Специфика категории хронотопа в жанре фэнтези
Содержание
Введение
Глава 1. Проблема хронотопа в литературоведении
Глава 2. Пространственно-временная организация романа Дж.Р.Р. Толкиена Властелин Колец
Глава 3. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой Волкодав
Заключение
Список использованной литературы
Введение
На рубеже ХХ-ХХІ веков жанр фэнтези оказался чрезвычайно актуализированным, что сделало его артефактом массовой культуры, но, с другой стороны, усилило аналитический интерес к нему как к объекту элитарной культуры.
Наряду с К.С. Льюисом, английский писатель Дж.Р.Р. Толкиен (1892-1973) является одним из создателей классического жанра фэнтези. Его представления о творческой деятельности были необычны и даже парадоксальны. Толкиен считал Творение, со-творение естественным для созданного Богом человека: Фантазия остается правом человека: мы творим по нашим меркам и по нашим производным образцам, поскольку сами сотворены, и не просто сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца... Искусство - действующее звено между Воображением и его конечным результатом, Со-Творением... Фантазия (в этом смысле) - высшая форма Искусства [66, 282]. При этом он рассматривает мифологию именно как со-творение, а не просто символическую интерпретацию или изображение красот и ужасов мира [66, 254]. Толкиен реализовал эти теоретические положения, создав свой Вторичный Мир. Назвать его абсолютно новым было бы неверно, потому что он вырастает из традиций древнегерманских мифологических и героических сказаний, в частности, исландских саг, Старшей Эдды и англосакского эпоса Беовульф, и древнеирландского эпоса.
В первой половине 90-х годов ХХ века в писательской среде постсоветстких стран активизировался интерес к проблемам национальной самоидентичности. В связи с этим писатели начали обращаться к историческим истокам своей прародины, в частности, к истокам славянской культуры.
Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием целостного анализа пространственно-временной организации романов Властелин Колец и Волкодав, дискуссионностью теоретического понятия жанра фэнтези, а также с необходимостью теоретического осмысления его современных реализаций.
Цель работы: выявление специфики категории хронотопа в жанре фэнтези.
Задачи исследования: исследовать формы и разновидности хронотопа в романах Дж.Р.Р. Толкиена Властелин Колец и М.В. Семеновой Волкодав; на основе проведенного анализа выявить специфические черты пространственно-временной структуры произведений жанра фэнтези.
Использованные в работе методы: компаративный, сравнительно-исторический, типологический, герменевтический, биографический.
Одним из ключевых методов исследования в нашей работе является компаративный (сравнительный) метод. Традиции российских сравнительно-исторических исследований заложил академик А.Н. Веселовский, указав на наличие встречных течений в заимствующей литературе. Ученый отмечал, что всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, то есть с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя [11]. Одним из основоположников российской компаративистики стал В.М. Жирмунский [21]. Проблемами компаративного анализа занимались также Н.И. Конрад [29], И. Неупокоева [51]. При сравнении двух произведения необходимо учитывать соотношение жанров, способ повествования, композицию, систему персонажей и способы их построения, тематику и мотивную структуру [22].
Творчество Толкиена в российском и украинском литературоведении рассматривалось в различных аспектах. Вопросами жанровой принадлежности его произведений занимался С.Л. Кошелев [31,32,33], поэтикой - С.А. Лузина [39] и Т.Б. Чернухина [79]. С точки зрения современного литературного мифотворчества роман рассматривали В. Бойницкий [7,8], С. Лихачева [36] и Р.И. Кабаков [26], понятие мифологического квеста в романе проанализировано Е.В. Тихомировой [65]. Кроме того, нами были использованы также работы английских и американских литературоведов Томаса Шиппи [88], М. Мартинеса [87], Марка Хукера [77]. Спецификой славянской фэнтези интересовались Т.М. Тимошенкова [64], Д. Дудко [19], Е. Гарцевич [13]. Творчество М. Семеновой до сих пор не являлось предметом специального, комплексного изучения литературоведов.
