Проблематика і поетика романістики Ірен Роздобудько

Проблематика і поетика романістики Ірен Роздобудько

Зміст

Вступ

Розділ 1. Специфіка української жіночої прози

1.1 Феміністичний дискурс в українській літературі

1.2 Особливості сучасної жіночої прози

1.3 Проблематика романів Ірен Роздобудько у художньому контексті

Розділ 2. Оригінальність художнього світу ірен роздобудько

2.1 Жанрова своєрідність творчості Ірен Роздобудько

2.2 Архетипні образи у творчості письменниці

2.4 Поетика романів Ірен Роздобудько

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Упродовж багатьох віків чоловіча стать була домінуючою в літературному авторстві, але в українській літературі, починаючи з кінця ХІХ ст. і в наш час ситуація докорінно змінилася: жінки посіли провідне місце. Феномен буйного розквіту жіночої прози вимагає всебічного вивчення, але навряд чи можна сумніватися в тому, що він був зумовлений тривалим періодом боротьби за подолання маргінального становища жінок у суспільстві та літературі.

Кожній жінці-літераторці притаманний неповторний, індивідуальний авторський стиль, але існує низка його творчих ознак, які варто обєднати не за тематикою або жанром, а за першоджерелами, викликаними типовими приватними прагненнями та інтимними хвилюваннями. Жіноча проза сьогодні дуже розмаїта щодо тематичних, жанрових, стилістичних горизонтів. І щоб розкрити цю розмаїтість, необхідне дослідження творчості багатьох письменниць, але обсяг нашої роботи дозволяє розглянути доробок однієї з них. Ми обрали яскравого майстра жіночої прози, імя якої - Ірен Роздобудько.

Велика кількість творів письменниці, різних за характерами та настроями, зумовлює закономірність виникнення нашого дослідження, особливо в аспектах вивчення її специфічної проблематики і поетики.

Ірен Роздобудько постає перед читацьким загалом як авторка, герої якої багато в чому схожі на неї, шукають екзистенцію життя, намагаються проявити весь свій потенціал, часто відмежовані від решти світу і не потребують його, бо створеного ними власного світу для них достатньо.

Сьогодні українська жіноча проза стала обєктом дослідження багатьох науковців: В. Агеєвої, Є. Барана, О. Бойченка, І. Бондаря-Терещенка, Я. Голобородька, О. Гомілка, Г. Грабовича, Т. Гундорової, Н. Зборовської, Г. - П. Рижкової, Т. Тебешевської-Качак, О. Ярового та інших. Але, на нашу думку, ще немає достатньої кількості системних досліджень прози Ірен Роздобудько.

Викладені вище міркування дають підстави вважати тему нашої роботи актуальною.

Обєктом дослідження у роботі є проза письменниці, а предметом - проблематика і поетика романістики Ірен Роздобудько.

Мета роботи - дослідити специфіку творчої манери письменниці та виявити актуальні проблеми, порушені в її романах, простежити основні елементи поетики творів.

Відповідно до мети були визначені такі завдання магістерського дослідження:

дати характеристику творчості Ірен Роздобудько у контексті жіночої прози;

довести, що проза Ірен Роздобудько є інтелектуально-психологічною;

зясувати проблематику і поетику романів письменниці.

Теоретичними засадами дослідження у роботі є принцип історизму, психоаналітична концепція літературної творчості.

Методи дослідження: історико-типологічний, психоаналітичний, поетологічний та елементи порівняльно-типологічного методу.

Наукова новизна нашої роботи полягає у вперше здійсненому системному дослідженні текстів Ірен Роздобудько. Це дало можливість скласти уявлення про загальну різнобарвну картину її прози, про особливості сучасного жіночого письма. Окрім цього, ми проаналізували обрані нами твори у контексті української жіночої прози кінця ХХ - початку ХХІ ст.

Теоретичну значущість роботи вбачаємо у тому, що одержані нами наукові результати можуть стати у пригоді майбутнім дослідникам жіночої прози, зокрема романів Ірен Роздобудько, оскільки розширюють уявлення про проблематику і поетику її творчості.

Практична цінність дослідження полягає у можливості використання роботи при вивченні української літератури кінця ХХ - початку ХХІ ст. у вищих і середніх навчальних закладах, у спецкурсах і спецсемінарах, при написанні випускних і курсових робіт, рефератів тощо.

