Развитие творческих способностей детей средствами изобразительного искусства. Сюрреализм
1. Развитие творческих способностей детей средствами изобразительного
искусства
С уверенностью можно сказать, что каждый ребенок рождается с природными
творческими задатками, но творческими людьми вырастают только те, условия
воспитания которых позволили развить эти способности вовремя. Многое зависит от
того, кто рядом с детьми, когда они будут делать первые шаги в сложный и
многогранный мир искусства.
Мир искусства безграничен. Познавать его будем не день, не год, а всю
жизнь. Поэтому, начиная с детского сада, педагог призван развивать у детей
художественный вкус, воспитывать важную для человека качество - любовь к
искусству, к прекрасному. Зрительные образы, созданные искусством, легко
запоминаются и остаются в памяти надолго. Они обогащают эмоциональный мир, учат
ярче воспринимать окружающую жизнь.
Истоки творческих сил человека идут с детства, с тех пор, когда
творческие проявления часто непроизвольные и жизненно необходимы. Детская
художественная творчество имеет свои особенности, поэтому необходимо научиться
управлять особенностями ее обнаружения, разрабатывать методы, пробуждают и
развивают детское творчество. Под понятием развития творческой активности
ребенка мы понимаем качественные изменения в познавательной деятельности детей,
происходящих вследствие развития умений и навыков художественной деятельности.
Ученые отводят значительную роль занятием художественной деятельностью, а также
всей воспитательной работе с детьми по развитию у них умение воспринимать
красоту в окружающем мире и в произведениях искусства, которые играют большую
роль в общем и творческом развитии ребенка. Интерес к изобразительной
деятельности детей обусловливается его важностью для развития личности ребенка,
и с годами потребность в ней не ослабевает, а еще более возрастает.
Изобразительная деятельность имеет важное значение для всестороннего
развития личности. В процессе создания изображения у ребенка формируются
наблюдательность, эстетическое восприятие, художественный вкус, творческие
способности. Изобразительная деятельность позволяет доступными средствами
выразить эмоциональное состояние ребенка, его отношение к окружающему миру,
умение самостоятельно создавать прекрасное, а также видеть его в произведениях
искусства.
Благоприятное развитие детского творчества зависит от правильного
руководства со стороны взрослых. Большое значение в организации изобразительной
деятельности детей приобретает умение воспитателя связать особенности создания
художественного образа в искусстве с собственно художественной деятельностью
детей; адаптировать выразительные средства искусства живописи, графики в такой
вид изобразительной деятельности, как рисование; выразительные средства
скульптуры - в лепке; учить детей создавать декоративные работы по мотивам
народного декоративно - прикладного искусства, использовать элементы
конструкторских решений архитектуры в конструктивнийтворчости детей.
Важнейшим условием раскрытия творческой активности детей является
создание общей атмосферы доброжелательности, свободы, возможности достичь
успеха для каждого ребенка. Такая задача требует особого внимания. Во время
выполнения детьми заданий им необходимо оказывать помощь. Следует пытаться
организовать общение таким образом, чтобы каждый ребенок мог открыто радоваться
результатам как собственной, так и спильноитворчости.
Изобразительная деятельность тесно связана с сенсорнимвихованням.
Непосредственное, чувственное знакомство с предметами и явлениями, с их
свойствами и качествами составляют линию сенсорного воспитания.
Изобразительная деятельность - это специфическое образное познание
действительности. Для того чтобы нарисовать, слепить любой предмет,
предварительно нужно хорошо с ним ознакомиться. Формирование представлений о
предметах требует усвоения знаний об их свойствах и качестве, форму, цвет,
величину, положение в пространстве. Дети находят эти качества, сравнивают
предметы, находят сходство и различие, то есть выполняют умственные действия.
Таким образом, изобразительная деятельность способствует сенсорному воспитанию,
развитию наглядно - образного мышления.
Обучение изобразительной деятельности способствует формированию таких
мыслительных операций, как анализ, синтез, сравнение, обобщение. В процессе
наблюдений, при обследовании предметов и их частей перед изображением, детей
учат выделять форму предметов и их частей, величину и расположение элементов в
предмете, цвет. Изображения различных по форме предметов требует их
сопоставления и установления различий. Вместе с тем дети учатся сравнивать
предметы, явления и выделять в них общее и отличное, объединять предметы по
сходным признакам.
