Вторая симфония Яна Сибелиуса
Содержание:
Введение
1.
О композиторе
2.
Вторая симфония Яна Сибелиуса
3.
Основные сочинения
Заключение
Список
литературы
Введение
Ян Сибелиус, самый известный финский
композитор, является одним из наиболее выдающихся авторов симфоний и
симфонических поэм ХХ века, да и всей истории музыки. «Ян Сибелиус принадлежит
к тем нашим композиторам, кто наиболее правдиво и без всяких усилий передает
своей музыкой характер финского народа», - так писал о замечательном финском
композиторе в 1891 г. его соотечественник, критик К. Флодин. Творчество
Сибелиуса - не только яркая страница в истории музыкальной культуры Финляндии,
известность композитора вышла далеко за пределы его родины. Он имеет особое
значение как национальный композитор, который привлек в своих произведениях
финские мифы, историю, а также природу. В некоторых странах Европы Сибелиуса
считают только лишь финским <#"786278.files/image001.gif">
Другая интонационная формула имеет следующий
контур общей нисходящей направленности: характерный для стиля Сибелиуса -
начальный выдержанный или повторяющийся звук сменяется треле- или
группеттообразной фигурой из более мелких длительностей, переходящей в спад на
квинту. Подобный контур обнаруживает приводимая ниже тема, открывающая
заключительную партию.
Эти две основные интонационные формулы в
различных вариантах и сочетаниях определяют всю Тематическую ткань симфонии.
Что касается тонального плана, то можно отметить, что решающую роль в
соотношении тональностей, как между частями, так и внутри них (в том числе в
ряде секвенций), играет движение по большетерцовому циклу (ре-фа диез-си
бемоль), что часто создает ощущение опоры на целотонную гамму.
Оркестровка во Второй симфонии носит более
классический характер, чем в Первой: композитор воздерживается от использования
большого барабана и тарелок, остаются одни лишь литавры. Арфа, по его мнению,
тоже не соответствует природе жанра симфонии. Только в Шестой симфонии Сибелиус
сделает для нее исключение, но и там ее роль значительно отличается от обычных
для романтиков всевозможных фигураций и глиссандо. В группе медных духовых
композитор сохраняет трубу (которая в последующих его симфониях уже не
употребляется), но пользуется ею с гораздо большей сдержанностью, чем в Первой
симфонии.
В первой части Второй симфонии (Allegretto)
появляется явная перемена в художественном мироощущении композитора. Рассеялись
грустные туманы и первобытный мрак, столь характерные для него в период
девяностых годов: краски теперь стали мягче и теплее. Начальный тематический
материал пасторален по своему колориту и базируется на первой из рассмотренных
выше двух основных моделей тематизма. Восходящему обороту фонового типа
(струнные) отвечает тема деревянных духовых в которой та же фигура звучит в
обращении, то есть в нисходящем поступенном движении в пределах терции.
Последний мотив главной партии (у валторн),
представляющий собой свободное увеличение начального оборота, становится важным
структурным элементом всей первой части.
Эта мелодия пасторального характера получает
следующее продолжение с использованием более мелких длительностей.
Трели флейт все еще слышаться, а у первых и
вторых скрипок в унисон уже начинается новая напевная тема, открывающая иную
перспективу - первая тема побочной партии выступает в связующей роли.
Этот речитатив, вобравший в себя обе основные
интонационные формулы, колеблется между доминантовой и основной тональностями.
В следующем фрагменте у струнных нисходящий ход на квинту превращается в
октавный ход.
Упрочнение тональности доминанты сопряжено с
лирической по характеру темой, порученной деревянным духовым. В контексте
побочной партии эту тему можно рассматривать как момент успокоения.
Фигура pizzicato, выдержанная в ритме, уже
знакомом нам по самому началу симфонии, порождает секвенцию с большетерцовым
тональным планом уже упоминавшегося типа (транспонирующая секвенция,
начинающаяся от Poco affetando, движется по тональностям ля мажор - ре бемоль
мажор - фа мажор).
