Проблема последовательного выполнения сложных, декоративных композиций в технике графика одна из наиболее интересных и важнейших в процессе обучения изобразительному искусству. Развитие у учащихся эмоциональной памяти, эстетического чувства, формирование пространственных представлений и творческого воображения является одним из важнейших вопросов современной школы. Большое значение в формировании этих качеств наряду с другими предметами имеют занятия по изобразительному искусству.
Чтобы учащийся почувствовал, что может осуществить свой творческий замысел, воплотить его в рисунке, надо научить его «видеть» окружающий мир, открыть многообразие художественных техник и материалов.
Среди множества факторов, оказывающих определённое воздействие на характер замысла в графической композиции, существенную роль играет знание композиционных правил.
В школьной практике мы нередко сталкиваемся с тем, что иногда бывает трудно добиться достаточно грамотных и в то же время художественно выразительных работ. Причина этого - недооценка обучающей и воспитывающей роли художественной композиции. Нередко учащиеся не знают, что такое композиция, так как педагог не всегда объясняет ее смысл. Иногда же педагог слишком кратко раскрывает суть этого термина, что мало помогает ученикам в их практической работе.
Композиция как сочинение создается такими изобразительными средствами, как рисунок, светотень, линейная и воздушная перспектива и др. Она взаимно связывает все изобразительные средства и является «самым содержательным компонентом художественной формы». «Именно композиционными средствами в первую очередь художник раскрывает идею произведения, подчеркивает основное и главное в произведении, вводит зрителя в мир своих переживаний и размышлений».
Известный советский художник Ю.И. Пименов так оценивает значение композиции: «Историю искусства можно было бы написать как историю композиции, потому что именно композиция в первую очередь выражает идею и чувства художника».
Знание композиции способствует созданию художественного образа в графике. Выполняя совместно с детьми своеобразные упражнения по композиции, открывая новые возможности изобразительных техник, педагог стремиться расширить представления о изобразительном искусстве. Индивидуальный подход к учащимся ставили в основу своей преподавательской деятельности такие известные художники - педагоги, как П.П. Чистяков, И.Н. Крамской, В.А. Серов, И.И. Левитан, А.А. Дейнека, К.Ф. Юон и другие.
«Крамской был учитель истинно необыкновенный, - рассказывает художник
Н.А. Яроменко. - Его преподавание было не механическое, не шаблонное. Он более всего старался вникнуть в натуру каждого отдельного ученика и понять, чего именно требовала натура каждого».
Ученики И.И. Левитана вспоминают: «В своём преподавании Левитан всегда руководствовался желанием сохранить творческую индивидуальность каждого ученика…».
«Будущее человечества сидит сейчас за партой, оно ещё очень наивно, доверчиво, чистосердечно. Оно целиком в наших взрослых руках. Какими мы сформируем их, наших детей, - такими они и будут». Эти слова Б.М. Неменского говорят о том, что школа решает, что будут любить и ненавидеть, чем восторгаться и гордиться.
Изучением композиции занимались многие искусствоведы, художники, педагоги (М.В. Алпатов, Н.Н. Волков, А.Д. Гончаров, А.А. Дейнека, Е.А. Кибрик,
Д.Н. Кардовский, В.П. Климович, Н.Г. Назарова, JI.A. Панова, Е.В. Шорохов,
В.А. Фаворский). Композиционным вопросам в различных видах изобразительной деятельности уделяли внимание В.В. Алексеева, А.Д. Алехин, Г.В. Беда, Н.К. Гончарова, К. Ералин, В.Н. Есипов, JI.A. Ивахнова, В.К. Лебедко, Л.Г. Медведев, Н.Н. Ростовцев, А.Е. Терентьев, А.А. Унковский, Н.К. Шабанов, B.C. Щербаков и др. Психологические основы художественного творчества исследовали Л.С. Выготский, Г.Л. Ермаш, B.C. Кузин, Д.П. Узнадзе, П.М. Якобсон. Исследования названных авторов внесли большой вклад в разработку научных основ композиции, в становление общей теории композиции, в вопросы практики и методики преподавания композиции при обучении изобразительному искусству. Однако в их трудах вопросы декоративной композиции не были предметом специальных исследований.
Проблемы подготовки учителя средствами декоративного искусства исследовали К.Ж. Амиргазин, А.С. Асылханов, Б.Б. Байметов, А.В. Бакушинский, Ю.К. Беджанов, JI.B. Ершова, В.В. Корешков, Б.В. Нешумов, И.М. Рязанцева, К.А. Скворцов, А.С. Хворостов, Т.Я. Шпикалова и др. В своих работах они раскрывают значение декоративного искусства, излагают пути и способы активизации учебного процесса, предлагают содержание и методы обучения различным видам декоративного искусства, но не поднимают вопросы системного изучения основ декоративной композиции.
В ряде исследований (Е.В. Болотских, Р.А. Гильман, J1.B. Ершова, П.Н. Магомедова, О.Н. Попова) сделан акцент на необходимости формирования специальных композиционных знаний и умений в процессе подготовки художника-педагога по текстилю, но не ставилась задача раскрыть содержание и методы обучения основам декоративной композиции.
Итак, анализ различных источников показал, что самым неисследованным звеном в профессиональной подготовке художника-педагога является область декоративной композиции. Имеющийся методический материал по композиции, представленный в учебных пособиях для студентов художественных и технологических вузов (В.Н. Козлов, И.И. Емельянович, С.А. Малахова), требует интерпретации применительно к специфике подготовки художника-педагога.
Цель курсовой работы - создать серию декоративных композиций в технике графика, определить их специфику композиционного решения.
Объектом исследования является процесс создания серии декоративных композиций.
Предметом исследования являются условия создания декоративных композиций в технике графика, методика их выполнения.
Задачи исследования: проанализировать методические и научные источники, изучить историю развития декоративных форм и элементов, создать методическую разработку из декоративных элементов.
Теоретическая значимость заключается в изучении специфики графических декоративных композиций, где данный материал может быть использован как методические рекомендации.
Практическая значимость заключается в том, что данные декоративные композиции могут рассматриваться как наглядное пособие на внеклассных занятиях изобразительного искусства в школе.
Новизна исследования заключается в том, что процесс обучения рассматривается в контексте в современном обучении и развитии творческих способностей учащихся.
1. Специфика декоративного рисования по методике преподавания изобразительного искусства
Изучение декоративного искусства предполагает: знакомство с видами декоративно прикладного искусства (художественным стеклом, металлом, камнем, деревом, кожей, ткачеством и др.); декорирование поверхности, имитацию технологий художественной обработки материалов, создание орнаментальных и сюжетных плоскостных и объёмных композиций, украшение декором изделий, выявление характерных особенностей видового образа, развитие чувства стиля.
.1 Особенности основных жанров декоративно - прикладного искусства в историческом аспекте
декоративный графика композиция внеклассный
В основные жанры декоративно-прикладного искусства входят: пейзаж, натюрморт, портрет. Наиболее распространёнными являются декоративный пейзаж и натюрморт, а так же тематические композиции.
Пейзаж (франц. paysage, от pays - страна, местность), реальный вид какой-либо местности; в изобразительных искусствах - жанр или отдельное произведение, в котором основным предметом изображения является - естественная или в той, или иной степени преображенная человеком природа. Отражая различные ступени и стороны духовного (а отчасти и практического) освоения человеком окружающего мира, искусство Пейзаж несёт в себе большой мировоззренческий смысл.
Изображения природы встречаются ещё в период неолита, когда в искусстве начинают воплощаться представления о закономерностях её жизни, возникают космологические композиции, включающие условные обозначения небесного свода, светил, стран света. В культурах Древнего Востока (Двуречье, Египет) с развитием тенденций к развёрнутому повествованию (особенно в сценах войн, охоты и рыбной ловли) складывается представление о природе как среде действия, нередко сохраняющей мифологический смысл, но в целом приобретающей более конкретный характер (деревья, например, уже часто различаются по породам).
Широкое распространение пейзажные мотивы получают в росписях и рельефах эпохи египетского Среднего и Нового царства, а также в искусстве Крита (16 - 15 вв. до н.э.), где впервые путём орнаментальной ритмизации достигается впечатление эмоционально убедительного единства фауны, флоры и природных стихий. Пейзажные элементы древнегреческого искусства обычно неотъемлемы от изображения человека. Большей самостоятельностью обладает эллинистический и древнеримский Пейзаж (включающий элементы перспективы), так как человеческие фигуры в нём или носят характер стаффажа, или отсутствуют вообще (иллюзионистические росписи, мозаики, так называемые живописные рельефы). Характерный для этой эпохи образ природы, воспринимаемой как мир идиллического существования, был унаследован и раннесредневековым искусством.
В искусстве европейского средневековья элементы Пейзаж (особенно виды городов и отдельных зданий) нередко служат средствами выявления пространственных построений (например, «горки» или «палаты» в русских иконах), но обычно играют роль лаконичных указаний на место действия. В ряде композиций ландшафтные детали составляют часть умозрительно-теологических схем, отражающих средневековые представления о Вселенной.
В средневековом искусстве стран мусульманского Востока элементы Пейзаж были представлены первоначально весьма скупо, если не считать редких образцов, основанных на ранневизантийских традициях (мозаики мечети Омейядов в Дамаске, 705 - 15). С 13 - 14 вв. они занимают все более значительное место в книжной миниатюре, где в 16 - 17 вв. пейзажные фоны, отличающиеся сияющей чистотой красок и «ковровой» плоскостностью композиций, навевают представление о природе как замкнутом волшебном саде, каждая деталь которого исполнена поэтической прелести. Большой эмоциональной силы достигают ландшафтные детали в средневековом искусстве Индии (особенно в миниатюрах, - начиная с могольской школы), Индокитая и Индонезии (например, образы тропического леса в рельефах на мифологические и эпические темы).
