Богоборчество как основа конфликта отца и сына в российском кино
Богоборчество как основа конфликта отца и сына в
российском кино
Т. Москвина-Ященко
В
2008 году отмечается 100-летие российского кинематографа. С 1908 года, когда
был снят и показан зрителям первый русский фильм "Понизовая
вольница", ведет отсчет отечественная кинематография. До этого картины в
Россию привозились из разных стран Европы и Америки. К моменту начала
отечественного кинопроизводства, российские предприниматели, в одном лице –
продюсеры, сценаристы и режиссеры, прекрасно знали вкусы русской публики.
Отечественный кинематограф начался с экранизации классики, народных песен,
романсов, исторических сюжетов и кинохроники, прежде всего - Царской хроники.
Драматизм "важнейшего из искусств"
Кинематограф,
с момента своего появления, мог служить формированию высоких идеалов и
потаканию низменных страстей. В становлении нового вида зрелищ в России был и
остается особый драматизм, и даже – трагичность. Советское кино, как
"важнейшее из искусств", стало утверждать в сознании людей ложные,
богоборческие идеи. Гуманистический пафос не смог скрыть трагических
последствий смены системы ценностей. Кино, захваченное вихрем исторических
бурь, привлекло талантливых художников, юнцами вступивших в революцию. У многих
не было отцов или отношения с ними складывались болезненные. Киноавангард
начала ХХ века был актом полемики со старшими и проявлением бунтарства. История
и отдельная фигура нерасторжимы в кинокадре Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко.
Их эпическое искусство глубоко лирично.
Сергей
Эйзенштейн, сын гражданского инженера, статского советника из Риги и
богомольной наследницы петербургского пароходства, "пай-мальчик",
проведший детство в "золотой клетке", ненавидел прошлое с какой-то
одержимостью. "Бунт сыновей", отпрысков солидных буржуазных фамилий,
стал источником энергии их произведений. Таковы и первые из "блудных
детей" - Всеволод Мейерхольд, сын пензенского водочного фабриканта, и
Евгений Вахтангов – сын табачного фабриканта из Владикавказа. Им виделось монументальное
искусство коллективных страстей. Евгений Вахтангов хотел инсценировать Библию,
сыграть мятежный дух народа. Он писал о том, что ищет пьесу, где нет ни одной
отдельной роли. Во всех актах играет только толпа.
"Броненосец
"Потемкин" впервые был показан на торжественном заседании в Большом
театре в Москве 24 декабря 1925 года (отмечалась годовщина первой русской
революции 1905 года). Власти зорко наблюдали за экспериментами молодых,
направляя в нужное русло. "Интеллектуальное кино" Эйзенштейна из постановочного
сразу превратилось в документ эпохи – в миф, закрепивший в сознании людей
"справедливость" народного бунта против "поработителей и
тиранов". В школьных учебниках вплоть до 70-х годов прошлого века штурм
Зимнего иллюстрировался кадрами из фильма "Октябрь". В киноленте
щедро рассыпаны гениальные фрагменты: умирающая на мосту златокудрая девушка,
панорамы Невы, Площадь у Смольного, взятие Зимнего с толпой матросов, гроздями
повисшими на узорных чугунных воротах (со стороны Невского, чего не было в
реальности). Кинодубль заменил жизнь. Свидетель событий, Эйзенштейн воспроизвел
историю так, как она ему виделась, включая пропагандистскую задачу.
Вступительный титр к фильму "Октябрь" звучит: "Только под
железным руководством партии могла быть обеспечена победа Октября".
Эйзенштейн
воплотил на экране идею братства восставшего народа. Ощущение братства
рождается не только из кровного родства, но и духовного. Заменив Божьи заповеди
железной волей партии, большевики средствами кино подготовили почву для культа
личности. В 30-е годы в кино возникла фигура "отца всех народов" –
великого вождя – сначала Ленина, потом Сталина. Для утверждения этого мифа
понадобились десятилетия гражданской войны и миф о Павлике Морозове. Это важный
момент идеологических подмен советских времен, который помог сформировать в
кино галерею образов "классовых" вредителей и "врагов
народа".