На этом пути мы попадаем в зону заключительной
партии, как и в последующей разработке, доминирует яркая тема, опирающаяся на
вторую из двух основных интонационных формул. Она вводит нас в фа-диез минор
или, вернее, в его окружение. В качестве сопровождения здесь используется все
тот же материал струнных, который звучал в самом начале симфонии.
В разработке все темы предстают в новом
контексте. Здесь в полной мере раскрываются те их возможности, которые были
едва намечены в экспозиции. Сама разработка, можно сказать, распадается на три
последовательные фразы. В первой из них ведущую роль играют темы главной и
заключительной партии. Мужественная тема, чьи предостерегающие интонации до сих
пор оставались без ответа, встречают чуткий отклик у пасторальной темы,
приобретающей несколько измененный облик.
Построение осуществляется посредством секвенций
в бетховенской манере, и по мере того, как ритм становится все более
настойчивым, а мотивы сокращаются, наступает момент бурной разрядки. Тут
начинается третья фаза разработки (Poco largamente).
После кульминации Сибелиус проводит двойную
тактовую черту и ставит над ней ферматы. Здесь, так же как и в Первой симфонии
он сливает разработку с репризой.
В отличие от типичных для него крупномасштабных
частей симфоний, написанных в сонатной форме в девяностые годы (первые части
«Куллерво», сюиты «Лемминкяйнен» и Первой симфонии), реприза не становится
средством выражения более драматического действия. Даже в этом Сибелиус
остается приверженцем классических традиций. Воспроизводя в репризе
экспозиционный материал в новом тональном освещении, он, подобно Бетховену,
проявляет порой необыкновенную изобретательность. После двойной тактовой черты
Сибелиус излагает почти весь материал этой части практически в неизменном,
неурезанном, но в то же время сжатом, концентрированном виде, контрапунктически
сочетая темы главной и побочной партий одновременно. Кода на сей раз
отсутствует. Включение ее противоречило бы афористическому характеру экспозиции
и репризы.
Если в первой части Сибелиус смягчает
традиционные контрасты между различными группами тем, то во второй части
композитор использует их до предела. Не исключено, что конфликт между основной
темой Andante и второй его темой в действительности отражает существующие между
ними коренные различия образного порядка. Раскаты литавр, возможно,
подчеркивают ужас происходящего, а pizzicato виолончелей и контрабасов -
роковую поступь шагов.
Параллельные октавы фаготов на фоне грозных
раскатов литавр создают необыкновенно мрачную картину. Тем временем виолончели
продолжают вести свою тревожную мелодию, вызывающие в воображении поступь
призрака. Возможно, эти толкования музыки покоятся на довольно зыбкой основе:
нам известно лишь, что эта тема первоначально предназначалась для симфонической
поэмы. Тем не менее, программное содержание этого эпизода вполне вероятно.
Главная тема с ее поступательными трехзвучными
мотивами, примыкает к первой основной интонационной формуле. Она подвергается
расширению и трансформируется в агрессивную фигуру в движении шестнадцатыми, к
которой виолончели как бы обращаются с призывом об умиротворении.
Диалог построен на оркестровых приемах, отчасти
напоминающих Чайковского. Кульминацией становится мощный взрыв у медных духовых
с типичной для Сибелиуса «мертвой зыбью». После удара Смерти все еще
сохраняется надежда на спасение. Она воплощена мотивом в тональности фа-диез
(соль-бемоль) мажор, который композитор в черновике пометил словом «Христос»
(этот мотив был предвосхищен в ритмически сжатом виде - агрессивной фигурой в
движении шестнадцатыми).
Как и в «Финляндии», Сибелиус трансформирует
тему «взрыва» в мотив, проникнутый настроением светлой одухотворенности.
Модуляция, pianissimo у струнных, гармония, мелодическая линия - все это может
подразумевать образ Христа. Далее кларнеты и гобои ведут мотив, который без
сомнения, давно уже зрел в душе композитора - со времени написания им романса
«К Фригге». За пониженными VI и VII ступенями фа-диез мажора, здесь скрывается
тональность ре мажор. Эта мелодия относится к наиболее вдохновенным творениям
композитора.