Исключительно важное положение занимает Пейзаж как самостоятельный жанр в живописи средневекового Китая, где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао), эта концепция находит прямое выражение в Пейзаж типа «шань-шуй» («горы-воды»). В прочтении китайского Пейзажа существенную роль играют стихотворные надписи, символические мотивы, знаменующие возвышенные духовные качества (горная сосна, бамбук, дикая слива «мэйхуа»), человеческие фигурки, пребывающие в пространствах, которые кажутся беспредельными из-за введения в композицию обширных водных гладей и туманной дымки, а также благодаря тому, что отдельные пространственные планы китайского Пейзажа не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости. Среди крупнейших мастеров китайского Пейзажа (сложившегося еще в 6 в.) - Го Си (11 в.), Ма Юань, Ся Гуй (оба - конец 12 - 1-я половина 13 вв.), Му-ци (1-я половина 13 в.).
Японский Пейзаж, сформировавшийся к 12 - 13 вв. и испытавший сильнейшие влияния китайского искусства, отличается обостренной графичностью (например, у Сессю, 15 в.), тяготением к изоляции отдельных, наиболее выигрышных в декоративном отношении мотивов, наконец (18 - 19 вв.), более активной ролью человека в природе (ксилографические пейзажи Хокусай и Хиросиге).
В западноевропейском искусстве 13 - 15 вв. тенденции к чувственно убедительной трактовке мира приводят к тому, что пейзажный антураж начинает осмысляться как принципиально важная часть духовной атмосферы произведения. Условные (золотые или орнаментальные) фоны сменяются пейзажными фонами, нередко разрастающимися до размеров широкой панорамы мира (Джотто и
А. Лоренцетти - в Италии 13 - 14 вв., бургундские и нидерландские миниатюристы 14 - 15 вв., братья Х. и Я. ван Эйки - в Нидерландах, К. Виц и Л. Мозер - в Швейцарии и Германии 1-й половины 15 в.). Ренессансные художники обращаются к непосредственному изучению натуры, создавая наброски и акварельные этюды, разрабатывают принципы перспективного построения пейзажною пространства, руководствуясь представлениями о рационалистичности законов мироздания и возрождая концепцию о Пейзаже, как реальной среде действия (последний момент был особенно характерен для итальянских мастеров Кватроченто). Значительное место Пейзаж занимает в творчестве Мантеньи, Пьеро делла Франческа, Пейзаж Перуджино, Леонардо да Винчи, Джентиле и Джовании Беллини, Джорджоне, Тициана, Дж. Кампаньолы, Доссо Досси в Италии, Хуго ван дер Гуса, Г. Давида, Гертгена тот Синт-Янса., Х. Босха в Нидерландах, А. Дюрера, М. Нитхардта в Германии, мастеров дунайской школы в Германии и Австрии.
В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер и дунайская школа) и в малоразмерных живописных композициях, где образ природы или составляет единственное содержание картины (А. Альтдорфер), или безраздельно главенствует над оценками переднего плана (эту традицию открывает нидерландец И. Патинир). Если итальянские художники стремятся подчеркнуть гармоническое созвучие человеческого и природного начал, а в городских пейзажных фонах воплотить представление об идеальной архитектурной среде, то немецкие мастера особенно охотно обращаются к дикой природе, нередко придавая ей катастрофически-бурный облик. Совмещение пейзажного и жанрового моментов, типичное для нидерландского искусства, приводит к наиболее ярким результатам в произведениях - пейзаж Брейгеля Старшего, отличительными чертами которых является не только грандиозность панорамных композиций, но и глубочайшее проникновение в специфику народной жизни, органически связанной с ландшафтным окружением. В зрелом ренессансном Пейзаж в целом (будь то 3 плановый панорамный, мировой Пейзаж, сельский или лесной вид) космически всеобщее неизменно преобладает над топографически-конкретным и основной темой становится жизнь земли как одухотворенного организма. В 16 - начало 17 вв. у ряда нидерландских мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гиллис ван Конинксло) традиционные черты ренессансного Пейзажа переплетаются с маньеристической фантастикой, подчеркивающей субъективно-эмоциональное отношение художника к миру.
К началу 17 в. в творчестве итальянца Аннибале Карраччи, нидерландца II Бриля и немца А. Эльсхеймера оформляются принципы идеального Пейзажа, подчиненного идее разумного закона, скрытого под внешним многообразием различных аспектов природы. В искусстве классицизма окончательно закрепляется система кулисной 3-плановой композиции, а также утверждается принципиальное различие наброска или этюда и законченного Пейзажа-картины. Наряду с этим Пейзаж становится носителем высокого этического содержания, что особенно характерно для творчества Н. Пуссена и Лоррена, произведения которых представляют собой два варианта идеального Пейзаж - героический и идиллический. В барочном пейзаже (фламандца Рубенса и итальянцев С. Роза и А. Маньяско) преобладают образы, воссоздающие стихийную мощь природы. Элементы пленэра появляются в отмеченных необычайной свежестью восприятия пейзажах Д. Веласкеса. Голландские живописцы и графики 17 в. (Я. ван Гойен, Х. Сегерс, Я. ван Рейсдал, М. Хоббема, Рембрандт), детально разрабатывая свето-воздушную перспективу и систему валёров, соединяют в своих произведениях ощущение изменчивости мира с идеей постоянной взаимосвязи обжитой, интимно близкой человеку среды и величавых, поистине беспредельных пространств природы. Голландские мастера создали многообразные типы национального Пейзажа (в том числе марину и горный Пейзаж), сохранившиеся вплоть до 20 в.
С 17 в. широко распространяется топографический видовой Пейзаж (граверы - немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие которого было во многом предопределено применением камеры обскуры, позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отдельные мотивы на холст или бумагу. Такого рода Пейзаж в 18 в. достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом итальянских горных видах, так называемых ведутах (живописцы Каналетто, Б. Беллотто). Качественно новый этап открывают произведения Ф. Гварди, выделяющиеся виртуозным воспроизведением влажной свето-воздушной среды. Видовой Пейзаж играет также решающую роль в становлении Пейзажа в странах, где до 18 в. не было самостоятельного пейзажного жанра (например, в России, где крупнейшими представителями видового Пейзажа в 18 в. были графики А.Ф. Зубов, М.И. Махаев, живописец Ф.Я. Алексеев). Особое место занимает графический пейзаж итальянца Дж. Пиранези, проникнутый романтикой руин и наделяющий памятники античного зодчества сверхчеловеческой грандиозностью. Классицистическая традиция идеального Пейзажа обретает изысканно декоративистское истолкование в духе рококо (Пейзаж руин француза Ю. Робера), отчасти связанное с особенно частым в 18 в. применением серийных пейзажных панно, зрительно расширяющих реальное пространство интерьера; однако в целом идеальный пейзаж, занявший (под названием исторического или мифологического) второстепенное положение в классицистической системе жанров, на протяжении 18 в. вырождается в академическое направление, подчиняющее природные мотивы отвлечённым композиционным вариациям. Предромантические веяния угадываются в интимно-лирических парковых фонах в картинах А. Ватто, О. Фрагонара во Франции, а также в творчестве родоначальников английской школы Пейзаж - Т. Гейнсборо, Р. Уилсона.
В конце 18 - 1-й половине 19 вв. в Пейзаж преобладают романтические тенденции (Дж. Кром, Дж.С. Котмен, Дж.Р. Козенс, Дж. Тёрнер в Англии; Ж. Мишель во Франции; К.Д. Фридрих в Германии; Ю.К.К. Даль в Норвегии; огромную роль Пейзаж играет также в творчестве Ф. Гойи и Т. Жерико). Важное значение Пейзаж в художественной системе романтизма объясняется тем, что романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естественной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств. Обострённое внимание к видам, с наибольшей чистотой воплощающим в себе категории возвышенного и живописного, сосуществует у них с чуткостью к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы, к своеобразию национальных ландшафтов. Последние черты особенно заметны в творчестве Дж. Констебла, в наибольшей мере способствовавшего эволюции Пейзажа от идеализированных решений к образам, сохраняющим свежесть натурного этюда. Обобщенность, поэтическая просветлённость восприятия мира, а также интерес к проблемам пленэра характерны не только для Дж. Констебла, но и для др. мастеров, стоящих у истоков национальных школ реалистического Пейзажа (ранний К. Коро во Франции; отчасти К. Блехен в Германии; А.А. Иванов, отчасти С.Ф. Щедрин и М.И. Лебедев в России).
Представители реалистического Пейзаж середины и 2-й половины 19 в. (К. Коро, барбизонская школа, Г. Курбе, Ж.Ф. Милле, Э. Буден во Франции; маккьяйоли в Италии; А. Менцель и отчасти дюссельдорфская школа в Германии; Я.Б. Йонгкинд и гаагская школа в Голландии) стремятся показать внутреннее достоинство природы посредством раскрытия объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добиваются естественности и простоты композиции (в частности, отказываясь в большинстве случаев от «вселенских», панорамных видов), детально разрабатывают светотеневые и валёрные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость среды. Унаследованное от романтизма этико-философское звучание Пейзаж принимает теперь более демократическую направленность.
