Принцип эстетической гармонизации в архитектуре
Принцип эстетической гармонизации в архитектуре
Введение
С давних пор человек стремится окружать себя красивыми вещами. Уже предметы обихода жителей древности, которые, казалось бы, преследовали чисто утилитарную цель - служить хранилищем воды, оружием на охоте и т.д., демонстрируют стремление человека к красоте. На определенном этапе своего развития человек начал задаваться вопросом: почему тот или иной предмет является красивым и что является основой прекрасного?
Красота и гармония стали важнейшими категориями познания, в определенной степени даже его целью, ибо в конечном итоге художник ищет истину в красоте, а ученый - красоту в истине. Известный итальянский теоретик архитектуры Леон-Баттиста Альберти, написавший много книг о зодчестве, говорил о гармонии следующее:
«Есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи трех вещей (числа, ограничения и размещения), нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы называем гармонией, которая, без сомнения, источник всякой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту… Она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было совершенным. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей».
О гармонии многие излагали свои мысли, но в истории была всего лишь одна школа, пытавшаяся вычислить, что такое абсолютная гармония, в том числе - в архитектуре. Школа Адольфа Цейзинга. Их мысль двигалась в сторону изучения пропорций золотого сечения. Они считали что, гармония - это некоторые свойства соотношений частей здания. Полагаю, традиционным соображениям о гармоническом сочетании чисел и звуков в немецкой эстетике новый импульс дали идеи Гегеля о гармоническом, комическом и возвышенном искусстве.
Гегель называл гармоническим то искусство, в котором форма соответствует содержанию, комическим-то, в котором формы больше, чем содержания (величественная форма прикрывает ничтожное содержание), а возвышенным-то, в котором содержания больше, чем формы (высокодуховный минимализм). Желая как-то конкретизировать эту идею, Цейзинг и начал вычислять золотые пропорции. Излагая логику этой модели гармонии, можно прийти к выводу, насколько она условна. В процессе решения своих уравнений, он нашел формулу «золотого сечения» и пропорцию, произведение искусства является гармоническим, если его форма больше его содержания в 1,61 раза.
Я не думаю, что последователи школы пропорционального анализа нашли гармонию. Кроме небольшой группы, люди в основном не склонны считать здания, спропорционированные в золотом сечении, особенно гармоничными. Те, кто опираются на «золотое сечение» для достижения гармонии, на мой взгляд, достигают ее скорее потому, что вообще хотят достичь гармонии, чем по пропорциональным соображениям. Но, несмотря на то, что формулы гармонии не найдено, эта группа мыслителей оставила у архитекторов и теоретиков общее ощущение, что найти формулу гармонии, пожалуй, можно, что абсолютная гармония исчисляема, подобно числу «π», «g» и другим константам (Цейзинг использовал букву «ϕ»).
Если же попытаться назвать, какие здания называются гармоническими в истории архитектуры, то мы получим достаточно странный ряд и совсем не имеющий ничего общего. В своей работе хочу показать, какие постройки было принято считать моделями гармонии в разные эпохи истории архитектуры. Попытаться на примерах определенных зданий, доказать что гармония архитектуры в человеческом сознании не постоянна и релятивна.
1. Архитектурная гармония в эпоху Ренессанса
Рассмотрим наиболее гармоничную постройку эпохи Ренессанс, часовня при церкви Сан-Пьетро ин Монторио Монторио на месте распятия апостола Петра 1502, Донато Браманте Темпьетто.
Темпьетто считают одной из самых гармоничных построек Ренессанса, совершенство его форм и пропорций постигается моментально, охватывается одним взглядом. Это одна из наиболее удивительных построек той эпохи - она удивляет прежде всего кажущимся несоответствием своей крошечной величины тому грандиозному по важности месту, которое она занимает в истории архитектуры. Темпьетто первое по-настоящему классическое ренессансное здание, и год его появления - 1502 - станет для современников точкой отсчета «новой архитектуры». Более чем через полвека Палладио воздаст Браманте должное за освобождение архитектуры из «мрака несовершенства» - он включит Темпьетто, единственное из современных зданий, в IV Книгу своего трактата, посвященную исключительно античным храмам. Браманте был первый, кто вывел на свет хорошую и красивую архитектуру, которая была забыта со времен древних по сию пору, мне показалось, что, по справедливости, должно отвести место его постройкам среди античных».