Апробація роботи. Основні положення і висновки дослідження доповідалися на засіданнях кафедри українського літературознавства ХДУ, окремі питання роботи відображені у статтях "Пригодницькі мотиви та категорія "щастя" у романістиці Ірен Роздобудько" (альманах "Магістерські студії"), "Сюрреалізм у романах Ірен Роздобудько та Емми Андієвської" (зб. наук. ст. "Література української діаспори").

Структура дослідження підпорядкована його меті та завданням. Робота містить вступ, два розділи, висновки та список використаних джерел (98 позицій). Загальний обсяг роботи - ______

Розділ 1. Специфіка української жіночої прози

1.1 Феміністичний дискурс в українській літературі

У європейському контексті фемінізм виступив однією з найвпливовіших течій ХХ століття. У науковій літературі дане поняття вимагає визначення щонайменше на двох рівнях: з одного боку, це широкий суспільний рух за права жінок, або ж феміністський рух, а з іншого - комплекс соціально-філософських, соціологічних, психологічних, культурологічних теорій, які здійснюють аналіз статусу жінки у суспільстві, або ж феміністична теорія [62, с.15].

На сьогодні прийнято вважати, що час зародження феміністичних ідей бере початок з епохи Відродження з її ставленням до людини як до співтворця Бога. Саме в цю епоху зявляються перші трактати Кристини де Лізан і Корнеліуса Агріппи, в яких відкрито говориться про придушення особистості жінки і несправедливе ставлення до неї з боку суспільства [51, с.239].

Щодо виникнення фемінізму в Україні, то при вивченні історичних свідчень про життя й творчість перших українських письменниць, довідуємося, що паростки жіночого авторства зявилися приблизно 450 років тому. У періоді, що охоплює другу половину XVI - XVIII ст., поки що дослідники відшукали імена трьох письменниць: Олени Журавницької-Копоть, Анни Любовичівни, Анисії Парфенівни. Неможливо не згадати Марусю Чурай, але, на превеликий жаль, її історичність остаточно не доведена [51, с.175]. Український фемінізм від початку характеризувався загальнонаціональною соборною концепцією, проте, як зазначає визнана діячка феміністичного руху М. Богачевська-Хомяк, "український жіночий рух виник із таких самих причин, що й жіночі рухи взагалі, - не тому, що в жінок було примхливе бажання, а тому, що жінки хотіли стати членами свого суспільства" [50, с.55]. Інтелектуальний фемінізм, ближчий за своїм спрямуванням до українського різновиду, відповідає постмодерністським теоріям: духу філософії деконструкції Ж. Дерриди, філософії шизоаналізу Ж. Дельоза та Ф. Гваттарі.

Найпрогресивніший, найактивніший розвиток українського жіночого письменництва виникає у добу популяризації модерністських віянь [62, с.234]. Причин, які зумовили появу феміністичного дискурсу в літературі, є кілька:

суцільний патріархат, який панував у мистецтві (частково винятком є творчість Марка Вовчка, Ганни Барвінок, Олени Пчілки);

-концепція фалогоцентризму (філософії, заснованої на владі раціо, на чоловічому типі мислення, на традиціоналізмі культури);

-опозиція: чоловік - жінка;

-бажання жінки самоствердитися інтелектуально і творчо (подолати явище "маргіналізації жінки") [62, c.237].

Слід також зазначити, що на виникнення фемінізму в українській літературі вплинули процеси асиміляції українськими письменницями західних ідей філософського, культурного, мистецького характеру А. Шопенгауера, Ш. Бодлера, Ф. Ніцше; моделювання у літературі повноцінного жіночого образу (з точки зору жінки-письменниці).

Наталка Полтавка (Надія Кибальчич - Симонова), Уляна Кравченко, Любов Яновська, Дніпрова Чайка (Людмила Василевська), Грицько Григоренко (Олександра Судовщикова-Косач), Євгенія Ярошинська, Валерія ОКоннор-Вілінська, Катря Гриневичева, Людмила Старицька-Черняхівська, представниці дещо молодшої генерації - Наталя Романович-Ткаченко, Галина Журба, Надія Кибальчич, Христя Алчевська зробили вагомий внесок у розвиток українського фемінізму. Дівчата переважно з інтелігентних родин, доньки священиків, учителів, дрібних урядовців, літераторів, вони приносили нові теми, нові типи героїв, зверталися до жіночої психології й акцентували жіночі цінності [82, c.255].