В русском Пейзаж 19 в. романтические традиции играют ведущую роль в творчестве Ф.М. Матвеева, М.Н. Воробьева и И.К. Айвазовского. На 2-ю половину 19 в. приходится расцвет реалистического Пейзажа, тесно связанного с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность академического Пейзажа, русские художники обращаются к родной природе (Л.Л. Каменев, М.К. Клодт), мотивы которой отличаются особой монументальностью и эпическим размахом в произведениях И.И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний природы, лирическая насыщенность, свойственная творчеству А.К. Саврасова, обретает драматически напряжённый оттенок у Ф.А. Васильева. Позднеромантические веяния проступают в произведениях А.И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным эффектам освещения с декоративной трактовкой картинной плоскости. В конце 19 в. линия эмоционально-лирического Пейзажа находит продолжение в Пейзаже настроения; такого рода Пейзаж относятся к отмеченным мягкой созерцательностью произведениям В.Д. Поленова и особенно полотна И.И. Левитана, сочетавшего интимный психологизм с возвышенным социально-философским толкованием пейзажных мотивов.
Доминирующее значение обретает Пейзаж у мастеров импрессионизма, считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом произведения импрессионисты сделали вибрирующую свето-воздушную среду, обволакивающую все предметы и тем самым обеспечивающую нерасторжимую слитность и однородность природы и человека. В их работах была также дана многогранная и динамичная картина жизни современного города, благодаря чему городской Пейзаж обрёл равные права с изображениями природы. На рубеже 19 - 20 вв. в Пейзаж складывается несколько направлений, коренным образом перерабатывающих импрессионистические принципы. Пейзаж Сезанн утверждает в своих произведениях монументальность и мощь природы; его пейзажи порой (особенно в позднем творчестве) абсолютно свободны от присутствия человека (то есть стаффажных фигурок) и в каждой частице своей несут следы творческих усилий мастера. Ж. Сера подчиняет мотивы среды строго выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. Вангог стремится к повышенному, нередко трагическому эмоциональному звучанию пейзажных образов, придавая отдельным деталям Пейзаж почти человеческую одушевлённость. Произведения Пейзаж Гогена, радикально переосмысляющего образ Пейзаж-идиллии, содержат многие черты Пейзаж символизма. Художники, связанные с символизмом и «модерном» («наби» во Франции, Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, А. Галлен-Каллела в Финляндии), вносят в Пейзаж мысль о таинственном сродстве человека и «матери-земли» (отсюда - популярные в этот период типы Пейзаж-мечты и Пейзаж-воспоминания), обыгрывают в своих композициях различного рода «сквозные формы» (ветви, корни, стебли и т.д.), орнаментальная компоновка которых создаёт иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально-романтических течений поиски обобщённого образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славичек, латыш В. Пурвит).
В искусстве 20 в. мастера фовизма с помощью радостных или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают декоративные качества и динамическую напряжённость ландшафта. Общим для модернистских течений 20 в. является тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее Пейзаж в предлог для отвлечённых построений, в своеобразное переходное звено к абстрактному искусству (подобную роль Пейзаж сыграл в творчестве голландца Мондриана, швейцарца Клее и русского В.В. Кандинского, где он окончательно утратил всякую жанрово-изобразительную специфику). Модернистский индустриальный Пейзаж трактует мир техники как антиприроду, непреодолимо враждебную людям (американские живописцы Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер), а в городском пейзаж окружающая среда принимает то заостренно агрессивный (городской пейзаж футуристов и экспрессионистов), то отчуждённый облик, проникнутый настроениями трагической безысходности или тоски. Вместе с тем бурно развивается пейзаж реалистического и национально-романтического толка, в котором образы первозданно прекрасной природы часто превращаются в прямую антитезу капиталистической цивилизации (Б. Паленсия в Испании, Кьярваль в Исландии, «группа семи» в Канаде, Р. Кент в США, А. Наматжира в Австралии).
В русском Пейзаж на рубеже 19-20 вв. реалистические традиции 2-й половины 19 в. переплетаются с влияниями импрессионизма и «модерна». Близки к левитановскому Пейзажу настроения, но более камерны по духу произведения В.А. Серова, Л.В. Туржанского, изображающие преимущественно скромные, лишённые внешней эффектности виды и отличающиеся этюдной непосредственностью композиции и колорита. Соединение лирических интонаций с повышенной звучностью цвета характерно для творчества К.А. Коровина и в особенности И.Э. Грабаря. Национально-романтические черты присущи произведениям А.А. Рылова и пейзажно-жанровым композициям К.Ф. Юона; фольклорный, исторический или литературный момент играет важную роль у А.М. Васнецова, М.В. Нестерова, Н.К. Рериха, а также в героических пейзажах К.Ф. Богаевского. В кругу мастеров «Мира искусства» культивируется тип Пейзаж воспоминания, возникают элегичные историко-архитектурные виды (А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, А. Пейзаж Остроумова-Лебедева), остродраматичный городской Пейзаж (М.В. Добужинский). Среди вариаций на тему ирреального Пейзаж-мечты в духе В.Э. Борисова-Мусатова, типичных для художников «Голубой розы», выделяются ориенталистские композиции, Пейзаж В. Кузнецова и М. Сарьяна, а также картины Н. Крымова, стремившегося к строгой уравновешенности колористических и композиционных решений. В Пейзаже «Бубнового валета» энергичный колористический строй сосуществует с лаконичной композицией, деформирующей реальный мир, но вместе с тем в некоторой степени выявляющей его пластическую мощь.
Для современного Пейзаж, проникнутого духом социалистического реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь её с преобразовательной деятельностью людей, строительством социализма. В этой области выдвинулись мастера, сложившиеся в дореволюционный период, но теперь вступившие в новую фазу творческого развития (В.Н. Бакшеев, И.Э. Грабарь, Н. Крымов, А.В. Куприн, А. П Остроумова-Лебедева, А.А. Рылов, К.Ф. Юон и др.), а также художники, чья деятельность уже всецело связана с советским временем (Л.И. Бродская, С.В. Герасимов, А.М. Грицай, В.В. Мешков, Н.М. Ромадин, Я.Д. Ромас, Б.Я. Ряузов, С.А. Чуйков). В 1920-е гг. зарождается советский индустриальный Пейзаж (Б.Н. Яковлев и др.), складывается тип мемориального Пейзажа (например, полотна В.К. Бялыницкого-Бирули с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны).
В 30-50-е гг. преимущественное распространение получает Пейзаж-картина, основанная на тщательном переосмыслении этюдного материала. В произведениях современных пейзажистов сквозь черты какой-либо конкретной местности всё чаще проступает синтетический образ Родины, благодаря чему даже виды, традиционно связанные с романтической концепцией Пейзажа (например, виды Крыма или Крайнего Севера), лишаются налёта экзотической отчуждённости. Художников привлекают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустриальных и природных форм, динамические сдвиги в пространственном восприятии мира, связанные с созидательным трудом советского человека (А.А. Дейнека, Г.Г. Нисский). В республиканских школах советского Пейзажа ведущее место принадлежит творчеству И.И. Бокшая, А.А. Шовкуненко на Украине, Д. Какабадзе в Грузии, М. Сарьяна в Армении, У. Тансыкбаева в Узбекистане, А. Жмуйдзинавичюса и А. Гудайтиса в Литве, Э. Китса в Эстонии. В 60-е гг. сохраняет значение принцип Пейзажа картины, но на первый план выступает тяготение к обострённой декоративности колорита, к обнажённым, активно воздействующим на зрителей композиционным ритмам. Среди наиболее значительных советских пейзажистов, выдвинувшихся в 50-60-е гг., - Б.Ф. Домашников, Т. Салахов, В.Ф. Стожаров и др.
Натюрморт (фр. nature morte - буквально «мертвая природа»; англ. still life - неподвижная жизнь) - жанр изобразительного искусства, посвященный изображению вещей, организованных в группу. В изобразительном искусстве в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики в натюрморте изображаются неодушевлённые предметы, а так же могут быть изображены объекты живой природы, изолированные от своих естественных связей и тем самым обращенные в вещь, - рыбу на столе, цветы в букете и т.п. Изображение живых, движущихся существ - насекомых, птиц, зверей, даже людей - может иногда входить в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив. По сравнению с другими жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта, уделяется повышенное внимание к структуре и деталям объектов, фактуре поверхности.
Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV-XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта. Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши.
Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию-либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (Ванитас), либо - в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов - в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.
Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в голландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта голландского общества - традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения - а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.
Учебный натюрморт - постановка различных по цвету, форме, структуре предметов, направленная на улучшение восприятия материалов предметов молодыми художниками. Учебные натюрморты бывают тематическими, жанровыми, светлыми и темными, направленными на изучение той или иной структуры материалов. Например постановка из 7 бутылок различных цветов и плотности стекла. Цель: передать разницу материалов. Или Белая ваза с белым цветком на белом фоне. Цель: уловить разницу белых предметов и т.п.
Зародившийся в университетском Лейдене жанр «учёного» натюрморта, получает название «суета сует» или «memento mori» и является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, требующим от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (характерны картины Питера Стенвейка и Давида Байли). Часто в натюрмортах этого направления присутствуют иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения. В свою очередь увлечение иллюзионистской передачей натуры привело к возникновению особого вида натюрморта - так называемых «обманок» (trompe lœil). Такие натюрморты были особенно распространены в середине XVII века и снискали невероятную популярность в стране и за ее пределами.
Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в голландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта голландского общества - традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения - а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.
.2 Выразительные средства в построении графических композиций
Графика (греч. γραφικος - письменный, от греч.γραφω - пишу) - вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки. (Цвет также может применяться, но, в отличие от живописи, здесь он играет вспомогательную роль. При рисовании графикой обычно используют не больше одного цвета (кроме основного черного), в редких случаях - два). Кроме контурной линии в графическом искусстве широко используются штрих и пятно, также контрастирующие с белой (а в иных случаях также цветной, чёрной, или реже - фактурной) поверхностью бумаги - главной основой для графических работ. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Наиболее общий отличительный признак графики - особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого в значительной мере выполняет фон бумаги (по выражению советского мастера графики В.А. Фаворского, - «воздух белого листа»).
Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер (1471-1528), Хиросиге Андо (1797-1858) и гравёра и рисовальщика Хокусай Кацусика (1760-1849), чьё творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца XIX - начала XX веков.
Композиция в переводе с латинского означает «составлять, сочинять». Это система правил и приемов взаимного расположения частей в единое гармоническое целое.
Компоновка - составлять целое из частей. Композиция как термин имеет двоякое смысловое значение. В учебном рисунке слово «композиция» означает выполнение элементарных начальных упражнений. В художественном творчестве оно имеет более широкое смысловое значение. Разделение понятий «композиция» и «компоновка» носит весьма условный характер, так как одно незаметно переходит в другое, сливаясь в процессе работы над рисунком. Термин «композиция» употребляется в различных сферах и областях искусства: в кино, музыке, театральных постановках, балете, литературе, различных видах изобразительного искусства и в архитектуре. В творческом понимании «композиция» это общий художественный замысел, структура произведения искусства, наиболее полно выражающая его идею. В учебном рисунке - это правильный выбор размера и расположения предмета в пределах заданного формата.
Для общего представления о композиции в изобразительном искусстве необходимо знать следующее. Композиции бывают станковые, декоративные, монументально-декоративные, монументально-скульптурные, театрально-декорационные, объемно-пространственные. Существуют композиции предметов прикладного искусства и дизайна. К станковым относятся композиции в графическом, скульптурном и живописном исполнении. Это портреты, пейзажи, картины сюжетного характера, гравюры, эстампы, литографии и скульптурные композиции. К декоративным и декоративно-прикладным композициям относятся всевозможные эскизы росписей по ткани, стеклу, фарфору, дереву, керамике, резьбы по дереву и многое другое. К монументально-декоративным - мозаика, сграффито, панно, витражи, скульптурные рельефы и др. К театрально-декоративным - эскизы и панно к спектаклям и постановкам, эскизы декораций и костюмов. К объемно-пространственным - архитектурные объекты и сооружения, дизайн интерьера и экстерьера, а также архитектурно-скульптурные композиции. Композиции предметов прикладного искусства - это дизайн стекла, металла, мебели, промышленный дизайн, моделирование одежды и др.
Композиция как отдельный специальный предмет не входит в число учебных дисциплин программы курса по рисунку в архитектурных вузах; тем не менее, имеет значение для представления о композиции вообще, а также для будущей творческой деятельности, требующей решения сложных разнообразных композиционных задач. «Композиция воспитывает образное мышление, является признаком, определяющим профессиональную зрелость, мастерство и творчество, умение воплощать идеи и образы» - говорил В.А. Фаворский.
Главной задачей композиции в учебном рисунке является умение размещать предметы и их части так, чтобы создать единое гармоническое выразительное целое.
Известный искусствовед Н.Н. Волков отмечал, что в композиции воплощаются два начала: смысловое - логос и пластическое - мелос. В реалистическом искусстве ведущим является первое. При изменении позиций главным становится абстрагирование пластических качеств форм, которое мы наблюдаем в искусстве авангарда. Композиция - это ритмически организованное членение плоскости произведения, когда все орнаментальные или изобразительные элементы выполнены в единых художественных и технических приёмах и подчинены общему художественно-декоративному замыслу.
Структурная организация художественной образности, понимаемая в формальном смысле как обыкновенное информационное сообщение, являет собой те самые формальные элементы - линию, цвет, ритм, пятно и т.п. - как одно из начал искусства. Если взять во внимание внешнюю, наиболее формальную сторону изобразительного образа, неизбежно присутствующую даже в беспредметном орнаменте, можно увидеть, что композиция есть не что иное, как творческое преодоление случайного, хаотического сосуществования разнородных элементов и создание некоего гармонического, внутренне соподчиненного синтеза, который подразумевает организацию органически единой системы.
Необходимо отметить, что природе гармонии не зависит от жанра и стиля художественного произведения как реалистического, так и модернистского направления живописи. В качестве примера рассмотрим композицию картины П. Пикассо «Герника», в которой художественная информация закодирована автором в определенную форму, содержащую эмоциональное переживание событий. Художник увидел их именно так, а не иначе и хочет, чтобы так их увидел и зритель Картина была написана в канун Второй мировой войны под впечатлением трагических событий Гражданской войны в Испании, и ее смысл носит символический характер. Кажущаяся хаотичность композиции, мысль о которой возникает при первом взгляде на картину, сменяется закономерной уравновешенностью и организованной системой контрастов правой и левой частей полотна относительно оси симметрии. Контрастные отношения построены на резком столкновении темных и светлых пятен. Из них главным контрастом являются голова женщины и ее протянутая рука с горящей лампой. Яркий, режущий глаза свет, проникающий снаружи в темное подвальное помещение, позволяет иначе взглянуть на содержание картины. Темнота подвала символизирует темноту общественного сознания накануне войны; женская голова, рука с лампой, голова лошади (в соответствии с испанской традицией - символ добра) и голова быка (символ зла), олицетворили надвигающуюся угрозу. Три источника света (электрическая лампа, фонарь и естественный свет) подчеркивают трудность просвещения общественного сознания в условиях надвигающейся опасности. Равновесие и устойчивость картины при внешней экспрессии объясняются точным психологическим воздействием всех элементов картины, подвергнутых деформации и деструкции. Фигура мужчины с поднятыми вверх руками в правой части картины уравновешена фигурой женщины с ребенком и головой быка - в левой части, а голова лежащего раздавленного мужчины с распростертыми руками в левом углу картины уравновешивается фигурой бегущей женщины с опухшими ступнями - в правом углу. Светлому хвосту быка, ассоциирующемуся с языком пламени (в левом верхнем углу картины), противопоставлен светлый квадрат окошка - в правом углу. В центре композиции изображена раненая лошадь, бьющаяся в предсмертных конвульсиях: по всей вероятности она олицетворяет образ жителей Испании. В композиции картины наряду с господствующим контрастом имеется столь же неоспоримое равновесие. Оно подчеркнуто направленностью движения центральной группы, призывающей к действию.
Эта группа - центр всей композиции, ключ к восприятию гармонии художественного образа картины. В своей картине Пикассо прибегает к метафорической образности: расчлененные части вместо целостных форм. Сломанный меч в отрубленной руке, искаженные ракурсы лиц с неестественно расположенными глазами. Ахроматический язык картины соответствует ее содержанию. Таким образом, гармония деформаций и деструкции позволила художнику передать ужас перед надвигающейся мировой войной.
Приведенный анализ композиции картины П. Пикассо «Герника» показывает, что под художественной композицией подразумевается система из окончательно сформировавшихся элементов и сложившихся способов их соединения.
Н.Ф. Ковалев в книге «Золотое сечение в живописи» отмечает, что художник каждый раз изобретает необходимый прием для выражения своего замысла. Он говорит о пяти законах композиции. Их проявление обнаруживается в любом произведении искусства независимо от времени и места его создания:
-й. Закон целого выражает неделимость целого.
-й. Закон пропорций определяет отношение частей целого по величине друг к другу и целому.
-й. Закон симметрии обусловливает расположение частей целого.
-й. Закон ритма выражает характер повторения или чередования частей целого.
-й. Закон главного в целом показывает, вокруг чего объединены части целого.
Эти пять законов с неизменным постоянством проявляются во всем, что создает человек.
Касаясь методической стороны профессиональной подготовки, мы должны понимать композицию как некий результат целенаправленного использования средств художественной выразительности для достижения визуальной целостности учебного произведения в свете решения поставленных задач. Средствами учебной гармонизации композиции и приведения к единству первичных свойств формы являются: пропорциональность и масштабность; симметрия - асимметрия; контраст - нюанс; ритм - метр; статика - динамика; тяжесть - легкость; равновесие - неустойчивость; модульность - подобие - различие; цвет - свет.
Композиционный порядок на холсте или на листе бумаги создается, конечно, при помощи специальных художественных средств, способных придать плоскости нужную структуру, расчленить и упорядочить ее, выделить узловые точки. Некоторые из этих средств связаны с самой формой изобразительной поверхности, с ее границами, с ее высотой и шириной. Еще до того как на нее будут нанесены первые штрихи, поверхности будущего произведения уже свойственны важнейшие композиционные качества.
Вертикаль и горизонталь - опорные линии, позволяющие нам утвердиться и ориентироваться в пространстве. С ними связано представление об устойчивости, опирающееся на само устройство нашего земного мира и на конструкцию человеческого тела. Вертикаль - это направление действия силы тяжести, ее легко установить с помощью отвеса, нити с привязанным грузом. И все силы, противодействующие тяжести, тоже действуют по вертикали: тяжесть вниз, а сопротивление ей вверх. Вверх тянутся стволы деревьев, вертикально выкладываются стены (наклонится - упадет!). Человек стоит и ходит в вертикальном положении.
А горизонталь - это поверхность ровной земли и пола, возможность свободного движения в любую сторону. Вместе горизонталь и вертикаль - основные координаты нашего пространства. Наклонные линии мы воспринимаем как отклоненные от вертикали или горизонтали, определяем их крутизну по величине такого отклонения. Естественно, что и в организации пространства художественного вертикаль и горизонталь играют определяющую роль.
Как мы воспринимаем горизонталь и вертикаль, очень точно и образно описал В. Фаворский: «Горизонтальная линия, - говорит он, - есть образ нашего движения вокруг собственной вертикальной оси при рассматривании горизонта или нашего движения вокруг чего-либо вертикально стоящего. Отсюда линия может быть для нас горизонтальной, будучи прямой только в проекции, в нашем горизонте, а на самом деле - хотя бы окружностью, нас окружающею, и тем самым горизонталь может быть замкнутой, и движений по ней будет бесконечным и равномерным, все ее куски будут соизмеримы.
