Музыка С.С. Прокофьева для детей и юношества
Содержание
Введение
.Характеристика цикла «Детская музыка» ор.65
2.Исполнительский и методический разбор пьесы «Тарантелла»
2.1 Анализ характера, формы произведения
Заключение
Библиографический список
Введение
Сергей Сергеевич Прокофьев говорил о себе: «Кардинальным достоинством моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы…»
«Классик есть смельчак, открывший новые законы, принятые затем его последователями».
(С.С. Прокофьев)
Музыка Прокофьева - крупнейшего композитора 20 в. - воплощает гармоничное и радостное ощущение жизни, проникнута духом деятельной энергии. Она разнообразна по содержанию, соединяющему в себе эпос и лирику, драматизм и юмор, характеристичность и психологизм. Прочно связанное с традициями прошлого, творчество Прокофьева раздвинуло границы музыкального искусства в области языка, содержания, средств выразительности, представляя собой передовое и новаторское явление современной эпохи. Его творчество напоено могучей жизненной силой, ослепительным светом, проникнуто безграничной любовью к жизни, к человеку, к природе. Сергея Прокофьева смело можно назвать солнцем русской музыки двадцатого века.
Сегодняшнее искусство неспокойно, на нем сказались волнения и тревоги современного мира. И быть может, именно поэтому солнечная, словно заряженная жизненной энергией музыка С. Прокофьева, так дорога множеству людей и в этом заключается «секрет» ее популярности.
Индивидуальность, самобытность Прокофьева связаны, прежде всего, с удивительной разноплановостью образного мира его сочинений. В своей «Автобиографии» композитор специально остановился на тех главных линиях, по которым двигалось его творчество: классической, новаторской (токкатной, моторной) и лирической. Показательно, что самой первой линией Прокофьев назвал классическую. Он стоял у истоков неоклассицистского направления в искусстве XX века. Неоклассицизм проявился у Прокофьева в использовании сонаты, концерта, менуэта, гавота. То, что приходило в его сочинения из прошлого, обретало новый смысл, начинало искриться истинно прокофьевскими красками.
Новаторская линия (как токкатная или моторная) была во многом определена, по признанию самого композитора, встречей с Танеевым в 1902 году, пошутившим над простоватыми гармониями в симфонии. Поиски нового гармонического и мелодического языка, драматургии и инструментовки, вылились в ту накаленную эмоциональность, первозданную стихийность, повышенную экспрессию, резкость звучания и неудержимый напор ритмов, которые отличали не только ранние опусы композитора, но и более поздние.
Не все замечали и по достоинству оценивали лирическую линию творчества Прокофьева, она развивалась медленно, но со временем расцвела. Его лирика, вдохновленная, глубокая, но вместе с тем внутренне сдержанная и кристально чистая и до сегодняшнего дня она покоряет теплотой и одухотворенностью.
Нередко говорят о гротесковости музыки Прокофьева. Однако сам композитор писал: «… Я, предпочел бы заменить «гротеск» термином «скерцозность» или, если угодно, тремя русскими словами: шутка, смех, насмешка». Его юмор насыщен тончайшими переходами от легкой иронии до злого сарказма и ядовитой сатиры, он и определил удивительную галерею образов, портретных зарисовок в инструментальных и сценических произведениях («Сарказмы», «Мимолетности», «Золушка», «Дуэнья»).
Все черты, характерные для стиля композитора, нашли отражения в его сочинениях для детей. Именно через них следует начинать знакомство ребенка с творчеством С.С. Прокофьева.
.Характеристика цикла «Детская музыка» ор.65
Чудесной страницей творчества С.С. Прокофьева стала его музыка для детей и юношества. Для маленьких любителей музыки сочиняли многие, почти все композиторы, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьезных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял С. Прокофьев.
Этот процесс, начавшийся еще в середине двадцатых годов, особенно усилился в тридцатые годы. Растет сеть музыкальных школ.
На требования этого времени С. Прокофьев откликнулся живым, конкретным делом. Свое первое сочинение для детской аудитории Прокофьев создал в одном из излюбленных им жанров - цикле фортепианных миниатюр. Так появился сборник из двенадцать легких пьес - «Детская музыка».
Нужно отметить, что «Детская музыка» имеет малоизвестных «предшественниц» в творчестве Прокофьева. Его первые опыты, которые могут быть характеризованы, как сочинения для детей, относятся к его детству. По словам композитора, в дальнейшем эти пьесы он назвал уже не «Песенками, а «Собачками» (со слов одного приятеля, находившего, что они «кусаются»).