Этот элегический мотив завершается фразой,
исполненной неодолимой силы. В ее интервалике проступает связь со второй из
двух основных интонационных формул симфонии, в том ее варианте, в котором
квинтовый нисходящий ход расширен до октавного.
Сибелиус задумывал вторую часть Симфонии, как
некое классическое Adagio в сонатной форме без разработки. Но в отношении
тонального плана, эта часть носит сугубо индивидуальный характер. Перейдя из ре
минора главной партии в фа-диез мажор побочной, композитор начинает репризу в
фа-диез миноре, вместо того, чтобы возвратиться в основную тональность. Как бы
взлелеянная сопровождающими триолями струнных, главная тема, порученная теперь
трубе, приобретает более мягкий характер, отчего последующий диалог становится
еще более бурным: светлый фа-диез мажор заменен на более сумрачный ре минор.
Иконописная просветленность уступает место погребальной песне, прерываемой лишь
торжествующими фанфарами Смерти, которые звучат наподобие «Похоронного марша»
из «Гибели богов».
Кода не приносит успокоения. Призывы струнных
встречают резкую отповедь медных и деревянных духовых, исполненную бессильной
ярости. И когда струнные двумя аккордами pizzicato доводят эту часть до конца,
торжествует не что иное, как Смерть.
По сравнению со скерцо из Первой симфонии,
Vivacissimo из Второй и по содержанию, и по форме носит более оживленный
характер. Возможно, по образцу скерцо из Седьмой симфонии Бетховена Сибелиус к
обычной трехчастной форме (скерцо-трио-скерцо) добавляет дополнительную репризу
трио, но вместо того, чтобы завершить всю эту часть симфонии заключающим
возвращением основной темы скерцо и кодой, он сочиняет связующий эпизод,
подводящий непосредственно к финалу. Однако здесь не может быть речи о
безусловном слиянии двух частей, как это случится позже в Третьей и Пятой
симфониях; скерцо и финал остаются двумя четко отграниченными и независимыми
единицами. Тем не менее, связующий эпизод находится здесь в более органическом
единстве с музыкой обеих частей, чем если бы это был обычный переход к
следующей части. Построенный на трехзвучном мотиве, он неуклонно направляет
движение к финалу, образуя тем самым его тематическую основу. Мало того,
кульминация, достигаемая в ходе развития самого финала, воскрешает в памяти
именно этот связующий эпизод, который раскрывается тем самым в новой
симфонической перспективе.
Характерное брукнеровское движение скерцо
(Первой симфонии) заменяется здесь стремительной напористостью и неожиданными
модуляциями - все это весьма в духе бетховенских скерцо.
Основная тема скерцо звучит в си-бемоль мажоре,
и ее сдержанная энергия разом обрушивается на слушателя с большой силой, чтобы
мигом потонуть в шепоте pianissimo. Тема эта, с ее трехзвучной фигурой,
примыкает к первой основной интонационной формуле; в то же время начальные
повторяющие звуки связаны со второй.
В конце скерцо у струнных проходит ряд
продолжительных crescendo, неожиданно прерываемых subito piano. О переходе к
трио возвещают пять затихающих ударов литавры. Гобой ведет печальную лирическую
мелодию в соль-бемоль мажоре, начинающуюся с девятикратного повтора медианты
(си бемоль) с последующим нисходящим скачком на квинту, характерным для второй основной
интонационной формулы, после чего появляется восходящий мотив из трех звуков
(соль бемоль - ля бемоль - си бемоль), относящийся к первой интонационной
формуле.
Как пасторальный характер, так и сама фактура напоминает
начало первой части. В репризе скерцо уже имеется намек на тематизм финала; это
восходящая фигура из трех звуков (у валторн) с добавлением малой секунды.
