Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

Содержание

Введение

1. Итальянская национальная школа

1.1 Вокальная педагогика Италии 19 века

2. Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

2.1 Трудное начало

2.2 От успеха к триумфу

2.3 Горячее сердце итальянца

2.4 События и комментарии

2.5 Печальное возвращение на родину

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Опера представляет собой тесный союз музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих. Благодаря выразительной силе музыки воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность. Множество оперных певцов прославляли оперный жанр. Но лишь избранным довелось попасть в историю оперы и человечества. Ярким примером является Энрико Карузо.

Карузо был великий, может быть, величайший, артист оперного театра, личность сильная и сложная, полная неповторимого обаяния. Имя Карузо-артиста широко известно и любимо во всем мире, но Карузо-человека знают мало, сведения о нем довольно поверхностны и неточны.

Никогда до него, певцу, призванному, как и многим другим артистам, к великим свершениям, не удавалось подняться так высоко и так глубоко проникнуть в душу народа. Его манера исполнения была удивительна, отличалась необычайной выразительностью. Аромат цветов, огонь страсти, холод обмана, тяжесть борьбы, муки любви, красота неба - все это звучало в пении Карузо. Это был голос самой жизни.

У него было не только большое сердце его народа, но и железная воля. Какое пламя бушевало в его груди, когда он появлялся на сцене, с какой серьезностью и любовью раскрывал он сценические образы! Он не мог не стремиться к осуществлению своих творческих идеалов. Это стремление было всегда присуще Карузо-художнику.

Величие Карузо состоит прежде всего в его скромности, в его постоянной неудовлетворенности самим собою. Легендарного тенора природа наградила не только феноменальным голосом, но и огромными мужеством и упорством. Если бы не это, вряд ли мир узнал бы Энрико Карузо, мастера, явившего миру классический пример того, что американцы называют "selfmade-man" - "человек, сделавший себя сам"

Профессиональный музыкант, он целыми днями без устали искал новые интонации, новые вокальные эффекты, оставаясь в то же время верным партитуре. И если Карузо не удавалось найти того, что он искал, что подсказывало ему верное чутье художника, певец впадал в глубокое отчаяние: проклинал себя и в глубокой печали, с безутешным видом захлопывал крышку рояля.

И даже после окончания самого удачного спектакля, счастливому, ему казалось, что все-таки не удалось отдать всего, чем было переполнено его сердце артиста. Его душа певца трепетала от лирической взволнованности, навеянной звуками музыки.

Карузо оставил глубокий след в искусстве пения, создал свой стиль, высшую школу вокала. Всего этого он достиг благодаря большому таланту, труду и постоянно возрастающим требованиям к исполнительству оперных певцов.

1. Итальянская национальная школа

вокальный карузо оперный певец

Формированию национальной итальянской школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложившимся стилем bel canto, предшествовал длительный путь развития, завершившийся рождением нового жанра - оперы. Опера появилась в конце XVI века на исходе эпохи Возрождения - небывалого переворота в истории человечества; расцвета, охватившего Италию с XIV по конец XVI века. Эта эпоха, по выражению Ф.Энгельса, нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености.* Всем деятелям культуры и искусства эпохи Возрождения было присуще стремление возродить дух античности с его оптимизмом, жизнелюбием и верой в безграничные возможности человека - высшего творения Создателя. Ни в одну эпоху не было так распространено домашнее музицирование, как в эпоху Возрождения. Однако главная ценность заключалась в рождении качественно нового жанра, положившего начало всемирно известной итальянской опере.

Появление первых опер в конце XVI века совпало с тяжелым временем для Италии. На костре был сожжен величайший мыслитель Джордано Бруно. И в это трудное время началась новая эра в музыке: во дворце Питти прозвучала первая опера - новый синтетический жанр, детище флорентийских гуманистов, возникший как итог всего музыкального развития эпохи Возрождения, впитавший все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве. Народное вокальное искусство, отражающее все стороны жизни народа, многопланово и разнохарактерно. Это песни- плачи, жалобы (lamento), песни с острым ритмическим рисунком, сопровождающие танцы (тарантелла, сицилиана), лирические, любовные, с легко запоминающейся мелодией и т. д. Гибкость мелодии, динамическое и ритмическое разнообразие предвосхитили музыкальную основу итальянского академического пения. Нельзя не учитывать и способствующие пению фонетические особенности итальянского языка, с неизменностью звучания гласных относительно любых соседних согласных, с частым удвоением сонорных согласных, перед которыми звучание гласных требует высоко поднятого нёба, с отсутствием сложных звукосочетаний и активностью артикуляции. Наряду с народным песенным творчеством, в Италии получили широкое распространение музыкально-сценические представления-провозвестники оперы. Это были так называемые майские игрища, в которых участвовали народный хор и солисты. Вокальные партии солистов в таких представлениях были предельно простыми и умещались в диапазон разговорной речи, то есть в пределах кварты, и отличались тесной связью слова с музыкой. Майские игрища вследствие их простоты, доступности для исполнения и восприятия, были необычайно популярными. Церковная вокальная музыка средневековья и раннего Возрождения связана с определяющей ролью католической церкви. Ей была подчинена вся музыкальная жизнь страны. Весь круг песнопений католической церкви объединялся понятием грегорианский хорал, характерной особенностью которого было унисонное негромкое пение спокойной поступенной мелодии в медленном темпе и с равномерным ритмом. Хорал предполагал разнообразные формы вокального исполнения: чтение нараспев, кантилену, а позднее - колоратуру, так называемые юбиляции, украшающие мелодию. С IX-XI веков унисонное пение стало дополняться полифонией, но значительная часть богослужения продолжала исполняться одноголосно или унисонно. С XII века появился обычай импровизировать украшения вокальных партий в основном верхнего голоса. Первоначально такие приемы назывались диминуцио - уменьшения, когда крупные ритмические единицы делились на более мелкие длительности. Интересно отметить что, несмотря, на строжайшие церковные указы, запрещающие какие бы то ни было отклонения от канонизированных мелодий, в церковное песнопение стало проникать живое народное творчество. Это отражалось в секвенциях (подтекстовке вокализов, когда на каждую ноту приходился слог) и тропах, украшающих мелодию достаточно сложным музыкальным рисунком. С началом Возрождения особенно пышно расцвела манера расцвечивать вокальные партии церковных песнопений трелями, группетто, форшлагами и т. д. Это усложняло задачи исполнителей и требовало определенного искусства пения. Поэтому папские капеллы к этому времени состояли из хорошо обученных певцов, владеющих всеми видами вокальной техники. По существу такие хоры представляли собой ансамбль солистов, так как полный состав (12-24 человека) участвовал лишь в особых случаях, обычно же число певцов не превышало одного или двух на партию. С XVI века появилось достаточно много знаменитых церковных солистов. Так, Лука 9 Конфорто отличался искусством украшать псалмы, которые он издал в своей редакции в 1593 году.* Наряду с хоровым и сольным пением культивировались церковно-сценические представления. Так возникла в IX веке литургическая драма, представляющая собой театрализацию некоторых разделов богослужения. Позднее наиболее популярными музыкально-сценическими духовными произведениями, исполняющимися также в храмах, становятся священные представления, создаваемые лучшими поэтами, музыкантами и художниками. Такие действа имели пышное оформление. С помощью специальной техники изображались движущиеся небесные сферы; молнии, разящие грешников; ужасы ада и т. д. Вокальные партии были в основном речитативного склада. Иногда монотонная мелодия украшалась несложными колоратурными ходами. В период раннего Возрождения священные представления включали разнохарактерные фрагменты: отрывки из церковной литургии, светские песни; мелодии, заимствованные из народных песен. Интересны указания авторов: это место поется на голос, говорком и т. д. Спектакли сопровождались небольшим инструментальным ансамблем. В период высокого Возрождения во все виды и жанры церковной музыки проникает стиль полифонии строгого письма, вытесняя одноголосие и в значительной мере нивелируя элементы театрализации. Светская вокальная музыка раннего Возрождения (XIV век) характеризуется возросшим интересом к домашнему музицированию - пению под аккомпанемент лютни, виолы, арфы, маленького органа. Это нашло свое отражение в изобразительном искусстве, литературе и многочисленных сборниках лютневой музыки. Начиная с середины XV века во многих западно-европейских странах и, в частности в Италии, стала многоголосная музыка нидерландской школы контрапунктического стиля, наиболее характерной чертой которой было плавное развертывание нескольких мелодических линий при разнообразии выразительных средств. Возникнув в рамках церковной музыки и отражая в целом эстетику церковного пения, строгий полифонический стиль использовал песенные жанры (фротолла, виланелла, канцона, мадригал), танцевальную ритмику, строфическую форму и звукоизобразительные элементы. Светские вокальные жанры эпохи Возрождения нередко были внутренне противоречивы: интимная ситуация серенады (фротолла), утонченно субъективное лирическое чувство (мадригал) воплощались в полифоническом стиле через ансамблевое или хоровое пение. Необходимо отметить, что в наиболее распространенном вокальном жанре - мадригале XVI века преобладал четырех- или пятиголосный склад, соединяющий элементы полифонии и гомофонии. Верхний голос отличался большой выразительностью, гибкой передачей деталей поэтического текста, разнообразием тембровых красок. Исполнители мадригалов часто украшали мелодию изощренными узорами. Светскими музыкально-сценическими предшественниками оперы были так называемые пасторальные комедии и пасторальные драмы. В этих спектаклях наряду с небольшими хорами и балетом существенную роль играли певцы- солисты, вокальные партии которых отличались простотой, узким диапазоном, динамической одноплавностью, замедленным темпом. Таким образом, в результате развития народной, церковной и светской вокальной музыки в течение многих веков накапливался певческий и артистический опыт, определивший наиболее яркие черты итальянской вокальной школы: сочетание кантиленного пения с виртуозностью, богатство художественного интонирования, любовное отношение к слову. На рубеже XVI - XVII веков во Флоренции группа просвещенных людей объединилась в кружок, который вошел в историю как камерата Корси-Барди. Эти два мецената - знатоки литературы, музыки, философии,- являлись основными организаторами, а вернее душой созданного общества. Члены камераты протестовали против увлечения полифоническими произведениями, украшенными сложными вокальными узорами, мешающими понять текст. По их мнению, следует вернуться к такой вокальной музыке, в которой бы доминирующее место занимало семантическое, т. е. смысловое начало. И идеальным вариантом представлялся им древнегреческий синтетический спектакль. Однако памятников этого вида искусства не сохранилось, и приходилось ориентироваться на высказывания античных поэтов и философов. В результате сложилось определенное представление о древнегреческом синтетическом спектакле: он должен состоять из отдельных номеров: пения-соло, хореографии, хора. Спектакль, видимо, сопровождается игрой на музыкальных инструментах. Идеологом кружка был музыкант Винченцо Галилей, положивший на музыку отрывки из Божественной комедии Данте. Опыт был одобрен членами камераты. Произведение Галилея хоть и не явилось новшеством, но подготовило рождение нового жанра - оперы. Флорентийцы, стремясь воссоздать древнегреческий спектакль, создали оперу. Родоначальниками оперы были композиторы Якопо Пери, Джулио Каччини и поэт Оттавио Ринуччини. Пери и Каччини ко времени создания новых музыкально-сценических произведений, названных ими dramma per musica, были известными певцами-виртуозами, исполнителями украшенных сложным колоратурным узором мадригалов. Тем не менее, считая, что в произведениях соло исполнительские возможности могут выявиться более разносторонне, они полностью отказываются от полифонии и утверждают новый музыкально-декламационный стиль, в основе которого лежит одноголосное пение с сопровождением. Текст в этих произведениях занимает главенствующее место. Первым произведением нового жанра был спектакль Дафна, созданный в 1594 году Я.Пери и О.Ринуччини, и впервые исполнялся во Флоренции в зале дворца Кореи, затем в 1597 году с ним познакомилась широкая публика. Как писал Ромен Роллан, каждый понял в этот вечер, что началась новая эра в музыке.* Успех был огромным. Клавир Дафны, к сожалению, не сохранился. В 1600 году появилось второе творение тех же авторов - Эвридика. Тогда же была создана опера Эвридика известного певца и композитора Джулио Каччини. Это музыкальное произведение предназначалось для торжественного события - свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Для того, чтобы праздничное настроение не было испорчено, трагический миф был изменен: Эвридика не умерла, а счастливо вернулась к Орфею. В вокальных партиях можно отметить более свободное мелодическое построение, однако основной задачей было создать такую вокальную музыку, в которой можно было бы говорить музыкально: Чтобы хорошо сочинять или петь в этом стиле, гораздо важнее, чем знать контрапункт, понимать идею и слова, ощущать их и выражать со вкусом и чувством. Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов. Вокальные партии первых оперных произведений укладывались в октавный диапазон разговорной речи. Так, в Эвридике Д.Каччини в теноровой партии Орфея максимально высокий звук ми 1 октавы. При переходе в высокий регистр певец использовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью. Речитативы Каччини, как отмечает Р.Роллан, монотонны, драматичность в них почти отсутствует. Эмоция у Каччини остается бледной и бескровной: она никогда не свободна от несколько холодной манерности.* Камерный характер первых оперных произведений, акустические свойства залов, где давались представления, позволяли певцу петь без напряжения. В случае затруднения исполнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возможность форсированного звучания. Оркестр (вернее, инструментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов - лютни, теорбы (род басовой гитары), деревянных духовых инструментов и размещался за сценой, чтобы не заглушать певца. Таким образом, певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали в пении весьма скромную силу звучания и ограничивались в основном свойствами, характерными для речевого, монотонного (Р.Роллан) голоса. Первыми исполнителями созданного жанра были, прежде всего, сами композиторы. Современники утверждали, что по-настоящему оценить произведения флорентийцев можно, только послушав пение Якобо Пери, его красивый голос и манеру произнесения текста. Более сложным был вопрос об исполнении женских партий. В то далекое время считалось предосудительным выступление женщин публично. Один из кардиналов, ревностный блюститель нравственности, утверждал, что как невозможно войти в Тибр и не замочить ног, так и невозможно женщине петь на театре и не потерять целомудрия . Однако, находились смелые женщины, и мы можем считать их первыми оперными артистками. Это прежде всего Виттория Аркилеи. Отличными исполнительницами были также дочери Каччини -Франческа и Сеттимия. Очень скоро, оценив рожденный во Флоренции жанр, итальянские композиторы пишут произведения, в которых мелодия уже занимает достойное место, чтобы дать возможность певцам демонстрировать исполнительские и голосовые данные. Новый жанр становится более демократичным, покидая дворцовые залы. Появилась необходимость в помещениях, приспособленных для исполнения музыкально-сценических представлений .