На занятиях по изобразительной деятельности развивается речь детей:
усвоение названий форм, цветов и их оттенков, пространственных обозначений
способствует обогащению словаря; высказывания в процессе наблюдений за
предметами и явлениями, при обследовании предметов, а также при рассмотрении
иллюстраций, репродукций картин художников положительно влияют на расширение
словарного запаса и формирование связной речи. Использование образных
сравнений, стихов для эстетической характеристики предметов способствует
развитию выразительной речи.
При проведении занятий возникают благоприятные условия для формирования
таких качеств, как инициативность, любознательность, умственная активность и
самостоятельность, интерес.
Большое значение изобразительной деятельности заключается в том, что она
является средством эстетического воспитания.
В процессе изобразительной деятельности создаются благоприятные условия
для развития эстетического восприятия и эмоций, которые постепенно переходят в
эстетические чувства.
Для эстетического воспитания детей и для развития их изобразительных
способностей большое значение имеет знакомство с произведениями
изобразительного искусства. Яркость, выразительность образов в картинах,
скульптуре, архитектуре, произведениях прикладного искусства помогают детям
глубже и полнее воспринимать явления жизни и находить образные выражения своих
впечатлений в рисунках, лепке, аппликации. Постепенно у детей развивается
художественный вкус.
Детское изобразительное искусство имеет общественный направление.
Значение занятий изобразительной деятельностью для нравственного воспитания
заключается в том, что в процессе этих занятий у детей воспитываются
нравственно- волевые качества: потребность и умение доводить начатое дело до
конца, сосредоточенно и целенаправленно заниматься, помогать товарищу,
преодолевать трудности и т. п. Изобразительная деятельность должна
использоваться для воспитания доброты, справедливости, для углубления тех
благородных чувств, которые у них возникают.
Формирование трудолюбия связано с развитием таких волевых качеств
личности, как внимание, настойчивость, выдержка. У детей воспитывается умение
работать, достигать желаемого результата.
В процессе изобразительной деятельности сочетается умственная и
физическая активность. Для создания рисунка, скульптуры, аппликации необходимо
приложить усилия, выполнить те или иные действия, овладеть определенными
умениями.
Итак, произведения изобразительного искусства формируют интеллектуальную,
эмоционально - чувственную и волевую сферы, нравственное здоровье.
Большое эстетическое влияние оказывают произведения декоративного
искусства. Красота вышитых узоров, узоры резьбы, красочность народной росписи,
филигранная техника писанкових орнаментов - неисчерпаемые источники наслаждения.
Успешное протекание изобразительной деятельности и формирование интереса
к ней предусматривает создание материальных условий, а именно:
• обеспечить занятия разнообразными художественными материалами для
изобразительной деятельности;
• подобрать наглядный материал (произведения изобразительного искусства,
иллюстрации из книг и др..)
• оборудовать уголок (центр) для самостоятельной изобразительной
деятельности.
Это подготовит почву для формирования интереса и способствовать созданию
у детей положительного отношения к деятельности. В обучении следует выделить те
стороны, которые бы смогли привлечь внимание детей, активизировать мышление.
Важное значение имеет создание положительного эмоционального фона, связанного с
деятельностью. В значительной мере этому способствует разнообразие форм
предыдущей работы:
• наблюдение и изучение предметов и явлений окружающей действительности;
• чтение художественной литературы;
• рассмотрение произведений изобразительного искусства;
• целенаправленный просмотр кукольных спектаклей, прослушивание
музыкальных произведений;
• проведение анализа детских работ, выполненных на предыдущих занятиях;
• создание перед занятием и на занятии проблемных ситуаций;
• подготовка материала к занятию, предварительное обсуждение темы,
распределение обязанностей для выполнения коллективных работ на др..
Изобразительная деятельность составляющая системы воспитания, в ней
обобщен весь жизненный опыт ребенка - чувственный, ценностный, нравственный,
эстетический, познавательный, трудовой. Она лежит в основе успешного усвоения
новых знаний, умений и навыков, именно поэтому так важно сформировать у детей
основы творчества.