Отец-подкулачник и сын-пионер
Легенда
о юном пионере, погибшем от рук отца-кулака в сентябре 1932 года в Уральских
лесах, неподалеку от тех мест, где нашли свой конец царские страстотерпцы и
новомученики, до сих пор покрыта тайной. Скорее всего, это было дело рук ГПУ.
Возможно, власти превратили в миф бытовое убийство. Реальный отец мальчика,
председатель сельсовета, по слухам, был пьяница. Его проступок состоял в том,
что он выписывал документы бежавшим от раскулачивания крестьянам, о чем Павлик
Морозов, якобы донес в органы. Отца Павлика арестовывают. По одной из версий,
родственники расправились с ребенком-предателем и его младшим братом, который
стал свидетелем убийства. Так или иначе, отец и сын оказываются в двух разных
лагерях. Позже в сознании людей укоренится миф, что отец Павлика был
подкулачник или кулак, тайный социальный враг.
В
конфликте отца и сына новая власть предложила "канонизировать" сына,
для которого интересы государства оказались выше интересов семьи. Идея семьи в
советское время всячески подвергалась разрушению. Это не только парадоксальный
Декрет Саратовского губернского совета народных комиссаров об отмене частного
владения женщинами (За права человека, М., 1999, №4-5) и строительство
домов-коммун. Неожиданны сюжеты программных для 20-х годов фильмов – так
называемой "бытовой драмы", будь то "Катька-бумажный ранет"
Фридриха Эрмлера или "Третья Мещанская" Абрама Роома. В обеих главная
героиня беременна. Встает вопрос, что делать? В первом случае, этим вопросом
занимается комсомольское собрание. Во втором, героиня, беременная неизвестно от
кого, отказывается делать аборт и уезжает от двух "мужей"-сожителей
неизвестно куда. Первым звуковым фильмом стала "Путевка в жизнь"
Николая Экка о шпане и беспризорниках, собранных в воспитательно-трудовую
колонию. Естественный порядок патриархальной многодетной семьи, где отец, глава
семейства, почитает Бога, сын – отца, был отброшен гражданской войной и
начавшимися репрессиями. Приоритет остался за социальными институтами. Образ
кровного отца почти исчез с экрана. Безотцовщина стала нормой. К теме отца и
сына советское кино вернется, пожалуй, только после войны. "Девочка ищет
отца", "Отец солдата", "Судьба человека", "Дом, в
котором я живу" - стали классикой при выходе на экран.
Религиозный
конфликт отца и сына как подоплека социальных перемен в жизни общества лег в
основу фильма Сергея Эйзенштейна "Бежин луг", так и не вышедшего на
экран. Фильм по распоряжению киноначальства был уничтожен, смыт. Остались
срезки отдельных эпизодов, по которым историки создали реконструкцию.
Документом, проясняющим ситуацию, в наши дни остается опубликованный в начале
80-х сценарий Александра Ржешевского "Бежин луг". Выходец из вполне
благополучной буржуазной семьи, он в 17-м году потерял отца и 14-летним
подростком окунулся в стихию революционного Петрограда, пройдя школу
балтийского моряка, позднее, будучи сотрудником ВЧК, – схватки с бандами Махно
и басмачами Туркестана. В кино Ржешевский пришел как драматург, вдохновленный
словами Ленина: "Я почувствовал…то, что я пережил, что испытал за годы
великой революции, участие в неслыханной гражданской войне и в работе ВЧК по
борьбе с политически и бытовым бандитизмом – все это было во мне, требовало
творческого выражения... Я знал хорошо, что такое кулак, что такое середняк,
что такое бедняк… что такое комбеды и что такое новые, революционные,
большевистские силы в деревне, которые вышли на смертный бой со старым миром…
" (А.Г. Ржешевский. Жизнь.Кино, М., "Искусство", 1982, с. 47, 67
- 68). Фильм должен был продолжить тему коллективизации в деревне, начатую
гениальной "Землей" Александра Довженко.
Драма
Павлика Морозова была переосмыслена Ржешевским как судьба деревенского мальчика
Степка, которого убил отец за то, что сын противостоял отцу по духу. "Тебя
кто родил? Я или в политотделе?" - задает вопрос отец сыну. Сценарист
перенес действие в живописную усадьбу И.С. Тургенева среднерусское
Спасское-Лутовиново, соединив повествование с цитатами из произведений писателя
и историческими фактами из жизни крепостнической России.