Постепенно опера становится полноправным музыкальным жанром, без которого, сейчас совершенно нельзя представить человечество. Поколения композиторов рождают новые формы, новые идеалы, новые качества звучание оперных голосов.

В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах Италии звучат произведения, не представляющие большой художественной ценности, появляется Мастер, который вывел итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Имя этому гению - Джоаккино Россини. Воспитанный в семье артистов Джоаккино Россини (отец - валторнист, мать - певица), Россини рано приобщился к театру, в особенности - оперному искусству. Он глубоко постиг и оценил богатейшие возможности, заложенные в певческом голосе. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквях Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. 1 Занятия с Анджело Тезеи оказались столь результативны, что позволили Россини выступить в театре Дзаньони в опере "Камилла" Фердинанда Паэра. Это выступление было высоко оценено знатоками, юноше предсказывали будущее знаменитого певца. Совершенствование певческого искусства Россини проходило под руководством известного „тенора Маттео Бабини. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Как писала Джельтруда Ригетти- Джорджи - первая исполнительница контральтовых партий в его операх, - "выразительность, с которой Россини поет под аккомпанемент пиано-форте, не имеет себе равных. Я видела, как в Риме и Неаполе знатные синьоры всячески ублажали Россини, чтобы заполучить его к себе на один вечер в качестве украшения их общества". Россини, безукоризненно владеющий своим красивым голосом - баритоном, с удовольствием помогал артистам, зная секреты вокальной, педагогики. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики. По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд "Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто". Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: "Отелло", "Танкред", "Магомет", "Моисей в Египте", "Зельмира", "Золушка", "Севильский цирюльник".

В середине XIX века на оперном небосклоне Италии вспыхивает новая звезда, имя которой - Джузеппе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая - "Оберто граф сан Бонифаччо" была создана 25 летним композитором, премьера прошла с большим успехом 17 ноября

года, а последняя - "Фальстаф " прославленным 80-летним Мастером (премьера - 9 февраля

года). Все оперы великого Мастера были поставлены в миланском Джузеппе Верди театре "Ла Скала".

Верди открыл новую славную страницу в истории оперы. Он творил в период мощного революционного подъема, и потому в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости. По просьбе Мадзини - главы римской республики Верди пишет гимн "Звучи, труба!" и говорит: "Пусть этот гимн под музыку пушек звучит как можно скорее в ломбардских равнинах ". После премьеры оперы "Битва при Леньяно" 27 января 1849 года народ назвал Верди "Маэстро итальянской революции ". На стенах многих домов можно было видеть надписи "Виво, Верди!" Верди создает музыкальную драму, основанную на значимых сюжетах, в которой достоверно раскрываются общечеловеческие героические и патриотические чувства. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, которое должно быть предельно правдивым, отражая контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество * Театр Ла Скала. М., 1977, с. 42. отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть, правда жизни. Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения, добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателя. Для этого необходимо содружество талантливых людей: композитора, дирижера, режиссера, художника-декоратора; то есть таких творческих личностей, которые могут осуществить оперу "с намерениями" в противовес отживших, с дуэтами и каватинами. В лице дирижера Франко Фаччо Верди находит музыканта, управляющего всей музыкальной частью оперы, и который на основе музыки объединяет все элементы оперного представления в единое целое. Среди талантливых художников-декораторов самым близким оперному стилю был Карло Феррарио. Верди выдвигает новые серьезные требования к подбору певцов: "Недостаточно законтрактовать меццо- сопрано, надо чтобы это меццо-сопрано была большой артисткой". Композитор сам тщательно подбирает исполнителей, голос которых, физические и актерские данные соответствовали бы той или иной партии. Так, рекомендованную ему на роль Леди Макбет известную и высоко ценимую им же Эуджению Тадолини, Верди, к удивлению, категорически отверг. Композитор объяснил свой отказ тем, что партия Леди Макбет должна быть исполнена певицей, во внешности и голосе которой было бы нечто дьявольское, а ему предложили женщину с ангельским голосом и ангельской внешностью. Требования, которые предъявлял Верди к своим певцам, полностью изменили стиль пения. Легкость, беглость, "воздушность " звучания были заменены энергией. В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым "прикрытым звуком". Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй. Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно ^появляется новая классификация - "вердиевский баритон". Этому типу голоса Верди поручает героические партии. Первым певцом такого типа был Джорджо Ронкони - первый исполнитель Навуходоносора в одноименной опере. Обладатель сильного голоса и редкой способности выдерживать высокую тесситуру во многих баритональных партиях в операх Верди. За эту способности он получил название "вердиевского баритона". После премьеры "Набукко"' Верди сказал Ронкони, что он считает его артистом в истинном смысле этого слова. Свободное владение голосом, артистизм, естественность и непринужденность, за которыми скрывалось мастерство, - отличительные черты исполнительского стиля. Артист с большим успехом выступал не только в итальянских театрах, но и во Франции, Англии и России. О нем восторженно отзывался требовательный русский критик и композитор А.Н.Серов. Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. Примерами могут служить моно: 44 лог Риголетто и сцена. Аиды у Нила. В опере "Отелло" найдено необычное по своей органичности соотношение между

песенно-ариозным и речитативно-декламационным началом. Показательна динамическая нюансировка автора, допускающая предельно приглушенное звучание (рррр, в IV акте) и мощное forte, контрастное сопоставление громкостей внутри одной музыкальной фразы и даже внутри одного такта. По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Ла Скала с обветшалыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки "Макбета" (24 февраля 1849 года) композитор заявил: "Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как "Макбета".* Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Работу с певцами Верди считал наиважнейшей. Взрывы его темперамента и требовательность, зачастую наводили страх. Ученик композитора, Муцио писал: "Я хожу на репетиции Маэстро и вижу, как он себя изводит. Он кричит в отчаянии, топает ногами... Он покрывается потом так, что капли капают на партитуру. От одного его взгляда, одного его знака певцы, хористы и оркестр вздрагивают как от электрической искры". Взбунтовавшимся баритонам, утверждающим невозможность исполнять высокотесситурные партии, Верди говорил: "Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно. Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить" Марианна Барбъери-Нини - сопрано, певица с необыкновенно сильным и выразительным голосом, первая исполнительница роли леди Макбет - вспоминала о репетициях, на которых Верди заставлял повторять неудавшуюся фразу до 150 раз. Интересны указания Верди известному баритону Феличи Варези, которого маэстро ценил за осмысленное, вдумчивое исполнение и актерскую выразительность. В этих указаниях отражается кредо композитора, свидетельствующее о новом взаимоотношении между музыкой и словом. Он писал: " Опять и опять настойчиво советую тебе хорошо только изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой ".* В работе над ролью Макбета Верди говорил: "...Будь внимателен к словам и сюжету: я не требую ничего другого. Сюжет прекрасен, слова тоже", или... "Макбет не должен умирать так, как Эдгар, Дженнаро и т. п., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужасающей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исключением двух последних стихов... ".** А через 45 лет, в 1892 году исполнителю роли Фальстафа, известному баритону Виктору Морелю Верди пишет: "Изучите, вдумываясь сколько хотите в стихи и слова либретто, но не слишком занимайтесь музыкой... Если образ действующего лица хорошо схвачен, если выражение слова Джузеппе Верди и Виктор Морель в пении ТОЧНО, музыка получится естественно, рождаясь, так сказать, сама собой".* Показательно внимательное отношение Верди к голосовым возможностям певца: "Если найдется какая-нибудь нота или какой-нибудь отрывок, для тебя неудобный, напиши мне тотчас же, раньше, чем я его инструментую". Не менее интересны режиссерские указания Верди. Широко известен случай, когда знаменитому певцу тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по силе и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал у ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на котором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегчения вырвался у слушателей, когда Верди поднялся и спокойно сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.

