Христианский канон и художественный стиль
Христианский канон и художественный стиль
Е.Г.Яковлев
Взаимодействие
религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе
длительного и сложного развития средневековой европейской культуры. В процессе
этого взаимодействия художественное мышление, преодолевая ограниченные
возможности канона, двигалось по пути формирования и развития стилевых
принципов построения художественного образа.
В
христианстве формирование канона пошло двумя путями: 1) от византийского
христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Европы к
католицизму.
В
византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для
которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего,
глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного
канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении
божественного, в создании «неподобного подобия». Этому была подчинена и обратная
перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в
иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был
символизировать блеск божественности красоты, и церковное песнопение, прошедшее
в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменному
распеву русской православной церкви.
Таким
образом, в византийско-православном искусстве все время происходит столкновение
внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре,
интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с
ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятия такого
образа, когда у воспринимающего возникает внутренне антиномическое состояние
борьбы между восприятием реального образа и ирреальной идеи.
Здесь,
как говорилось выше, канонизированный образ выступает не столько как источник
информации, сколько как ее возбудитель, как организатор субъективного,
личностно проецируемого на общее — религиозный канон.
Все
же и в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над
иллюзорным, иначе оно перестало бы быть искусством. На это указывает Л. Ф.
Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового
изобразительного искусства неверно. В этом искусстве материальность особого
порядка. «...О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур... и
сильный, контрастирующий цвет... Формы как бы сливаются с изобразительной
плоскостью, воспринимаются с нею как нечто единое, а потому ощутимо
материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством».
Вместе
с тем в иконах обнаруживается и стремление «материализовать» время, передать
временные состояния. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья
рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно
поставленные глаза в древней иконе «Спас — Ярое Око» должны передать движение
головы. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и
псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном
изображении запечатлены два временных момента; голова Иоанна изображена в одной
композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не
столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении
наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.
В
современной живописи этим приемом блестяще воспользовался Пабло Пикассо,
особенно в своих графических рисунках на античные темы. Наверно, именно поэтому
он говорил: «Я хочу равновесия, которое возникает на лету... но не того
равновесия, которое устойчиво и инертно».
Таким
образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи
преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, поеодолением
религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное
моделирование образа художественного произведения.
В
искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не
превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь
как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому
для художника в этой системе возникали возможности более наглядно,
непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность.
На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц, подчеркивая
принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства,
писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума», и
поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей
фантазии...»
В
этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и
индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в
структуре формального религиозного сюжета.
В
западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим
огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет.
В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет
приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную
интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и
«Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.), Гертген Тот Синт Яне (XV в.) в
своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском
искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым
снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна
Крестителя. У Иеронима Босха (XV—XVI вв.) это фантасмагории,
«сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у
Грюневальда (XV — XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» —
это напряженный «мистический» колорит и смелая моделировка тела, и в
особенности рук человека. Совершенства в выражении своей индивидуальности и
фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря. Питер Брейгель
Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя»,
«Перепись в Вифлееме») достигает такой жизненной достоверности, которая была
под силу только реалистически трезво мыслящему художнику, способному создать в
искусстве новую картину мира.
Католическая
церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретации
религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой
живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность
церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических
храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью
образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были
смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить
в нем чувство любви и обожания божественного, потустороннего мира.
Однако
эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре
католической церкви, хотя и медленно, все же приводила к тому, что реальное,
земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на
Западе такой взлет реалистического художественного мышления и творчества, каким
стало высокое Возрождение.
Соглашаясь
с М. В. Алпатовым в том, что «можно без преувеличения утверждать, что
«Сикстинская мадонна» — самый возвышенный и поэтический образ мадонны в
искусстве Возрождения, как «Владимирская богоматерь» — самый возвышенный, самый
человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом», следует все же
отметить, что в русском средневековом искусстве подобные художественные
открытия были, как правило, единичны, в то время как Возрождение — это целый
поток гуманистического художественного мироощущения.
Даже
разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения формальных структур
художественного произведения: линейной перспективы, иллюзии объема в живописном
изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализирующих
новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) приводила к разрушению канона
западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть
историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая
преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.
И
едва ли можно согласиться с мыслью о том, что «целые культуры могут осмыслять
себя как ориентированные на канон», так как это осмысление не является
вневременным, константным; оно трансформируется и переосмысляется в дальнейшем
развитии, перерастая в исторически подвижную систему художественного стиля, в
котором религиозный элемент становится чисто внешним, функциональным, связан
только с утилитарным назначением художественного объекта.
Например,
культовые сооружения, выполненные в стиле барокко или классицизма, только
функционально остаются культовыми; художественно-эстетическое же значение
становится в них определяющим. Это новое состояние искусства было глубоко
осмыслено исследователями искусства нового времени.
Так,
уже у Генриха Вельфлина искусство предстает как стилевая целостность, в которой
растворяется индивидуальность художника; общая форма художественного видения
становится универсальным признаком искусства, и «эволюция видения является
началом и обусловливающим и обусловленным в ходе истории».