2. Сюрреализм (франц. сверх-реализм, над-реализм)
Направление в лит-ре и искусстве, возникшее во Франции благодаря
деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона
(1896-1966). Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в
1919 "Магнитные поля" А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое
движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины "С.",
"сюрреалистический" впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к
"сюрреалистическому балету" "Парад" Э. Сати и почти
одновременно в предисловии и подзаголовке "сюрреалистической драмы"
Г. Аполлинера "Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с
прологом" (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро,
он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался
организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера
журнала "Сюрреализм".
Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для франц. об-ва
после Первой мир. войны, Сюрреализм принимает форму всеобъемлющего протеста
против культурных, социальных и полит, ценностей. В сюрреалистской борьбе за
"освобождение" эстетического и этического начала слиты воедино.
Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: "Любовь,
красота, бунт". "Переделать мир", как говорил Маркс,
"изменить жизнь", как говорил Рембо: для нас эти два приказа
сливаются в один", - провозглашал Бретон (1935).
С т. зрения философии для сюрреализма характерен антирационализм и
субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше,
Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования
Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным
наукам. Решающее влияние на Сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который
парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого
сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из
фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или
анти-терапевтический метод, своего рода "альтернативный психоанализ".
В "Манифесте Сюрреализма" Бретон дает каноническое определение
Сюрреализма: "Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или
устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование
мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то
ни было эстетических или нравственніх соображений... Сюрреализм основывается на
вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него
пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он
стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их
место при решении глобальных проблем жизни".
Главным средством выражения С. Бретон провозглашает "автоматическое
письмо", термин, восходящий к понятию "автоматизм" в психиатрии
(П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т.
Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу "свободных
ассоциации" Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического
письма, "Магнитные поля", согласно свидетельству Бретона и Супо, было
результатом непосредственного записывания ассоциации, "мыслей" со
скоростью, с которой они приходили им в голову. Теория автоматического письма
Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или
письменного, а значит, "вне слов мысли не существует", то есть речь
идет об "абсолютном номинализме" (Арагон). Автоматическое
"мысле-говорение", "мысле-письмо" Бретона - это не
овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но
"разговаривание-мысли", или "оформленная-мысль", что, с
одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного литературного
дискурса, а с другой, придает декларируемой Бретоном спонтанности и
произвольности организованный характер. Теория автоматического письма
декларирует особый статус поэта, который сводится к статусу
нейтрально-постороннего "регистрирующего аппарата". Реализуя идею
Рембо "Я - это другое", субъект автоматического письма оказывается
частью мира, который через него проходит, он "растворяется" в
объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. "Язык
исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом" (М.
Бланшо).
Эстетика Сюрреализма идет от Лотреамона: "прекрасный..., как
случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе", т.е.
красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом
логически несвязуемые между собой образы. "Красота будет конвульсивной,
или ей не быть" - ключевая формулировка эстетики Сюрреализма, данная
Бретоном в конце его романа "Надя" (1928) и продолженная в виде
антитез в романе "Безумная любовь" (1937): "Конвульсивная
красота будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной,
магической-случайной, или ей не быть". Конвульсивная красота,
сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно
вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у которого абсолютное
знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о
либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы художественного
творчества в сферу незнакового телесного. Эстетическое воздействие
сюрреалистической красоты может быть однородно эротическому наслаждению или,
наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и
замешательство. Сальвадор Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в
полемической фразе: "Красота будет съедобной, или ей не быть", и
говорит также об "устрашающей красоте" (1933). Красота, которая
"будет" "или ей не быть", - это красота, которая еще не
имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем
"конвульсивном" качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому,
неотступно ее сопровождающему.
Для Сюрреализма характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир
незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря - идеал
сюрреалистического наблюдения: "Глаз существует в первозданно-диком
виде" (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному
искусству: многие из них коллекционировали "первобытные объекты",
созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив
окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в
чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг.
(особенно М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как
мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею
коллективного творчества, формулировка которого заимствуется у Лотреамона:
"Поэзия делается всеми. Не одним человеком". Процесс
"автоматического" творчества, особенно в технике коллажа, близок
"интеллектуальному бриколажу" Леви-Стросса, который и не скрывает
сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким
использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и
пр.) и в том числе литературных и художественных (библейские мифы, Вильгельм
Телль, Эдип и пр.), для сюрреализма характерно стремление к созданию
собственных мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание "нового
мифа" (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как
средство борьбы с мифом фашистским.