.1 Вокальная педагогика Италии 19 века

Изменение исполнительского стиля, новые задачи, стоящие перед певцами - исполнителями вокальных партий в операх Дж. Россини, В.Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди, привели к существенной коррекции вокальной педагогики. Старая методика воспитания не могла уже обеспечить необходимых профессиональных качеств певцам XIX века. И лишь накопление исполнительского опыта позволило сформировать новую методику педагогического процесса, которая сводится к следующему: - обучение профессиональному пению должно начинаться не ранее 18-20 лет, когда организм вполне подготовлен к большим нагрузкам, эмоциональным и физическим; - учителем пения может быть не только исполнитель, наделенный определенными педагогическими способностями, но и музыкант (дирижер, концертмейстер), хорошо знающий специфику вокального искусства и обладающий так называемым вокальным слухом; - для развития динамических возможностей голоса необходимо воспитывать у певца смешанный - косто-абдоминальный, то есть грудно-брюшной тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха. С ее деятельностью связаны громкостные изменения голоса певца; - педагог обязан в процессе обучения певца выработать " звук на опоре" - специфическое понятие, характеризующее координированную работу всех частей голосообразующего аппарата; - принимая во внимание огромные пространства оперных залов и необходимость перекрывать звучание оркестра, певец должен испытывать вибрационные ощущения в области маски (имеется в виду маскарадная маска), являющиеся индикатором "полётности" звука; - открытые гласные, используемые в школе XVII-XVIII века, должны быть заменены закрытыми "а", "э", и реже "и"; 50 - работая над мужскими голосами, следует заботиться о формировании смешанного регистра и "прикрытии" верхнего участка диапазона голоса; - пение вокализов является обязательным, ибо на них певец тренирует не только вокальную технику, но и элементы выразительности; Эти методические принципы с большей или меньшей последовательностью изложены в трудах вокальных педагогов второй половины XIX века. Франческо Ламперти - наиболее крупный педагог, воспитавший плеяду певцов, среди которых были София Крувелли - выдающееся сопрано, польская певица Марчелло Зембрих - колоратурное сопрано, француженка Дезире Арто - меццо-сопрано, ранее обучавшаяся у Полины Виар- до-Гарсиа, бельгиец Камилло Эверарди - баритон-бас, А.М.Додонов - тенор и многие другие. - Франческо Ламперти никогда не был профессиональным певцом. Музыкант широкого профиля (органист, директор оперного театра), он прославился как вокальный педагог, а с 1850 года - профессор пения Миланской консерватории. Ламперти оставил ряд теоретических работ: "Теоретичес- ки:практическое руководство для изучения пения", "Первые уроки вокала" и развернутый труд, переведенный в 1892 году на русский язык - "Искусство пения". Основой вокального искусства, по мнению Ламперти, является дыхание. Ему принадлежит афоризм "школа пения - это школа дыхания". "Употребление грудобрюшного дыхания необходимо певцам, так как только этим способом дыхательное горло удерживает вполне упругое естественное положение, и всякий поймет, какую можно извлечь пользу из вполне правильного дыхания...".* "Ученик должен стоять прямо, придав телу свободное положение; медленно вздохнуть до момента, когда горло испытает ощущение холода, в это мгновение взять но Признавая наличие трех регистров: грудного, головного и среднего (медиум), Ламперти отрицает наличие определенных нот перехода из регистра в регистр. Это явление индивидуальное. Однако у сопрано следует обратить особое внимание на ноту mi- , которая должна быть направлена в голову ("это ключ высоких нот"). Безусловный интерес вызывает интерес определение Ламперти признаков различных типов голосов. Так, сопрано узнается по яркости звучания sol1-, легкости произнесения слов или слогов на высоких нотах и способности долго держать на них дыхание. У меццо-сопрано лучшая * Ламперти Фр. Искусство пения. М.-Пг, 1923, с. 15. ** Там же, с. 16. 52 нота - fa2. Тенор должен с легкостью выдерживать высокие ноты на дыхании и выговаривать на них слоги без всякого усилия. Самая лучшая нота у баритона ге1; у баса - d o ' . Основная задача педагога - выработать у певца legato. "Кто не поет legato, тот вовсе не поет", - утверждает Ламперти. Говоря о недостатках певцов, автор указывает, что труднее всего исправлять "дрожание" и "перекрытие" голоса, которые появляются в результате частого использования верхних звуков диапазона и расширения границ грудного регистра. Большое место в работе Ламперти занимают вопросы артикуляции и произношения: недопустима замена одного гласного другим, удвоение согласных там, где не надо. Необычайно важны такие факторы, как уклад языка, движение упругих губ, положение рта, соответствующее тому или иному гласному. Ламперти придает большое значение занятиям техники беглости, которая сохраняет голос, делает его гибким, послушным, свежим и полнозвучным. Трель, по мнению Ламперти, - дар природы. Однако это свойство следует совершенствовать, упражняясь в медленном (медленнее, чем позволяют голосовые данные!) темпе, без участия груди. Оба звука, составляющие трель, несут равную нагрузку. При работе над трелью необходимо следить за тем, чтобы язык, губы и подбородок оставались неподвижными! Филировка - важный и показательный фактор овладения искусством дыхания. Филировку следует исполнять на гласный "а" (иногда на "е"), а заканчивать с некоторым запасом дыхания, как бы продолжая мысленно петь. Ценны указания Фр.Ламперти об интенсивности внутреннего усилия. Пение требует энергии, эмоциональности, и независимо от характера упражнений (вокализов, музыкальных произведений) степень эмоционального накала или, как он указывает, внутренней интенсивности, должна быть достаточно высокой. Это замечание распространяется на пение фраз как на forte, так и на piano.

Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу, потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств: сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного и динамического диапазона, ровности и однородности звучания голоса; и вместе с тем богатства тембровой палитры, создания смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса. Этим требованиям полностью удовлетворяли упомянутые выше Марианна Барбьери-Нини - сопрано; Феличе Варези - баритон; Джорджо Ронкони - первый исполнитель Навуходоносора; Джузеппина (Пеппина) Стреппони - первая исполнительница партии Абигайль и конечно же Энрико Карузо.

2. Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

Энрико Карузо родился 24 февраля 1873 года на окраине Неаполя, в районе Сан Джованьелло, в семье рабочего. Отцу Энрико, скромному труженику, до сих пор не удалось разбудить в сыне чувство долга, заинтересовать его каким-нибудь ремеслом, хотя бы кузнечным делом, - сам он считался хорошим кузнецом в долине Пьедимонте д'Алифе, откуда и был родом. Отдать Энрико в школу - большое облегчение для семьи. Пусть семья и немногочисленна, но работник-то один, и все заботы ложатся на его плечи.

В Храме бель канто, как торжественно называли тогда школу пения на улице Санта Маттиа, молодой Карузо делал под отеческим наблюдением своего учителя быстрые успехи. Он изучал со все возрастающей страстью историю и искусство пения, проявляя живой, всеобъемлющий ум. Маэстро был очень доволен новым учеником, содержавшимся в школе всецело за его счет. Но, несмотря на то, что Энрико находился под бдительной опекой, ему удавалось время от времени ускользать из школы на целый день. Его по-прежнему тянуло к шумным и озорным сверстникам-друзьям, что серьезно печалило старого маэстро.

Как раз в это время в Неаполе появился, после триумфальных гастролей по всему миру, знаменитый тенор Анджело Мазини из Форли. Маэстро Верджине не был лично знаком со знаменитым романьольским тенором, чья слава гремела повсюду. И сейчас он сделал все для того, чтобы не только познакомиться, но и подружиться со знаменитостью. У него была одна цель - представить Мазини своего Энрико. Благожелательное отношение прославленного артиста сразу вознаградило бы все усилия маэстро и открыло бы двери для самых светлых надежд. Верджине сгорал от желания осуществить свой план. Наконец настал день, когда он попросил Мазини прослушать его ученика и дать ему объективную и искреннюю оценку.

Встреча состоялась в доме знаменитого тенора. Маэстро Верджине аккомпанировал Карузо, спевшему с удивительной простотой и непосредственностью несколько оперных арий; Энрико не испытывал никакого трепета от того, что его слушает сам Мазини.

