Натьяшастра
Натьяшастра
Натьяшастра
(санскр.– «наука о театральном искусстве»), ученый свод, обобщающий достижения
древнеиндийских теоретиков театра, ок. 3–4 вв., приписываемый полулегендарному
мудрецу Бхарате.
Истоки теории
театра восходят, вероятно, ко второй половине I тыс. до н.э., к первым
обобщениям практических рекомендаций для организаторов и исполнителей
театральной мистерии, которая была тесно связана с ритуалом (по мнению
некоторых индологов, с обрядовой системы пуджа, сложившейся как альтернатива
ведийской системе яджня), а также более секулярных, развлекательных
представлений. Данное предположение отчасти подтверждается свидетельством
грамматиста Панини (ок. 4 в. до н.э.) о неких ната-сутрах, скорее всего,
правилах для танцоров, пантомимистов и других актеров. До нас дошли сведения и
самой Натьяшастры о предшествовавшей литературе. Составитель Натьяшастры
называет пять жанров: 1) прозаические сутры по театральному искусству,
вероятнее всего, нормы театрального действа; 2) стихотворные карики, лаконично
излагающих смысл сутр; 3) различные комментарии к сутрам; 4) сочинения жанра
санграха (букв. «выжимки»), в которых истолковывались и правила-сутры и
комментарии к ним; в этих санграхах трактовались основные категории индийской
эстетики – расы и бхавы, – а также драматические стили (вритти),
инструментальная и вокальная музыка, описание театральной сцены; 5) сочинения
жанра нирукта (букв. «этимология»), в которых изучалась морфология слова и,
возможно, лексикология. Нельзя исключить того, что некоторые из этих жанров
были заимствованы составителем Натьяшастры из арсенала других дисциплин знания
и имели виртуальный характер (индийская традиция умела и любила в любой области
знания создавать идеальные объекты), но более вероятно, что большинство
указанных типов текстов действительно функционировали и что профессионалы
театрального искусства и их наставники могли использовать по крайней мере
некоторые из них в качестве учебных пособий.
Натьяшастра
дошла до нас в рукописной традиции. Индийский ученый Р.Кави, обследовавший
более 40 рукописей, предположил существование двух основных версий текста в 36
и 37 главах. Имя составителя – Бхарата – означает просто «актер»,
«обобщенность» этого образа подчеркивается его мифологическими элементами (во
вводной и заключительной главах он выступает в качестве небожителя, беседующего
с другими небожителями). Натьяшастра носит энциклопедический характер, обобщая
как теорию, так и «практику» драмы, и была предназначена для самого широкого
круга лиц, участвовавших непосредственно и опосредованно в театральном
искусстве, – для режиссера, актеров, дирижера, танцмейстера, капельмейстера,
художника, архитектора, строителя, жреца, но также для поэта и театрального
критика.
В главе 1
излагается легенда о создании науки о театре (натьяведа) и первом спектакле,
устроенном в мире богов, – архетипическом для всех земных театральных
постановок. В давние времена Атрея и прочие мудрецы-риши спрашивают о
происхождении натьяведы Бхарату, который сообщает им о том, что она была
сотворена самим Брахмой еще на заре мира, в эпоху критаюги, когда боги во главе
с Индрой попросили его создать новую Веду, поскольку созданные четыре
предназначены для ограниченного круга людей, из которого исключается варна шудр.
Брахма уступил их просьбе и создал Пятую Веду со священными повествованиями
(итихасы) из Четырех Вед, которая должна содействовать основным целям
человеческой жизни – дхарме, артхе и славе-ящас (замещающей, таким образом, в
устойчивой схеме трех пурушартх желание-каму). Из Ригведы была взята рецитация,
из Самаведы – пение, из Яджурведы – само действо, из Атхарваведы – расы и
бхавы. После того как была создана наука о театре, Индра попросил Бхарату как
ученика Брахмы продемонстрировать ее на сцене, и Бхарата инсценировал к началу
праздника знамени Индры (джарджара) мистерию о победе Индры и других богов над
их противниками-демонами данавами и асурами. Брахма и другие боги остались
довольны, но обиженные демоны неоднократно срывали спектакль, парализуя своей магической
силой речь, движения и память актеров. После неудачных попыток оградить
спектакль от противодействия демонов Брахма решает заключить мир с некоторыми
из них – начальниками вигхнов (персонификации препятствий), прежде всего с
Вирупакшей, убедив его в том, что драма не содержит ничего для них
оскорбительного. Брахма перечисляет достоинства и пользу драматического
действа, обещая, что «драма... будет поучительна для всех благодаря действиям и
состояниям, изображенным в ней. Она также дает облегчение несчастным,
одолеваемым скорбью, или печалью, или трудом, и будет способствовать соблюдению
долга, а также славе, долгой жизни, разуму и вообще добру и будет просвещать
народ» (перевод И.Д.Серебрякова). В заключение Брахма предлагает трехчастную
сюжетную классификацию драмы, в которой могут изображаться жестами и прочими
средствами 1) повествования из Вед и итихасы; 2) деяния богов, демонов-асуров
(результат достигнутого с ними «компромисса»), царей и обычных людей; 3)
природа человека со всеми его радостями и печалями. Из данной легенды следует
несколько исторически важных выводов. Во-первых, теоретики драмы связывали ее
происхождение с торжественным ритуалом, инсценирующим основной космогонический
миф. Во-вторых, подчеркивали ее «демократический» характер, обращенность ко
всем слоям общества и даже претензию заменить Четыре Веды. В-третьих, они
различали три тематических жанра: собственно сакральный, мифологический и
реалистическо-психологический.