Вместе
с тем Г. Вельфлин пытался обнаружить более глубокие корни стилевого своеобразия
искусства. В других работах, в особенности в книге «Искусство итальянского
Ренессанса и немецкое чувство формы» (у нас она издана под названием «Искусство
Италии и Германии эпохи Ренессанса»), он пишет о том, что «искусство...
неотделимо от условий, которые ему диктует общество, но... корни... лежат
глубже, чем это может быть вскрыто социологическим или религиозно-историческим
рассмотрением».
Но
Г. Вельфлин ограничился лишь тем, что настаивал на том, что, «пока мы не уясним
себе самого главного: основных понятий формы и представлений известной
народности», мы не сможем понять сущности искусства. В результате глава венской
школы приходит к формалистическому решению проблемы.
Следующая
попытка обнаружить универсальные принципы художественного стиля (находящиеся
вне религиозного сознания) была сделана Кон-Винером, который определял
особенности стиля через три основных функциональных качества: тектонический,
декоративный и орнаментальный.
Подлинный
стиль, по Кон-Винеру, всегда функционален, и поэтому подлинное искусство всегда
связано с тектоническим, целесообразным моментом. Это в первую очередь базилика
и романский стиль, архитектура и даже византийская мозаика, которая, «уходя от
эллинизма, отделявшего украшение от его естественных условий... приближается к
тектоническому стилю базилик».
Декоративный
момент характерен для готики, которая не является, по Кон-Винеру, истинным
искусством, так как в архитектуре готика «совершенно разрушает стену...» и
«стена становится хрупкой, точно так же и в формах колонн и орнамента
утрачивается прочность структуры».
Именно
поэтому «противоположность между романским и готическим храмом не только
внешняя — в смысле крепости стены и ее разрушения, линии горизонтальной и
вертикальной, но и внутренняя, — противоположность здания, созданного
целесообразно, и здания, созданного в расчете на определенное впечатление... Из
различия этих двух стилей становится ясным, что только тогда достигается полная
гармония между внешним впечатлением и внутренней сущностью ...пока строят
целесообразно, что тотчас же получается раздвоенность, как только начинают
строить в расчете на настроение». Поэтому стиль, базирующийся на декоративном
элементе, слаб и исторически бесперспективен.
Не
менее плачевна судьба орнаментального стиля, наиболее ярко проявившегося в
римском стиле и рококо. Кон-Винера беспокоит и то бесстилье, которое
господствует в буржуазном обществе XX в. «Ясно только одно, — пишет он, — что в
эту, лишенную дисциплины эпоху ...стремление стать оригинальным во что бы то ни
стало должно было действовать в особенности пагубно... Можно только... впасть в
полное отсутствие стиля».
Но
он не связывает развитие стилей только с техникой и промышленностью. «Не
создает стиля, как это часто утверждали, и развитие техники, — пишет Кон-Винер,
— оно идет с ним параллельно, часто даже зависит от него...».
Что
же определяет движение стилей в искусстве?
«...Общие
движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее
влияние, — утверждает Кон-Винер. — Не духовные движения, возникновение или
упадок религий, например, потому что они сами являются продуктом развития, но
материальные движения в жизни народа и ее экономике. Тектонический стиль
создается всегда самым сильным народом своего времени.
...И
может статься, — восклицает он в заключение, — ...для нас будет вызвана красота
новой жизни, возникшая всецело из условий современности, такая же необходимая и
сильная, какой была красота греков и красота романского средневековья». Однако
отрицание Кон-Винером влияния духовной жизни на развитие искусства и его стилей
приводит его, как и Г. Вельфлина, к формализму.
Однако
и Г. Вельфлин, и Кон-Винер, как глубокие исследователи искусства, подчеркивают
определенную независимость развития искусства, развития стилей от религиозного
сознания, говорят о недостаточности религиозно-исторического рассмотрения
проблемы.
Это,
безусловно, продиктовано тем, что в новое время сам объективный процесс
стилевого развития искусства все более и более освобождался от религиозных
канонов и догм.
Современные
исследователи стиля очень четко указывают на то, что «надо отказаться от
попыток установить непосредственную зависимость стиля от социально-исторических
условий. ...Стиль барокко, например, социально-исторически обусловлен не как
таковой, а через посредство идей, образов, художественного метода,
характеризующих это направление искусства». И, более того, необходимо исходить
«из признания стиля не только эстетической, но и идеологической категорией...»,
рассматривая его как выражение в искусстве определенной идейно-художественной
позиции.
Безусловно,
стиль есть содержательно-формальная устойчивая система, в которой эстетическое,
художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и
социально-экономические моменты, которые присущи конкретно-историческому уровню
развития общества.
Конечно,
и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в более узком смысле,
так как в нем стилевая организация, например церковного здания, осуществлялась
главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стилях, в
стилях русской средневековой церковной архитектуры различных земель доминировал
функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно
в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации
художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом
на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на
стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому
служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый
христиано-античный храм в Мистре (Греция) (парадоксальные словосочетания!).
Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме,
барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом
художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды
искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя,
конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.
Таким
образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественное мышление все
более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/