Оценка, данная Мазини, была точна, лаконична, откровенна и объективна, как того и хотел маэстро: "Юноша должен долго и упорно учиться, ему необходимо сформироваться; он обладает довольно хорошим и многообещающим средним регистром. Но голос его еще небольшого диапазона и нуждается в постоянных упражнениях. Для этого необходимы воля к учебе, режим, предельная требовательность к себе". Несколько месяцев спустя на одной из улиц Неаполя маэстро Верджине заметил великого тенора, спускавшегося с Вомеро к центру города. Верджине приветствовал его издали, но Мазини сделал знак приблизиться. - Дорогой маэстро, - молвил знаменитый тенор, - я хотел бы сказать вам кое-что. - О комендаторе, сгораю от нетерпения! - отвечал маэстро Верджине, стараясь скрыть свое волнение. - Ну, так вот: у вашего Карузо самый красивый голос, какой мне приходилось слышать за всю мою жизнь! Лицо доброго старого учителя осветилось счастьем. Именно такую оценку он хотел услышать в тот день от великого певца. Анджело Мазини произнес приговор честно, одним духом. Это было первым официальным признанием Карузо, первой верной оценкой достоинств его голоса. Когда юный и многообещающий Карузо стоял почти на пороге своего театрального дебюта, его призвали в армию. Однажды майор услышал, как Карузо пел в казарме. Вот как, Карузо учился петь?! Майор приложил немало усилий для того, чтобы Карузо не растерял своего певческого багажа за время военной службы. Ему удалось даже найти для Энрико учителя пения. А вскоре он добился освобождения певца от воинской повинности "по причинам семейного и учебного характера". Место Энрико занял его брат Джованни. Майор Нальяти играл на скрипке. Он был истинным любителем музыки и пения, а позже стал настоящим "болельщиком" Карузо, как сказали бы сегодня. Чтобы послушать Карузо, он ездил вслед за ним по всем городам Италии.

2.1 Трудное начало

24 декабря 1895 года в маленьком неаполитанском театре Нуово состоялся первый официальный дебют Энрико Карузо. Шла опера Морелли "Друг Франческо". Малоизвестная опера Морелли не понравилась публике и была освистана. О дебютирующем теноре забыли. Правда, галерка аплодировала Карузо, но там были его друзья. Настоящий же большой успех еще не пришел.

Молодой Карузо, нервы которого были расстроены невеселым дебютом в театре Нуово, стал частым гостем в кафе "Дей фьори" на улице Муничипьо. Однажды утром к нему подошел театральный агент Франческо Дзукки, присутствовавший на спектакле неудачной оперы Морелли. Он был потрясен случившимся. С помощью маэстро Верджине он быстро собрал оперную труппу и прямо из кафе "Дей фьори" отвез ее в город Казерту, в театр Чимарозы, где 26 января 1896 года и состоялось представление оперы Доницетти "Фаворитка". Труппа была импровизированной, она состояла из самых посредственных артистов. И только такой смелый, опытный и ловкий импресарио, как Дзукки, смог выжать из нее все, что только можно. Он напечатал громадную афишу, в которой было начертано огромными буквами: "В опере выступит замечательнейший тенор Энрико Карузо". . Успех Карузо был полным. Сразу же после этого он устроил певцу выступление в "Фаусте" Гуно, принесшее Карузо еще больший успех.

Певца действительно ждал повсюду неизменный успех. В городе Салерно на торжествах по случаю годовщины дня Конституции ставили "Риголетто". Франческо Дзукки, после триумфальных гастролей Карузо, договорился о выступлении певца в салернском театре Коммунале. После гастролей в Сицилии и Александрии талант Карузо значительно окреп. В нескольких спектаклях "Риголетто" он пел с блистательным успехом. Певца действительно ждал повсюду неизменный успех. В городе Салерно на торжествах по случаю годовщины дня Конституции ставили "Риголетто". Франческо Дзукки, после триумфальных гастролей Карузо, договорился о выступлении певца в салернском театре Коммунале. После гастролей в Сицилии и Александрии талант Карузо значительно окреп. В нескольких спектаклях "Риголетто" он пел с блистательным успехом.

Вскоре на пути Карузо появляется еще один импресарио, более авторитетный и известный, чем предыдущий, - дон Пеппе Грасси. Это была колоритная фигура - журналист и директор еженедельника "Фруста", выходившего в Салерно Под влиянием сицилийца-импресарио синьор дон Пеппе Грасси всерьез заинтересовался судьбой Энрико Карузо. Он ангажировал его на восемнадцать спектаклей следующего сезона, в том числе на "Травиату", "Фаворитку", "Кармен", "Риголетто", "Паяцы", "Джоконду". Карузо должен был выступать по три раза в каждой опере. Вместе с ним были приглашены Анита Франко, Мазола, Пагани, Пиньятаро. Дирижировал и на этот раз маэстро Винченцо Ломбарди.

Несмотря на необычайный успех в Казерте, Мессине, Трапани и Александрии, Карузо получал за каждый спектакль 15 лир - ничтожнейшую сумму! Этих денег едва хватало на жизненные расходы. После триумфа в театре Коммунале Грасси увеличил гонорар до 20 лир, но и эта сумма не могла обеспечить артиста. Дон Пеппе Грасси, однако, не скупился на энтузиазм, с которым он представлял Карузо в других городах. В общем, он симпатизировал Карузо, а вместе с ним - и его дочь Джузеппина, которая хорошо играла на фортепиано и много раз помогала Карузо разучивать партии.

За незначительную плату и обеды Карузо часто приглашали в частные дома Салерно, где он (по его собственным словам) весело проводил вечера: пел, пил, ел, получал маленькие подарки и немного денег. Всюду его сопровождал верный маэстро Гульельмо Верджине, единственный бескорыстный человек из всех, кто окружал Карузо.

К этому времени Карузо встречает человека, сыгравшего важную роль вего жизни, человека, который помог ему окончательно утвердиться и как певцу, и как артисту, открыть двери к настоящей славе.

Это был Никола Даспуро из Неаполя, автор либретто к операм Умберто Джордано "Mala Vita" ("Плохая жизнь") и "Il Voto" ("Обет"), музыкальный критик и публицист, фигура известная и уважаемая в музыкальном мире того времени. Кроме того, он являлся представителем миланского агентства Эдоардо Сондзоньо, занимавшегося постановкой спектаклей в крупных оперных театрах Европы.

Так Карузо начал новую деятельность. Разучив "Миньон", он вместе с дирижером Дзуккани выступил в Неаполе перед своими земляками. Однако успех был очень скромным, как и в первый раз, когда он пел в опере Морелли.

Карузо играл перед своими согражданами с огромным воодушевлением, но чувствовал себя на сцене не всегда твердо, несмотря на то, что много работал над своей партией. Не помогло ему необычайное терпение и гибкость такого дирижера, как Дзуккани. Будто черный глаз смотрел на него в родном городе... Фиаско и еще раз фиаско...

Артист еще не умел владеть собой. Несмотря на лестные отзывы о выступлениях в Парме, Казерте, Салерно, Палермо и других городах Италии, было совершенно очевидно, что голос певца еще не определился: трудно было сказать - тенор это или баритон.

И все же Карузо выдержал сезон в театре Меркаданте. Он с успехом пел в "Сельской чести" под руководством маэстро Дзуккани. Маэстро отнесся к Карузо с симпатией и уважением, оценив в нем не только артистические качества, но и его доброту, и скромность.

Но настоящий успех ожидал Карузо в Милане, городе свободных взглядов на артистическое искусство, не связанных какими-либо традициями или кастовыми предрассудками. Артист получал здесь объективную оценку и признание, если он того заслуживал.

В программе летнего сезона 1897 года в ливорнском театре Политеама были четыре оперы. На август для выступления в двух из них - "Манон" и "Паяцы" - был приглашен Карузо. Молодой певец прибыл в Ливорно вместе со своим неразлучным маэстро Верджине и спел по два раза в каждой из этих опер. Успех и сборы превзошли все, что театр знал до сих пор. Жители Ливорно - большие любители и авторитетные ценители театра и оперной музыки. Блестящие спектакли с участием Карузо навсегда остались в их памяти. О них вспоминают и поныне с чувством подлинной грусти, как о невозвратимом прекрасном.

.2 От успеха к триумфу

Дебют Энрико Карузо в Миланской опере состоялся вечером 3 ноября 1897 года. Он пел в опере Массне "Наваррка". Успех был большой. Вечером 10 ноября он снова поет (и опять успешно) в опере "Обет" Умберто Джордано (либретто переделано из "Плохой жизни"). И, наконец, 23 ноября - выступление в третьем спектакле, "Сельская честь". Успех триумфальный. Триумф Карузо рос от спектакля к спектаклю: публика, критика, печать единодушно превозносили певца. Одна газета называла его "Данте теноров", другая - "певцом с рыданьем в голосе". Певец продолжает работать в Миланской опере за тот же гонорар в тысячу лир, но его престиж растет, его уже наперебой приглашают другие театры Италии и Европы, предлагая за выступление от пяти до десяти тысяч лир. В начале 1900 года Карузо после неоднократных приглашений русских театров выезжает в страну великих артистов. В Петербурге он поет вместе с Луизой Тетрацини, пользуясь неизменным успехом у публики и критики. После гастролей в Петербурге Карузо приезжает в Москву, где вечером 12 марта 1900 года дебютирует в Большом театре в опере "Аида" Джузеппе Верди. Энтузиазм публики, переполнившей зал театра, перерос в настоящий гимн актеру. Московская печать дает высокую оценку Карузо, горячо восхваляя его голосовые данные. Певец покорил публику.

В "Мефистофеле" Карузо был настолько велик, человечен и правдив, что дирекция театра вручила ему от имени москвичей в знак признательности и симпатий под нескончаемые аплодисменты и крики "ура" серебряный кубок тонкой художественной работы.

Карнавальные праздники 1902 года Карузо провел в Милане. Вместе с Розиной Сторкио он поет на бале-маскараде в Ла Скала, подчиняясь волшебной палочке Артуро Тосканини. Успех сопутствует Карузо и здесь. В начале века в Италии наблюдается большое оживление во всех областях искусства. Артисты всех стран выступают на сценах итальянских оперных

и драматических театров. Это была эпоха танцев и балета, французского ревю и оперетты с ее крупнейшими представителями Эммой Векла и Джеа делла Гаризенда. В те годы в Италии получили широкое признание Сен-Санс, Гуно, Массне, Шарпантье, вступившие в соревнование с признанными итальянскими композиторами Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, Чилеа, Дзандонаи, поэт Жан Ришпен, скульптор Паоло Трубецкой и многие другие. В эту эпоху плодотворной деятельности великих оперных композиторов, авторов песен, выдающихся дирижеров и замечательных поэтов имя Энрико Карузо становится все более и более популярным.

В 1902 году по предложению импресарио театра Сан Карло де Санна Карузо был ангажирован для выступления в "Любовном напитке" Доницетти и "Манон" Пуччини на этой крупнейшей неаполитанской сцене. Импресарио попросил Карузо, теперь уже знаменитого певца, быть снисходительным к театру и позволить сделать скидку в гонораре. Карузо же, связанный обязательствами с театром Ла Скала, с болонским театром Коммунале и с пармским театром Реджио, решил петь для своих сограждан бесплатно. Он отказался от всех своих обязательств и приехал в Неаполь. Он чувствовал себя счастливым в родном городе, верил в свои силы, в свое искусство. Однако Неаполь снова принес ему разочарование. Это был последний удар в жизни непревзойденного артиста. Грусть и горечь камнем лежали на сердце Карузо до самой его смерти. Сейчас кажется абсурдным, что певец с мировым именем, вложивший в свое искусство огромный труд, мог потерпеть фиаско!