Действительно, в этом проекте Браманте демонстрирует глубокое проникновение в суть античного понимания формы. Темпьетто не просто ротонда, какими были, например, средневековые баптистерии. Полностью в соответствии с античной типологией это круглый периптер - колонны дорического ордера, поставленные вокруг целлы через равные промежутки, несут архитрав. Архитектура здесь осмыслена не как конструкция, создающая внутреннее пространство, а как самоценное скульптурное тело, формирующее пространство вокруг себя. Функция Темпьетто не литургическая, но мемориальная, это монумент в классическом смысле, а не церковь. Самым важным становится образ, который несет его архитектура, и здесь формальное и символическое создали такой сложный и интенсивный синтез, о котором гуманистическая традиция раньше помышляла только теоретически.
С античности, через Средние века, до неоплатонизма Ренессанса круг считался идеальной фигурой, выражающей божественное совершенство, космическую гармонию.
Несмотря на древнеримские реминисценции, формально постройка Браманте так же далеко отошла от античности, как и от средневековой традиции, у нее нет конкретного прототипа. При всем очевидно более «научном», «археологическом» подходе Браманте позволяет себе не следовать педантичным инструкциям Витрувия относительно круглого периптера, его «триглифная дорика» далека от витрувианской, он вводит в композицию барабан, значительно повышающий купол, и фонарь, и этим заметно меняет пропорции, он членит целлу снаружи пилястрами, чего никогда не делали древние. Воссоздавая античный тип храма, Браманте создает принципиально новую постройку, воплощение идеалов, теоретических поисков эпохи, уже входившей в пору своей зрелости. Он был уверен, что сам обладает методом, основополагающим принципом, по которому строится «современная» архитектура, возобновляющая античную. Для римского периода Браманте этим методом стал урбанистический, а главным принципом - построение перспективной ведуты.
Темпьетто стал первым по времени воплощением «идеального» круглого храма Ренессанса.
Темпьетто и колонный двор, составляющие единое целое, представляли бы собой одновременно и реальный, и воплощенный в миниатюре сконструированный пейзаж, «городскую сцену», фрагмент «идеального города», как на Урбинской ведуте Пьеро делла Франческа (1475 г., ее перспективный рисунок в последнее время приписывают Альберти). Но городской пейзаж Браманте гораздо более изощренный - ведь он был мастер перспективных обманок - он задумал, например, радиальное перспективное сокращение ордера, то есть пилястры Темпьетто должны были быть чуть уже его колонн, а пилястры двора чуть шире колонн двора (потом он все же отказался от этой идеи). Попав в Рим, Браманте каждое свое здание проектирует как возможную модель городского пространства (папский дворец Бельведер, комплекс в Лорето), но каждый раз в основе лежит четкий пространственно-перспективный рисунок и как метафора божественного порядка, справедливого мироустройства, и как инструмент визуального контроля над пространством.
Несмотря на неполное соответствие проекту, Темпьетто - гениальный архитектонический спектакль Браманте, сплав архитектуры, урбанистики и театра, открывший собой эпоху Высокого Ренессанса.
Он был задуман как идеальная модель в неоплатоническом смысле, в котором любое здание является реализацией всеобщих законов гармонии. Гармония для гуманистов это упорядочивание частей, создающее красоту, реализацией красоты является искусство, основанное на правильных числах - ренессансный неоплатонизм был платонизмом пифагорейского типа, его идеальные модели, воплощенные в материи, имели структурно-математический характер. Темпьетто пронизан «правильными числами» - от идущих от креста четырех осей, к восьми осям здания и шестнадцати осям колонного двора (по Витрувию, такое удвоение осей есть способ структурирования города), у храма три входа, у двора четыре, число метопов - три раза по шестнадцать. Шестнадцать, витрувианский совершенный «телейон», это число колонн и храма, и двора, в него снова укладыаются по восемь - окон и ниш целлы. Этим, выражающим «мудрость древних», пифагорейским языком также высказано универсальное послание брамантевской новой архитектуры - это гармоничный микрокосм, восстанавливающий своим concordia discors гармонию макрокосма.