Первые три части симфонии оставляют у слушателя
впечатление мощного динамического нарастания. Одним из факторов этого
продвижения оказывается по существу трехзвучная фигура, которая со всей
определенностью заявляет о себе уже в самых первых тактах. И конечно, не
случайно, именно она становится движущей силой, которая приведет музыкальное
действие к закономерному финалу. Именно этим ощущением целенаправленности
движения определяется специфика сонатной формы в финале симфонии: не
афористично-концентрированной, как в первой части, и не драматичной (без
разработки) как в Andante. Здесь тематический материал, изложенный крупными
штрихами, проходит перед слушателем в строго размеренном порядке. Непрерывность
развития достигается в самом процессе развития, а не путем искусных
тематических метаморфоз. Здесь все более размашисто; все темы экспозиции заявляют
о себе в полную силу и на равных основаниях; разработка содержит как лирические
эпизоды, так и мощную контрапунктическую кульминацию, а завершающая реприза,
если не считать традиционных тональных коррекций, оказывается довольно точной
копией экспозиции. По мере приближения к коде все более мощно начинают звучать
трубы и тромбоны. Главная тема вводится струнными под аккомпанемент тромбонов.
Трубы подчеркивают ее героическим
фанфарообразным мотивом. Главная партия заканчивается внушительным эпизодом, в
котором трехзвучная фигура прокладывает себе дорогу к вновь утверждающейся
тонике. Этот эпизод появляется в общей сложности четыре раза: при переходе от
скерцо к финалу, затем в экспозиции, в разработке и в репризе, где он приводит
к кадансу в си-бемоль мажоре, как бы настаивая на неизбежности окончательной
кульминации.
После безупречно выполненной связующей партии в
нижнем регистре струнных появляется остинатная фигура. Как в Andante, тональный
центр смещается на большую терцию (фа-диез минор), предварительно затронув
образ дорийского си минора. На фоне гаммообразных остинатных фигур духовые поют
проникнутую глубокой скорбью мелодию. «Финский стиль» Сибелиуса проявляется в
варьируемых повторениях отдельных фраз с постоянным возвращением к доминанте,
хотя признаки фольклорности в целом не слишком заметны. По своей конструкции
тема эта относится к сфере влияния второй основной интонационной формулы; в то
же время в ней различимы и следы трехзвучной фигуры. Если представить себе, что
вся часть в целом носит характер пышной процессии, то именно в этом месте
кавалькада на мгновение застывает, чтобы совершить ритуал поминовения.
Фанфарообразная фигура возвращает этой части
симфонии ее героический дух. В начале разработки мы слышим главную и побочную
темы в фа-диез миноре. Впечатляюще выглядит контрапунктическое развитие; свое
поступательное движение темы возобновляют в репризе - вплоть до того момента,
когда побочная тема отказывается от своей сумрачной ре минорной окраски в
пользу блеска основной мажорной тональности.
Итак, симфония достигла конечно апофеоза.
Кадансовое заключение передано громоподобным fortissimo. Трехзвучный мотив
(ре-ми-фа диез) добирается до субдоминанты (соль), после чего наступает чувство
облегчения и торжества духа.
В западноевропейской симфонической музыке финалы
такого рода после Малера и Сибелиуса уже не встречаются. Правда они сохранились
у Шостаковича, но скорее, как наследие Малера, нежели Сибелиуса, - возможно, в соответствии
с принципами советской эстетики.
