Значение музыки в кино
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ
Луганский институт культуры и искусств
Факультет культуры
Кафедра киноискусства
Курсовая работа
Тема: «Значение музыки в кино»
Подготовила:
Дерюгина Елена
Научный руководитель:
Журавлёва Т.Л.
Луганск, 2009
План
Введение
. Теоретическое обоснование значения музыки в кино
. Анализ общих функций киномузыки
3. Своеобразие музыкальных решений в киноискусстве
.1 Специфика композиторского творчества в кино
.2 Роль песни в кинофильме
3.3 Характеристика музыкального кино
3.4 Музыка в украинском кино 50-х-80-х годов
Выводы
Введение
Развитие экранного языка привело к явлению «перекодировки» музыкального фрагмента - исключению его из кода исходного музыкального произведения и включения в код синтетического экранного искусства кино. Музыка при этом выполняет уже другую композиционную роль и несет другую смысловую нагрузку.
Включение музыки в звукозрительный синтез открыло перед экранными искусствами новую область выразительности. «Музыка постепенно из сопровождения «иллюстратора» стала активным элементом экранного действия, влияя на динамику, ритм, структуру экранного произведения» [6, 112].
Тенденции, обозначившиеся в сфере взаимодействия музыки и экранных искусств (и кинематографа, в частности), обусловили актуальность предлагаемого исследования о значении музыки в кино.
Значимость исследования определяется также и тем, что музыкальная культура киноэкрана не стоит на месте, идет поиск в области новых выразительных средств художественного образа, что объясняет особый интерес к проблемам синтеза изображения и звука. Здесь, наряду с традиционными решениями, зарождаются необычные формы, находящиеся сегодня в стадии эксперимента (например, сочетание немого кино и «живой музыки»), поиски в области свето-цветомузыки, музыкальной графики и проч. Продолжаются попытки перевода музыкального звучания в визуальный ряд.
Двойственная природа музыки киноэкрана, выражающаяся в одновременной принадлежности ее к музыкальному искусству и кинематографу, требует разработки новых методов ее исследования, комплексного изучения предмета.
Рассмотрение связи музыки с изображением в культурологическом контексте, определение значения киномузыки на уровне идейно-тематических задач, рассмотрение фильма как самостоятельного и самоценного явления во взаимосвязи с музыкой и другими компонентами кинопроизводства, краткая характеристика музыкальных форм, драматургии, приемов композиции и другие аспекты работы над музыкальным материалом в кино - все эти моменты, связанные с использованием музыки в кино, нашли отражение в данной работе.
Кроме того, в работе дан анализ некоторых фильмов с точки зрения роли в них музыки и разнообразия ее функций.
В работе намечены к исследованию следующие цели:
изучение теоретической базы о киномузыке;
анализ основных функций музыки в кино;
выявление специфических черт киномузыки, обусловленных взаимовлиянием музыки и киноискусства;
изучение специфики творческих взаимоотношений режиссера, автора музыки в кино.
Не секрет, что своим успехом многие киноленты обязаны именно музыке, а это значит, что роль музыки в кино действительно велика.
В работе упоминаются имена наиболее заметных и знаковых кинокомпозиторов, начиная с С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Дунаевского, Э. Артемьева, И. Шварца, А. Петрова, М. Таривердиева, С. Курехина, и заканчивая известными зарубежными композиторами - Н. Рота, Дж. Уильямс и проч.
Историко-теоретической базой исследования явились работы классиков кино, прежде всего С. Эйзенштейна, который часто обращался к опыту музыки, живописи, театра, литературы, стремясь найти в них элементы и приемы, способные обогатить экранный художественный образ. Многие статьи режиссера послужили мощным импульсом к дальнейшему развитию кинематографа в плане именно музыкальных решений. Наибольший интерес представляет разработка С. Эйзенштейном вопросов, связанных с сочетанием изображения и звука, ритма, цветомузыки, музыкального монтажа, музыкальной драматургии. Большую теоретическую и методологическую ценность представляют также работы Г. Александрова, В. Пудовкина, М. Козинцева, исследователей И. Иоффе, В. Черемухина, а также ряда зарубежных исследователей - К. Лондона, М. Мартена, З. Лиссы и др. Современное киноведение представлено работами И. Хангельдыевой, О. Дворниченко, Т. Егоровой, Л. Березовчука, а также украинскими исследователями, в частности, Г. Филькевича.
кино песня музыка режиссер
1. Теоретическое обоснование значения музыки в кино
О роли музыки в кино заговорили еще во времена немого кино. Разные аспекты взаимодействия музыки и кинематографа рассматривали и практики-режиссеры, и позже киноведы. Первые специальные теоретические исследования в нашей стране относятся к 30-м годам. Так И. Иоффе в своей работе «Музыка советского кино» писал о драматургических свойствах киномузыки, призванной раскрывать внутренние движущие силы внешнего действия. Но к «раскрывающей» [12, 14] музыке он относил только немотивированную закадровую музыку, которая бывает по преимуществу оркестровой, симфонической. А это значит, что музыке, звучащей в кадре, отказывалось в драматургической роли на том основании, что она представляет собой «внешнюю речь», с помощью которой показывается само явление или человек. Ошибочность такого взгляда состоит в том, что внутреннее состояние человека проявляется через мотивированную музыку.