Писатель считается зачинателем одновременно двух направлений в жанре фэнтези: эпического и игрового. Эпическое фэнтези основывается большей частью на идее судьбы мира, находящейся в руках одного человека, игровое же предполагает, что настоящего успеха может добиться только отряд, состоящий из нескольких человек/существ. Часто творческое наследие Дж.Р.Р.Толкиена рассматривают как отдельное направление - христианское фэнтези [48].
Несмотря на большое количество работ, вопрос об определении жанра фэнтези является проблемным. Т. Чернышева называет фэнтези "адетерминированной моделью действительности, повествованием сказочного типа со многими посылками", игровой фантастикой [80]. Один из известных исследователей фантастики В. Гончаров [14, 216] предполагает, что фэнтези, "в отличие от материалистической научной фантастики, описывает мироздание с позиций объективного идеализма". Г. Гуревич [18,181] относит фэнтези к "ненаучной фантастике", в противовес научной, объединяя, таким образом, в одном определении различные жанры и направления.
Более продуктивной представляется позиция С. Лема, высказанная им в двухтомном литературно-философском исследовании Фантастика и футурология. Он определил жанр фэнтези, противопоставив его сказке, через игровые аналогии, имея в виду предсказуемость или непредсказуемость финала: Когда детерминистский оптимизм судьбы превращается в детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей, классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай - это только запаздывание счастливого разрешения конфликта. ...Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка - это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю [34, 116].
Дж.Р.Р. Толкиен был филологом-медиевистом, профессором древнеанглийской литературы. И этот факт сыграл несомненную роль в его художественном творчестве. Писатель с детства был увлечен языками: как изучением древних, так и изобретением новых. Художественный Космос произведений Толкиена, как ни парадоксально, стал следствием изобретения им эльфийских языков. Вот как сам автор описывал процесс создания романа Властелин Колец: Такие истории... произрастают, подобно семечку в темноте, из лиственного перегноя, накопившегося в уме, - из всего, что было когда-то увидено, передумано или прочитано, ...и мой перегной состоит в основном из различного языкового материала [27, 196]. Вторичный Мир Толкиена разрастался, становился более разнородным по мере изобретения им новых языков, базой для которых стали валлийский и финский языки.
Решающее воздействие на Толкиена оказало его знакомство с карело-финским эпосом Калевала, который стал толчком к сотворению своей мифологии. Он высоко оценивал его и сокрушался, не находя аналогов в древнеанглийской литературе. Уже тогда у него возник новый замысел: ...пришла мне однажды мысль написать сборник легенд... - от крупных повествований на космогонические сюжеты до романтических волшебных сказок, - и посвятить их Англии, моей стране. Эти легенды должны были обладать тем тоном и свойствами, о которых я мечтал: это нечто прохладное и прозрачное, благоухающее нашим воздухом (то есть климатом и почвой Северо-Запада, включающего в себя Британию и ближние к ней области Европы...), и отличаться... дивной неуловимой красотой, которую некоторые называют кельтской...; они должны быть высокими, очищенными от всего грубого, родными повзрослевшей земле, издревле опоенной поэзией [27, 142-143]. В то же время Толкиен предлагает своим читателям посмотреть на Англию новым взглядом, как на неизвестную страну, затерянную в каком-то далеком прошлом, промелькнувшем веке истории или в странном туманном будущем, достижимом только на машине времени, увидеть удивительную странность и необычность ее обитателей, их занятий и вкусов [66, 275]. Он признается: Средиземье - это наш мир. Я, конечно, поместил события в абсолютно вымышленный (хотя и не вовсе невозможный) период времени в глубокой древности, когда форма континентов была еще иной [27, 144].
Истинным бедствием для дальнейшего развития английского эпоса, тенденции которого наметились в Беовульфе, Толкиен считал норманнское завоевание, переломным моментом которого стало поражение англосаксов в битве при Гастингсе в 1066 г. Он начал работать над созданием виртуального пространства альтернативной истории, исключив из него этот факт. События же в его романах, равно как и созданная им мифосистема, разворачивается не в конкретном времени, а в альтернативной реальности. Итак, Толкиен решает создать альтернативную мифологию для Англии. Однако осуществление подобного замысла требовало возрождения роли кельтского субстрата. Томас Шиппи, крупный английский исследователь творчества Толкиена, в своей монографии Толкиен и Исландия: Филология зависти отмечает, что в исландской литературе Толкиена привлекал и сам факт того, что многое было утрачено. На протяжении всей своей жизни Толкиен получал удовольствие, заполняя пробелы в сохранившемся наследии [67,182].