. Основные сочинения
Симфонии
«Куллерво», симфония для солистов,
хора и оркестра, op.7 (1899 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1899>)
Симфония № 1 e-moll, op.39 (1899
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1899>)
Симфония № 2 D-dur, op.43 (1902
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1902>)
Симфония № 3 C-dur, op.52 (1907
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1907>)
Симфония № 4 a-moll, op.63 (1911
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1911>)
Симфония № 5 Es-dur, op.82 (1915
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1915>)
Симфония № 6 d-moll, op.104 (1923
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1923>)
Симфонические поэмы
«Сага», ор.9 (1892
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1892>, вторая редакция 1901 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1901>)
«Лесная нимфа», Op. 15 (1894
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1894>)
«Весенняя песнь», Op. 16 (1894
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1894>)
«Финляндия»
<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0%BD%D0%BB%D1%8F%D0%BD%D0%B4%D0%B8%D1%8F_(%D1%81%D0%B8%D0%BC%D1%84%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D0%BC%D0%B0)>,
ор.26 (1899 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1899>)
«Дочь Похьолы», ор.49 (1906
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1906>)
«Ночная скачка и восход солнца»,
ор.55 (1907 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1907>)
«Дриада», ор.45 (1910
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1910>)
«Луоннотар» для сопрано c оркестром,
ор. 70 (1913 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1913>)
«Бард», ор.64 (1914
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1914>)
«Океаниды», ор.73 (1914
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1914>)
«Тапиола», ор.112 (1926
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1926>)
"Туонельский лебедь"
Симфонические сюиты
«Лемминкяйнен» (четыре симфонические
легенды: «Лемминкяйнен и девушки на острове Саари», «Лемминкяйнен в Туонеле»,
«Туонельский лебедь», «Возвращение Лемминкяйнена»; 1893
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1893>-1895
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1895>)
«Карелия», сюита, Op. 11 (1893
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1893>)
«Пеллеас и Мелизанда» <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D0%B0%D1%81_%D0%B8_%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%B0_(%D0%A1%D0%B8%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D1%83%D1%81)>
(1905 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1905>, из музыки к пьесе Мориса Метерлинка
<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BA,_%D0%9C%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81>)
«Исторические сцены» I, Op. 25 (1.
Увертюра 2. Сцена 3. Празднество) (1899
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1899>)
«Любовная сюита» для струнных,
литавр и треугольника (Rakastava), op. 14 (1911
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1911>)
«Исторические сцены» II, Op. 66 (1.
Охота 2. Любовная песня 3. У подъемного моста)(1912
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1912>)
"Три пьесы для оркестра, Op. 96.
(1. Лирический вальс, 2. Былое (пастораль), 3. Рыцарский вальс) (1920
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1920>)
«Маленькая сюита» для 2-х флейт и
струнного оркестра, Op. 98a (1921 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1921>)
«Сельская сюита» для струнного
оркестра, Op. 98b (1921 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1921>)
«Жанровая сюита»
(Suite caracteristique), Op. 100 (1922
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1922>)
Концертные произведения
Концерт для скрипки с оркестром
d-moll, op.47 (1903 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1903>)
Две серенады для скрипки с
оркестром, оp. 69 (1912 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1912>)
Две торжественные мелодии для
скрипки или виолончели с оркестром, ор. 77 (1914
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1914>, 1915
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1915>) симфония сибелиус
музыкальный сюита
Шесть юморесок для скрипки с
оркестром, ор. 87 и 89 (1917 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1917>)
Театральные произведения
«Создание лодки», опера (1894
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1894>, не окончена; на материале увертюры
написана пьеса «Туонельский лебедь»)
«Дева в башне», опера в одном
действии (1896 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1896>)
«Король Кристиан II», музыка к пьесе
А. Паула (1898 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1898>)
«Пеллеас и Мелизанда», музыка к
пьесе М. Метерлинка (1905 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1905>)
«Смерть», музыка к драме А.
Ярнефельта, Op. 44 (в том числе знаменитый «Грустный вальс») (1903
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1903>)
«Скарамуш», балет-пантомима по пьесе
П. Кнудсена, ор. 71 (1913 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1913>)
«Пир Валтасара», музыка к драме
Яльмара Прокопе (1906) Op. 51.
«Белый, как лебедь», музыка к драме
Августа Стриндберга (1908) Op. 54.
«Ящерица», музыка к пьесе Микаэля
Либека (1909) Op. 8
«Имярек», музыка к пьесе Гуго фон
Гофмансталя (1916) Op. 83.
«Буря», музыка к пьесе Уильяма
Шекспира
<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%BF%D0%B8%D1%80,_%D0%A3%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D1%8F%D0%BC>,
Ор. 109 (1925)
Другие произведения
«Карелия» - увертюра, op.10 1893
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1893>
«Пан и Эхо», op.53a 1906
<http://ru.wikipedia.org/wiki/1906>
Камерные сочинения
Две пьесы (Романс и Эпилог) для
скрипки и фортепиано (1888) Op. 2.
Струнный квартет B-dur (1889) Op. 4.
«Меланхолия» для виолончели и
фортепиано (1901) Op. 20.
«Voces intimae» («Сокровенные
голоса»), струнный квартет d-moll (1909) Op. 56.