В Америке Карузо с самого начала сопутствовал неизменный успех. Влияние его на публику росло день ото дня. Летопись театра Метрополитен констатирует, что подобного успеха здесь не имел ни один другой артист. Появление имени Карузо на афишах было каждый раз большим событием в городе. У дирекции театра оно вызывало осложнения: большой зал театра не мог вместить всех желающих.

Карузо был приглашен в миланский оперный театр не Джеммой Беллинчони: еще до выступления в "Федоре" он подписал контракт с Николой Даспуро (от имени Сондзоньо). На нем стояли подписи маэстро Верджине и самого Карузо. Беллинчони не имела никакого отношения к этому договору. Ее интересовало лишь одно - совместное выступление с Карузо в "Федоре". Карузо был занят в нью-йоркской Метрополитен-опера только во время сезона. Когда сезон заканчивался, он выезжал в многочисленные другие оперные театры, осаждавшие его приглашениями.

В славной истории оперного театра, вплоть до наших дней, не было ни одного певца, подобного Энрико Карузо. Уже в первые годы своих зарубежных гастролей он достиг полной художественной зрелости. Он обладал могучими вокальными данными, и, сознавая свою ответственность перед искусством, стремился вникать в самую суть сценических образов с психологической, исторической, моральной и эстетической точек зрения. Он глубоко изучал все, что имело отношение к создаваемому образу, оставаясь всегда верным замыслу композитора. Это был артист, который на каждом спектакле отдавал всего себя без остатка.

Интуиция, знания были верными спутниками Карузо с первых шагов и до конца его артистического пути. Умение глубоко анализировать факты всегда отличало Карузо - актера и певца. Искренность чувств, все утончающийся музыкальный вкус не могли ускользнуть от бдительного ока критики. Артистическое мастерство Карузо крепло, человеческое обаяние росло. В отличие от многих других певцов Карузо чувствовал огромную ответственность как перед большими музыкантами, так и перед зрителями всех стран. Чувство долга по отношению к ним не покидало его, так же как и чувство взаимного контакта.

Чтобы глубже вникнуть в образ, Карузо иногда по нескольку раз изучал всю оперу целиком. Это позволяло ему составить полное представление об историческом, поэтическом и психологическом значении того или иного персонажа. Он постоянно искал правильную драматическую трактовку образа. Как у актера у него было много общего с Федором Шаляпиным. Их связывала долгая дружба и совместные выступления на сценах многих театров мира.

Карузо (Карузо было тогда тридцать лет), в его репертуаре насчитывалось более пятидесяти опер. Мастерство артиста становилось все более и более совершенным. Особое значение придавал Карузо постоянной работе над шестью крупнейшими операми Верди: "Риголетто", "Трубадур", "Травиата", "Аида", "Отелло", "Фальстаф". Если новая опера не нравилась Карузо, он отклонял приглашение петь в ней, но зато выучивал в течение одного-двух дней понравившееся ему произведение. Об этом знал Тосканини, который, став руководителем театра, ввел в его репертуар много новых опер.

Артуро Тосканини, может быть самый крупный оперный дирижер нашего времени, был высочайшего мнения о Карузо. Они были связаны крепкой дружбой, не раз выступали вместе в крупнейших театрах мира. Их выступления часто были благотворительными, сборы шли в пользу соотечественников, итальянских и иностранных больниц и других учреждений. Каждый раз, когда Карузо просил Тосканини принять участие в благотворительном концерте, он получал великодушное согласие.

Все знают, каким точным и требовательным был великий Тосканини ко всем артистам, а особенно к певцам. Им никогда не разрешалось переходить предел дозволенного: никто не смел изменить музыкальный текст. За долгую жизнь у Тосканини были столкновения даже со знаменитыми певцами и солистами оркестра.

И такой точный, требовательный дирижер, как Тосканини, в течение многих лет жил с Карузо в совершенном согласии. Они работали в тесном сотрудничестве и полном взаимопонимании. Тосканини - "король звуков", как его называли, и Карузо - "тенор чудес" - не могли не встретиться на столбовой дороге искусства, чтобы шествовать по ней вместе уверенно и славно, с неизменным триумфом и признанием.

2.3 Горячее сердце итальянца

Осенью 1907 года в сером, мрачном, окруженном железными решетками доме на Элис Айленд, в порту Нью-Йорка, собралась большая группа итальянцев. Здесь были люди со всей Италии, но подавляющее большинство прибыло с юга. Каждый новый пароход выбрасывал новые партии мужчин, женщин и детей, которые толклись здесь в постоянной сумятице и нужде. Они ждут, чтобы перед ними открылись двери в Америку. Но чтобы попасть в Америку, нужно было обладать не менее чем пятьюдесятью долларами. У большинства семей такой значительной суммы не было.

В этой обстановке, где все мог решить случай, кто-то вспомнил о Карузо, который был в это время более чем богатым и знаменитым, - он стал предметом идолопоклонства американцев. Некоторые из друзей Карузо отправились наего нью-йоркскую квартиру с прошениями эмигрантов. Его просили помочь добиться разрешения на въезд в страну нескольким итальянским семьям.

Великодушный артист тут же откликнулся на просьбу соотечественников и направил эмигрантам необходимую сумму. Позже он не раз устраивал благотворительные концерты, сборы с которых шли его землякам, приехавшим в Америку. После летнего перерыва 1908 года театр Метрополитен распахнул свои двери, начиная большой оперный сезон. Как никогда обширный репертуар включал тридцать итальянских опер и столько же немецких и французских.

Почти во всех итальянских операх пел Карузо, вот уже несколько лет занимавший в театре положение первого тенора. Он был в центре внимания всего музыкального мира.

Однажды вечером Карузо должен был заменить баритона в прологе к опере "Паяцы". Как-то он уже пел вместо тенора Пагани, чтобы не сорвать спектакль в салернском театре Коммунале. На этот раз ему предстояло сделать то же самое, но в более ответственной партии. Карузо спокойно оделся, тщательно загримировался, вышел к рампе и пропел знаменитую арию, как настоящий баритон, вызвав общий восторг и восхищение зрителей, несмотря на меры предосторожности узнавших его по характерным голосовым приметам. После этого он спел свою партию тенора. Этот спектакль - незабываемая страница в летописи театра Метрополитен.

В другой раз он заменил немецкого тенора, заболевшего в середине спектакля. Положение было критическим и сложным даже для музыкального Карузо, который уже поужинал в веселой компании и успел осушить полбутылки вина. В это время к нему и обратился с горячей просьбой директор театра. Заболевший тенор, бывший неплохим актером, со своей стороны напрягал все силы и держался как настоящий вагнеровский герой до окончания акта. На большее у него не хватило бы сил. Вскоре приехал Карузо. Его с нетерпением ждали в дирекции. Карузо тут же направился в артистическую уборную. Вслед за ним вошли Гатти-Казацца и дирижер, с трудом дотянувший до конца акта. Оба они сразу заметили, что Карузо не только плотно поужинал, но и хорошо выпил. Крайне озабоченные, они обменялись беспокойными взглядами, говорившими, видимо: "Куда ему петь? Это будет провал!" С низко опущенной головой, бледные, они молча вышли из уборной Карузо, совершенно уверенные в близком фиаско. Один направился в кабинет, другой - в свою закулисную комнату в ожидании начала следующего акта. Карузо тоже знал, на какой риск он идет. Но, бросая вызов судьбе, он скоро вышел из комнаты с дымящейся сигаретой в зубах, спокойный и невозмутимый, как Иоанн Креститель. Он решил петь, чего бы ему это ни стоило. Карузо пропел оставшуюся часть оперы властно и непринужденно на удивление и восторг всем, кто был в курсе дела, под несмолкаемый гром аплодисментов публики.

На следующее утро его ожидала приятная неожиданность - большой серебряный кубок с золотой отделкой, подарок от Метрополитен-опера в знак восхищения великим итальянским артистом. Вечером 10 декабря 1910 года в театре Метрополитен была поставлена опера Пуччини "Девушка с Запада". В спектакле участвовали Энрико Карузо, Эмма Дестинн, Паскуале Амато, Адам Дидур, Антонио Пини-Корси. Дирижировал Артуро Тосканини. На премьере присутствовали Джакомо Пуччини со своим сыном Антонио, автор одноименной драмы Давид Беласко, издатель Тито Рикорди и власти большого американского города.

Премьера прошла в самой торжественной обстановке. В театре царила атмосфера, какая бывает только по большим праздникам. Зал был переполнен до предела, а перед зданием стояла огромная возбужденная толпа опоздавших и безбилетников. Спекулянты подняли цены на билеты в четыре-пять раз. Триумф был полный и для артистов и для авторов, несмотря на то, что были лишь две репетиции. Неистовствовавшая публика двадцать четыре раза вызывала дирижера и исполнителей. "Карузо заставил толпу обезуметь от восторга", - писал флорентинец Марио Фантини, являвшийся тогда костюмером Карузо. Цены наследующий спектакль были удвоены.

После незабываемых выступлений в новой опере Пуччини Карузо покинул Нью-Йорк и отправился в Мехико, а оттуда в Гавану, где его ждали с нетерпением. Он выступил там и с многочисленными концертами, один из которых был дан в пользу итальянских шахтеров, попавших в беду.

октября 1912 года Карузо начал свое стремительное турне по городам Европы (вместе с Фаррар). Он пел в Венгрии, Испании, Франции, Англии и Голландии. В этих странах, как в Северной и Южной Америке, его ждал восторженный прием радостных и трепетных слушателей. Никого они не принимали так, как Карузо. Этим он был обязан своему голосу, своему искусству. Самые знаменитые люди того времени соперничали со всемирно известными композиторами, такими, как Джордано, Пуччини, Чилеа, Леонкавалло, Масканьи, в дружбе с Карузо. И те и другие обожали его, часто навещали, разыскивали его, чтобы лишний раз высказать ему свое восхищение.

В России Карузо пел во многих театрах и давал популярные концерты. В Петербурге успех его был настолько велик, что в фойе театра была установлена в его честь мемориальная доска, рядом с мемориальной доской в честь Элеоноры Дузе.