В. Черемухин в книге «Музыка звукового фильма» все многообразие драматургической роли музыки в кино сводит к одной - обобщающей, завершающей функции: «Музыка в фильме - обобщающее средство воздействия, закрепляющее и завершающее то, что начали зрительные образы и слово… Роль музыки в фильме - завершать, заключать, обобщать» [31, 63].
Французский исследователь М. Мартен в своей книге «Язык кино» утверждал, что музыка «…должна незаметно участвовать в создании общей тональности фильма, его эстетического и драматургического звучания, и ее воздействие будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая при этом слышать» [16, 107]. И далее он приводит слова известного композитора Жобера: «Мы приходим в кино не для того, чтобы слушать музыку. Мы хотим лишь, чтобы она усугубляла наши зрительные впечатления. Мы просим ее не «объяснять» нам изображения, а придавать им новое, своеобразное звучание» [16, 104].
Таким образом, появилось выделение не только драматургической, но и эстетической функции киномузыки, которые выполняли соответственно разные задачи.
Но, несмотря на это, долгое время в кинематографе музыке отводилась больше роль служебная - иллюстративная. Отношение к такой функции было больше негативное, и по этому поводу Д. Шостакович писал в 1937 году: «Считаю, что иллюстративную музыку полностью ликвидировать нельзя, но следует считать более правильным, чтобы музыка раскрывала события и отношения к ним автора. Музыка является очень сильным средством эмоционального воздействия, и поэтому она не может быть сведена только к иллюстрации» [29, 72].
Примечательна в контексте этого высказывания и сам кинематографическая судьба композитора, который начал сотрудничество с известным режиссером Козинцевым. О своей работе с Шостаковичем тот писал: «Процесс постановки - постепенное разрушение замысла. Снять так, как задумано, почти никогда не удается. Но замысел все равно воплощается. Благодаря музыке, которая несет в себе все нюансы замысленного» [7, 25]. Высказанное преклонение перед работой композитора и помещение композитора на высшую ступень авторской иерархии в создании фильма подтверждает мысль о том, что кино делается несколькими равновеликими творцами, и тот, кто создает музыку, способен значительно повлиять на качество конечного продукта, представленного зрителю.
Киномузыке того времени часто приписывались интерпретационную функцию - то есть роль истолкователя, комментатора того драматургического содержания, которое было заключено в киносценарии. С осмыслением роли и значения интерпретационной функции музыки в кино связано и возникновение ее концептуальной функции, когда средствами музыки в концентрированной форме выражается основная идея фильма.
Оценка роли и значения киномузыки была очень разной на протяжении развития кинематографа и киноведческой мысли. Так, например, режиссер А. Герман, снявший фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», писал в одной из своих работ: «Надо сказать, что я против музыки в кино. Музыка - это язык, на котором человек должен разговаривать с Богом, и ее надо оставить в покое. И потом она просто не нужна там, где ты все сделал по звукам, по шумам. Любое кляцанье, шуршание, «звук лопнувшей струны», упавшей кастрюли может быть в тысячу раз кинематографически выразительнее, чем любая музыка» [29, 151].
А итальянский режиссер Ф.Феллини среди множества составлявших элементов фильма выделяет музыку как один из самых важных творческих факторов. По его словам, среди противоречивых и многообразных моментов в создании фильма «есть один самый желанный - настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки, Нино Рота! - С Нино я могу просиживать целые дни, слушать, как он импровизирует за роялем, пытаясь ухватить мелодию, отшлифовать какую-то музыкальную фразу так, чтоб наиболее полно отвечала чувствам, настроениям, которые я хочу выразить в том или ином эпизоде» [27, 150].
В современной эстетике, теории и практике кино существуют и другие полярные мнения относительно роли музыки в кино, в частности, они касаются вопроса о жизнеспособности и ценности кинематографического музыкального материала вне фильма. Одни исследователи и практики киноискусства считают, что киномузыкальные фрагменты могут существовать вне фильма самостоятельно, другие такую возможность отрицают. Известный композитор М.Таривердиев, много работавший в кино, утверждал: «В сочетании с атмосферой фильма музыка всегда звучит по-другому» [29, 154], т.е. ее воздействие качественно трансформируется. Таким образом, можно сделать вывод о том, что функциональные задачи музыкального фрагмента в кино необходимо рассматривать исключительно в контексте тех задач, которые решает автор в процессе создания фильма, а в кино важна не только и даже не столько ценность музыки самой по себе, сколько ее кинематографическая ценность.
В современном киноискусстве продолжается процесс дифференциации художественно-выразительных свойств и функций музыки в кино. Анализируя обширный материал по этому вопросу, польская исследовательница З. Лисса называет более двадцати функций, которые выполняет музыка сегодня в кино. И это, конечно, не предел. Все это многообразие функций стало возможным в результате широкого распространения самых различных модификаций наиболее общих функций музыки в структуре кинематографического произведения. Но так же, как и в других режиссерских видах искусства, музыка в кино призвана выполнять три наиболее важные художественно-выразительные функции: формообразующую, образно-содержательную, эмоционально-психологическую.