Четыре пьесы для скрипки (или
виолончели) и фортепиано (1915) Op. 78.
Шесть пьес для скрипки и фортепиано
(1915) Op. 79.
Сонатина E-dur для скрипки и
фортепиано (1915) Op. 80.
Пять пьес для скрипки и фортепиано
(1915) Op. 81.
Новеллета для скрипки и фортепиано
(1923) Op. 102.
«Деревенские танцы», пять пьес для
скрипки и фортепиано (1925) Op. 106.
Четыре пьесы для скрипки и
фортепиано (1929) Op. 115.
Три пьесы для скрипки и фортепиано
(1929) Op. 116.
Для фортепиано
Шесть экспромтов Op. 5.
Соната F-dur (1893) Op. 12.
Десять пьес (1894-1903) Op. 24.
Десять багателей (1914-1916) Op. 34.
«Pensees lyriques», 10 пьес
(1912-1914) Op. 40.
«Кюлликки», три лирические пьесы
(1904) Op. 41.
Десять пьес (1909) Op. 58.
Три сонатины (1912) Op. 67.
Два маленьких рондо (1912) Op. 68.
Четыре лирические пьесы (1914) Op.
74.
Пять пьес (1914) Op. 75.
Тринадцать пьес (1914) Op. 76.
Шесть пьес (1919) Op. 94.
Шесть багателей (1920) Op. 97.
Восемь коротких пьес (1922) Op. 99.
Пять романтических пьес (1923) Op.
101.
Пять характерных впечатлений (1924)
Op. 103.
Пять эскизов (1929) Op. 114.
Для органа
Две пьесы Op. 111.
. Интрада (1925)
. Траурная музыка (1931)
Для хора
Шесть мужских хоров a cappella на
тексты «Калевалы», «Кантелетар» и на слова Киви
<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B8%D1%81_%D0%9A%D0%B8%D0%B2%D0%B8>
(1893-1901) Op. 18.
Экспромт для женского хора и
оркестра на слова Ридберга (1902) Op. 19.
«Natus in
curas». Гимн для мужского хора
a cappella (изд.
1899) Op. 21.
«Университетская кантата 1897 года»
для смешанного хора a cappella (1897) Op. 23.
«Sandels», импровизация для мужского
хора и оркестра на слова Рунеберга (1898) Op. 28.
«Происхождение огня» для баритона,
мужского хора и оркестра (1902) Op. 32.
«Пленная королева», баллада для хора
и оркестра (1906) Op. 48.
Две песни для смешанного хора a
cappella (1911-1912) Op. 65.
Пять мужских хоров a cappella (1915)
Op. 84.
«Край родной», кантата для хора и
оркестра, слова Каллио (1918) Op. 92.
«Песня земли», кантата для хора и
оркестра на текст Ярла Геммера - в ознаменование открытия университета в Турку
(1919) Op. 93.
«Гимн земле», кантата для хора и
оркестра на текст Эйно Лейно (1920) Op. 95.
«Гимн» для хора и органа (1925)
Op.107.
Два мужских хора a cappella (1925)
Op.108.
«Гимн Вяйнё» («Калевала») для хора и
оркестра (1926) Op.110.
«Масонская церемониальная музыка»,
цикл пьес для солистов, мужского хора и органа (1926-1948) Op.113.
Для голоса с сопровождением
Пять рождественских песен для голоса
и фортепиано (1895-1913) Op.1
Ариозо на слова Рунеберга для голоса
и струнного оркестра (1911) Op.3.
Семь песен на слова Рунеберга с
сопровождением фортепиано (1891-1892) Op.13.
Семь песен на слова Рунеберга,
Тавастьерна и др. для голоса и фортепиано (1894-1899) Op.17.
«Невесты перевозчика» для баритона
или меццо-сопрано и оркестра (1897) Op.33.
Две песни для голоса и фортепиано
(1907) Op.35.
Шесть песен для голоса и фортепиано
(1899), среди них - «Мартовский снег» (№ 5), «Алмазы на снегу» (№ 6) (вторая
авторская редакция - для голоса и оркестра) Op.36.