Один из способов создания сюрреалистами "новой мифологии" -
мифологизация мотивов и отдельных образов, заимствованных из современности,
научных или художественных произведений "предшественников" и
"предтеч": манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики,
шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо,
Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо,
Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества -
развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологического
сознания.
В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое
начало. Игра, "отвлеченная от любого материального интереса и
полезности", пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная
труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности),
оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и
ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.
Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е
гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги "Homo Ludens":
для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единственный способ,
продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется
случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом
исследования мира, игра выявляет "объективную случайность", одно из
ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у
Энгельса. Ж. Батай выбирает иной - разрушительный и завораживающий - вид игр,
целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют "запрещенные
игры", "жестокие игры" (игры со смертью, с эросом), порывающие
со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.
Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака,
смысл которого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в
произведении М. Дюшана "Женообразный фиговый листок" (1950). Вместе с
тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой,
телесной природой: "Слова занимаются любовью" (Бретон). Абсолютный
бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в
жестокости и насилии над знаком, которые переносятся из тематики
сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в
садистском "извращении" знака, как, напр., это делал М. Дюшан,
предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.
В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла
поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г.
Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф.
Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнут Бретоном
как "лживый" жанр, в измененном виде был канонизирован в его же
романе "Надя", как "книга, открытая настежь" для
"истинной" реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры
экспериментального характера: "записи сновидений",
"автоматические тексты", которые близки стихотворениям в прозе.
Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров "коллективного
знания" - пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос).
Вполне рациональной самоканонизации служат многочисленные манифесты,
коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии,
созданные сюрреалистами.
В 1913 М. Дюшан, представивший на художественной выставке велосипедное
колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made
(1915), активно практикуемому в сюрреализме. "Готовый объект", а
вслед за ним так называемый "сюрреалистический объект", который может
быть и "готовым", и "составленным из готовых частей",
получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая
по природе своей "находка", как иррациональный "объект,
увиденный во сне" (Бретон), "основанный на фантазмах и представлениях,
которые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов"
(Дали).
Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, Сюрреализм достигает в живописи
(П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В.
Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини,
П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию
сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимает понятие
"чисто внутренней модели" ("Сюрреализм и живопись", 1924, 1928,
1945, 1965) - аналог автоматического письма в пластических искусствах.
Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них
как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования
реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения
фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых
"автоматических" техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж
(В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж
(Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный
сюрреалистический прием - так называемый "паранойя-критический метод"
С. Дали, замышлявший его как "активную" противоположность
"пассивному" автоматическому письму: "Спонтанный метод
иррационального познания, основанный на критической и систематической
объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций".
Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence
благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением
новых приемов. Ман Рей изобретает в нач. 20-х гг. метод фотографирования
"без объектива", раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные
предметы, которые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на
узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается сюрреализмом. как
искусство, концентрирующее в себе присущую С. непосредственность. Бретон
говорил, что "автоматическое письмо... это настоящая фотография
мысли", Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода
"фотографией вручную". Фотография может становиться у С. частью
коллажа - живописного, скульптурного или текстового (напр., использование
фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).
Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традиция
сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж.
Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж.
Годара и др.
Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты
писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р.
Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун,
Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом "театр абсурда" 50-х гг.
Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и
А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, к-рый
назывался "Театр Альфред-Жарри"). Эта реализованная, пусть и
ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию
"театра жестокости", изложенную в сборнике "Театр и его
двойник" (1938), в к-ром Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для
жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его "Living
Theatre", для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и
пр.
Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для
искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей
традицией, С. оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли
(Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные
направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз
и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г.
Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).
В России и СССР Сюрреализма как такового не было. Отдельные черты
сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В.
Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко,
фильмах А. Тарковского и пр.
3. Представители сюрреализма
Эрнст Макс (Ernst Max), немецкий живописец, график,
мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма.