Темпьетто призван был стать утверждением классического идеала архитектуры, когда правильно найденные пропорции задают масштаб и отменяют размер - ордеру ведь все равно, какой он величины. Но тут все-таки вмешалось то, что Лосев назвал «раздирающим противоречием Ренессанса» - зазор между реальностью трехмерного объема и желанием свести его к арифметике целых чисел. Маленький объем Темпьетто едва выдержал всей возложенной на него формально-смысловой нагрузки. Пилястры целлы, введенные Браманте для артикуляции перспективы и соподчиненности ордеров, привели к тому, что на стене почти не осталось места для окон и ниш, Браманте вставляет их виртуозно, жертвуя обрамлениями, создавая при этом интенсивный ритм. Однако для главного входа в храм, требовавшего акцентированной, «дорической» двери, расстояния в семьдесят сантиметров, пригодного для боковых дверей, было явно не достаточно, и Браманте решает этот вопрос, демонстрируя «отсутствие предрассудков»: он перерубает пилястры, вставляя дверь шириной девяносто сантиметров, перекрывает их вертикаль профилированным карнизом дверного портала. Получился элемент «не в масштабе», противоречащий организующему «картинному» порядку. В интерьере ситуация была еще сложнее - внутренние пилястры должны соответствовать внешним, но если бы это было сделано, то больше ни для чего бы места не было. Браманте сразу решает делать вдвое меньше пилястр в интерьере, но ему все же пришлось их сдвоить (вместив между ними окна) и расположить по диагональным осям, чтобы поместились боковые двери. Интерьер уже не зависим от внешней структуры, и это отступление от правил привело к изысканнейшему результату.
Все это вместе, особенно если представить окружающую здание высокую колоннаду, снова складывается в «иллюзионистическую» картину, некий спектакль визуальных условностей. Именно соображения перспективных точек зрения, помимо изощренной программы и строгой методики, диктуют архитектурные решения. Серлио отмечает, что в рисунке Темпьетто выглядит выше, а в реальности растягивается, особенно из-за «сдвоенного» карниза, и выглядит ниже, чем есть на самом деле. Браманте идет и на формальные трудности, и на перспективные искажения ради «визуальной геничности» постройки, ради восприятия ее зрителем, и «курватурный» результат сгармонизирован средствами живописи. Гуманистические законы гармонии, альбертианские «музыкальные» пропорции, переходя из трактата, из двухмерного чертежа в постройку Браманте, теряют свое метафизическое качество и становятся инструментом контроля изображения, которое, хотя и реализовано в материале, все еще мыслится как перспективное, представленное в картине. Это делает Темпьетто одним из ключевых архитектурных манифестов Ренессанса. Темпьетто можно счесть самым оригинальным архитектурным макетом среди всех прекрасных образцов той эпохи.
2. Архитектурная гармония эпохи Неоклассицизма
В конце XVIII в. Во Франции были предприняты утопические попытки создать новую архитектуру, основанную на стремлении к геометризации и функциональности форм, - так называемую «говорящую архитектуру».
Признано считать наиболее яркими примерами гармонии эпохи Неоклассицизма - бумажная архитектура Этьена-Луи Булле и Клод-Никола Леду.
Обращаясь к истории, попытаемся выяснить, что же является идеей и основой столь невероятных и необычных по замыслу проектов.
В XVIII столетии на тот момент только завершилась вторая эпоха европейских кладбищ, продлившаяся без малого полторы тысячи лет! Но, странное дело, именно в этот момент надгробные сооружения, как и места захоронений, завладели умами архитекторов. Более того, став не просто еще одним заданием в ряду многих, но, кажется, крайне популярной идеей, так что можно даже говорить об одержимости похоронной тематикой - кстати, весьма актуальной накануне и во время великих потрясений, в данном случае - французской революции и последовавших за ней войн. Именно в это время кладбище или гробница становятся популярными у зодчих. Сначала, правда, лишь в качестве материала для фантазий на бумаге, слишком грандиозных, чтобы быть воплощенными.