Пять песен для голоса и фортепиано
(1898-1902), среди них - «Девушка вернулась со свиданья» (№ 5) на слова
Рунеберга <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AE%D1%85%D0%B0%D0%BD_%D0%9B%D1%8E%D0%B4%D0%B2%D0%B8%D0%B3_%D0%A0%D1%83%D0%BD%D0%B5%D0%B1%D0%B5%D1%80%D0%B3>
Op. 37.
Пять песен для голоса и фортепиано
(1904) Op. 38.
Шесть песен для голоса и фортепиано
(1906), среди них - «Тихий город» (№ 5) на слова Демеля Op.50.
Восемь песен для голоса и фортепиано
на слова Иозефсона (1909) Op.57.
Две песни для голоса и фортепиано
(или гитары) на тексты из «Двенадцатой ночи» Шекспира (1909) Op.60.
Восемь песен для голоса и фортепиано
на слова Тавастьерна, Рунеберга и др. (1910) Op.61.
«Луоннотар», поэма для сопрано и
оркестра (1913) Op.70.
Шесть песен для голоса и фортепиано
на слова Топелиуса, Ридберга и др. (1914-1915) Op.72.
Шесть песен для голоса и фортепиано
(1916) Op.86.
Шесть песен для голоса и фортепиано
на слова Францена и Рунеберга (1917) Op.88.
Шесть песен для голоса и фортепиано
на слова Рунеберга (1917) Op.90.
Мелодекламация
«Дриада» (слова Ридберга), с
сопровождением фортепиано, двух валторн и струнного оркестра (1894) Op.15.
«Снежный покой» (слова Ридберга), с
сопровождением хора и оркестра (1900) Op.29.
«Ледоход на реке Оулу» (слова
Топелиуса), с сопровождением мужского хора и оркестра (1899) Op.30.
Заключение
Для многих исследователей и историков музыки
было совсем не просто определить место Сибелиуса в истории музыки. Одной из
причин было представление о необходимости прогресса, господствовавшее в ХХ в. и
понимаемое весьма ограниченно: атональность трактовалась как элемент
современности, при этом тональность клеймилась как признак консерватизма. Таким
образом, музыку Сибелиуса можно было считать реакционным продолжением позднего
романтизма. На протяжении своего творчества Сибелиус использовал элементы
музыкального языка романтизма, сочинял иногда даже салонные пьесы-пастиччо в
стиле ХХ в. Но, с другой стороны, он расширил традиционную тональность
модальными элементами. Более того, использование Сибелиусом оркестра, когда
различные типы эпизодов совмещаются и перекрывают друг друга, было
революционным для своего времени. В этом отношении Сибелиус служит примером и
для современных композиторов, таких как Магнус Линдберг, Тристан Мюрей, Дэвид
Мэтьюз. Точно также и композиционное мышление Сибелиуса, в котором традиционные
формы используются только как отправные точки для новых решений, является одним
из наиболее современных в музыке ХХ в. Его техника мотива и темы,
основывающаяся на свободном развитии этих элементов, также является
неподражаемой. В конечном счете, дальнейшее развитие симфонического жанра на
новом этапе истории музыки стало уникальным достижением Сибелиуса.
Список литературы
Александрова
В.Н., Бронфин Е.Ф. Ян Сибелиус. Очерк жизни и творчества. М.: МУЗГИЗ, 2009.-172
с.
Коллектив
авторов. Великие композиторы. Жизнь и творчество. Выпуск 44 - Сибелиус. М.:
DeAgostini, 2007. -16 с.
Прохорова
И., Скудина Г. Музыкальная литература советского периода. М.: Музыка,2009. -
127с.
Раззаков
В.Х. Художественная культура ХХ века. Волгоград: ВГУ, 1999. - 432 с.
Советские
композиторы. Справочник. М.: МУЗГИЗ, 2010.- 696с.
Тавастшерна
Э. Сибелиус. Часть первая. М.: Музыка, 1981.-280с.
Энтелис
Л. Силуэты композиторов 20 века. М.: МУЗГИЗ , 2010.-215 с.