2. Анализ общих функций киномузыки
Богатство и многообразие функций киномузыки вытекают, прежде всего, из богатства и многообразия объективной действительности, отражаемой в произведениях киноискусства. Кроме того, они являются следствием богатства и многообразия выразительных и изобразительных возможностей самой музыки, следствием ее возможности отображать различные моменты и стороны действительности или человеческого характера. Музыкальный образ благодаря способности к обобщению и различным ассоциативным связям с явлениями жизни уже сам по себе обладает определенным драматургическим потенциалом и в то же время может служить самым ярким выразителем внутреннего действия.
Наиболее характерной функцией киномузыки следует выделить ее способность к опосредованному и непосредственному выражению авторского отношения, сообщения зрителю разных его оттенков.
С точки зрения количества и характера авторских комментариев кинематограф приближается к лирической форме изложения, и, пожалуй, таковым его во многом делает наличие музыки - важного средства выражения авторского отношения к действующим лицам и событиям. Многочисленные авторские замечания и отступления, доносимые через музыку, не бросаются в глаза, кажутся органичными и даже необходимыми. Носителем таких ярко выраженных субъективных функций является, естественно, музыка немотивированная.
Благодаря тому, что такая музыка «не видима» в кадре, «вещественно» не связана с героями фильма, она может очень тонко и в тоже время достаточно ясно передать отношение режиссера и композитора к происходящему на экране событию, к тому или иному действующему лицу или его поступкам, стать своего рода музыкой от автора, который то негодует, то скорбит о своем герое, то радуется, то сопереживает с ним, то проявляет к нему ироническое отношение.
Правда, внутрикадровая музыка тоже может быть носителем авторского отношения к изображаемому - это зависит от угла зрения, под которым та или иная музыка будет осмыслена и подана автором. Однако, в отличие от немотивированной музыки, способной воплощать авторское отношение прямо и непосредственно, внутрикадровая музыка выражает его в некотором отношении косвенно, опосредованно, так как она, будучи принадлежностью самой действительности, дает меньший простор для выявления авторского отношения к происходящему. Лишь в самом выборе тех или иных сюжетных номеров, в характере их изложения и тем более их исполнения в известной мере сказывается авторская тенденция.
Наиболее показательным в смысле использования немотивированной музыки является творчество известного югославского режиссера Э. Кустурицы (фильмы «Аризонская мечта», «Время цыган»), в фильмах которого музыке может отводится самая неожиданная роль - она может быть и героем, и движущей силой, и фоном, и самым ярким выразителем внутреннего действия в картине - переживаний, мыслей, чаяний персонажей.
Как наиболее яркие музыкальные проявления авторского отношения и в кадре и за кадром можно выделить вальс Е. Дога к фильму Э. Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь», песни на музыку композитора А. Петрова к фильму Э. Рязанова «Служебный роман», песни на музыку М. Таривердиева к фильму Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны».
Еще одной важной функцией музыки в кино является ее способность органично и естественно переводить восприятие зрителя от частного, конкретного - к общему, символическому. Музыка может служить пассивным придатком кинодействия, эмоциональной параллелью, дублируя кадры и не внося в них ничего нового, и может приобретать важное смысловое значение выдвигаться на первый план, делаться ведущим элементом, основой кинорассказа.
В определенных условиях музыка, и в частности песня, становится весьма важным средством эмоционально-смыслового обобщения отражаемых явлений. Таковы народные песни в «Чапаеве» С. Герасимова, песни И. Дунаевского в фильмах Г. Александрова и И. Пырьева.
Ярким примером развернутого музыкального образа большой обобщающей силы может служить сцена «Мертвое поле» в фильме С.Эйзенштейна «Александр Невский» (музыка С. Прокофьева), когда героиня с факелом идет по полю брани в надежде найти среди раненных Василия Буслая и Гаврилу Олексича.
Музыка является одним из сильнейших кинематографических средств выражения специфического колорита, эмоционально атмосферы фильма. Как известно, в одном и том же фильме могут удачно сочетаться мелодии самого разнообразного жанра и характера. Рядом с лирической песенкой мы можем услышать скорбные звуки похоронного марша, а вслед за тем - веселые частушки. И все это будет органично и естественно. Единое настроение при этом в фильме достигается за счет количественной стороны: явное преобладание светлых, праздничных музыкальных эпизодов или задушевно-лирической музыки уже само по себе создает вполне определенную эмоциональную атмосферу, дает возможность судить о том или ином восприятии мира авторами. Многое зависит и от того, насколько драматургически важным оказывается место, в котором дана та или иная музыка - включена ли она в основной, узловой момент повествования или второстепенный, преходящий, насколько драматургически удачно использован лейтмотивный принцип и т.д. Все это в совокупности дает своеобразие колорита, самобытность атмосферы фильма. Так в «Александре Невском», например, преобладает яркий, светлый колорит, жизнеутверждающий, бодрый дух, атмосфера общего подъема, приподнятое героическое настроение. Все это замечательно передано музыкой, хотя в фильме имеются и мрачно-зловещие, а также печально-проникновенные музыкальные образы.