Работа над «Детской музыкой» поставила перед С. Прокофьевым задачу большой художественной сложности. У музыки С. Прокофьева для детей были предшественники и в русской, и в зарубежной классике. «Альбом для юношества» Шумана и «Детский альбом» Чайковского, детские песни Майкапара. С. Прокофьев блестяще справился со своей задачей. Композитор почувствовал в дыхании сегодняшней жизни интонации и образы, близкие детям. И в этом, может быть, секрет популярности «Детской музыки», которая словно сроднилась с восприятием детей уже несколько поколений.
Все пьесы, входящие в сборник, имеют программные заголовки. Это акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологические миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»).
Интересно, что все двенадцать пьес имеют четко выраженную трехчастность строения.
«Детскую музыку» можно рассматривать как музыкальные картинки ребячьего дня с утра до вечера.
Следует подчеркнуть, что сюжетная программность С. Прокофьева чужда какой-либо назойливости или притянутости. Так, в «Детской музыке» названия пьес не предполагают единственно возможного раскрытия их содержания. Наоборот, эти названия, в сочетании с образностью самой музыки, дают богатый простор для детского воображения. Образность прокофьевских пьес настолько ярка, а тематизм так пластичен и рельефен, что различная программность возникает невольно.
При относительной простоте изложения, композитор не собирается жертвовать ни одной из особенностей своего стиля. Наоборот, черты стиля обостряются, словно фокусируются на небольшом пространстве детской пьесы. Именно в этом секрет того, что музыка С. Прокофьева для детей, не теряя точности своего адреса, не оставляет равнодушным и взрослого слушателя.
.Исполнительский и методический разбор пьесы «Тарантелла»
Для того чтобы ввести учащегося в мир музыкальных образов этой пьесы, необходимо рассказать о том, что же такое «Тарантелла». Это слово обозначает итальянский танец, который в каждом регионе танцуется по-своему. Тарантеллу можно танцевать как в паре, так и большим количеством народа, можно ее танцевать элегантно, можно - задорно, можно даже танцевать в одиночку.
Считается, что название танца произошло от города Таранто и всем известного паука тарантула. Именно с этим пауком и связана одна из легенд.
Раньше итальянцы свято верили утверждению о том, что от смерти после укуса паука тарантула можно избавиться, если раздавить его, а потом на мертвом пауке долго-долго танцевать. Иногда танец мог длиться несколько часов, а порой даже и суток. Тарантеллу танцевали до тех пор, пока признаки смертельной болезни не уходили - так гласит легенда об этом танце. Впервые тарантелла возникла в пятнадцатом столетии, в Неаполе. Кстати, в то время был популярен спор, что же больше всего приносит пользы - сам танец, или музыка, под которую его танцуют. В «Тарантелле» С. Прокофьева нет ни одной подлинной итальянской мелодии. тем не менее, композитор с удивительной художественностью воссоздает неповторимо-своеобразный национальный колорит танца. «Тарантелла» написана в сложной трехчастной форме. Музыка крайних разделов отмечена упругостью ритма. Яркий контраст привносит в музыку этой пьесы очаровательная мелодия среднего эпизода, полная мягкого юмора и улыбки. При этом пульс оживленного движения остается таким же непрерывным и энергичным.
.1Анализ характера, формы произведения
Первая часть «Тарантеллы» написана в простой двухчастной форме, в тональность d-moll. Каждый из разделов этой части состоит из двух предложений.
Начинается пьеса инерционным движением триольных восьмых в правой руке с акцентированной ноты F, заканчивается движение акцентом уже в левой руке. Очень важно правильно взять эту акцентированную ноту, тем более что она начинается с нюанса триоли. Палец должен находиться над клавишей, но не очень высоко. При исполнении триолей рука должна быть собранной, а пальцы очень активными.
Восьмые ноты в левой руке, в 3-4 тактах переходящие в правую руку, играют роль ритмической основы и должны совпадать с первой нотой триоли. Они играются staccato, которое должно быть острым, взятым кончиком пальца как бы со «дна» клавиши. Важным является переход триолей из правой руки в левую, который должен быть точным. Начиная первую фразу с оттенка mp, следует сделать небольшое crescendo к ее завершению.
Во второй фразе происходит отклонение в тональность Des-dur. С изменением тональности колорит танца ощущается еще острее, и, следовательно, меняются нюанс и характер. Эта фраза играется ярче и более настойчиво.
Второе предложение начинается с взлета разложенного тонического секстаккорда. Этот взлет надо сыграть с поворотом руку к 5-му пальцу. Здесь необходимо сделать довольно яркое crescendo, поскольку это арпеджио подводит нас к кульминационной ноте первого раздела, за которой следует нисходящая секвенция с пропущенной второй долей. Исполнить ее нужно на небольшом diminuendo. Завершающая фраза раздела проходит в нюансе piano.