Александра Яблочкина, одна из самых выдающихся русских актрис, которая много раз играла с Томмазо Сальвини, была в тот вечер в петербургском оперном театре. Она восторженно приветствовала знаменитого певца, аплодируя ему, как девочка. Именно она предложила (по крайней мере, так говорят об этом) установить мемориальную доску в фойе театра.

Да, Карузо был самоучкой. Он был наделен острым, всепоглощающим умом, быстро накапливавшим знания. В Америке он овладел английским и испанским языками, а во время гастролей по странам мира - французским и немецким. Его итальянский язык отличался хорошим стилем.

Добрый, веселый человек, остро и глубоко реагировавший на дружеские чувства, несмотря на богатство и именитость, он был готов щедро помогать людям, смягчать боль, доставлять радость и счастье тому, кто нуждается в этом. Величие Карузо - в большой человечности. Здесь у него не было достойных подражателей, если не считать знаменитого и замечательного Беньямино Джильи, обладавшего чудесным сердцем итальянца.

Каждый год Карузо возвращался в Неаполь, этот не обыкновенный город, город тысяч песен и мелодий, в свою Санта Лючию, с сердцем, преисполненным нежности и верности.

Он, как генуэзский Мачисте, увлекал за собой своих друзей, моряков неаполитанского порта, рабочих, мальчишек всех возрастов - всех простых людей. И всем им он помогал, как только мог: одевал, давал деньги, заботился обих устройстве на работу. Карузо приглашал их в одну из многочисленных таверн Неаполя, рассыпанных вдоль залива, и там, счастливый тем, что наконец попал к своим, проводил время вдали от интриг и шума. И пел, пел... Пел мелодичные, мягкие песни своей родной земли, как только он один умел их петь... Перед ним дышало голубое море Неаполя, а над головой - бездонное небо Позиллипо или Санта Лючии. Кругом свободный и чистый воздух молчаливого, зовущего залива... Верный своей старой клятве, он больше никогда не пел ни в театре Сан Карло, ни в других театрах города. Но зато много пел у друзей. Во время краткого пребывания в других городах Италии гастролировал в театрах Пармы, Милана, Рима, Палермо, выступал с концертами в Монтекатини. Два раза Карузо побывал в Римини на вилле известной и чтимой им певицы Бьянкини-Каппелли (в 1904 и 1910 годах). Ездил он и в Массе к своему другу Маркетти, вышедшему к тому времени на пенсию, в Турин, Мантую, Кремону, Флоренцию и многие другие города Италии. Повсюду он, знаменитый и скромный, навещал своих друзей и знакомых. Слава не вскружила голову Карузо даже тогда, когда он достиг зенита и обрел идолопоклонников: он остался скромным, хотя и не лишенным экстравагантности - таков уж был склад его натуры. Карузо никогда не забывал о своем долге добиваться технического и артистического совершенства. Он свято чтил дружбу, как истинный неаполитанец, никогда не важничал, не кичился своим богатством.

Это был скромный, отзывчивый, мечтательный человек с большим сердцем .

Карузо был добр, скромен, щедр и благороден по отношению к простым людям, однако не терпел неуважения со стороны "именитых" персон. Он никогда не терял своей непринужденности и чувства юмора - качеств, присущих неаполитанцам, - даже в обществе королей. Однажды вечером президент Соединенных Штатов, пригласивший Карузо на прием, услышал от него довольно крутую фразу:

Ваше превосходительство, известно ли вам, что вы так же знамениты, как и я?

Не лучшая участь ждала и испанского короля Альфонса XII, который как-то пригласил Карузо на ужин. Карузо вошел в сопровождении толстого человека в поварском костюме. - Ого!.. - воскликнул король, указывая на сверток, - должно быть, что-нибудь музыкальное?

Нет, ваше величество, это спагетти с помидорным соусом. Я отыскал здесь неаполитанского повара. Мой ужин здесь, со мной. Вы извините меня, ваше величество, но я ничего другого не ем! Таковы были его милые экстравагантности. Преподнесенные в шутливом тоне,

они принимались весело и охотно всеми, кто знал и любил Карузо.

Все это радостные моменты его жизни. Но и в печальных эпизодах недостатка не было. Самым ярким качеством в индивидуальности Карузо была его глубокая человечность, придающая неповторимую и незабываемую прелесть облику народного певца. Коротка была жизнь Карузо, а добрых его дел не перечесть. Едва ли найдется

другой артист, который бы так щедро жертвовал средства больницам, учреждениям для бедных, приютам, нуждающимся семьям, безработным, пострадавшим, которые обращались к нему, бесчисленным своим друзьям. Он привез из Неаполя в Америку некоторых своих друзей. Были и такие, кто злоупотреблял добротой Карузо.

Театр Костанци пригласил Карузо выступить для итальянских эмигрантов. Карузо тут же согласился, поехал в Рим, где и выступил 26 июня, отказавшись даже от оплаты расходов на дорогу.

Вместе с Лукрецией Каро и баритоном Джузеппе де Лука он пел в "Паяцах". Тотчас по возвращении в Америку Карузо принял участие в спектакле "Эрнани" Джузеппе Верди, сбор с которого пошел в фонд "Красного креста". В том же году Карузо дал концерт в пользу объединенных больниц Америки и строительства лечебных санаториев.

В 1915 году Карузо выступил в Монте-Карло с двумя благотворительными концертами: днем - в пользу французского "Красного креста", вечером - итальянского. В том же году он пел в театре Колон в пользу американского "Красного креста", а через несколько дней здесь же, в Буэнос-Айресе, - семей солдат (концерт происходил под открытым небом).

В 1916 году война была в самом разгаре, траур и скорбь вошли почти в каждую итальянскую семью. Многие итальянцы оказались за пределами родины и остро нуждались в помощи. Карузо дал в Балтиморе три концерта, сбор с которых пошел итальянским семьям, потерявшим на войне родных. В программе были оперные арии и итальянские песни. В Нью-Йорке Карузо пел в опере Дзандонаи "Франческа да Римини" в пользу итальянцев, сирот фронтовиков. Он отдал им гонорар и за два выступления в миланском театре Ла Скала.

В 1917 году Карузо снова участвовал в двенадцати концертах и спектаклях, полностью отдавая свой заработок семьям призванных в армию (в том числе в Нью-Йорке, Рио-де-Жанейро, Сан-Паоло, в Риме - в театре Костанци. Карузо дал концерт в пользу объединенных больниц Америки и строительства лечебных санаториев.

В сентябре 1918 года Карузо пел в сопровождении оркестра Метрополитен-опера под открытым небом в присутствии пятисот тысяч человек. Сбор с концерта пошел на благотворительные цели. Можете представить себе артиста на импровизированной сцене без микрофона, в окружении всего оркестра Метрополитен-опера, перед океаном восторженных людей, жаждущих слышать и видеть своего кумира? Карузо должен был напрягать здесь свой голос до предела. Из его горла лились властные, мощные звуки, которые, гармонично сливаясь с металлом оркестра, достигали самых отдаленных рядов слушателей.

На этом не закончилась благотворительная деятельность Карузо. 5 октября 1918 года он поет в Медисон-Сквер-Гарден, а 9 октября - в Буффало. Солдаты, потерявшие зрение, обрели друга в лице Карузо: он дал для них большой концерт в Метрополитен-опера. Вместе с польским басом Адамом Дидуром он участвовал в спектакле "Лоэнгрин" Вагнера (дирижировал маэстро Морандзони). А 3 ноября он выступил снова в пользу больниц два раза в день: утром на ипподроме, а вечером в Медисон-Сквер-Гарден в Нью-Йорке.

Невозможно рассказать о всей благотворительной деятельности Карузо, подтвержденной массой документов. Он помогал больницам и школам, культурным обществам и библиотекам, различным организациям и лицам во многих странах мира. Его щедрость и доброта не знали границ. Он периодически направлял деньги и подарки нуждающимся. Его личный секретарь Бруно Дзирато вспоминает, что Карузо придавал чрезвычайное значение своей благотворительной деятельности и бывал вне себя от гнева, когда перевод денег делался с опозданием.

Он не оказывал предпочтения какой-нибудь одной стране. Каждая страна была ему близкой, так же как и все зрители были для него равны.

2.4 События и комментарии

Феличе Ферреро, известный в то время миланский журналист, писал в "Корьере делла сера": "Американцы утверждают, что творчество Карузо в Италии не только не было бы оценено по заслугам, но и даже не было бы понято. В Италии почти не знали Карузо. Правда, имя его было известно, известны были и его американские успехи. Но его успех и состояние родились не в Италии. Недаром в моменты грусти певец жаловался на это. Для Америки Карузо был чем-то вроде сына-любимчика - она его оценила и одарила богатством". В этих нескольких строках звучит упрек итальянцам.

Сегодня, спустя много времени, мы видим вещи такими, какими они были на самом деле. Действительно, Америка с ее возможностями и богатством смогла дать Карузо славу и деньги. Но неоспоримо и то, что талант певца, его личность сформировались на родине, в Италии, среди итальянского народа. Так же неоспоримо и то, что школа пения Карузо - старая и славная итальянская вокальная школа. Она-то и сделала из него певца, указала ему путь в искусстве. Она, если так можно выразиться, вручила его американцам уже знаменитым. Поэтому безапелляционное заявление о том, что Америка сделала Карузо знаменитостью, звучит абсурдно. Но американцам посчастливилось больше, чем другим: в течение почти семнадцати лет они слушали голос великого Энрико Карузо.

Италия - страна оперного искусства - дала миру многое. Америка в долгу у Гульельмо Верджине, который открыл Карузо; у обаятельного импресарио маэстро Франческо Дзукки; у Николы Даспуро и Эдоардо Сондзоньо; у дирижеров Винченцо Ломбарди, Дзуккани и Тосканини; у композиторов Джордано, Чилеа, Масканьи, Леонкавалло, разделявших с Карузо его триумф; у всех музыкантов, критиков и друзей Карузо, которые с такой любовью поддерживали его на артистическом пути.

После многих лет борьбы, разочарований (обычных в жизни любого артиста) настоящей стартовой площадкой Карузо стал Милан. Когда молодой неаполитанец приехал в Америку, ему оставалось учиться уже не многому. Нужно ли напоминать, что его дебют в Метрополитен-опера (в "Риголетто") состоялся 23 ноября 1903 года, то есть после того, как Карузо уже восемь лет пел в Италии. Строгая итальянская критика, несколько лет терзавшая певца, уже дала ему высокую оценку. Может быть, суровая критика и не была уж так некстати, если она заставила его встряхнуться и уйти с головой в учебу. Благодаря ей и своему таланту он за короткое время сумел превзойти певцов своего времени и самого себя.