Сергей
Эйзенштейн записал в одной из пометок к режиссерскому сценарию "Бежина
луга" в январе 1935, что "в истории Степка есть что-то от молодого
Кирова". Киров был убит в декабре 1934-го. Это убийство воспринималось как
социальный ритуал, продолживший репрессии 20-х и открывший поток массовых
репрессий 30-х. Конфликт вокруг двух версий "Бежина луга" и сценарий
Ржешевского, подтверждают значительность явления. По мнению исследователя
творчества Сергея Эйзенштейна, Наума Клеймана "Бежин луг" был фильмом
о недопустимости человеческих жертвоприношений. (Наум Клейман. Формула Финала,
Эйзенштейн-центр, 2004, с.152). Думаю, этот тезис весьма спорный. Имея в виду
творческую историю съемок фильма и непосредственное участие киногруппы в
досъемках эпизода "Разгрома Церкви" в реальном храме Троице-Лыково,
после чего режиссер заболел "черной оспой" (единственный случай в
Москве в 30-е годы), речь идет о кощунстве богоборцев, которых остановило само
Провидение. Приступив после выздоровления ко второй версии, суеверный
Эйзенштейн отказался от эпизода "Разгрома Церкви". Во втором варианте
кульминацией стала история поджога вредителями колхозного урожая.
В
сценарии Ржешевского "Разгром церкви", или "Преображение Церкви
в клуб", как называлось ранее, был и остался ключевым. Литературный текст
и киноповествование в этом фрагменте, судя по реконструкции, соотносились
достаточно точно. И сегодня поражает беспрецедентная дерзость кинематографистов
вторгшихся во "святая святых" - Православный алтарь, включивших в
художественную ткань разрушение настоящего иконостаса.
"И
когда мы с вами попадаем в церковь, - читаем в сценарии - куда бы ни упирался
наш взгляд, везде мы видим работающих людей. Отовсюду шел треск ломаемого
дерева, который и будет служить лейтмотивом всей сцены в церкви" (с. 256).
Ржешевский
задавал интонацию: все происходящее "должно носить характер величайшего
народного празднества. Здесь не должно быть допущено неправильного съемочного
толкования. Здесь – никакого мрака, здесь все светло, радостно и предельно
празднично". Эйзенштейн снимал именно так. Живописно, светло, в особом,
завораживающем ритме. Согласно воспоминаниям, шумовое оформление эпизода – звук
ломаемого иконостаса был не натуралистическим сопровождением изображения, а
методикой разрушения целого мира. Когда женщины попадали в алтарь, из купола
проливался яркий свет. Колхозницы вытаскивали парчовые саккосы, примеривали на
себя пустые оклады икон. Какой-то казачок сидел в митре, нахлобучив ее
набекрень, как папаху. Кто-то прокричал "Бабоньки, запевай!" - и
очень красивая женщина, по замыслу Эйзенштейна, начала петь "По долинам и
по взгорьям…"
"И
вот перед нами, - продолжает Ржешевский, - против бывшего изображения Саваофа,
примостившегося в облаках, высоко на стене церкви стоял один из представителей
этого русского народа с ломом в руке и, другою крестясь, говорил, раздумывая:
-
Ну, как бы мне это, гражданин, спустить вас с небес на землю?..
Другие
рядом высаживали иконы какой-то божьей матери, причем вынимавший из рамы иконы,
мужик говорил божьей матери:
-
Ну, довольно, старуха… Насиделась, хватит…Вылезай…"
Далее,
согласно сценарию, на экране бушевал контуженный в 1-ю мировую войну великан,
сводя свои счеты с Богом. Пионеры, "третье поколение большевиков",
пришедшие с сельским учителем, рассуждали о вере:
"И
какая-то девочка-крошка спросила:
-
Ну а чему молились?
Уже
вытирая пот платком, отвечал измученный руководитель:
-
Молились вот этим деревянным разрисованным доскам, которые назывались иконами и
которые были развешены в этих храмах.
…
и какой-то маленький клоп проговорил:
-
Чтобы я еще раз когда-нибудь пришел в церковь…Можете быть уверены. Это же
ерунда, и ничего больше.
-
Как вы изволили выразиться?..- спросил клопа-октябренка старик среди стариков.
-
Ерунда, - проговорил с расстановкой крошка.