Мария Васильевна Семенова (р. 1958) начала свою писательскую карьеру с исторической прозы. Ее первая повесть Хромой кузнец, написанная в 1980 году, большого интереса не вызвала. Но уже в 1989 году вышел первый сборник повестей и рассказов М. Семеновой, а за повесть Лебеди улетают она получила премию За лучшую детскую книгу года. В 1992 г. Семенова активно занялась переводческой деятельностью, в процессе которой познакомилась с произведениями, написанными в жанре фэнтези. Неудовлетворенность переведенным и прочитанным стала одним из побудительных мотивов к написанию романа Волкодав (1992-95), который был назван издателями русским Конаном.
Автор на вопрос о том, каким образом к ней пришло увлечение фэнтези, в одном из интервью отвечает: Просто мне всегда казалось более интересным писать не о великих исторических событиях, а о том, почему люди того времени действовали так, а не иначе, как они на жизнь смотрели, как они мир себе представляли... Мифологическое мышление настолько мощно влияло на человека, настолько оно определяло его поступки, которые современная логика объяснить совершенно не в состоянии, что там реально проявлялось влияние богов, мистических сил и так далее... Вот поэтому я и придумала такой отдельный мир, где все так оно и есть - что если там какая-то лужа, то в ней совершенно точно живет водяной… [60].
Семенова предпринимает попытку создать волшебную реальность древней и древнейшей истории славян и их ближайших соседей. При этом автор подчеркивает: В Волкодаве я сознательно уходила от славянских богов, от конкретных реалий. И славяне у меня называются веннами и сольвеннами. Отказавшись от буквы, я постаралась взять дух, который владел тогдашними людьми. Я попыталась отразить воззрения народов на окружающую жизнь и друг на друга [60].
Роман Волкодав ознаменовал новый этап развития русской фэнтези, став первым произведением, написанным на основе славянского материала. Отсюда и название поджанра - славянская фэнтези. Вслед за этим романом вышли романы Е. Дворецкой Огненный волк, В. Васильева "Клинки", первые книги цикла Л. Бутякова о князе Владигоре, дилогия Г. Романовой о Властимире, "Ладога" О. Григорьевой, "Княжеский пир" Ю. Никитина. Появилась также юмористическая (пародийная) славянская фэнтези (например, цикл М.Г. Успенского о богатыре Жихаре, некоторые книги Д. Белянина). К славянской фэнтези некоторые исследователи относят также цикл романов о Геральте польского писателя А. Сапковского.
Однако нельзя не заметить, что, в отличие от Дж.Р.Р.Толкиена, блестящего знатока мифологии и древней истории, российские и украинские писатели, к сожалению, часто демонстрируют определенную неосведомленность в вопросах славянской мифологии и фольклора. Этот факт, безусловно, снижает художественную ценность написанных ими текстов.
Наша работа состоит из введения, заключения и трех глав. Во введении мы остановились на некоторых фактах творческой биографии Дж.Р.Р. Толкиена и М. Семеновой, рассмотрели специфику жанра фэнтези, представили обзор литературы по теме. В первой главе рассмотрены основные литературоведческие концепции хронотопа, вторая глава посвящена анализу пространственно-временных характеристик романа Дж.Р.Р. Толкиена Властелин Колец, в третьей главе представлен анализ пространственно-временного континуума романа М. Семеновой Волкодав. Заключение представляет собой теоретическое обобщение по категории хронотопа в жанре фэнтези на основе проанализированных романов Дж.Р.Р. Толкиена и М. Семеновой.
Глава 1. Проблема хронотопа в литературоведении
Пространство и время являются основополагающими категориями картины мира. Первые мифологические картины мира представляли пространство и время как основные элементы, из которых строится весь мир. Так, в Упанишадах фигурируют понятия акаша (пространство) и кала (время). В Авесте первое божество Зерван (время) весь остальной мир порождает путем совокупления с самим собой. В греческих мифах мир порождают Хаос и Хронос.