Вертикаль же должна быть вертикалью со всех сторон; и отсюда не может быть замкнутой или бесконечной; она должна быть ограничена, и так как она рассматривается в разных условиях (низ ее и верх - нужно подымать или опускать голову), то ее части несоизмеримы, они разной цены.
В композиции вертикальная форма - ось пространства, вокруг которой совершается движение, хотя бы зрительное, от которой ведется отсчет расстояния. Поставит ее художник в центре - композиция будет уравновешенной, спокойно-торжественной; сдвинет в сторону - станет более подвижной и напряженной. Если же сама ось наклонена, вертикали изображенных предметов и фигур отклонились от вертикальных краев холста, тогда подвижность пространства резко возрастает, в нем все становится зыбким. Кажется, что и сама точка зрения здесь становится неустойчивой, подвижно-текучей.
Композиционная построенность придает произведению искусства два его принципиально важных качества: единство и замкнутость. Как бы ни была сложна по своему сюжету и организации та или иная картина, она представляет нашему взгляду целостное, подчиненное общему замыслу зрелище, связанное единством смысла. Края холста без остатка вмещают в себя это целое, но отсекают, оставляют за рамой все, что к нему не принадлежит. Второстепенные, лишь дополняющие общий смысл части изображения (если такие есть) занимают подчиненные места, уступают в композиции очевидное первенство главному. Благодаря этому картина есть целый маленький мир, противопоставленный, с одной стороны, нашему, зрительскому миру, который не изображен, а реален, из которого мы лишь заглядываем «внутрь» нее, с другой же - отделенный и от всего того, что могло бы продолжить ее вширь, что смутно мыслится уходящим куда-то дальше, за раму.
Пересекая рамой существенную часть изображения, обрезая фигуру (как мы это видели у Дега), художник демонстрирует «открытую» композицию, заставляет нас мысленно продолжить ее вовне. А если он собирает своих героев (или хотя бы вещи в натюрморте) в стройную, целиком размещающуюся в пределах его холста группу, да еще обращает движение и взгляды крайних фигур к центру (как у Веласкеса), он этим свою композицию замыкает.
Различные формы жизни зрительно проявляют себя в движении, то есть в механическом перемещении тела в пространстве. Глаза, наблюдая за движущимся телом, повторяют все фазы его движения и одновременно воспринимают протяженность пространства, преодолеваемую телом. В результате многократных жизненных наблюдений в наших представлениях устанавливается определенная связь между движением и протяженностью. Эта связь оживляется при восприятии ряда изображенных фигур и ассоциативно рождает мысль о движении. Такая особенность зрительного восприятия повторяющихся фигур широко используется в изобразительном искусстве для выражения движения, жизни. Повтор и чередование фигур называют ритмом.
Ритм возникает в результате взаимодействия ритмических элементов - акцентов и интервалов. Акцент - это повторяющаяся фигура, цветовое пятно или пластическая форма. Интервал - это пространственный промежуток, отделяющий ритмические акценты друг от друга. Акцент, чередуясь с интервалом, создает ритмический ряд. Характер ритма, возникающего в таком ряду, зависит от числа акцентов, от их формы, положения, светлоты, цвета, а также величины акцента и интервала. Например, два акцента и интервал не составляют ритмического ряда и выражают не движение, а покой; три акцента и два равных интервала также образуют статичную композицию, поскольку средний акцент выступает в роли элемента симметрии. Большее число акцентов и интервалов образует ритмический ряд, в котором движение, заключенное в форме акцента, перетекает через интервал к другому акценту и от него последовательно передается всем остальным акцентам, вызывая пульсацию всего ритмического ряда. Асимметрия формы акцента и небольшая протяженность интервала усиливают движение в ряду, тогда как симметрия акцента и большая протяженность интервала замедляет это движение. Ритмичность, характер ритма проявляются по-разному: в одном случае через строго равномерное чередование одних и тех же акцентов и интервалов; в другом - через равномерный повтор одних и тех же акцентов и интервалов, но с постоянным убыванием или нарастанием их массы, светлоты, цвета; а в третьем - через приблизительно одинаковый повтор разных акцентов и интервалов.
Первый вид ритмичности применяется там, где надо показать неодолимость движения или строгость, монументальность и завершенность формы. Здесь ритмичность проявляется в математически точном повторе геометрически и физически равных частей, например: колонн в колоннадах архитектурного сооружения, балясин в лестничном ограждении, декоративных фигур в узоре ковровой дорожки, бордюров, орнаментальных валов и поясов, украшающих здание.
Второй вид ритмичности имеет место там, где нужно выявить главное ослаблением или усилением движения либо создать впечатление его затухания или оживления.
Третий вид ритмичности чаще всего находит свое применение в различных видах и жанрах изобразительного искусства в качестве средства правдивой передачи «жизни в формах самой жизни».
Таким образом, ритм членит форму, выделяет главное, ослабляет значение второстепенного, делает предмет более статичным или динамичным, более цельным или разобщенным в полном соответствии с творческим замыслом композиции.
Симметрия - греческое слово, означает «гармонию», «соразмерность». Представление о симметрии как выражении определенных закономерностей дает великое множество природных форм и организмов. Симметрия выступает в природе в качестве статического средства замыкания формы в себе, соподчинения всех ее частей или средства динамического обогащения поверхностей и пространства. Симметрична фигура (или группа фигур), если части, ее составляющие, будут равными и однообразно расположенными. Равенство можно установить совмещением фигур при простом наложении или путем зеркального отражения. Одинаковое расположение фигур устанавливается тогда, когда с помощью поворотов, отражений или переносов они совмещаются сами с собой или преобразуются друг в друга. Повороты осуществляются вращением фигуры вокруг линии, называемой осью симметрии. Отражения предполагают повороты в так называемой плоскости симметрии, делящей фигуру (или группу фигур) на зеркально равные части. Переносы производят с помощью отражений и поворотов вдоль прямой линии, называемой осью переноса.
Симметрия вращения и симметрия отражения, придающие фигуре (или группе фигур) равновесие и покой, обычно применяются в оформлении статичного предмета (здание, ваза,). Ось переноса, напротив, развертывает движение в двух направлениях, что сообщает форме предмета динамику. Симметрия переноса применяется при оформлении предметов движущихся или имеющих отношение к движению (решетки мостов, стены и полы коридоров и проходов в метро и пр.).
Если в предмете (или фигуре) отсутствуют элементы симметрии, то их называют асимметричными. Асимметрия всегда придает пластической форме динамику и выявляет ее потенциальную способность к движению. Поэтому принципы асимметрии лежат в основе изображения предметов движущихся или имеющих какое-то отношение к движению либо предметов, в которых надо выразить внутреннюю энергию, жизнь.
Глаз человека воспринимает предмет (или группу предметов) в натуре и изображении целостно, то есть, прежде всего, его массу, положение в пространстве, взаимодействие масс нескольких предметов. При таком целостном восприятии реального предмета и его изображения возникает явственное ощущение зрительного веса массы: предмет кажется легким или тяжелым. Легким воспринимается предмет небольшого размера с сильно изрезанными контурами и светлоокрашенными поверхностями; тяжелым кажется предмет большого размера с упрощенными контурами и темноокрашенными поверхностями.
В изобразительном искусстве равновесие равнозначно понятию «зрительная устойчивость пластической формы», устанавливающаяся в результате равенства зрительного веса всех ее слагаемых. Простейшим средством достижения композиционного равновесия служит симметрия, как, например, в ковровой орнаментации.
Каждая вещь обладает рядом несхожих качеств и признаков, противоречивых сторон. Их различие или противоположность называют контрастом. Контраст усиливает ощущение разницы между предметами, их частями или признаками и поэтому является, средством расчленения группы на отдельные предметы, а предмета - на отдельные части. Это дает возможность выделять из группы нужный предмет, нужную часть в нем или нужное качество и признак.
Контраст, выделяя части предмета, обнажает его структуру, делает ее зримой. Это помогает понять ту органическую связь между частями, которая образует диалектическое единство противоположностей, выступающее в виде этого предмета. Таким образом, контраст является средством, выражающим красоту мира в единстве, согласованности, гармонии всех его форм, и средством передачи их противоречивости.
При сопоставлении разных по светлоте, цветовому тону и насыщенности цветов возникает цветовой контраст. Контрастное цветовое сочетание получают, сопоставляя разные по светлоте цвета, например ахроматические (черный и белый), ахроматические и хроматические (черный и желтый), хроматические (фиолетовый и зеленый Контрастом теплых и холодных, выступающих и_отступающих цветов пользуются в живописи для передачи объемности формы и освещенности, глубины пространства. В декоративно-прикладном искусстве сочетание теплого и холодного оживляет окраску поверхности, на которой небольшие вкрапления противоположного цвета создают мерцание, горение, вспыхивание отдельных частей. Сочетанием теплого и холодного можно добиться отделения узора от фона.
Контрастное сочетание признаков делает предмет очень заметным, но оно быстро утомляет глаза, препятствует длительному рассматриванию предмета, в силу чего в наших представлениях остается на первом плане не самое главное в предмете - содержание, а форма, внешний вид. Нюанс, как и контраст, может проявляться в форме, величине, движении, конструкции, светлоте, фактуре, цвете. Так, соразмерность мебели и комнаты, рисунка и листа бумаги вызывает величинный нюанс, а сближение цветов и оттенков в окраске ведет к цветовому нюансу, то есть к мягкому цветовому сочетанию.