-
Вам виднее, конечно, - проговорил с почтением старик. Это мы темнота. А вам и
карты в руки. Вы люди культурные.
-
Марксисты, - проговорил другой старик.
-
Академики, - проговорил третий".
(А.Г.
Ржешевский, с. 262).
В
эпизоде "Разгрома церкви" происходил страшный перевертыш:
"отцами" становились дети-"марксисты". А взрослые
оказывались растерянными и приниженными, отсталыми, одним словом,
"темнота". Что-то фантасмагорическое есть в сценарии Ржешевского.
Можно только догадываться о том, как усилил это ощущение Эйзенштейн в фильме,
перепугав начальство. Возможно, он снимал трагедию о вине непослушного сына и
грозного отца, не пощадившего отпрыска, на чем настаивает Клейман. На деле
выходило что-то иное, инфернальное, кликушеское. При удивительной красоте
кадра, по сути - шаманство, шабаш, свистопляска.
"И
пелась песнь, и, орудуя наверху, чуть ли не под сводами храма, где-то на
корпусе алтаря, около самого "святого духа", какой-то
парнишечка-комсомолец кричал, что-то швыряя вниз:
-По-бе-ре-гись!...
…-
Поберегись! – орет басом красивый, бодрый старик, напирая плечом на плавно
падающий целый иконостас с архангелом Гавриилом и прочими…
…
И кричал мальчуган басом, барахраясь на длинных и могучих руках старика:
-
Только урони… Только урони меня…"
Это
действительно был символический эпизод разрушения "старого мира",
попрание небесной иерархии – Отца Саваофа, Сына Божьего, Христа, Святаго Духа,
Пресвятой Богородицы, Архангела Гавриила "с прочими". И утверждение
новой вертикали – начальника политотдела "дяди Васи" - духовного отца
Степка, председателя Тургеневского сельсовета Егора Петрова, председательницы
колхоза Прасковьи Осиповой, чудесных ребят – комсомольцев, пионеров и октябрят.
В
отечественном кино, пожалуй, нет, да и не было, более явного киновоплощения
богоборчества.
Почти
добровольная смерть беззащитного Степка от рук деспотичного отца, цитирующего
Библию, авторами осмысливалась как неизбежная жертва во имя светлого будущего.
Как условие укрепления духа и преодоление панического ужаса смерти, засевшего в
атеистическом сознании. Именно против этой жертвы – "слезинки
ребенка" - и восставали Ржешевский с Эйзенштейном, крещенные, и в детстве
не чуждые Православию. Возможно, они не смогли простить своим отцам их
деспотизма. Должна была быть какая-то особая, тайная причина, чтобы бросить
столь дерзкий вызов Творцу. У каждого в революции был свой резон. Самое
страшное, заключалось в том, что отцы ослабели и не смогли сдержать тот
"мрачный огнь желанья", что вспыхнул в душе молодых под знаком
свободы. "Железная воля партии" направляла все сметавшую стихию в
нужное ей русло.
В
финале "Бежина луга" доктор, по просьбе пионеров, на мгновение
возвращал смертельно раненного Степка в сознание, чтобы тот улыбнулся им, а
ленинцы отдали герою салют. "Духовный" отец Степка, бородатый
"дядя Вася", рассказывал умирающему мальчику (согласно сценарию)
сказочку не про колхоз, а про… "Курочку-Рябу". В конце 90-х Андрей
Кончаловский снимет свою версию "Курочки-Рябы", подведя тем самым
черту под "реформаторством" русской деревни в ХХ веке.
Если
Эйзенштейн стал создателем "интеллектуального кино", то Александр
Ржешевский прослыл родоначальником "эмоционального сценария". Иначе
не определишь тот род литературы, который вышел из-под его пера, подтверждая
мысль А.П. Чехова о том, что "за новыми формами в литературе всегда
следуют новые формы жизни (предвозвестники)…" (С-17, 48). Алогизмы и
абсурдизм происходящего в реальности с трудом укладывались в советскую доктрину
- ересь неверия, бунт против Бога. За этим неизбежно следовало разрушение
храмов, распад семьи, непочитание живых традиций.
Можно
сказать, что на всех исторических поворотах взаимоотношения отца и сына
оказывались той коллизией, которая проясняла суть эпохи перемен.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/