Мощным средством эмоциональной характеристики атмосферы, духа фильма является лейтмотив. Причем наиболее положительные результаты получаются тогда, когда основная лейтмотивная тема, звучащая чаще других и в самых драматургически ответственных местах, выражает основное настроение произведения. Перемежаясь с музыкальными фрагментами иного содержания и характера, основной лейтмотив проходит через весь фильм и словно «сшивает», цементирует разнохарактерные музыкальные номера в одно целое, пронизывает фильм единым настроением.
Известная песня «Когда весна придет, не знаю…» из фильма Ф. Миронера и М. Хуциева «Весна на Заречной улице» благодаря уместному и многократному звучанию способствовала проникновенности фильма, от которого веет задушевностью, теплотой чувств.
Одна из важнейших функций киномузыки состоит также в том, чтобы быть обобщенно-образным выразителем основной идеи фильма, концентрированным воплощением его основной тенденции.
Наиболее действенным средством для достижения этих целей служит опять-таки лейтмотив. Выражая общий дух фильма, его самобытный колорит, лейтмотив одновременно с этим часто воплощает основную идею кинопроизведения. При множественности лейттем в фильме подобную роль играет обычно один из лейтмотивов, наиболее важный в сюжетно-драматургическом отношении: «Песня о родине» в фильме Г. Александрова «Цирк», героический лейтмотив Ивана в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна.
Для наиболее броского и «наглядного» выражения идеи фильма музыкальный образ, ее носитель, обычно помещают в самых важных в композиционном отношении местах - в узловых пунктах произведения. В частности, он почти всегда завершает фильм, утверждая главную мысль, запечатлевая в душе зрителя основную эмоцию.
Довольно часто ведущий музыкальный образ служит не только заключением, но и вступлением к фильму («Цирк», «Иван Грозный»). При этом зритель сразу же вводится в эмоциональный мир кинопроизведения, знакомится с главной темой повествования.
Бывает, что идея музыкально выражается через взаимодействие двух или нескольких лейтмотивных образов, как бы являясь результатом этого взаимодействия. Так, в фильме «Волга-Волга» Г. Александрова наряду с главным лейтмотивом - песней о Волге («Много песен про Волгу пропето…») большую роль играет песня «Дорогой широкой, рекой голубой, хорошо нам плыть вдвоем с тобой», выражающая другую грань идейного содержания фильма - светлую и безоблачную лирику, широту и полноту чувства.
Как правило, почти каждый музыкальный образ в кино многофункционален - это объясняется тем, что сама музыка в кино не только средство, элемент искусства, которым оперируют авторы, но и кусок жизни, элемент «быта» действующих лиц произведения. Вследствие этого музыка выступает обычно и как субъективный фактор (как средство выражения авторского отношения), и как объективный (атрибут объективной действительности или средство развертывания события).
3. Своеобразие музыкальных решений в киноискусстве
.1 Специфика композиторского творчества в кино
Эстетические законы искусства кино не всегда совпадают с эстетическими законами музыки - более того, они часто противоречат друг другу. Музыкальной мысли свойственно развиваться во времени. Что же касается музыки, звучащей с экрана, то она, как правило, не стремится развиваться широко - кинематографу обычно требуется один конкретный аспект. И этот аспект требует от создателя музыки поиска наиболее подходящего варианта, в котором могут быть использованы самые разные музыкальные формы.
Если есть необходимость, то автор использует развернутые - хоровые, оркестровые или вокальные - эпизоды, которые по времени совпадают с изобразительными, т.е. законченными кинематографическими эпизодами.
Так, в финале второй серии «Андрея Рублева» А. Тарковского, когда после напряженных кровавых событий следуют долгие планы (камера всматривается в лики святых, запечатленных на иконах), композитору В. Овчинникову удалось создать законченное пятиминутное произведение. Музыка в сочетании со спокойной панорамой дает возможность зрителю как бы отдохнуть душой, «вознестись духом», как, наверное, сказали бы во времена Рублева.
Но эпизоды, где требуется пять-шесть минут непрерывного звучания, встречаются нечасто, поэтому от композитора часто требуется умение пользоваться основной темой в разных ситуациях, а это уже большое искусство. В виде фоновой музыки тема не звучит в полный голос, а время от времени возникает намеком, то как аккомпанемент, то как голос одного какого-то негромкого инструмента. Этот голос не отвлекает от действия, но помогает зрителю ощущать себя в сфере происходящего.
В качестве примера той сложной работы, которую проводят авторы фильма над музыкой, и ее результата мы решили рассмотреть музыку Д. Уильямса к «Звездным войнам», которая была признана лучшим саундтреком в истории кино и удостоена «Оскара» и двух «Грэмми», а также киномузыку С. Курехина - наиболее яркого представителя композиторской «новой волны» в постсоветском кино.