Родился 2 апреля 1891, в Брюле, Германии. С 1909 он изучал философию в
университете Бонна, но вскоре оставил это занятие, чтобы полностью посвятить
себя искусству. Во время учебы он основательно изучал психологию и
интересовался искусством психически больных. Первые работы Эрнста были показаны
в 1912 в галерее Фельдмана в Кельне. На выставке Sonderbund того же года в
Кельне он познакомился с работами Поля Сезанна, Эдварда Мунка, Пабло Пикассо и
Винсента ван Гога, которые оказали влияние на формирование его творческих
взглядов. В 1913 году Эрнст предпринял поездку в Париж. Несмотря на участие в первой
мировой войне, Эрнст продолжал писать картины и даже смог устроить выставку
своих работ в Берлине в 1916 году. В 1919 году он создал свои первые коллажи и
с Джохэйннсом Барджелдом основал движение кельнского дадаизма; к ним
присоединились Жан Арп и другие. В 1921 в Париже прошла первая выставка работ
Эрнста. В начале двадцатых годов ХХ века по приглашению Поля Элюара и Андре
Бретона Эрнст становится участником движения французских сюрреалистов. В конце
двадцатых годов Эрнст работал с Миро в проектах для театральных, балетных
постановок Сергея Дягилева.
В 1930 художник сотрудничал с Сальвадором Дали и
Луисом Бунюэлем в фильме "Андалузский пес". Первая американская
выставка работ Эрнста прошла в Нью-Йорке в 1932 году. В 1936 работы Эрнста были
представлены в галерее дадаизма и сюрреализма в Музее современного искусства в
Нью-Йорке. В 1939 художник был интернирован во Франции как немецкий подданный.
Два года спустя Эрнст бежал в Соединенные Штаты с Пэгги Гуггенхайм, на которой
он женился в начале 1942. После развода с Пегги Гуггенхайм Эрнст женился на
Дороти Таннинг и в 1953 году переселился во Францию. Эрнст получил главный приз
за оформление Биенале в Венеции в 1954, а в 1975 музей Соломона Р. Гуггенхайма
представил практически полную ретроспективу работ художника. Макс Эрнст умер 1
апреля 1976 в Париже.
Джексон Поллок (1912 - 1956) - американский живописец
и рисовальщик, представитель абстрактного экспрессионизма, один из лидеров
“живописи действия”, сторонник спонтанного творчества.
Джексон Поллок родился на о. Лонг-Айленд. После
занятий скульптурой в Лос-Анджелесе и натуралистической живописью в Нью-Йорке
Поллок объехал Соединенные Штаты и открыл для себя индейскую “песочную
живопись”, а также монументальные фрески мексиканских художников-монументалистов
Ороско и Сикейроса. Их грандиозные росписи и фрески, знакомство с
кубистическими полотнами испанца Пикассо оказали существенное влияние на
живопись Поллока 1930-х и начала 1940-х годов.
Джексон Поллок увлекся сюрреализмом, который был
представлен творчеством европейских художников-эмигрантов, находившихся в годы
Второй мировой войны в Америке. Особенно сильное воздействие оказал на него
принцип “автоматического” письма, который проповедовали апологеты сюрреализма.
Однако он своеобразно интерпретировал этот метод. Он взял на вооружение технику
дриппинга, с которой познакомил его немецкий художник-сюрреалист Макс Эрнст.
Живописец Поллок отказался от традиционных средств
изобразительного искусства. Новатор отбросил мольберт и стал вешать свое
полотно на стену, а чаще всего просто клал его на пол. Он не пользовался ни
палитрой, ни кистью, но всегда держал под рукой всевозможные мастихины,
лопатки, продырявленные жестяные бани, из которых сочилась краска. Двигаясь
вокруг разложенного под ногами полотна, а иногда и наступая на него, Поллок
разбрызгивал на его поверхности содержимое сосудов. Эта своеобразная манера и
называлась “дриппинг” (техника капающей, разбрызгиваемой краски). В
затвердевшую красочную поверхность, принимавшую форму бессмысленного
нагромождения самых неожиданных пятен, линий, штрихов, мастер экспрессии
вдавливал куски битого стекла, мелкие камни или даже металл, присыпая все это в
случае необходимости песком.
Среди его самых значительных достижений исследователи
беспредметного искусства считали такие полотна, как “Арабеска № 13″
(1948, собрание Р.Б. Бейкера, хранится в Художественной галерее искусства
Йельского университета, Нью-Хейвен), “Бледно-лиловый туман № 1″ (1950,
Национальная галерея искусства. Вашингтон), “Один” (Музей современного искусства,
Нью-Йорк).