В следующих
главах тематизируются следующие составляющие театрального искусства: различные
виды театрального здания и их планировка; обряд освящения театра; танец Шивы
как разрушителя мира – тандава; церемонии освящения сцены; учение об
«искусственных эмоциях» (расы), порождаемых в сознании реципиента сценическими
средствами – расы любви, веселья, горя, гнева, героизма, страха, отвращения и
удивления; учение о соответствующих им состояниях сознания-бхавах; правила по
мимике и сценическому движению – прежде всего, относительно жестов и походки;
разбивка сцены на пространственные зоны, классификации сценических
представлений и манер игры-дхарми; описание стихотворных размеров; речевые
формы, употребляемые в сценическом тексте, украшения и достоинства (гуны)
поэтической речи; используемые в драме языки и принципы распределения их между
«высокими» и «низкими» персонажами, формы обращения персонажей друг к другу;
интонация и темп сценической речи; определения 10 драматических жанров-рупак;
учение о сюжете и его частях; учение о драматических вритти-«стилях», среди
которых различаются четыре общих – риторический (бхарати), патетический
(саттвати), изящный (кайшики) и энергический (арабхати) – и четыре местных,
означающих адаптацию общих к региональным особенностям, языкам, быту и обычаям;
грим, костюмы, сценические аксессуары; общие и разнообразные средства
сценического изображения; гетеры и их поклонники; средства сценического успеха
и восприимчивость публики; материал по теории музыки и музыкально-песенным
компонентам драмы; заключительные части.
Изложенная
композиция оставляет впечатление некоторой хаотичности, которая объясняется
тем, что Натьяшастра рассматривалась теоретиками драмы (а речь идет скорее о
коллективном, нежели об авторском труде) в виде «общей копилки», куда можно
складывать любой материал. Об этом свидетельствуют и композиционные вставки
(например, изложение чисто теоретического учения о стилях непосредственно перед
главой о гриме, костюмах и сценических аксессуарах) и повторы (хотя бы
троекратное описание танцевально-мимических элементов драмы). Некоторые
исследователи отмечают, что начиная с главы 4 просматривается план охвата
четырех структурообразующих компонентов театрального действа: телесные жесты
актеров (ангика), душевные состояния аудитории (саттвика), речевые элементы
(вачика) и внешние факторы (ахарья).
Составители
Натьяшастры внесли значительный вклад в поэтику и эстетическую теорию. В первом
случае речь идет о классификации нормативных речевых форм (их 36), которые
вначале перечисляются, а затем по отдельности определяются, об украшениях (аланкара)
поэтической речи и о пороках стиля (доша). В связи с общей эстетической теорией
нельзя не выделить учение о сценически реализуемых эмоциях (расы), которые
порождаются соответствующими состояниями сознания (бхавы) в сочетании с
«провоцирующими факторами» (вибхавы), восприятиями (анубхавы) и преходящими
чувствами (вьябхичары), что позволяет говорить об «инструментальной» трактовке
эстетических чувств.
Наиболее
авторитетным комментарием к Натьяшастре является Абхинавабхарати, принадлежащая
знаменитому философу Абхинавагупте (10 в.), построившему своеобразную
эстетическую эпистемологию, опирающуюся частично и на шиваитский мистицизм.
Продолжение Натьяшастры можно видеть в трактате Абхиная-дарпана, приписываемом
персонажу шиваитской мифологии Нандикешваре (вторая половина I тыс. н.э.),
который традиционно считается частью сочинения Бхаратаарнава (Волны [тем
сочинения] Бхараты).
Список
литературы
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://www.krugosvet.ru/