Исследователи считают, что на классическую музыкальную тему «Звездных войн» (которая звучит на открывающих титрах) оказали большое влияние Штраус и Стравинский; сам Уильямс говорил также, что многим обязан саундтрекам «золотой эры» Голливуда - работам Э. Корнгольда и М. Штайнера.
Джордж Лукас, создатель и режиссер «Звездных войн», отдельно настаивал на неоклассическом саундтреке - он считал, что подсознательно знакомая музыка должна создавать эмоциональную связь между зрителем и далекой-далекой галактикой, где происходят события.
Отдельная сложность музыкального лейтмотива применимо к кинематографу заключается в том, что он должен быть одновременно достаточно сильным, чтобы вызывать у зрителя необходимые ассоциации на подсознательном уровне, и в то же время достаточно гибким, чтобы оставаться узнаваемым в различных вариантах и тональностях. Проделанная Д. Уильямсом в «Звездных войнах» работа считается в этом смысле эталонной - даже без контекста фильма понятно, на какие события указывает та или иная музыкальная тема. Угроза, звучащая в каждой ноте «Имперского марша», стала, например, одним из столпов современной популярной культуры. Характерно также, что выстроенные Уильямсом лейтмотивы обладают чрезвычайно сложной структурой - некоторые из них пронизывают обе трилогии, другие связывают только сквозных персонажей, третьи символизируют события, происходящие в рамках одного фильма и т.п.
С уверенностью можно сказать, что в общей драматургии фильма музыка играет едва ли не главную роль. Она не только участвует в экспозиции основных действующих сил, но и посредством «персональных» музыкальных тем сообщает много трудновербализуемых подробностей, в том числе и о второстепенных персонажах. Кульминация в «Звездных войнах» всегда выделяется музыкальной темой - в большинстве случаев это центральная Main Theme, иногда с незначительными вариациями. Новая расстановка сил действия и контрдействия тоже всегда обозначается соответствующим лейтмотивом. Звуковое решение «Звездных войн» в этом смысле лучше всего описывается словосочетанием «высший пилотаж» - часто о появлении угрозы мы узнаем по слуху, еще до того, как она персонифицируется в кадре.
Если говорить непосредственно о функциях музыки в этом фильме, то среди них следует выделить главные:
контрапункт (в музыке одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов, особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт, к примеру, изображение, контрастирует с другим - звуком), который присутствует почти во всех сценах «Классической трилогии» со сквозными персонажами;
иллюстрирующая/усиливающая функция. Любовная линия Леи и Хана Соло немыслима без их собственной музыкальной темы - она звучит в мажоре, когда герои только начинают обращать друг на друга внимание (как часто бывает в голливудском кино, чувство начинается со взаимной ругани и неприязни - сцена эвакуации повстанцев с планеты Хот с классической репликой Леи: «Лучше я поцелую Чубакку») и в миноре, когда жизни влюбленных угрожает опасность (Соло на глазах у принцессы замораживают в промышленной установке для последующей отправки Джаббе Хатту);
символическая. Даже такие абстрактные понятия, как судьба, блистательно иллюстрируются в «Звездных войнах» посредством музыки.
В целом драматургия фильма настолько плотно переплетена с музыкальными лейтмотивами, что одно в отрыве от другого трудно себе представить. Фактически можно утверждать, что Лукас и Уильямс сказали новое слово в киноязыке.
Если говорить о российском кино, то за последние пятнадцать-двадцать лет можно вспомнить лишь несколько картин, музыка из которых хотя бы запомнилась. На стыке двух эпох взошла звезда композитора С. Курёхина. Его работы в кино - явление настолько талантливое, что могло даже показаться, будто киномузыка не сдает позиции, а просто перешла в новое качество. Он известен как музыкальный автор нескольких фильмов, но самой интересной его работой в плане задач и их реализации стал фильм режиссера О.Тепцова «Господин оформитель».
Обращение к отечественному музыкальному материалу эпохи повествования вряд ли было возможным: так, реализм Римского-Корсакова или романтизм Рахманинова разрушили бы стиль картины, а импрессионизм или символизм Скрябина отняли бы у нее самое необходимое - цельность. Тем более что сценарий фильма в том виде, в котором он был написан, этой цельности не давал: не все характеры были прописаны, отсутствовала внятная фабула и разработанные диалоги. Постановка Тепцова выявила недостаточную разработку характеров отдельных героев, некоторых мизансцен. Необходима была композиторская музыка, разноплановая по образности, но единая по почерку, по духу, которая структурировала бы временные процессы в фильме, не допуская его рассыпания на отдельные эпизоды, и явилась бы стержнем, пронизавшим картину от пролога до финала.
Создавая музыку к фильму, Курехин пошел по пути стилизации. Кстати, свою интерпретацию принципа стилизации он использовал еще в «Поп-механике», вызывая у аудитории - звучанием различных музыкальных композиций или их сочетанием - аллюзии на определенные образы. Однако в фильме, то ли не желая выбиваться из общего тона, то ли не решаясь пока применить свои возможности в полную силу, он упрощает принцип, фактически сведя его к стилистической эклектике, иллюстративности, фактурно-эмоциональной поддержке образов.