Сальвадор Дали (11 мая 1904, Фигерас, Каталония -
1989, там же) - испанский художник-сюрреалист. Творчество Дали представляет
собой уникальное по своему масштабу и значимости явление.
Испанец по происхождению, Дали родился в
провинциальном каталонском городке Фигерасе в семье адвоката. В 17 лет (1921)
он поступил на учебу в Мадридскую Академию художеств. Для образа Дали важно
обучение в мадридской Академии Художеств, из которой он был исключен. Там он
научился штриховке, отмывкам, приобрел необходимые качества рисовальщика.
Сама личность художника воплощала игровое начало и
стремление к коммерции и рекламе. Его желание не просто быть
художником-сюрреалистом, но и жить как сюрреалист. Очень много занимался
саморекламой.
Первое знакомство с восходящим на арену
изобразительного искусства направлением - сюрреализмом - произошло у Дали в
1927 году благодаря многочисленным публикациям в журналах и периодических
изданиях тех лет, рассказывающих о представителях этого течения. В эти же годы
появляются первые произведения Дали в духе сюрреализма - “Аппарат и рука” и
“Кровь слаще меда”.
В 1929 году Дали приезжает в Париж, где встречается с
сюрреалистами. Он быстро нашел общий язык с основателями сюрреализма - Андре
Бретоном и Луи Арагоном. На одной из выставок он демонстрирует свои картины -
“Аккомодация желаний”, “Озаренные наслаждения” и “Мрачная игра”. В этих
полотнах по мнению мэтра сюрреализма Андре Бретона была сконцентрирована вся
эстетическая программа нового направления.
Паранойя - главное состояние художественной личности
по мнению Дали. Свой метод он называл критико-параноидальным, часто испытывал
галлюцинации. В начале 1930-х годов формируется характерный для Дали
“параноидально-критический метод”, который сам художник объяснял как
“спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической
объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций”. Этот метод Дали наглядно
демонстрируют такие его полотна, как “Мрачная игра” (1929, частное собрание,
Париж), “Великий мастурбатор” (1929, Фундасьон Гала-Сальвадор Дали, Фигерас).
Понятия “бессознательного” из философии Юнга и
“подсознательного” из учения Фрейда обрели в картинах художника зримую плоть.
На фоне необъятного грозового неба во всю его высоту и
ширь предстает чудовищное до жути сцепление частей тела человека - рук,
сжимающих в предсмертной агонии обрубок плечевой кости, диагонально
перерезающей полотно. Над ней высится голова на напряженной, с надутыми жилами
шее. Опирается вся эта конструкция на небольшой шкаф-ящик - непременный атрибут
многих картин Дали, выступавший как иллюзия устойчивой обыденности бытия.
Горизонт дан низко - видна лишь узкая полоса земли. На ней разбросаны бобы,
кусочки кожного покрова, окровавленные внутренности. По свидетельству
современников Дали, это полотно обладало огромным антивоенным пафосом.
Гала раз и навсегда стала его музой. Он постоянно
изображал ее.
Потрясения начавшейся Второй мировой войны вынудили
художника эмигрировать в Америку. Экстравагантные выступления и акции,
производимые на публике, принесли Дали популярность и известность не только в Америке,
но и далеко за ее пределами.
После окончания войны, в 1948 году, он возвратился на
родину. В этот период творчества Дали увлекся католицизмом и создал ряд картин
религиозно-мистической тематики. Подлинной вершиной духовных исканий мастера
стала одна из них - “Тайная вечеря”, написанная в 1955 году.
4. 10 тайных символов, скрытых в самой известной картине
Сальвадора Дали
В начале августа 1929 года молодой Дали познакомился
со своей будущей женой и музой Галой. Их союз стал залогом невероятного успеха
художника, оказав влияние на все его последующее творчество, включая картину
«Постоянство памяти».
(1) Мягкие часы - символ нелинейного, субъективного
времени, произвольно текущего и неравномерно заполняющего пространство. Трое
часов на картине - это прошлое, настоящее и будущее. «Вы спросили меня, - писал
Дали физику Илье Пригожину, - думал ли я об Эйнштейне, когда рисовал мягкие
часы (имеется в виду теория относительности. - Прим. ред.). Я отвечаю вам
отрицательно, дело в том, что связь пространства и времени давно была для меня
абсолютно очевидной, поэтому ничего особенного в этой картине для меня не было,
она была такой же, как любая другая… К этому я могу добавить, что я много думал
о Гераклите (древнегреческий философ, который полагал, что время измеряется
течением мысли. - Прим. ред.). Именно поэтому моя картина носит название
«Постоянство памяти». Памяти о взаимосвязи пространства и времени».