1.3 Специфика и классификация графического искусства
Наиболее древний и традиционный вид графического искусства - рисунок, истоки которого можно видеть в первобытных наскальных изображениях и в античной вазописи, где основу изображения составляют линия и силуэт. В задачах рисунка немало общего с живописью, а границы между ними подвижны и в значительной мере условны: акварель, гуашь, пастель и темпера могут использоваться как для создания собственно графических, так и живописных по стилю и характеру произведений. Графическое искусство включает в себя как собственно рисунок, так и печатные художественные произведения (гравюру, литографию и др.), основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. В графике наряду с завершёнными композициями самостоятельную художественную ценность имеют и натурные наброски, эскизы к произведениям живописи, скульптуры, архитектуры (рисунки Микеланджело, Л. Бернини в Италии, О. Родена во Франции, Рембрандта в Голландии, В.И. Баженова в России).
Не обладая таким объёмом полноты возможностей, как живопись, в создании пространственной иллюзии реального мира, графика с большой свободой и гибкостью варьирует степень пространственности и плоскостности; для графических произведений могут быть свойственны тщательность объёмно-пространственного построения, обстоятельность разработки тончайших элементов фактуры и выявления структуры предмета.
Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер (1471-1528), Франсиско Гойя (1746-1828), Гюстав Доре (1832-1883), японских художников Китагава Утамаро (1753-1806), Хиросиге Андо (1797-1858) и гравёра и рисовальщика Хокусай Кацусика (1760-1849), чьё творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца XIX - начала XX вв.
Из современных мастеров графики наиболее известен нидерландский художник Морис Эшер, начавший одним из первых изображать фракталы и прославившийся после выхода в свет книги «Grafieken Tekeningen», в которой он сам прокомментировал 76 своих лучших работ.
Понятие «графика», по способу создания изображения, делится на два больших объема: «печатная или тиражная графика» и «уникальная графика».
В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов:
§Станковая графика (станковый рисунок, эстмп)
§Книжная графика (иллюстрации, виньетки, заставки, буквицы, обложка, суперобложка и т.п.)
§Журнальная и газетная графика
§Прикладная графика, (плакат и пр.)
§Компьютерная графика
§Промышленная графика
§И некоторые другие виды графики.
Как проявления массовой культуры специфическими видами графики являются в станковой печатной графике - лубок, а в газетно-журнальной - карикатура. Относительно молодой областью графики является также плакат, который в современных формах сложился в XIX в. как вид торговой и театральной рекламы (афиши Ж. Шере, А. Тулуз-Лотрека, а затем стал выполнять и задачи политической агитации (плакаты В.В. Маяковского, Д.С. Моора, А.А. Дейнеки в СССР и Т. Трепковского - в Польше).
В зависимости от способа исполнения и возможностей тиражирования графику делят на уникальную и печатную. Уникальная графика - создание произведений в единственном экземпляре (рисунок, монотипия, аппликация и т.п.). Печатная графика (гравюра) - создание печатных форм, с которых можно получать по несколько оттисков.
В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов.
Графический дизайн - художественно-проектная деятельность по созданию гармоничной и эффективной визуально-коммуникативной среды. Графический дизайн вносит инновационный вклад в развитие социально-экономической и культурной сферы, способствуя формированию визуального ландшафта современности.
Графический дизайн как дисциплину можно отнести к числу художественных и профессиональных дисциплин, фокусирующихся на визуальной коммуникации и представлении. Для создания и комбинирования символов, изображений или слов используются разнообразные методики с целью сформировать визуальный образ идей и посланий. Графический дизайнер может пользоваться типографским оформлением, изобразительными искусствами и техниками вёрстки страниц для производства конечного результата. Графический дизайн как термин часто применяют при обозначении самого процесса дизайна, с помощью которого создаётся коммуникация, так и при обозначении продукции (результатов), которые были получены по окончании работы.
Самой первой из известных нам напечатанных книг является буддистская священная книга. Книга напечатана на ткани с помощью распиленных деревянных блоков в 868 г. во времена правления династии Тан (618 - 906). В начале XI в. с помощью печатающих устройств создавались длинные свитки и книги, что делало их широко доступными во время династии Сун (960 - 1279). Но подлинное начало эры книгопечатания связано с изобретением печатного станка в середине 1440-х годов Иоганном Гутенбергом.
Русский конструктивизм (1920-е годы), американская рекламная графика (1930-е - 1950-е годы), швейцарская школа графики (1950-1970-е годы), польская школа плаката (1950-1970-е годы), японская школа плаката (1960-1980-е годы). К ведущим национальным школам графического дизайна относятся также английская, голландская, французская, немецкая, финская.
Всемирная организация по графическому дизайну - ICOGRADA, Международный совет ассоциаций по графическому дизайну. Россия представлена в ICOGRADA Академией графического дизайна, Британской высшей школой дизайна, МГХПА (Московская государственная художественно-промышленная академия) им. С.Г. Строганова и ВАШГД (Высшая академическая школа графического дизайна).
Разделы графического дизайна:
§Графический дизайн можно классифицировать по категориям решаемых задач.
§Типографика, каллиграфия, шрифты, в том числе дизайн газет, журналов и книг
§Фирменный стиль (корпоративный стиль), в том числе фирменные знаки, логотипы, брендбуки
§Визуальные коммуникации, в том числе системы ориентации (навигационные и иные пиктограммы)
§Плакатная продукция, в том числе рекламные плакаты
§Визуальные решения для упаковок продукции, в том числе кондитерской и пищевой
§Визуальный стиль телевизионных передач и других продуктов СМИ
Графический дизайн становится все более интегрирующей профессией, объединяющей в работе со сложным, многоуровневым предметом визуальной реальности принципы и методы различных профессиональных дисциплин. Кроме визуального образа, текста, пространства, графический дизайн осваивает такие реальности, как движение, время, интерактивность и оперирует все более разнообразными средствами экономических, маркетинговых и культурных коммуникаций.
2. Экспериментальное исследование создания декоративной композиции в технике графика на внеклассных занятиях по изобразительному искусству
2.1 Констатирующий этап
Зарисовки и наброски представляют собой небольших размеров изображения.
Первоначальное впечатление от натуры художник фиксирует с помощью наброска или зарисовки, а затем стилизует в декоративную форму. В учебном пособии В.С. Кузина рассматриваются основные разновидности деятельности изучения и реалистического изображения следующих элементов: предметов быта, пейзажа, интерьера, архитектуры, животного мира, фигуры человека, его пропорций; поиски наиболее правдивого и отвечающего общим целям произведения; поиски психологической характеристики; соответствующих замыслу рисующего черт лица, поиски позы, жеста, мимики и т.д. Такие же проблемы решает декоративная деятельность. Однако она имеет свои особенности: открытые цвета, плоскостное изображение и т.п.
О роли и значении последовательного обучения в общеобразовательных школах подчёркивал в своих трудах Н.Н. Ростовцев и другие методисты изобразительного искусства.
Отличительной чертой зарисовок от набросков является то, что набросок бегло выполненное произведение, а зарисовка предусматривает собой детальную проработку изображения.
Существуют различные способы выполнения декоративных набросков и зарисовок: линиями, линиями с тоновой проработкой формы, с применением элементов схемы построения, тоном, пятном и т.п.
Ярким примером выполнения набросков линиями без тональной обработки формы служат многие наброски гениального художника XVII века Рембрандта (1606-1669). Техника рисования великого мастера отличалась исключительным разнообразием. Рембрандт рисовал всем чем угодно, начиная от серебренного карандаша и кончая тростниковым пером. Некоторые исследователи рембрантовских набросков считают даже, что иные из них исполнены деревянной щепкой и чернила растёрты по бумаге просто пальце.
1.Поисковая работа: наброски, зарисовки.
2.Разработка эскизов: работа в тоне и в цвете. Стилизация.
.Выполнение в установленном размере.
.Работа над оригиналом.
.Дополнительные декоративные детали.
.Обобщение.
Таблица 2.1. Организация работы над декоративными элементами.
Тематическое содержаниеБазисные задачиЗадачи технико-технологического исполненияЗадача живописно-колористическойДекоративные элементы по растительным мотивамВыделение главного, сюжетного замысла, центра композиции. Образная выразительность линии (в графике), цветовые пятна (в живописи)Смешанная техника: тушь, перо, акварель.Передача образного состояния посредством выразительности живописи, графикиОсобенностью выполнения серии упражнений является использование смешанной техники. При использовании смешанной технике, мы пятно выполненное акварелью обводим пером, используя тушь. Графика имеет свои особенности. Слово «графика» происходит от греческого «грапхо» - пишу, рисую, где художественными средствами являются линия, тон, светотень, цвет.
В изобразительном искусстве равновесие равнозначно понятию «зрительная устойчивость пластической формы», устанавливающаяся в результате равенства зрительного веса всех ее слагаемых. Простейшим средством достижения композиционного равновесия служит симметрия, как, например, в ковровой орнаментации. Жизненность и красота предмета или рисунка в большой степени зависят от равновесия.
Каждая вещь обладает рядом несхожих качеств и признаков, противоречивых сторон. Их различие или противоположность называют контрастом. Контраст усиливает ощущение разницы между, предметами, их частями или признаками и поэтому является средством расчленения группы на отдельные предметы, а предмета - на отдельные части. Это дает возможность выделять из группы нужный предмет, нужную часть в нем или нужное качество и признак.
Контраст, выделяя части предмета, обнажает его структуру, делает ее зримой. Это помогает понять ту органическую связь между частями, которая образует диалектическое единство противоположностей, выступающее в виде этого предмета. Таким образом, контраст является средством, выражающим красоту мира в единстве, согласованности, гармонии всех его форм, и средством передачи их противоречивости.