Так уже в заставке выявляется противопоставление двух начал: механистичного и духовного. Крутится шарманка, наигрывая однообразный, бесконечный мотив, не имеющий никакого мелодического развития, под символичным названием «Умирающая любовь». Но вот уже в следующем эпизоде на сцене театра под звуки инструментов симфонического оркестра оживают лицедеи в длинных белых балдахинах, разыгрывая нереальную пантомиму-увертюру о жизни и смерти, стремлении перешагнуть черту возможного и воспарить к вершинам вдохновения, оторвавшись от земной обыденности. Гнетущая, нарочито нескладная мелодическая линия и густая, насыщенная духовая фактура рождают ощущение неотвратимости рока. Внезапно над этой звуковой массой начинает звучать женский голос, открывая путь ввысь, к мечте, высоко воспарив над низменным тромбоном, аритмично шагающим в контрапункте к ней. Но вот творца настигает возмездие: на Пьеро надвигается безголовая смерть в красном, с собственной маской в руке. Напряжение в музыке растет, динамика увеличивается (низкий регистр симфонического состава усиливается бас-гитарой), все партии звучат в едином ритме, неотвратимо, безысходно. Пьеро падает, а Арлекин с диким смехом бросается из окна… Долго еще звучит музыка в ушах создателя перфоманса Платона Александровича, покидающего театр под непрекращающиеся аплодисменты.
Стилистическая эклектика пронизывает всю музыкальную ткань фильма. Кстати, некоторые эпизоды в фильме связаны повторениями музыкального материала, своего рода лейттемами. Например, эпизоды творчества и общения с «живой» Анной/Марией сопровождаются темой в духе средневековой одноголосной лютневой песни. Документальные эпизоды - воспоминание о встрече с умирающей от чахотки Анной (во время визита к ювелиру), реальная встреча с ней и «оплакивание Анны» (сцена с кровавым манекеном) - отмечены своеобразным «музыкальным путешествием во времени» в духе импрессионизма. Музыка, словно пробиваясь сквозь толщу времени, возникает из «ничего», и вдруг - резко «рвутся» металлические струны гитары, пронизывая мозг воспоминанием, словно вызывающим боль в душе. Медленно падают слезами скупые арпеджиато рояля на фоне бессильного страдания Богоматери. Где-то в верхнем регистре одиноко звучит флейта - отголосок Долины смерти. А между небом и землей, во вневременном пространстве спорят о душе девушки звуки электрогитары и рояля.
Таким образом, музыка в фильме расположена по принципу коллажа, разнообразных фрагментов, мастерски стилизованных и аранжированных, но не развивающихся и не связанных друг с другом - не дополняющих, но и не контрастирующих между собой тем.
Техника композиторского творчества для кино требует умения придумывать массу вариаций. И это не бетховенские вариации, каждая из которых - законченная музыкальная миниатюра. В кино вариация иной раз должна уложиться в 10-15 секунд. Вместо мощно звучащего оркестра очень часто нужны всего лишь два-три негромко играющих инструмента. Пронизать всю музыкальную ткань картины такими звучаниями-намеками, создающими нужную эмоционально-смысловую атмосферу фильма - вот задача композитора, от которого требуется немало фантазии, изобретательности и мастерства.
.2 Роль песни в кинофильме
Песня в фильме, считал И. Дунаевский, таит в себе, в своей музыкальной фактуре и в особенностях текста возможности внутренней драматургии, возможности симфонического обогащения, разработки и вариантности [23, 102]. Если этого условия нет, песня может полностью соответствовать содержанию, эмоциям и ритму кадра таких-то кадров, такого-то эпизода, но вдруг оказаться неподходящей для другого эпизода, хотя в нем действуют те же лица, что и в первом случае.
Речь здесь идет о глубоком внутреннем контакте, который должен быть между музыкой (песней) и зрительным образом. Это одно из самых важных требований для композитора при работе над песней для фильма, поскольку песня - самый легковоспринимаемый, самый запоминающийся вид киномузыки. Песня немало способствует популярности фильма, и в хорошем фильме редко встречаются неудачные песни.
Песню трудно сделать бессодержательной, она «не умеет» и не может быть такой. Песня в фильме отвечает, прежде всего, его содержанию, она обычно конкретизирует его основные моменты. Особенно ярко это видно в таком фильме, как «Веселые ребята» Г. Александрова. Марш, возникающий в начале и звучащий в финале, выражает основную идею фильма - жизнерадостность, оптимизм.