роздобудько роман жіноча проза

До генерації письменників модернізму належала й Наталя Кобринська. Цю славетну національну активістку по праву називають піонеркою жіночого руху та першою українською феміністкою, тому що саме завдяки її діяльності в Україні зародився жіночий рух. Вона стала першою з українських жінок, які намагалися надати жіночому рухові не тільки філантропічний характер, а й деякий елітарний рівень, зосередивши його роботу в літературно-інтелектуальній сфері [65, с.34]. Про Наталю Кобринську Іван Франко зауважив: "В Галичині на перший план виступає Наталя Кобринська, що кладе собі метою розворушити наше жіноцтво, працює не тільки на полі белетристики, але організовує жіноче товариство, агітує за подання петицій в цілі поширення жіночої освіти й жіночих прав, навязує зносини з жінками інших національностей, одним словом силкується втягти наше жіноцтво у сферу інтересів передового європейського жіноцтва" [92, с.189].

Жіноче питання виникає вже в літературному дебюті Кобринської - оповіданні "Пані Шумінська" (1883 р.), пізніше перейменованому на "Дух часу". Більшість науковців вважають, що саме з цього оповідання започатковується феміністична традиція української літератури. Головна тема оповідання - боротьба старих традицій патріархального суспільства "вікового порядку" проти нового, що входило у життя. У ньому відтворено сумління і душевний неспокій, викликаний нестримним наступом нових віянь, ідей та стремлінь, характерних для української інтелігенції того часу. Характерним також було те, що головною героїнею твору була жінка, і це була спроба показу жіночої точки зору, жіноча перспектива на нове, що входило в життя жінки. Вибір саме такої перспективи був новаторським явищем [65, c.236].

Наталя Кобринська вважала, що головними підходами до організації громадської діяльності жіноцтва була, перш за все, просвітницька робота через літературу, залучення до цієї роботи жінок вищого класу, без яких вона не сподівалась домогтися бажаних і ефективних змін у суспільстві [82, с.65]. Кобринська - феміністка не у вузькому розумінні, лише як захисниця формально рівних суспільно-політичних прав жінок, а в широкому - як поборниця глибоких соціально-психологічних змін патріархального суспільства.

"Як суспільна практика і як поведінка, фемінізм передбачає шляхи визволення - емансипації" [51, c.213]. Утвердження модерної культури, модерного світогляду не мислилося без емансипації жінки на всіх рівнях суспільного життя. Про <#"justify">Дійові особи Лесі Українки часто дивують нас цілковитою зміною очікуваної від них поведінки (дотримання гендерної ролі) [48, c.37]. В захоплююче саркастичному діалозі "Прощання" письменниця змінює традиційно очікувану "чоловічо-жіночу" поведінку. "Вона" - логічна і спокійна, "Він" - нераціональний та емоційний. У драмах Леся Українка користується такою формою зміни багато разів. У "Камінному господареві" Анна виступає як трагічна героїня, тим відбираючи від Дон Жуана його центральну позицію в легенді про нього. Ця зміна є найбільш підривним елементом драми супроти донжуанської легенди.

У деяких п'єсах Лесі Українки "жіноче" переважає над "чоловічим". До цієї категорії належать "Блакитна троянда", "Лісова пісня", "Камінний господар" і "Бояриня" [48, c.38]. В усіх чотирьох драмах жінки домінують над своїми товаришами-мужчинами. Проте, слід зазначити, що не завжди ці жінки в моральних чи будь-яких інших аспектах вищі від чоловіків, з котрими поділяють життя. По суті, однією з визначальних характерних особливостей жінок у творчості Лесі Українки є їхня здатність помилятися. У "Боярині", наприклад, Оксана добре розуміє, що вона відповідальна за своє падіння, яке відбувається через засліплену любов до Степана, а також і через власний страх перед конфліктною ситуацією. Замість того, щоб докоряти своєму недосконалому чоловікові та обставинам, що призводять її до трагедії, Оксана бере на себе повну відповідальність за свої вчинки і приймає долю як кару. Вразливість, представлена на тлі трагічної любові, притаманна всім жінкам у творах Лесі Українки. Вона сприяє розкриттю повноти характеру героїнь так само, як і надана їм схильність до марнославства та інших хиб, традиційно притаманних мужчинам [53, c.85].

На думку С. Павличко, героїні Лесі Українки та Ольги Кобилянської, чільних представниць українського модернізму, були "сильними жінками, спроможними на самотній виклик суспільству" [52, с.163]. В унісон цій тезі звучить думка Я. Поліщука про жінку як "альтернативного героя" української літератури цього періоду: новий жіночий образ". творився на противагу поширеному типові чоловіка в літературі - слабкого, стомленого і розчарованого життям, часто звідчаєного" [66, с.57].