Его выступления в Италии - после триумфов в Америке - были

благотворительными. Кое-кто поговаривал о том, что, став гражданином Америки, Карузо забыл Италию. Это вымысел. Где бы ни находился Карузо, он всегда нес в своем сердце острую тоску по родной земле. Ни один концерт не проходил без исполнения итальянских песен. Среди них: "Запрещенные мелодии", "Вернись", "Дорогой идеал", "Вернись в Сорренто", "Прощание в Неаполе", "Санта Лючия", "О мое солнце", "Святая ночь". Они помогали ему повсюду - в Мексике, России.

С ними он чувствовал себя ближе к Италии, к Санта Лючии, к своей молодости.

Как истинный художник, Карузо никогда не был доволен самим собой. Не раз он говорил об этом друзьям после своих блистательных выступлений. Но это было лишь его субъективное мнение - те же, кто слышали это от Карузо, никогда не могли согласиться с ним.

августа 1921 года в газете "Трибуна" появилась статья, озаглавленная

"Последнее выступление Карузо с Джени Садеро". Джени Садеро, известнейшая певица, рассказывает: "Карузо говорил о самом себе: "Я, Энрико Карузо, никогда не бываю доволен самим собой. Мне кажется, я еще не достиг технического совершенства. Вчера вечером вы видели меня здесь, на этой террасе. Граммофон проигрывал мои пластинки. Я слушал их и делал критические замечания тенору Карузо".

Я сажусь за пианино. Играю, пою... Передо мной плывут песни моей родины. Когда очередь доходит до Неаполя, умолкаю.

Эту песню, комендаторе, - говорю я Карузо, - вам я спеть не могу!..

Но мне хотелось бы ее услышать...

Я начинаю петь "Микельамма". Карузо встает воспламененный и, сев за пианино, поет сам "Микельамма" mezza voce (вполголоса)! Но какое mezza voce! Он объяснил мне свою интерпретацию: свои акценты, каденции, дыхание. Это были находки тончайшего вкуса.

А сейчас повторите...

Я повторяю еще, еще и еще раз. Наконец мне удается... Карузо доволен:

Вот так вы должны петь, - говорит он по-итальянски. А затем с нотами

в руках дает последние наставления, как великий музыкант и певец. Сам того не подозревая, он преподал мне чудесный урок пения. Я как во сне. Полная восторга, я старалась не проронить ни слова.

Перед Энрико Карузо я чувствую себя всего-навсего маленьким инструментом, легко поддающимся его велению. Так в порыве искренней щедрой откровенности он открывал сокровищницу своего труда и наблюдений маленькой стрекозе, которая раньше думала, что умеет петь".

Один Дом звукозаписи в Нью-Йорке платил Карузо десять-двадцать тысяч лир за пять-десять минут звучания его голоса. В 1913 году Карузо три вечера поет при берлинском дворе неаполитанские и современные песни и получает гонорар в шестьдесят тысяч лир. Миллиардер Генри Смит, чтобы получить согласие Карузо на приглашение петь в его доме, предлагает ему, сумму на доллар больше, чем Метрополитен-опера.

Другой миллиардер, не желая отстать от первого, договаривается с Карузо о серии его концертов в салоне своего дворца (1915 - 1916).

В Берлине (в 1913 году) в одном из театров стало известно, что Карузо - ярый курильщик - бросает повсюду непотушенные окурки. К нему приставляют пожарника, который следует за ним с ведром повсюду, где бы он ни находился. В Музыкальной академии Бруклина во время концерта Карузо спел на бис песенку на языке, который оказался никому не известным. Это было сделано с единственной целью - поразвлечь зрителей. Позже стало известно, что песня была русской, но исполнена Карузо на языке, известном только ему одному и представляющем удивительное смешение многих языков.

В Лондоне Т. Бурке писал сразу после выступления Карузо:

"Нет, это не певец, это не голос, это - чудо! Не будет другого Карузо в течение двух, трех веков, а может быть, и никогда..."

В Америке Карузо записывает на пластинку "Гимн Гарибальди" и "Колокола Сан Джусто", которые заставляют народ дрожать от волнения.

Вечером 24 декабря 1895 года Карузо дебютировал в Неаполе, а 24 декабря 1920 года пел последний раз в опере Галеви "Дочь кардинала" (в Нью-Йорке, в Метрополитен-опера). Его двадцатипятилетие приходится, таким образом, на эту дату. Празднование юбилея было ускорено, следовательно, на год и девять месяцев (или год и восемь месяцев, если первым дебютом считать неаполитанский). Однако если бы американцы были пунктуальными в датах, то они никогда не смогли бы поздравить юбиляра с двадцатипятилетием его служения искусству. В самом деле, 24 декабря 1920 года Карузо пел, испытывая мучительную боль: он чувствовал себя очень нездоровым. После спектакля его отвезли домой почти в бессознательном состоянии. У певца был плеврит, когда он явился в театр, чтобы выполнить свой последний долг - просьбу дирекции, у которой не было тенора для замены.

Петь в пятиактной опере в таком состоянии... Разве это не означало подрыв здоровья?

Празднества в честь серебряного юбилея Карузо проходили по всей Америке. В Нью-Йорке знамена и плакаты были развешаны и расклеены по всем улицам. Крупнейший город страны украсился яркими афишами, восхваляющими певца. Повсюду встречи, приемы, цветы.

"Объединенные больницы" Америки вручили Карузо художественно выполненную золотую медаль с красноречивым посвящением: "Энрико Карузо, непревзойденному в искусстве и щедрости" и богатый адрес с обозначением его крупных пожертвований.

Театр Метрополитен был празднично убран по случаю знаменательного события; газеты вышли с огромными, броскими заголовками на первых полосах. Среди многочисленных статей и заметок особенно хочется привести выдержку из статьи директора Нью-Йоркской оперы Гатти-Казацца.

"Говорят: "Карузо уже не тот, что был когда-то. Прошло двадцать пять лет!.." Точнее не скажешь! Карузо не тот, что был когда-то. Он без устали совершенствовался, шел вперед. И сегодня, в день своего юбилея, он может праздновать достижение зенита в искусстве, при сознании полноты своих сил. Этот артист таит еще много замечательных сюрпризов. Мы можем ждать их с твердой уверенностью".

Летом 1919 года Карузо - снова в городе Мехико. Он поет в опере "Кармен" под открытым небом на Пласа де Торос в присутствии тридцати тысяч зрителей. Объявление о выступлении Карузо было вывешено лишь за день до спектакля. На щите была простая надпись: "Поет Карузо". Тысячи людей из самых отдаленных областей стекались на площадь, чтобы попасть на этот необычайный спектакль.

Все места были взяты штурмом. По крайней мере десять тысяч человек остались за пределами изгороди и должны были довольствоваться тем, что кое-как слышали своего кумира, не видя его. Ни силы властей, ни дождь, обрушившийся в самом разгаре спектакля на импровизированный театр, не могли заставить охваченную экстазом бурлящую толпу, готовую на любые жертвы, покинуть площадь. Лишь бы видеть и слышать певца...

По окончании последней сцены, вызвавшей всеобщий восторг, Карузо удалился под охраной полиции, приставленной следить за общественным порядком. Нужно было уберечь Карузо от неистовства восторженных поклонников.

Веракруз - Нью-Орлеан - Балтимор - Филадельфия - таковы были этапы последнего триумфального сказочного турне Карузо перед его возвращением в Нью-Йорк.

В Филадельфии Карузо записал на пластинки неаполитанские песни, а также пролог из оперы "Паяцы" (для баритона) и арию "Старый плащ" из "Богемы" (для баса).

Уступив настояниям и просьбам голливудских импресарио и режиссеров, он снимается в фильмах "Мой кузен" и "Блестящий романс", проявив себя и в кино большим актером. За эти съемки он получил более полумиллиона долларов.

Эмма Карелли, певшая с Карузо в первые годы его деятельности (в начале

-х годов), говорит, что он был лучшим тенором театра. Совместное выступление с ним было самым приятным во всей ее артистической жизни. А Шаляпин давал ему еще более лестную оценку: "Карузо внес в театр подлинную душу итальянских мастеров. Он достиг таких идеалов, каких не удавалось достичь ни одному певцу".

В первых числах октября 1920 года Карузо, всегда отличавшийся великолепным здоровьем, начал замечать странное недомогание - постоянные боли в спине и боках. Тем не менее он продолжал петь (до 24 декабря), после чего вынужден был навсегда оставить театр. Могучая воля артиста победила на время недуг, но болезнь продолжала прогрессировать. Иногда казалось, что Карузо преодолев болезнь, но она обострялась снова. Пение еще больше усилило недомогание, и он вынужден был уйти на покой. Состояние его все ухудшалось. Тогда друзья, импресарио, родные уговорили его решиться на операцию. Речь шла о гнойном плеврите, запущенном по небрежности.

Операция, сделанная лучшими американскими медиками с большим мастерством, дала облегчение лишь на несколько месяцев. Затем болезнь обострилась снова, и врачам не оставалось ничего иного, как посоветовать увезти больного в Неаполь в надежде на то, что мягкий климат и целебный воздух родины смогут вернуть здоровье дорогому и почитаемому всеми артисту.

День и ночь не отходили от постели больного родные и близкие: жена, дочь, сыновья Ады Джаккетти; брат Джованни, секретарь Бруно Дзирато, преданный слуга Марио Фантини, маэстро Рафаэле Пунцо, директор Метрополитен-опера Гатти- Казацца - и целая толпа важных лиц, артистов, друзей, журналистов, которые то уходили в свои редакции, то опять возвращались к дому певца, чтобы пополнить новостями специальный бюллетень. Заменить Карузо в разгар сезона оказалось делом нелегким для дирекции театра. В некоторые оперы вводили то одного, то другого тенора, но результаты были неутешительными. Нельзя сказать, чтобы новые артисты не справлялись в опере с порученной партией. Но слишком большая разница была между Карузо и другими артистами, не говоря уже о том, что Карузо пользовался огромной популярностью, зрители его боготворили.

2.5 Печальное возвращение на родину

Утром 9 мая 1921 года, в грустный, дождливый день, в Неаполь прибыл, как всегда, точно по расписанию, пароход из Америки. На этот раз он привез в Италию Карузо с его семьей. Карузо с нетерпением ждали друзья и представители властей, его перевезли в отель "Трамонтано" в Сорренто. Это место на побережье Неаполитанского залива известно как климатический курорт. У постели больного сразу же собрались врачи, они предлагали бесплатно лечить своего земляка. Медицинский факультет Неаполитанского университета прислал своих лучших ученых, чтобы спасти "великого Карузо", столь любимого и ценимого во всем мире.