А.Я. Гуревич называл время и пространство в числе универсальных категорий культуры наряду с изменением, причиной, отношением чувственного к сверхчувственному, отношением частей к целому. Из этих космических категорий в каждой культуре строится своя модель мира. Эти категории запечатлены в знаковых системах культуры: языке, мифологии, религии и т.д. [15, 46].
Проблема определения понятий художественное время и художественное пространство связана, прежде всего, с необходимостью их отграничения от не художественного времени и пространства.
Художественное время и художественное пространство - взаимосвязанные категории. В литературоведении до сих пор длятся дискуссии относительно того, насколько тесно они связаны и какая из этих категорий является ведущей. Однако связь между художественным временем и художественным пространством не является абсолютной. Данные категории на определенном уровне анализа возможно рассматривать как самостоятельные категории, что поможет объяснить уникальное свойство всякого искусства выражать время через пространство и пространство через время.
Первая детализированная концепция художественного пространства развита О. Шпенглером в книге Закат Европы (1918). Он особо подчеркивал важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом, и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Шпенглер связывает проблему пространства и художественного пространства со смыслом жизни и смертью, а глубину пространства - со временем и судьбой. Основная характеристика пространства - его глубина. Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованая глубина… Только глубина есть действительное измерение… [83, 78].
Художественное пространство вырастает, по Шпенглеру, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Такое пространство, подчиненное символике культуры, прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях. В его создании существенную роль играют все компоненты художественного произведения.
Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции представлен в работах М. Хайдеггера. Он различает несколько типов пространственности, в числе которых пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства. Положение о сводимости всякого пространства к объективному мировому пространству не кажется Хайдеггеру убедительным, поскольку неясно, что такое пространство вообще, как оно существует и как оно соотносится с физически-техническим пространством. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора.[73, 320]
В работах П.А. Флоренского художественное пространство не только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а самосвоеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безграничная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение.[72,453]
Художественное время, - по мнению В.В. Федорова, - важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие созданной автором в произведении поэтической реальности [71, 26]. Д.С. Лихачев отмечал, что художественное время - явление самостоятельной художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем. …это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. [35, 210-211].
Когда связь между временем и пространством в художественном произведении становится неразрывной, они образуют определенный континуум, который должен исследоваться в целостности, поскольку обладает самостоятельным значением в тексте. Для определения тесной взаимосвязи времени и пространства А. Ухтомский ввел, а М. Бахтин глубоко разработал термин хронотоп, который наиболее полно выявляет взаимозависимость временных и пространственных координат: Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом. …В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пресечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп [6, 234-235]. М.М. Бахтин позже дополнит свои наблюдения: в окончательном тексте его работы хронотоп истолкован не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвязи (например, дорога), как преимущественная точка для развертывания сцен (в которых событие изображается, а не дается в форме сообщения), как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения (идей, философских и социальных обобщений и т.п.). Такой широкий спектр определений одного понятия возник не случайно. Бахтин был увлечен главной целью - доказать возможность и плодотворность последовательно хронотопического подхода к разным уровням художественного текста. Вариативность определения понятия отражала специфику проявлений хронотопа на отдельных уровнях (образ, мотив, сюжет, композиция и т.д.). Инвариантом для всех толкований служит первое определение понятия. Суть хронотопа - в существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений. Если при анализе взаимосвязь не учитывается, то употребление термина хронотоп теряет всякое значение.