При сопоставлении разных по светлоте, цветовому тону и насыщенности цветов возникает цветовой контраст. Контрастное цветовое сочетание получают, сопоставляя разные по светлоте цвета, например ахроматические (черный и белый), ахроматические и хроматические (черный и желтый), хроматические (фиолетовый и зеленый). Цветовые контрасты хорошо заметны на большом расстоянии, почему многие из них применяются для сигнализации в морском деле, на дорожных магистралях, при окраске машин и технических установок.
Таблица №1. Диагностический срез первоначальных знаний на констатирующем эксперименте
Н/пФ.И.О.12БаллыУровень1. Крупко Елена123СУ2. Чернышова София123СУ3. Лукашина Саша123СУ4. Остапенко Елена224ВУ5. Волков Егор011НУ6. Халилова Соня123СУ7. Ходырева Аня224ВУ8. Нечаева Данила224ВУ9. Вирченко Мария123СУ10. Клаптенко Влад123СУ
Критерии оценивания:
«0» - ученик не имеет никаких представлений по данному вопросу.
«1» - ученик имеет представление, но требует помощи преподавателя, не очень владеет терминологией.
«2» - ученик владеет художественной терминологией, имеет отличные знания по этому вопросу.
Распределение по баллам.
Низкий уровень - «0» - «2» балла.
Средний уровень - «3» балла.
Высокий уровень - «4» балла.
Данный этап эксперимента показал базовый уровень знаний по интересующей нас теме среди учащихся в общеобразовательной школе. С помощью полученных данных можно приступать к дальнейшей работе с учащимися в жанре графической композиции.
2.2 Формирующий этап
Цель формирующего этапа эксперимента: формировать знания, умения и навыки в графике.
Все виды работ с учащимися были направлены на то, чтобы вызвать у них интерес к материалу и к практическим заданиям на творческую тематику.
В ходе исследовательской работы определялось - знакомы ли они с графикой. Понимают ли они художественно-выразительные особенности графической декоративной композиции? Могут ли определить, какая из графических композиций выполнена ручкой, а какая пером. Владеют ли различными способами и приёмами для передачи формы, тона, объёма и т.д. Для этого были использованы следующие методы исследования:
изучение учебной программы;
наблюдение за ходом учебного процесса;
беседы;
практические работы;
тестирование;
Эффективность обучения во многом зависит от умелого подбора методов обучения.
Задачей эксперимента является ознакомление учащихся с основными приемами и методами выполнения графической композиции.
План - конспект №1
-А
Вид художественной деятельности:
Изображение на плоскости. Декоративно-прикладное искусство. Аппликация из цветной бумаги.
Тема: «Книжная закладка»
Цель: познакомить с видами закладок в народном и прикладном искусстве. Углубить понятие о расположении деталей (фигур) в соответствии с формой и назначением декорируемого изделия и назначения. Развить способности композиционного решения. Закрепить вырезание нескольких элементов из бумаги, сложенной гармошкой, сложенной в несколько раз. Развивать чувство ритма, гармонии, цвета. Воспитывать интерес к книжной закладке.
Оборудование: а) для учителя: репродукции закладок(образцы), образец учителя, педрисунок, раздаточный материал (шаблоны для учащихся), материалы и принадлежности;
б) для учащегося: ножницы, цветная бумага, цветной картон, клей, кисточка, тряпочка, клеенка, карандаш, линейка, ластик.
Тип урока: Усвоение новых знаний, умений и навыков.
План урока:
1. Организационная часть - 3 мин.
. Восприятие - 7 мин.
. Упражнения - 5 мин.
. Практическая часть - 25 мин.
. Итог урока и анализ работ - 5 мин.
1. Организационный моментПриветствие, знакомство. Проверка наличия необходимого материала: ножницы, цветная бумага, цветной цветной картон, клей, кисточка, тряпочка, клеенка, карандаш, линейка, ластик.Восприятие: А) сообщение темы урока;- Ребята, сегодня мы с вами вспомним, что такое книжная закладка. - И научимся делать закладки своими руками в стиле аппликация. Б) актуализация опорных знаний; - Что такое «книжная закладка»? (Ребята отвечают). (Книжная закладка - особый элемент оформления книги. Она может являться отдельной композицией, ну у неё есть функция). - Скажите как мы пользуемся книжной закладкой? (Ребята отвечают). - Для чего нам нужна книжная закладка и какую функцию она выполняет? (Книжная закладка выполняющий защитную функцию, она сохраняет книгу на долгое время. Если бы не было закладок, мы загибали бы страничку в книге, а ведь это приводит к порче книги и наверно они не сохранились бы до наших дней. Закладка также является показателем культуры. У каждой нации, в различных странах, печатаются книги и существуют разнообразные оригинальные закладки. Книжная закладка может иметь национальный орнамент, своеобразную книжную композицию. Фантазия художника при разработке формы закладки и ее художественного оформления очень разнообразны). - Как вы думаете, где и когда появились первые закладки? (Самая ранняя дата появления закладок неизвестна, очевидно, что даже с древних времён - когда появились свитки из папируса в таких рукописях - закладки использовались, чтобы отметить место в тексте, где читатель остановился. Такие свитки могли быть более 40 м. в длине. В 13 столетии были найдены закладки монастырского происхождения. Такие закладки были сделаны из пергамента и кожи. Они имели разнообразную форму - простая полоска, треугольная форма и сложный диск вращения). - Все поняли, что такое книжная закладка? (ребята отвечают).Демонстрация разных видов закладок- Прежде чем изготовить нашу закладку, мы посмотрим какие закладки бывают и украсим её аппликацией. Обратите внимание, какие они все разные?! В какой технике они выполнены. Какое композиционное решение и цветовая гамма?В) объяснение задания I) Лист ложем по вертикале.- Ребята, возьмите цветной картон, размером с альбомный лист. Лист положим по вертикале. - Отмерьте с помощью карандаша и линейки полоску шириной 6 см. Отрежьте ножницами. (Ножницами работаем аккуратно, чтобы не порезаться). У нас получилась длинная полосочка. Берём нашу полосочку и отмеряем от верхнего края полосочки вниз 6 см, делаем засечку. Проводим горизонтально линию, чтобы у нас получился квадрат. Теперь берём шаблоны сказочных героев (раздаточный материал), прикладываем к верхней части будущей закладки, обводим шаблон, а после откладываем в сторону. У нас получился контур нашего героя. Теперь мы будем оформлять закладку. Берём 2 кружочка - это будут глазки сказочных героев, и приклеиваем их с помощью кисточки и клея. - Итак, приступайте к работе, не забудьте, что наша книжная закладка нам понадобится при чтении в библиотеке и дома.ПрактическаяОбращаю внимание на технику выполнения аппликации, провожу индивидуальную работу по наклеиванию и работу с начинающими.Деятельность детейОбращаю внимание на удачное расположение деталей, ритм, симметрию элементов и цветное сочетаниеВыставкаВыставляю оценки. Лучшие работы вывешиваю. - Вам понравились закладки друг друга? (Дети отвечают).Подведение итогов- Ребята вы все молодцы! Вы старались, работали аккуратно как настоящие мастера. Мне с вами приятно было проводить урок. Теперь ваши книги будут украшены такими замечательными закладками. Урок окончен. А сейчас уберите свои рабочие места и подготовьтесь к следующему уроку.
План - конспект №2
-А класс
Вид художественной деятельности:
Силуэтно-плоскостное изображение цветов и птиц, как элементы декоративного изображения. Декоративно-прикладное искусство.
Тема: «Декоративная композиция цветов и птиц»
Цель: расширить знания в области декоративно-прикладного искусства и создать декоративную композицию
Задачи: познакомить с видами декоративной композиции; углубить понятие о расположении композиции в формате; развить способности композиционного решения от видения красивого к созданию произведений декоративного искусства; развить чувство ритма, гармонии, научить стилизации цветов и птиц;
Оборудование: а) для учителя: репродукции декоративных композиций, образец учителя, педрисунок, материалы и принадлежности;
б) для учащихся: альбомный лист, карандаш, ластик, линейка, чёрная ручка или чёрный фломастер.
Тип урока: Усвоение новых знаний, умений и навыков.
План урока: 1. Организационная часть - 3 мин.
. Восприятие - 7 мин.
. Упражнения - 5 мин.
. Практическая часть - 25 мин.
. Итог урока и анализ работ - 5 мин.
1. Организационный моментПриветствие, знакомство Проверка наличия необходимого материала: альбомный лист, карандаш, ластик, линейка, чёрная ручка или чёрный фломастер.2. Восприятие: А) сообщение темы урока; Б) актуализация опорных знаний; Ребята, мы сегодня с вами узнаем что такое декоративная композиция и каждый из вас нарисует свою композицию. - Вы знаете, что такое «декоративная композиция»? (Ребята отвечают). - Сначала мы узнаем что такое: «Декоративно-прикладное искусство». Декоративно-прикладное искусство - в переводе с латинского языка означает - украшаю, декорирую, раздел декоративного искусства, охватывающий создание художественных изделий. Произведения декоративно-прикладного искусства служат для оформления быта и интерьера: одежда, декоративные ткани, ковры, мебель, художественное стекло, посуда, ювелирные и другие художественные изделия. Декоративно-прикладное искусство разделяется на отрасли: 1) по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево), 2) по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, чеканка, и т.д.) 3) по функции использования предмета (мебель, посуда, игрушки). - Теперь я вам расскажу, что такое «Композиция». Композиция - важный компонент художественной формы, который придаёт произведению единство и цельность, соединяющий различные её элементы друг другу. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и геометрических фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т.п. Задача декоративной композиции - упростить форму так, чтобы она была узнаваема и проста по исполнению. - Все поняли, что такое декоративная композиция? (ребята отвечают). - Наша задача сегодня создать композицию, где птица - будет главным героем. Её пение говорит о том, что уже на подходе весна. Птицы и цветы - элементы декоративного изображения.Демонстрация разных видов стилизации цветов и птиц- Обратите внимание, какие они все разные?! В какой технике они выполнены. Какое композиционное решение?В) объяснение задания I) Лист ложем по горизонтали II) - Ребята, возьмите альбомный лист. Лист положим по горизонтали. - Сначала мы начертим рамку для нашей композиции. Отмерьте с помощью карандаша и линейки засечки от верхнего края листа вниз 2 см, от нижнего края листа к верху 3 см, сбоку по 6 см, начертите рамочку. Каждый выбирает и придумывает свою композицию, стилизует цветы и птицу. Теперь будем делать компоновку нашей стилизованной птицы, при помощи простых геометрических фигур. После построения птицы стилизуем наши цветы. Сначала всё выполняем в карандаше, а после обводим чёрной ручкой. После того как обвели, стираем ластиком лишние линии. - Приступайте к работеПрактическаяОбращаю внимание на технику выполнения декоративной композиции, провожу индивидуальную работу и работу с начинающими.Деятельность детейОбращаю внимание на удачное композиционное решение, декоративную стилизацию цветов и птиц, на ритм, симметрию элементов,ВыставкаВыставляю оценки. Лучшие работы вывешиваю.Подведение итогов- Ребята вы все молодцы! Какие разные и вместе с тем интересные получились у вас работы. Вы старались, работали аккуратно как настоящие мастера. Мне с вами приятно было проводить урок. Урок окончен. А сейчас уберите свои рабочие места и подготовьтесь к следующему уроку.