Песня, выражая основные моменты содержания фильма, тесно связана с сюжетом - она «работает» на него. Но сюжет получает свое окончательное выражение в фабуле, движение которой должно быть непрерывным, и песня несомненно задерживает это движение. Но она не ослабляет воздействие фильма - напротив, песня обычно радует слушателя, т.к. фабула во время звучания песни, задерживаясь в своем движении, не теряет напряженности. Это не снижение качества кинопроизведения, а его повышение. Такие моменты в фильме, когда действие немного заторможено, на самом деле требуют от зрителя-слушателя особого внимания - это как бы узловые пункты произведения, от которых зависит его дальнейшее течение. Такие моменты обычно поддерживаются музыкой, которая, подхватывая смысловую линию эпизода, обобщает и как бы раздвигает его содержание.
Введением в фильм песни достигается еще более широкое обобщение, поскольку сама песня в плане музыкальном уже является обобщением, усилением воздействия, расширением образа, повышением его значимости.
Песня, удачно введенная в фильм, никогда не воспринимается зрителем-слушателем как отдельный «музыкальный номер». Она для зрителя - неотделимая часть реалистического образа в фильме.
Зритель-слушатель всегда связывает песню в своем воображении не только с содержанием, но и зрительными образами фильма. Мы запоминаем облик действующего лица, исполнявшего песню, его жесты, манеру, позу и происходившие в тот момент события. Наша память, таким образом, обогащается целой серией дополнительных ассоциаций, которые способствуют закреплению песенного образа.
Песенные и зрительные образы могут сливаться, прежде всего, в ритме, так как образ на экране и образ в музыке существует какое-то определенное время, мерилом которого является ритм, ритмическое строение куска.
В фильмах режиссера Г. Александрова изготовлялась сначала фонограмма, а уже по ней, т.е. в полном ритмическом единстве с ней, производилась съемка зрительной части фильма. Такой метод обеспечивал ритмическую спайку песенного образца со зрительным, и песня прочно западала в сознание зрителя-слушателя.
В связи с упомянутыми уже «Веселыми ребятами» внимания заслуживает факт написания стихов к заглавному в картине маршу, написанному И.Дунаевским. Марш был уже готов, а стихи у поэта В. Масса не клеились.
Пришло время съёмок, и Утесову ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Коровий марш». Обращаясь к стаду, он пел:
А ну, давай, поднимай выше ноги.
А ну, давай, не задерживай, бугай.
Александров кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждём текста песни - мелодия есть!» Были опубликованы ноты. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих не было.
Утёсов, приехав в Москву на павильонные съёмки, встретился с В. Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И поэт написал ставшие знаменитыми слова «Марша весёлых ребят»: «Легко на сердце от песни весёлой…».
Стихи всем понравились, но к этому времени панорама марша была снята. Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать. Внимательный зритель мог заметить, что, когда Костя идёт по горам во главе стада и поёт свою песню, артикуляция губ не всегда совпадает со звуком.
Лебедев-Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты. Кроме того, он написал и песню «Сердце, тебе не хочется покоя».
Песня в своем конкретном «врастании» в фильм всегда связана с каким-нибудь отдельным эпизодом, содержанию которого она отвечает. Чаще всего песня вводится в фильм методом использования самого повода для ее возникновения. Жизнь, разворачивающаяся на экране, создает повод к пению - люди поют, пляшут, играют под песню, горюют или предаются воспоминаниям. Это самый простой и прямой способ введения песни в фильм. Таким можно считать введение песен в фильм «Ирония судьбы…» Э. Рязанова, в «Служебном романе», например, у них уже другая заданность - они звучат за кадром как проникновенные внутренние монологи. Любопытно, что в последнем фильме поет исполнитель роли, а не профессиональный певец - А. Мягков, хотя в «Иронии судьбы…» вместо него пел С. Никитин.
Часто композиторам приходилось дорабатывать или вообще переделывать песенный материал для того, чтоб он максимально соответствовал не просто персонажу, но и актеру, который его исполняет.
3.3 Характеристика музыкального кино
Музыкальный фильм - жанр киноискусства, особенность которого состоит в том, что актёры фильма не только участвуют в диалогах, но и исполняют песни, содержание которых дополняет сюжет. Множество музыкальных фильмов снимается по следам мюзиклов и оперетт. Также музыкальные фильмы часто становятся удобным форматом для профессиональных певцов, приглашённых играть главные роли. К музыкальным также относят фильмы, в которых актёры не поют, а танцуют под музыку, причём эти танцы являются частью сюжета (например, фильм «Зимний вечер в Гаграх» К. Шахназарова). Первым в истории музыкальным фильмом был американский фильм «Певец джаза» («The Jazz Singer», 1927) режиссера А. Кросленд <#"justify">Выводы
Киномузыка - одно из важнейших средств выразительности современного кинематографа. Это часть целостного художественного восприятия, в котором находит свое выражение эстетическая природа киноискусства. Музыка кино как эстетический феномен представляет собой определенный интерес для теоретического анализа, так как может быть рассмотрена в качестве условной модели для выявления наиболее общих закономерностей функционирования музыкального компонента в режиссерско-полифонических видах искусства.