В своей работе Формы времени и хронотопа в романе М. Бахтин рассматривает несколько видов романа и на основе предпринятого анализа выявляет разновидности хронотопа, основное внимание при этом уделяя проблеме времени как ведущему началу в хронотопе. Анализируя античный греческий роман, ученый выделяет:
Авантюрный хронотоп, который обладает следующими особенностями. В структуре художественного мира этого романа ничего не меняется, мир остается тем же, каким он был. … Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. … Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне - технически [6, 241]. Лучше всего это время характеризуют понятия вдруг и как раз, поскольку это время начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности [6, 242]. Авантюрное время случая, - пишет М.М. Бахтин, - есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (тюхе), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах - романных злодеев, которые … используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность [6, 242-243]. Поэтому вся инициатива в авантюрном времени принадлежит именно этим силам, а не героям. Пространству греческого авантюрного романа свойственна экстенсивность, то есть связь между пространством и временем в этом романе носит исключительно технический характер. Авантюрные события греческого романа не связаны с социально-политическими, культурными, историческими особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе. Поэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в Египте или Византии и обратно [6, 247]. Авантюрное время также характеризуется обратимостью, поскольку не оставляет никаких существенных следов. Авантюрный хронотоп, таким образом, характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, статичностью, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве.
М. Бахтин акцентирует внимание на хронотопичной природе мотивов. Одним из самых важных он называет мотив встречи. На важность мотивов в структуре авторского хронотопа указывает и В.Е. Хализев: авторский хронотоп запечатлевается в литературных произведениях в виде мотивов ..., которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира" [75, 214].
Ко второму типу античного романа относится авантюрно-бытовой роман, в котором метаморфоза стала формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого [6, 262]. Человеческая жизнь в таком романе изображается в основных переломных, кризисных моментах, когда человек становится другим. Однако здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение [6, 264]. Роман этого типа изображает только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни, которые определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни [6, 264]. Отрезок жизни, следующий после перерождения, лежит уже за пределами романа. Время в этой разновидности романа не является бесследным: оно оставляет глубокий и неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Но вместе с тем время это авантюрное: это время исключительных, необычных событий, и события эти определяются случаем [6, 265]. Тем не менее, несмотря на то, что временной ряд романа носит необратимый и целостный характер, он является замкнутым, изолированным и не локализованным в историческом времени. В авантюрно-бытовом романе жизненный путь человека (в его основных переломных моментах) сливается с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями, таким образом, реализуясь в метафоре жизненного пути, которая играет большую роль в фольклоре. Таким образом, на базе этого романа создается своеобразный романный хронотоп с фольклорной основой. Перемещение человека в пространстве перестает носить абстрактно-технический характер: пространство становится конкретным, наполняется реальным жизненным смыслом, находится в тесной взаимосвязи с героем и его судьбой и наполняется более существенным временем [6, 269]. Конкретность хронотопа дороги позволяет широко развернуть в нем быт. Однако этот быт располагается … в стороне от дороги и на боковых путях ее. Сам главный герой и основные переломные события его жизни - вне быта. Он его только наблюдает, иногда вторгается в него как чужеродная сила, иногда сам надевает бытовую маску, но по существу он быту не причастен и бытом не определяется [6, 273]. Этот хронотоп чрезвычайно насыщен, поэтому в нем приобретают новое и гораздо более конкретное и хронотопическое значение такие моменты, как встреча, разлука, столкновение, бегство и т.д. [6, 270].
Третья разновидность античного романа, которой уделил внимание М. Бахтин, - биография и автобиография. В их основе лежит новый тип биографического времени и новый специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь [6, 274]. Первый тип М. Бахтин называет платоновским (так как он нашел наиболее отчетливое и раннее выражение в произведениях Платона). Этот тип автобиографического самосознания человека связан со строгими формами мифологической метаморфозы. В основе ее лежит хронотоп - жизненный путь ищущего истинного познания [6, 274], жизнь которого расчленяется на точно ограниченные эпохи, или ступени. Путь проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию [6, 274]. Ко второму типу относятся риторическая автобиография и биография, которые всецело определялись конкретным общественно-политическим событием. Поэтому важную роль в них играл не только и не столько внутренний хронотоп их (то есть время-пространство изображаемой жизни), но и, прежде всего, тот внешний реальный хронотоп, в котором совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-политический акт публичного прославления или самоотчета. Именно в условиях этого реального хронотопа, в котором раскрывается (опубликовывается) своя или чужая жизнь, ограняются грани образа человека и его жизни, дается определенное освещение их. Этот реальный хронотоп - площадь (агора) [6, 275].