2.3 Анализ результатов исследования
Таблица №2. Диагностический срез результатов учащихся по формирующему эксперименту
Н./п.Ф.И.О.Средний БаллУровень1Крупко Елена767ДУ2Чернышова София798ДУ3Лукашина Саша888ДУ4Остапенко Елена101110ВУ5Волков Егор433ДУ6Халилова Соня9109ДУ7Ходырева Аня111111ВУ8Нечаева Данила111010ВУ9Вирченко Мария454ДУ10Клаптенко Влад465ВУ
Критерии оценивания учебных достижений школьников
Ученик способен воспринимать и отражать отдельные фрагменты художественных образов, знает незначительную часть тематического материала, пользуется ограниченным терминологическим и словарным запасом.
2. Средний уровень учебных достижений «4», «5», «6» баллов. Ученик может отразить разные визуальные образы, но обладает слабым художественным
мышлением. Его рассказ требует уточнений и дополнительных вопросов. Ученик не всегда умеет сделать самостоятельный анализ художественных произведений.
. Достаточный уровень достижения учащихся - «7», «8», «9» баллов. Ученик проявляет глубокое усвоение материала тематического и художественного, не допускает неточности в использовании специальной художественной терминологии, требует уточнения учителя. Случаются отдельные недочеты в создании художественного образа, ученик не всегда систематизирует и обобщает художественный материал.
. Высокий уровень учебных достижений - «10», «11», «12» баллов. Ученик имеет осознанные знания тематического художественного материала (жанры, художники), отличные знания по данной теме.
Распределение уровней по баллам.
. Начальный (низкий) уровень «1» - «3» балла.
. Средний уровень - «4» балла.
. Достаточный уровень «7» - «9» баллов.
. Высокий уровень «10» - «12» баллов.
Исходя из результатов таблицы №2, сделаем вывод, что обучение декоративной композиции дало положительные результаты, что говорит о возросших показателях сформировавшихся знаний, умений и навыков учащихся в процессе выполнения заданий. Большая часть учащихся экспериментальной группы находится на достаточном и высоком уровнях.
В ходе контрольного эксперимента был проведен заключительный диагностический срез и сравнительный анализ результатов исследования. Задача заключительного этапа состояла в проверке эффективности предложенной методики обучения графической композиции. Были разработаны аналогичные задания по констатирующему этапу эксперимента, использовались анкета, подведен итог исследовательской работы.
Таблица №3. Результаты контрольного эксперимента
Н/пФ.И.О.12Средний баллУровень1. Крупко Елена123ВУ2. Чернышова София123СУ3. Лукашина Саша123ДУ4. Остапенко Елена224ВУ5. Волков Егор123НУ6. Халилова Соня213СУ7. Ходырева Аня224ВУ8. Нечаева Данила224ВУ9. Вирченко Мария213СУ10. Клаптенко Влад123СУ
Экспериментальное обучение декоративных композиций в технике графика дало положительные результаты, что говорит о возросших показателях сформировавшихся знаний, умений, навыков учащихся в процессе выполнения заданий.
Учащиеся освоили технику, появилось большое количество хороших работ.
У детей расширился объем теоретических знаний, способность самостоятельно творчески мыслить и фантазировать. Их знания о декоративных композициях обогатились и приобрели устойчивость, они научились применять теоретические знания на практике.
Как видно из таблицы, у испытуемых возросло творческое воображение, обеспечивающее конкретизацию и обобщение художественного образа. Учащиеся могли свободно охарактеризовать работу над графической композицией, приобрели определенный объем историко-теоретических знаний.
Выводы
Каждый график видит в декоративной композиции средства для выражения собственного поэтического мира, что и отразилось в моих работах. Своеобразие жанра заключается в его больших изобразительных возможностях. Через материальную сущность конкретных предметов художник может в образной форме отразить собственные стороны жизни, вкусы и нравы, социальное положение людей, важные исторические события, а иногда и целую эпоху.
Через целенаправленный отбор объектов изображения и их трактовку, он выражает свое отношение к действительности, раскрывает свои мысли и чувства.
В композиции художник обращается к окружающей его среде, к природе, выделяя её из всего большинства окружающего его мира. В композиции нет предмета как такового, но героями стали сами предметы композиционной группы. Можно оценить их материальные качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали.
За счет именно своей красоты, природа будет интересна детям, а, значит, несложно будет организовать процесс восприятия, рассматривания картин и стилизацию элементов. Ребенок различает планы в картине, понимает и принимает некоторые условности, диктуемые плоскостью холста. Декоративная композиция больше, чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных описаний, композицию надо внимательно разглядывать, погружаться в неё. В этом смысле декоративная композиция - ключ кспецифике, так как он учит постигать собственно графику, любоваться изображением, его красотой, силой, глубиной - только так постигается истинное содержаниедекоративной композиции.
Главной целью художественного развития должно быть пробуждение у детей «не отчужденного» и ответственного отношения ко всему, что окружает их в жизни.
Такое отношение лежит в основе искусства художественного освоения мира человеком и может быть развито у детей в процессе преподавания художественных дисциплин.
Содержанием преподавания предметов художественного цикла следует считать не список произведений искусства, не освоение терминологии, понятий, умений, а те особые мысли, чувства, отношение к жизни и к искусству, которые ребенок открывает в себе и людях, авторах художественных произведений в процессе решения творческих задач, связанных с созданием и восприятием художественных образов, и приобщение ребенка через переживание и сопереживание к полноценному художественному творчеству и сотворческому восприятия искусства.
Список использованных источников
1. Абдуллина О.А. Общепедагогическая подготовка учителя в системе высшего образования. / О.А. Абдуллина - М.: Просвещение, 1990. -139 c.
. Авсисян О.Н. Натура и рисование по представлению: Учебное пособие для ср. худ. уч. заведений. / О.Н. Авсисян - М.: Изобр. искусство, 1985. - 151 c.
. Барышников А.П. Перспектива / А.П. Барышников. - М.: Искусство, 1955. - 198 с.
4. Белоусов П. Рисунок. Учебные постановки / П.П. Белоусов [др.]. - М.: Академия Художеств, 1960. - 20 с.
. Гордон Л. Рисунок. Техника рисования головы человека / Л. Гордон. - М.: Эксмо, 2005. - 120 с.
. Вибер Ж. Живопись и ее средства / Ж. Вибер. - М.: Искусство, 2000. - 232 с.
. Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты / Ю.Я. Герчук. - М.: Просвещение, 1998. - 204 с.
. Гордон Л. Рисунок. Техника рисования фигуры человека / Л. Гордон. - М.: Эксмо, 2004. -144 с. - (Классическая библиотека художника).
. Загвязинский В.И. Методология и методы психолого-педагогического исследования: учеб. пособие / В.И. Загвязинский, Р. Атаханов. -3-е изд., испр. - М.: Академия, 2006. - 208 с.
. Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись: учеб. пособие / Ю.М. Кирцер. - М.: Искусство, 2000. -112 с.
. Костин В. Язык изобразительного искусства / В. Костин, В. Юматов. - М.: Искусство, 1978. - 108 с
. Ломов С.П. Живопись: учебник / С.П. Ломов. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: АГАР, 1999. -232 с.
. Ли Н.Г. Рисунок. Основы учебного академического рисунка: учебник / Н.Г. Ли. - М.: Эксмо, 2007. - 480 с.
. Олесницкий М. Курс педагогики. Теория воспитания / М. Олесницкий. - К., 1885. -335 с.
. Пучков А.С. Методика работы над натюрмортом: пособие для студентов ХГФ пед. институтов / А.С. Пучков. - М.: Ростовцев Н.Н. Академический рисунок: учебник для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов / Н.Н. Ростовцев. - М.: Просвещение, 1984. - 240 с.
. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. Издание третье, дополненное и переработанное. / Н.Н. Ростовцев - М.: «Агар» 1998. - с. 250.
. Рисунок. Живопись. Композиция: хрестоматия / сост.: Н.Н. Ростовцев, С.Е. Игнатьев, Е.В. Шорохов. - М.: Просвещение, 1989. - 207 с.
18. Чистикова В.М. Основы модульного подхода к содержанию непрерывной профессиональной подготовки / В.М. Чистикова // Инновации в образовании. - 2008. - №5. - С. 53-70. 17.