Незважаючи на те, що Леся Українка цікавилася переважно філософськими питаннями, вона включає до своїх п'єс щоденні проблеми, які стоять перед жінками.

Зігнорувавши важливість статі, традиційна українська літературна критика виявилася неспроможною всебічно охопити багатство творчості Лесі Українки і, що гірше, дещо неправильно інтерпретувала її. І хоча спричинену хворобою ізоляцію Лесі Українки можна використовувати для пояснення почуття самотності, що лежить в основі її творчості, ця самотність ніколи не розглядалася як наслідок її становища як жінки, котра пише у світі, де жінки та їхні проблеми не вважаються важливими. Не можна завершити мову про Лесю Українку як феміністичну письменницю, не звернувши уваги на широковідоме твердження І. Франка, що Леся Українка, "ся хвора, слабосильна дівчина - трохи чи не одинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну" [91, c. 208].

С. Павличко назвала Ольгу Кобилянську та Лесю Українку "першими модерністами" (хоч це заперечують окремі літературознавці, зокрема Ярослав Поліщук). Вона писала: "Жінки - письменниці цього переломного часу не тільки відкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінували в національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіночу пасивність, слабкість та про одвічну чоловічу активність, поставили під сумнів усе - від існуючих суспільних норм - до лінгвістичної традиції" [62, c.330].

1.2 Особливості сучасної жіночої прози

Коли ми вимовляємо слова жіноча проза, то в уяві зринають імена Оксани Забужко, Галини Пагутяк, Євгенії Кононенко, Галини Тарасюк, Теодозії Зарівної, Галини Паламарчук, Ірен Роздобудько та інших сучасних майстринь пера, кожна з яких має свій почерк, голос, ідеостиль, як модно стало висловлюватись сьогодні. Навіть не варто говорити про те, що вони складають поважну конкуренцію чоловікам - просто в українській літературі з погляду художньої якості творів ніхто вже не робить поправку на те, що такий-то текст чоловічо-, а такий-то жіночотвірний, бо і в першому, і в другому випадку йдеться про високе мистецтво [3, c.28].

Кожній жінці-літераторці притаманний неповторний, індивідуальний авторський стиль, але існує низка його творчих ознак, які варто обєднати не за тематикою або жанром, а за першоджерелами, викликаними приватними прагненнями та інтимними хвилюваннями. "Жінки-письменниці, здається, часто гостріше відчували застійність літературного процесу й усієї духовної атмосфери (і це можна пояснити, крім всього іншого, ще й могутнішим впливом зужитої традиції на них, більшою залежністю, тіснішими рамками, в які завжди заганяє жінку патріархальне суспільство) - так само, як і необхідність ціннісної переорієнтації. Вони були незрідка сміливіші й радикальніші за метрів-чоловіків, хоча на жінок сильніше тисли патріархальні обмеження й табу" [2, с. 203].

Цікавий погляд на жіночу літературу і, зокрема, прозу мають самі письменниці. Євгенія Кононенко вважає, що питання про трактування дефініції "жіноча проза" повинне радше ставитися до літературознавців, а не до письменників. Адже вони просто пишуть собі, не замислюючись над дефініціями та теоріями. "Я часто натрапляю на визначення жіночої прози як такої, що покликана розкривати особливості жіночої психіки, суті жіночого єства, описувати всі ті специфічні подробиці, яких не торкається проза чоловіча, і тому саме цим подробицям жіноча проза повинна приділяти якнайбільшу увагу. Мабуть, стихійно іноді у своїй творчості приділяю увагу саме їм, але це не є моєю свідомою метою" [2, с. 200].

Вживання поняття жіноча проза вказує на визнання факту існування цього літературного феномену. Його виокремлення здебільшого обмежується своєрідністю біологічної статі авторки. Так, приміром, дослідниця О. Корабльова пропонує вважати жіночою прозу, написану жінкою [54, с.12]. Однак, основна теоретична напруга полягає у тому, чи визначає біологічна стать автора його/її літературну творчість. Деякі дослідники взагалі заперечують так званий "статевий" розподіл літератури, а разом з тим й існування будь-яких біологічно закріплених особливостей жіночого письма. Наприклад, американська дослідниця А. Колодній ставить під сумнів коректність виокремлення жіночої літератури. А французька письменниця Поль Констан пропонує не ототожнювати літературну творчість жінок-письменниць із поняттям жіночої літератури, заперечуючи, таким чином, однорідність такої літератури [38, с.131].