Итак, что же такое музыка в кино? Это часть звукового оформления или что-то другое? На первом месте в кино традиционно находится вербальная часть, речь - то, на что и создатели фильма, и зрители обращают максимальное внимание. На втором месте - звуковое, шумовое оформление. На третьем - внутрикадровая музыка, аналогичная по факту шумовым характеристикам. Есть еще музыка титров, то, что особенно запоминает человек, выходящий из кинотеатра. Причем эта «титровая» музыка часто не имеет никакого отношения к содержанию фильма, как это было в «Титанике», к примеру. Но, кроме перечисленных звуковых факторов, существует, быть может, самый важный - собственно музыка фильма, у которой есть свое особое место.
Сегодня нередко звуковое и, в частности, музыкальное оформление фильма стало слишком традиционным, оно воспринимается как необходимый этап работы, не требующий особого подхода. Между тем, практика лучших образцов мирового киноискусства доказывает обратное - роль музыки в фильме может быть даже первостепенной, или, возможно, менее значимой, но все равно очень важной, поскольку возможности музыкального воздействия, умело использованные в кинематографе, могут качественно улучшить экранный продукт.
Кинокритики выделяют более двадцати функций, которые музыка может выполнять в кино, а это значит, что роль ее в кинопроизведении поистине уникальна. И доказательством этому, в первую очередь, является немое кино, например, известный эйзенштейновский «Броненосец «Потемкин». Как скрупулезно, продуманно и творчески велась работа над фильмом, а ведь, если разобраться, то в самом ограничении - только изображение и музыка - были заложены важные перспективы. Сегодня в игровом кино известны случаи, когда вербальная информация - скажем, диалог персонажей - заменяется музыкой. И бывает это не часто, но полученный эффект чрезвычайно продуктивен. О таких примерах не следует забывать. Получая пространство и время в рамках фильма, музыка сообщает зрителю-слушателю неизмеримо больше, нежели звучащее слово. Кроме того, зритель погружается в мир музыки, приобщается к культуре, к ее ценностям, с которыми прежде был незнаком.
Проявляя свои богатейшие возможности в области эмоционально-смыслового обобщения, музыка способна абстрагированно обобщать саму суть драматического кинодействия, концентрировать в себе, словно в фокусе, основной идейно-эмоциональный произведения (разумеется, в опосредованной форме музыкального образа). Именно эти свойства позволяют музыке быть одним из главных средств выражения основной идеи произведения, а также создания общей атмосферы, руководящего настроения в фильме.
Незаменима также роль музыки в выражении внутреннего действия, в передаче самых различных настроений и переживаний действующих лиц. Являясь «языком души», музыка часто и весьма существенно помогает актерам донести до зрителей «истину чувств и переживаний» героев.
Выполнение музыкой кинематографических функций происходит по двум направлениям: по линии эмоциональной и логически-смысловой. В первом случае музыка обогащает кинопроизведение преимущественно в эмоциональном плане. Для второго характерно не только, а порой не столько эмоциональное, сколько рациональное воздействие на зрителя: музыка рождает в его сознании новые понятия, мысли.
Как правило, оба эти момента существуют в неразрывном единстве, и именно в слиянии этих двух функций в одно целое следует искать наиболее плодотворные и многообещающие пути применения в кино музыкального компонента.
Композиторская музыка в кино обладает некоторыми отличными от музыки как таковой особенностями. С одной стороны, она является выражением концепции режиссера, с другой стороны - проявлением гибкости музыкального мышления композитора, его чуткости в отношении выражения концепции этого режиссера. Так сложилось, что именно кинематографисты наиболее чутко и серьезно относятся к звуку, а главное, умеют достаточно точно артикулировать задачу поиска, определить, какая музыка им нужна.
В силу синтетической природы киноискусства, композиторская киномузыка, как и вообще любая киномузыка, может иметь множество задач: она может служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или картине в целом эмоциональную окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому на экране и, наконец, выражать общую концепцию кинопроизведения. Не говоря уже о том, что концепция музыкальной стилистики неразрывно связана с жанрово-стилистическими особенностями картины, в которой она звучит.
Из упомянутых выше функций складывается особый характер киномузыки:
а) иллюстративный (прикладной),
б) комментаторский (выражает авторское отношение к изображению),
в) документирующий (воссоздает время действия, эпоху через мелодии и ритмы),
г) обобщенно-метафорический (раскрывает идею фильма).
Разнообразие задач, стоящих перед музыкальным компонентом в фильме сформировало немалое количество выразительных средств киномузыки, благодаря которым и происходит то воздействие на зрителя, которого добиваются создатели фильма. Сюда входят:
а) задачи внутрикадровой (мотивированное развитие сюжета) и закадровой (комментарий от автора) музыки,
б) принцип контрапункта (несинхронности звукового и изобразительного рядов),
в) фильм без музыки как художественный прием,
г) инструментальная и вокальная (как естественное развитие жизни образов в произведении) музыка в кино;
д) песня в кино как язык времени,
е) использование классической музыки как выразительницы вечных духовных ценностей,
ж) кино и музыкальный фольклор,
е) эксперименты в области киномузыки (объединение музыки с шумами, использование приемов сонорной музыки, смешение жанров и т.д.) как выражение сложных отношений человека и современного мира.
Литература