Было предпринято все. Опытные профессора, как бы соревновавшиеся в усердии и самоотречении, часто доходящем до жертв, испробовали все медицинские средства. Однако все виды лечения оказались бесполезными - болезнь была слишком запущена и продолжала быстро прогрессировать. Поэтому замечательным врачам не оставалось ничего иного, как предложить новую операцию, хотя и на нее не возлагали больших надежд.

Тогда вспомнили о римском профессоре Бастьянелли, самом крупном итальянском хирурге того времени, пользовавшемся мировой славой. Он сразу же согласился сделать операцию, предложив с помощью лучших врачей Неаполитанского университета перевезти Карузо в его римскую клинику. И вот после нескольких месяцев лечения, когда было испробовано все возможное, решили прибегнуть к крайнему, отчаянному средству - новой операции.

Утром первого августа 1921 года в надежде на последнее средство Карузо предпринял печальную поездку из Сорренто в Неаполь, откуда путь лежал на Рим. В Неаполе он остановился в гостинице "Везувио", на улице Партеноне. Однако на следующее утро, 2 августа, при первом свете зари, среди ужаса и смятения, охвативших сопровождающих Карузо, угасла жизнь великого артиста, так и не сумевшего преодолеть путь от Неаполя до Рима.

Карузо было 48 лет. Вместе с ним умолк самый прекрасный голос оперного певца, голос уникальной красоты и несравнимого очарования, в течение многих лет глубоко волновавший сердца и чувства многих народов.

Тело великого неаполитанского певца было сразу же набальзамировано и выставлено в центральном зале отеля "Везувио", превращенного в траурный покой.

Три дня и три ночи стекался непрерывный скорбный поток людей к праху великого итальянца, чтобы сказать последнее "прости" доброму и благородному человеку с незабываемой светлой улыбкой. Тело Карузо положили в большой хрустальный гроб, чтобы все могли хорошо видеть его.

Похороны Карузо состоялись 5 августа. На памяти неаполитанцев еще не было подобных... Грандиозный кортеж направился от отеля "Везувио" через главные улицы города к исторической базилике святых Франчески и Паоло. На траурной мессе присутствовали городские власти, представители театров, институтов, учреждений с флагами и знаменами, все скорбящее население города - бесконечное, поистине несметное количество людей с цветами и флягами. В величественном соборе, одетом в траур, парит печальный голос, поющий южную пленительную

песнь - "Молитву" Алессандро Страделла. Это голос певца Фернандо де Лючиа из театра Сан Карло. Он закончил песнь рыданием над гробом ушедшего друга и согражданина, что еще увеличило волнение всех присутствующих.

Прах Карузо погребен в Неаполе, на кладбище Пьянто, в специально возведенной капелле (построенной родными певца), где он находится и по сей день. К середине сентября 1921 года из Америки в Неаполь была доставлена огромная восковая свеча весом в пять центнеров - дар американского народа. Она должна зажигаться раз в год перед изображением богоматери в память великого артиста. Свечу отлили в Нью-Йорке по заказу "Объединенных больниц", институтов и приютов

Америки, которым Карузо оказывал помощь в течение многих лет.

По подсчетам, эта гигантская свеча должна гореть пятьсот лет, если ее будут зажигать раз в год на двадцать четыре часа. Все американцы, получившие в свое время помощь Карузо, призвали Помпейскую мадонну хранить итальянского тенора, который "не имеет себе равных в искусстве и щедрости". Пусть он спокойно спит в своей земле, около моря, которое он так любил, рядом со своими воспоминаниями, оберегаемый глубокой, ревностной любовью своего народа.

В течение многих лет хрустальный гроб был открыт, и посетители из всех стран мира могли созерцать великого артиста. А он лежал спокойный и сильный, такой, каким был в жизни и на сцене, когда щедро расточал сокровища своего искусства и своего сердца.

Лет пятнадцать спустя хрустальный гроб закрыли, и сейчас могилу украшает только барельеф мадонны. Точнее, сокрытие гроба осуществлялось в два приема: в 1931 и 1933 годах. В течение лета 1933 года лицо певца сильно изменилось, и власти приняли решение полностью закрыть гроб.

Смерть Карузо вызвала глубокий траур во всем мире. Память о его искусстве жила много лет во всех странах, и особенно в Америке, ставшей для него второй родиной. Еще и сейчас в этой стране с глубокой грустью вспоминают оего трагической кончине. До сих пор чтят память Карузо и слушают записанный на грампластинки его голос.

В фойе театра Сан Карло в Неаполе стоит бронзовый бюст Карузо, работы скульптора Чифарьелло, подарок американцев, сделанный в 1938 году.

В Нью-Йорке, в театре Метрополитен-опера, собрано много реликвий, свидетельствующих о любви и уважении американцев к Карузо. Материалы, говорящие о преклонении перед Карузо, имеются и в музее миланского оперного театра Ла Скала, и во всех театрах Северной и Южной Америки.

В России, Германии, Англии, Франции, Испании, Венгрии, Австрии, Бразилии, Мексике и других странах установлены мемориальные доски в память Карузо как свидетельство безмерной благодарности певцу.

И поныне тысячи туристов из всех стран мира стекаются ежегодно в морское предместье Неаполя Санта Лючия, посещают небольшое кладбище Пьянто, театр Сан Карло - все места, связанные с именем Карузо, чтобы почтить его память.

В наши дни почитание великого артиста не уменьшилось. Его продолжают чествовать повсюду, проводят референдумы. Прошло уже много лет со дня смерти Карузо. Но и поныне жива память о нем. Она будет жить до тех пор, пока в сердцах людей не угаснет любовь к музыке, пению и великим артистам.

Заключение

Энрико Карузо стал ярким представителем нового "верди-веристского" исполнительского стиля. Вершиной его искусства была роль Канио ("Паяцы"). Сочетание необычайно мощного голоса пленительного тембра, истинной эмоциональности, порывистости и нежности, делало исполнение Карузо неповторимым. Современники Карузо отмечали его удивительную способность менять тембр в зависимости от характера вокальной партии. Широта репертуара певца поразительна! Несмотря на его утверждение, что все, исполняемое им, он любил в равной мере, наиболее удачными были партии с ярко выраженным эмоциональным накалом.

Э. Карузо обладал редкой трудоспособностью. Ежедневные занятия, длящиеся не менее двух часов, начинались с комплекса упражнений, развивающих кантилену, технику беглости, широту диапазона, филировку, ровность звучания во всех регистрах. Здесь он придерживался вердиевского принципа: "Репетируйте, репетируйте, это не может повредить !" Использование различных тембров помогало певцу создавать правдивые высокохудожественные образы различных, часто диаметрально противоположных характеров. Ежедневно Карузо начинал день с вокализов - специальных упражнений для развития голоса. Только после этого он приступал к разучиванию или повторению оперных партий. Все занятия он планировал и проводил расчетливо и скрупулезно.  "Подлинный талант художника обнаруживается в его способности понимать и вскрывать собственные ошибки,- не уставал повторять Карузо,- и особенно - в мужестве признавать их".

Список использованной литературы

Л. К. Ярославцева. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии 17-20 вв. 2004 г.

Витторио Торторелли. Энрико Карузо. 1965 г.

Вагенман Й. Г. Энрико Карузо и проблема голосообразования 1965 г.

Флинт М. X. Карузо. 1980 г.

Беллинчони Д. Я и сцена. 1972 г.

Фучито С. и Бейер Б. Й. Карузо и искусство. 1960 г.

Леднер Е. Воспоминания о Карузо. 1935 г.

Беккер П. Звук и Эрос. 1956 г.

Биланчони Г. Голос Карузо. 1980г.

Приложение 1

Оперы, в которых пел Энрико Карузо

Альфано Франко: "Принц Зилах", "Тень Дон-Жуана".

Аутери-Мандзокки Сальваторе: "Граф Глейхен".

Беллини Винченцо: "Пират", "Бианка и Фернандо", "Пуритане", "Сомнамбула",

"Норма".

Бизе Жорж: "Кармен", "Искатели жемчуга".

Бойто Арриго: "Мефистофель".

Боттезини Джованни: "Эро и Леандро".

Буччери Джанни: "Марьедда".

Вагнер Рихард: "Лоэнгрин".

Вебер Карл-Мариа: "Оберон".

Верди Джузеппе: "Эрнани", "Макбет", "Луиза Миллер", "Риголетто",

"Трубадур", "Травиата", "Сицилийская вечерня", "Бал-маскарад", "Сила судьбы",

"Дон Карлос", "Аида", "Отелло", "Фальстаф".

Галеви Жак: "Дочь кардинала".

Глюк Христоф: "Федра", "Орфей".

Гуно Шарль: "Фауст".

Дебюсси Клод: "Пеллеас и Мелизанда".

Дзандонаи Риккардо: "Франческа да Римини".

Де Джойа Никола: "Неаполитанский карнавал".

Джордано Умберто: "Плохая жизнь", "Андре Шенье", "Федора", "Сибирь".

Доницетти Гаэтано: "Лукреция Борджиа", "Лючия ди Ламермур", "Фаворитка",

"Любовный напиток".

Каталани Альфредо: "Адмега", "Валли".

Масканьи Пьетро: "Сельская честь", "Друг Фриц", "Ирис", "Маски", "Изабо",

"Маленький Марат".

Массне Жюль: "Манон", "Таис", "Вертер", "Наваррка".

Мейербер Джакомо: "Гугеноты", "Африканка".

Наполитано Даниэле: "Тайный пророк".

Понкьелли Амилькаре: "Джоконда".

Пуччини Джакомо: "Манон Леско", "Богема", "Тоска", "Мадам Баттерфляй",

"Девушка с Запада".

Россини Джоаккино: "Танкред", "Отелло", "Вильгельм Телль".

Сен-Сане Камиль: "Самсон и Далила".

Себастьяни Арриго: "У святого Франческо".

Спонтини Гаспаре: "Мильтон".

Тома Амбруаз: "Миньон".

Флотов Фридрих: "Марта".

Форнари Винченцо: "Драма во время сбора винограда".

Франкетти Альберто: "Христофор Колумб", "Синьор де Пурсаньяк", "Германия".

Шарпантье Гюстав: "Луиза".

Чилеа Франческо: "Арлезианка", "Адриенна Лекуврер".

Приложение 2