На думку ж українського літературознавця Т. Гундорової, "ґендерно відмінне письмо - культурний факт". І водночас вітчизняна дослідниця наголошує, що про виразну "сталевість" письма можна говорити тоді, "коли у тексті особливий наголос робиться на тих означниках, які традиційно повязані зі статтю" [28, с.117], тобто виразно відчитуються "ґендерні модуляції письма", створюючи таким чином "фемінну" модель творчості [31, с. 19]. Тут скоріше мова йде не стільки про біологічну детермінованість авторства, скільки про ґендерні, тобто культурно сконструйовані коди письма, які можуть по-різному виявлятися у прозі різних авторок чи навіть у творчості однієї авторки.

Чи має жіноча проза суттєві відмінності в порівняні з творами, написаними чоловіками? У чому полягає ця специфіка? Чи можна її вирізнити як окрему літературну групу? Що можна вважати критерієм для такого виокремлення? Відповідь на ці питання дозволила б розвязати суперечності у визначенні природи ґендерного письма та створити теоретичну модель жіночої прози.

Вчені називають цілу низку різних параметрів (зокрема, концепцію жіночої особистості, "фемінний" стиль письма, омовлення жіночого досвіду, переважання певного типу образності тощо), які увиразнюють ґендерну своєрідність літературної творчості. Для прикладу, американська дослідниця Г. Еріксон вважає, що жіночими можна назвати твори, "написані авторами-жінками, де представлена жінка як протагоніст" [42, с.76].

Погляди науковців на особливості жіночої літератури уможливлюють виокремлення двох підходів до визначення цієї специфіки. Перший ґрунтується на припущенні, що відмінність жіночої прози визначається специфічним жіночим досвідом, що виповідається авторкою на рівні проблематики, тематики та ідейного спрямування твору. Прихильники другого підходу схильні вбачати специфіку жіночої прози у особливому звучанні "жіночого голосу" у тексті, тобто на рівні письма.

Своєрідність жіночої літератури вдало сформулювала український літературний критик Л. Таран: "Є проза, написана жінками, і проза, яка артикулює власне-жіночий досвід. Уточню: до першої відношу таку, котра улягає стереотипам традиційного письма і змальовує світ жінки як такий, що не мислиться поза світом чоловіків, до другої - твори, що змальовують самодостатність жінки" [85, с.93].

Сучасні жіночі твори відрізняються надзвичайно розгалуженою системою жанрових ознак, де можемо виділити такі жанри, як соціально-психологічний роман, інтелектуальний роман, виробничий роман, химерний роман з рисами міфологізму і фантастики, роман-хроніку, документальний роман, комічний роман, роман-трагіфарс, посмодерністський детектив, готичний та пригодницький роман, саспенс, трилер, роман-мелодрама й "жіночий роман" (любовна історія, "лав сторі"), "бойовик-екшн", квест, а також цілий ряд малих прозових жанрових форм - повість, оповідання, новела, вірш прозою тощо [68, c.57]. Певна кількість цих жанрів є не тільки синтетичними за своїми ознаками, але й не має загальновизнаних назв у вітчизняному літературознавстві: для їх визначення часто користуються запозиченнями (останніми роками - англіцизмами й американізмами) чи термінологічними новаціями оказіонально-авторського плану.

Конкретизація жанрових моделей, що інтегруються в жіночу прозу з рисами інтелектуалізму, психологізму, ідеологізму, залежить від світогляду кожної авторки, який може наповнюватися як феміністичними, так і антифеміністичними ідеологемами. Дуже важливими мотивами сучасної жіночої прози є також специфіка життя у великому місті, професійна діяльність представниць фемінного гендеру [69, c.120].

Характерною ознакою творів є інтегральний для них чинник розстановки персонажів: за нечисленними винятками жіноча проза має в своєму центрі жінку-героїню, яка вирішує разом з універсальними екзистенційними проблемами специфічно гендерні питання буття. Це й дозволяє в динаміці вирізняти жіночу прозу як масив літературного процесу, що має як свої базові ознаки не тільки і не стільки авторство прозаїка-жінки, але й особливий жіночий погляд на світ, особливий інтерес до певних сторін екзистенції, заломлених через соціально-психологічні риси фемінного гендеру [66, c.58].