Анализируя рыцарский роман, М. Бахтин указывает на наличие в нем авантюрного хронотопа, в котором время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически [6, 296], а связь его с пространством тоже является технической. Здесь мы встречаем ту же случайную одновременность и разновременность явлений, ту же игру далью и близостью, те же ретардации. Близок к греческому и хронотоп этого романа - разнообразно чужой и несколько абстрактный мир [6, 297]. В авантюрном времени имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п., закономерность временных рядов вдруг нарушается, и события получают неожиданный и непредвиденный оборот. В рыцарских романах это вдруг как бы нормализуется, становится чем-то всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным). …Весь мир подводится под категорию вдруг, под категорию чудесной и неожиданной случайности [6, 297-298]. Такой чудесный мир в авантюрном времени составляет своеобразный хронотоп этого романа, каждая вещь которого является заколдованной или просто имеет какие-либо чудесные свойства. Сам мир оказывается наполненным символикой, приближающейся к восточно-сказочной. Кроме того, само время становится в некоторой мере чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время, то есть здесь появляется характерное для сновидений специфическое искажение временных перспектив; сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, равно как и аналогичные сну видения (очень важная организационная форма в средневековой литературе). Вообще в рыцарском романе появляется субъективная игра временем, эмоционально-лирические растяжения и сжимания его (кроме указанных выше сказочных и сновиденческих деформаций), исчезновение целых событий как не бывших и др. Такая субъективная игра временем совершенно чужда античности. [6, 299]. Субъективной игре со временем, нарушению элементарных временных соотношений и перспектив соответствует в хронотопе чудесного мира субъективная игра с пространством, нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив. Но такое искажение пространства приобретает символический характер. Становится крайне сильным влияние средневековой потусторонней вертикали. Весь пространственно-временной мир подвергается символическому осмыслению. Время здесь в самом действии произведения… вовсе выключено. Ведь это видение, длящееся в реальном времени очень недолго, смысл же самого видимого вневременен (хотя и имеет отношение к времени). …Временная логика этого вертикального мира - чистая одновременность всего (или сосуществование всего в вечности), в которой сходится все, что на земле разделено временем. При этом разделения (раньше/позже), вносимые временем, становятся несущественными. Чтобы понять мир, необходимо сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный [6, 300-301]. Только так, в чистой одновременности (= во вневременности) может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, - время - лишено подлинной реальности и осмысливающей силы [6, 302-303]. В то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них [6, 303].
Особое внимание М. Бахтин уделяет идиллическому хронотопу, различая несколько его типов: любовная идиллия (пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. Кроме этих типов довольно часто встречаются смешанные типы, в которых доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный). Общие черты этих типов определяются их общим отношением к сплошному единству фольклорного времени. Это выражается, прежде всего, в особом отношении времени к пространству: идиллическая жизнь и ее события неотделимы от …конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки. Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан …с остальным миром. Но локализованный в этом ограниченном пространственном мирке ряд жизни поколений может быть неограниченно длительным. Единство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определяется единством места, …от которого эта жизнь во всех ее событиях не отделена. Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни [6, 347]. Характерная для идиллии циклическая ритмичность времени и создается благодаря смягчению всех граней времени и единству места. Второй особенностью идиллии является строгая ограниченность ее только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты - вот эти основные реальности идиллической жизни. Они сближены между собой в тесном мирке идиллии, между ними нет резких контрастов. …идиллия не знает быта. Все то, что является бытом по отношению к существенным и неповторимым биографическим и историческим событиям, здесь как раз и является самым существенным в жизни. Но все эти основные реальности жизни даны в идиллии … в смягченном и … сублимированном виде. Так, половая сфера почти всегда входит в идиллию лишь в сублимированном виде [6, 348]. Третья особенность идиллии - сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни [6, 348].
Отдельное внимание М. Бахтин уделил хронотопу порога, который может также сочетаться с мотивом встречи. Само слово порог, наряду с прямым, приобрело метафорический смысл и употребляется для обозначения кризисной, переломной жизненной ситуации.