Какую роль при их возникновении сыграли разного рода мистические учения или тайные общества, в ту пору тоже весьма распространенные, судить не берусь, и лучше об этом промолчать. Но все же памятник Ньютону Этьена-Луи Булле, кажется, увековечивает не только человека, открывшего «механику Вселенной» (как объяснял сам зодчий выбор гигантского шара в качестве основы для памятника), но и великого мистика. Сам-то Ньютон благополучно упокоился в Вестминстерском аббатстве Лондона, а то, что предлагал построить для него Булле (едва ли, впрочем, веривший в возможность осуществления столь радикального замысла), являло собой причудливую смесь храма какой-то неведомой религии и планетария - по сути, храма атеизма, позволяющего убедиться, что там, на небе, никого нет. Кенотаф имел форму шара в 150 метров высотой, напоминающую сферу Вселенной, с перфорированной поверхностью имитирующую звездное небо. С дугой стороны напоминает о яблоке, упавшем ученому на голову, благодаря чему он и открыл закон всемирного тяготения.
Зодчий назвал сие кенотафом, что означало по-гречески пустую гробницу, какие якобы строили восточные правители рядом с единственной настоящей, дабы запутать грабителей, которым пришлось бы слишком долго искать тот курган, под которым действительно покоился царь, а с ним и разнообразные материальные ценности. Для Нового времени такой ход был лишь предлогом - способом объяснить, что это за могила такая, в которой никто не захоронен.
Впрочем, с того момента, как скульпторы итальянского Возрождения принялись воздвигать памятники разного рода правителям и военным на площадях своих городов, то есть отдельно от непосредственного места упокоения, не стоит удивляться, что кого-то могли поминать необязательно в его присутствии, то есть у могилы. Для нас раздельное существование мемориала и человека, которому тот посвящен, давно уже стало чем-то привычным. Можно смело утверждать, что в тех самых проектах революционной Франции закладывались основы современного отношения и к уходу из жизни, и к поминовению ушедших. Не менее примечательно и то, что памятником человеку уже мог быть шар или какое-то здание, а не скульптурное изображение того, каким он был при жизни. Опять же, и такое нас тоже не смутит, тем более если памятник призван увековечивать какую-нибудь абстрактную идею.
Примечательно, что все другие свои кенотафы Булле никому и ничему не посвятил. Тем сильнее они в своей загадочной абстрактности поражают теперешнего зрителя - ему непонятно прежде всего, откуда вообще такое могло проникнуть в тихое и скромное, казалось бы, искусство XVIII века, взорвав его изнутри, подготовив явление чего-то радикально нового, завершившееся в сто лет спустя в авангарде. При всем сходстве этих гигантов с египетскими пирамидами, не следует забывать, что Булле не только сам эту далекую страну посетить не мог, и пределов-то Франции не покидал. Умер же еще до возвращения военно-научной экспедиции Наполеона, а свои самые смелые проекты создал до революции. «Архитектура теней», «захороненная архитектура» - вот загадочные намеки автора на то, к чему он стремился.
Его идеи оказали заметное влияние на современников. Из-за любви Булле к грандиозным проектам его часто характеризовали как мегаломаньяка и визионера одновременно. Его излюбленный прием противопоставления (смещение противоположных элементов проекта) и использование света и тени были в высшей степени новационными и продолжают оказывать влияние на архитекторов вплоть до сегодняшнего дня. Булле был открыт заново в XX веке; среди архитекторов, на которых он оказал влияние, - Альдо Росси.
3. Архитектурная гармония в эпоху Авангарда
Важнейшим памятником архитектуры эпохи Авангард, конечно, можно признать выставочный павильон Веймарской республики на международной выставке, проходившей в столице Каталонии Барселоне с 20 мая 1929 года по 15 января 1930 года, разработанный под руководством выдающегося немецкого архитектора-модерниста Людвига Мис ван дер Роэ.
Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969) - великий немецкий архитектор, один из основоположников «интернационального стиля», для которого характерно использование строгих геометрических форм. Один из представителей немецкой школы «Bauhaus» (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung - Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus). После второй мировой войны стал один из ведущих архитекторов США.
Постройки Миса ван дер Роэ, выполненные обычно из стали и стекла, отличает четкое пропорциональное решение как основной массы здания, так и его внутреннего пространства, а также подчеркнутый акцент горизонталей и вертикалей. Стремился к предельной простоте своих сооружений.
Павильон основная работа мастера и ключевой памятник архитектуры XX-ого века.
Особенная ценность Павильона заключается в его инновативном дизайне, который привнес радикальные изменения в планировку пространства и в большой степени повлиял на развитие современной архитектуры.
Павильон располагался у подножия горы Монжуик на главной оси выставки, справа от большого фонтана и парадной лестницы, ведущей к павильону Испании. Архитектор поставил павильон на цоколь из травертина с двумя бассейнами, которые были облицованы чёрным стеклом. Кровля опиралась на отдельно стоящие асимметричные стены из оникса, травертина, зелёного мрамора и на два ряда стальных, крестообразных в сечении, хромированных стоек. Интерьер разделяли прозрачные дымчато-серые и бутылочного цвета стеклянные перегородки. Светящуюся стену образовывали подсвеченные изнутри две плоскости из травлёного стекла. Золотистый оникс, чёрный ковёр и красный занавес символизировали цвета германского флага. На чёрном ковре располагалась мебельная композиция, состоящая из обтянутых белой кожей кресел, кушетки и прозрачного стола. Мебель была специально создана для павильона и оказалась столь удачной, что с 1944 года американская фирма «Knoll» стала её выпускать под названием «Барселона». Мебель «Барселона» выпускается и по сей день.
В павильоне не было ни замкнутых помещений, ни дверей. Центром всей композиции стала высеченная из зелёного мрамора «Танцовщица» скульптора Георга Кольбе.
По настоянию Миса ван дер Рое в павильоне не располагалось никаких выставочных экспонатов, а экспонатом являлся сам павильон.
Не так давно Международная академия архитектуры (МАА) обратилась к своим членам с просьбой назвать десять архитектурных шедевров двадцатого столетия. Быть может, это единственный случай в истории проведения подобных мероприятий, когда не было споров до хрипоты, интриг и кощунственной разницы во мнениях. Архитектурный шедевр ХХ века выбрали практически единогласно, склонив головы в немом восхищении перед Немецким павильоном в Барселоне, спроектированным в 1929 году Мис ван дер Роэ. И можно с уверенностью сказать что, его работы оказали заметное влияние на следующие поколения архитекторов.
Заключение
гармония ренессанс авангард архитектура
Я пришла к выводу, что архитектура каждый раз занимается гармонизацией человеческой разумности и окружающего мира. Она создает разумное, человеческое пространство, то есть такую физику, в которой фактор разумности человека не противоречил бы внеразумности всего остального мира. Она создает скульптурный, живописный, математический, исторический или абстрактный мир, который служит медиатором между миром физическим и человеческим разумом. Он непротиворечиво входит в физическое пространство и одновременно соответствует общепринятой форме человеческой разумности.
Таким образом, гармония в архитектуре, на мой взгляд, не есть имманентное свойство архитектуры. Гармония в архитектуре - это способ гармонизации (снятия) противоречия между человеком и миром.
Я понимаю, что возможна и противоположная точка зрения, но в качестве вывода о проделанной работе, предлагаю считать, что почти ничего общего между этими зданиями нет. И смело заявляю что, в архитектуре нет никакой абсолютной и определенной гармонии, гармония изменчива, и зависит от конкретных исторических обстоятельств и событий.
Список литературы
1.Мартынов Ф.Т. Философия, эстетика, архитектура: Учебное пособие. Екб., «Архитектон», 1998.
2.«Эстетические ценности предметно-пространственной среды»; А.В. Иконников, Москва: Стройиздат 1990.
.«Творчество, жизнь, искусство»; Г. Гачев, Москва 1980.
.#"justify">.Г. Ревзин «Очерки по философии архитектурной формы» ОГИ Москва 2002.