(2) Расплывшийся объект с ресницами. Это автопортрет
спящего Дали. Мир на картине - это его сон, смерть объективного мира, торжество
бессознательного. «Взаимосвязь между сном, любовью и смертью очевидна, - писал
художник в автобиографии. - Сон это и есть смерть или по меньшей мере это
исключение из реальности, или, что еще лучше, это смерть самой реальности,
которая точно так же умирает во время любовного акта». По мнению Дали, сон
освобождает подсознательное, поэтому голова художника расплывается, как
моллюск, - это свидетельство его беззащитности. Только Гала, скажет он после
смерти супруги, «зная мою беззащитность, упрятала мою отшельничью устричную
мякоть в крепость-раковину, и тем уберегла».
(3) Твердые часы - лежат слева циферблатом вниз -
символ объективного времени.
(4) Муравьи - символ гниения и разложения. По словам
Нины Геташвили, профессора Российской академии живописи, ваяния и зодчества,
«детское впечатление от летучей мыши подранка, кишащей муравьями, а также
придуманное самим художником воспоминание о купаемом младенце с муравьями в
заднем проходе на всю жизнь наделили художника навязчивым присутствием этого
насекомого в его живописи. («Я любил ностальгически вспоминать это действо,
которого на самом деле не было», - напишет художник в «Тайной жизни Сальвадора
Дали, рассказанной им самим».). На часах слева, единственных сохранивших
твердость, муравьи также создают четкую циклическую структуру, повинуясь
делениям хронометра. Однако это не заслоняет того смысла, что присутствие
муравьев все же - признак разложения». По словам Дали, линейное время само себя
пожирает.
(5) Муха. По словам Нины Геташвили, «художник именовал
их феями Средиземноморья. В «Дневнике одного гения» Дали писал: «Они несли
вдохновение греческим философам, которые проводили жизнь под солнцем,
облепленные мухами».
(6) Олива. Для художника это символ античной мудрости,
которая, к сожалению, уже канула в Лету (поэтому дерево изображено сухим).
(7) Мыс Креус. Этот мыс на каталонском побережье
Средиземного моря, недалеко от города Фигераса, где родился Дали. Художник
часто изображал его на картинах. «Здесь, - писал он, - в скальном граните
воплощен наиважнейший принцип моей теории параноидальных метаморфоз
(перетекания одного бредового образа в другой. )... Это застывшие, вздыбленные
взрывом облака во всех своих бесчисленных ипостасях, все новых и новых - стоит
лишь чуть изменить угол зрения».
(8) Море для Дали символизировало бессмертие и
вечность. Художник считал его идеальным пространством для путешествий, где
время течет не с объективной скоростью, а в соответствии с внутренними ритмами
сознания путешественника.
(9) Яйцо. Как считает Нина Геташвили, Мировое Яйцо в
творчестве Дали символизирует жизнь. Его образ художник позаимствовал у орфиков
- древнегреческих мистиков. Согласно орфической мифологии из Мирового Яйца
родилось первое двуполое божество Фанес, создавшее людей, а из двух половинок
его скорлупы образовались небо и земля.
изобразительный сюрреализм личность
Литература
1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972;
. Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994;
. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб.,
1996;
4. Nadeau М. Histoire du surrealisme. 2 v. P., 1945;
5. Balakian A. Surrealism: the Road of the
Absolute. N.Y., 1959;
N.Y., 1970;
. С.Дали. «Дневник одного гения». Москва, издательство
«Искусство», 1997г.
. Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство Ч.2. Архитектура,
изобразительное и декаративно - прикладное искусство 17-20 в.
М.Д.Аксенова-Москва,Аванта+,1999г.
. Хрестоматия по культурологии под редакцией А.А.Радугина.
Москва, Издательство «Центр», 1998г.
.«Культурология в вопросах и ответах». Учебное пособие под
редакцией Г.В.Драча. Ростов-на-Дону, издательство «Феникс», 1997г.
. Сайт «Мир Сальвадора Дали»
. Kyrou A. Le Surrealisme au cinema. P., 1963; 1985;