Она является как бы эхом, тихим отзвуком всего предыдущего музыкального материала. Поскольку в окончании правая и левая рука составляют октаву, то ноту е(в левой руке) можно взять правой, во избежание неудобного поворота. Очень важно следить за единовременным снятием обеих нот, так как после октавы е, начинается новый раздел произведения.
Средняя часть написана в одноименной тональности D-dur и является лирическим центром произведения. Она состоит из двух периодов и по размерам уступает крайним частям. Сложность здесь представляет исполнение мелодии в правой руке. Интересно сочетание фразировки и штрихов: если в восходящем движении затактовая восьмая играется штрихом staccato, то в нисходящем - legato. Вся средняя часть состоит из скачков как в восходящем, так и в нисходящем движении.
Здесь очень важна работа именно над ними. В первую очередь, нужно чувствовать направление и интервал скачка. После взятия первой ноты зрение обращается на ту часть клавиатуры, куда направляется рука. Однако, при верном исполнении штрихов необходимо слышать длинную мелодическую фразу.
Помогают в этом соответствующие динамические нюансы (crescendo-diminuendo). Эти нюансы носят именно смысловой, мелодический характер.
В это время левая рука выполняет роль правой. Непрерывное движение триолей также представляет значительную трудность. Добиться качества при исполнении триолей - именно в этом и будет заключаться основная техническая трудность второй части. Учить триоли нужно отдельно, отталкиваясь от каждой сильной ноты.
Кульминация всей части приходится на второе предложение. По общему движению мелодии оно совпадает с первым предложением, но исполнить эту фразу нужно ярче. Здесь ученик должен передать упоение, наслаждение танцем, непринужденной атмосферой веселья, теплым итальянским вечером.
Главная задача при работе над средней частью «Тарантеллы» - это передать лирический характер, не теряя при этом пульсацию и темп.
Нельзя сказать, что реприза полностью повторяет первую часть. В отличие от нее здесь мелодия начинается с затактовой восьмой. Интересным получается смещение акцента. Все акценты должны быть исполнены очень точно. Кульминация по-прежнему приходится на g 3-ей октавы. Задачи в работе сохраняются.
Завершается «Тарантелла» небольшой кодой, которая является как бы апофеозом всего произведения. Она проходит в более медленном темпе, нежели все остальные разделы, поэтому сыграть коду надо величественно и торжественно. Особое внимание следует обратить на стройность звучания заключительных аккордов (это единственные аккорда в пьесе). При важно провести мелодическую линию в крайних голосах.
Интересно программное толкование этой пьесы, даваемое В. Светинской: «В пьесе рисуется не только танец, а целая картина карнавального шествия. С первых тактов музыки создается ощущение веселой толпы, стремящейся на праздник. Но вот на момент звучание музыки изменяется, и ярче выделяется танцевальная мелодия, как будто из общего шествия выделилась какая-то группа в импровизированном танце». Разумеется, эта программная интерпретация пьесы не является ни обязательной, ни, тем более, единственно возможной. Бесспорно, однако, главное - жанровая яркость и контрастность образов этой самой развернутой в цикле пьесы.
прокофьев детский музыка пьеса
Заключение
Детской музыке С. Прокофьева можно дать бесконечное множество разноплановых характеристик. Но самое главное, что привлекает всегда в музыке С. Прокофьева и тех, кто ее играет, и тех, кто ее слушает - это тот от солнца идущий свет, которым светится все творчество С. С. Прокофьева. Попав под живительные лучи этого света, юные музыканты сразу же полюбят творчество Сергея Прокофьева, замечательного композитора, чье искусство несет с собой радость всем, кто с ним соприкасается, - и взрослым, и юношеству, и детям.
Творчество С. Прокофьева оказало заметное и плодотворное влияние на развитие советской и зарубежной музыки для детей. Многие композиторы творчески развивают прокофьевские традиции. Это относится и к жанру детских фортепианных пьес. Речь идет о творческом раздвижении границ образности, отражении широкого круга интонаций, в особенности о смелом художественном осмыслении разнородных современных интонаций фольклора и профессиональной музыки(частушек, танцевальных жанров и т.д.), расширении жанровой палитры и сюжетной тематики, смелом обновлении фортепианных приемов, и т.д. Здесь можно упомянуть многие пьесы Александрова, Шостаковича, Кабалевского, Пейко, Губайдуллиной и др.
Библиографический список
1.Алексеев А., Методика обучения игре на фортепиано - М.: Музыка, 1961
2.Арановский М., Мелодика С. Прокофьева - Л.: Северное сияние,1969.
.Гаккель Л., Фортепианное творчество С.С. Прокофьева - М.: Музыка,1960
.Дельсон В., Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева - М.: Советский композитор, 1973.
.Способин И., Музыкальная форма, М.: Музыка, 1967.