Жіноча проза з захватом засвоїла вихідні положення постмодернізму:

) гру без правил;

) тотальні іронію та гротеск;

) сприйняття своєї епохи як "присмерку цивілізації", "кінця історії", як часу, коли поступ людства спинився чи рухається по колу;

) наскрізний прийом, що виникає як вираження "кінця стилю", - повторення вже зроблених сюжетних ходів, пародіювання та стилізація дискурсів, варіації на теми вже створених образів. Така проза істотно переймається також мотивами екзистенціалізму. Центральною проблемою, на якій зосереджена увага екзистенціалістів, є питання взаємин людини і суспільства, що взаємно відчужені одне від одного [85, c.77].

Традиційно жінка має власну сферу, в якій може реалізувати себе, - родину. Але в сучасній жіночій прозі і ця "твердиня" впала - тема руйнації родини, відсутності дому, життєвої неприкаяності стає одною з визначальних. Переосмисленню підлягають ґендерні стереотипи, зокрема ті, що повязані з родиною, шлюбом, із взаєминами матері і дітей. Якщо в українській прозі ХХ століття загалом руйнація Роду зумовлюється насамперед соціальними причинами - революціями, війнами (М. Хвильовий, Ю. Яновський, Гр. Тютюнник), то в сучасній жіночій прозі йдеться про нездоланну суперечність між способом життя Роду і емансипаційними прагненнями його одиниці (жінки); про неможливість збереження патріархальної родини в абсурдному апокаліптичному світі [88, c.16].

Сучасна українська жіноча проза критично осмислює міф про одруження як "вінець" жіночої долі. Частий мотив - "бунт проти матері" як хранительки родового начала, через заперечення цінностей, які вона прагне прищепити дочці (типова тема для феміністичної літератури, антитетичний варіант конфлікту "батьки й діти", властивого прозі, написаній чоловіками). Сфера шлюбного життя зображується в романах і повістях О. Забужко, Т. Зарівної, С. Майданської, Є. Кононенко як втілення життєвого абсурду, як ворожа до жіночої трансцендентності, така, що прагне розчинити героїню в буденщині. Проблема руйнації родини художньо виражається через зображення маргінального сімейного статусу жінок (самотня, розлучена, вдова тощо) [47, c.60].

Жіночій прозі кінця ХХ - ХХІ століть притаманні текстові характеристики, традиційно приписувані культурою феномену жіночого (чуттєвого, тілесного, внутрішнього, аффективного, інтимізованого тощо). Наявність цих рис у творчості кожної письменниці особлива і різна, що залежить від того, які тенденції є домінуючими у творчій позиції [87, c.180].

Наприклад, тексти традиційного спрямування, в яких наявні риси жіночого письма тільки підкреслюють традиційні чоловічі стандарти мислення і художнього зображення, літературні стереотипи. Такі твори не можуть адекватно виразити модель жіночого авторства, оскільки презентують художній світ, погляди, властиві жінці (якій приписують такі природні риси, як емоційність, пасивність, співчуття та ін.) та її світогляду, з опорою на гендерну асиметрію бачення чоловічого та жіночого субєкта з акцентом на першому. Як приклад, оповідання Л. Пономаренко, повісті Г. Гордасевич тощо. Це тексти, "марковані" чоловічим стилем, що пояснюється не тільки специфікою художнього мислення, а й тим, що "жінці-авторці нелегко вислизнути (…) із тієї раціональності, яка одночасно є підтримкою й алібі позитивного сприйняття творчого доробку окремого автора у межах наукової або літературної творчості" [15, с.130]. Відбувається асиміляція традиційного чоловічого стилю з метою ототожнення.

Крім того, відзначаємо наявність текстів так званого "синтетичного" спрямування як репрезентаторів авторського пошуку, в яких риси жіночого письма домінують і конкурують із нормативною чоловічою практикою [32, c.67]. Жінка-письменниця творить художній світ жінки паралельно із художнім світом чоловіка, але за законами жіночої психології, жіночого письма, яке розвивається у напрямку синтетичного бачення. Робиться спроба творити андрогінний текст, як результат нівеляції гендерної асиметрії і формування інтегрованої двополюсної ідентичності гендерного світу. Це проза С. Майданської, окремі твори Є. Кононенко, яка намагається не тільки ілюструвати адекватну часову проблему гендерного співвідношення людей різної статі, а й відшукати нову модель стосунків у родині і суспільстві. Гендерна проблематика зведена у текстах до проблеми пошуку взаєморозуміння чоловіка і жінки ("Шантаж", "Де Ольга", "Бра над ліжком", "Ніч", "У неділю рано", "The very woman", "Тридцять третя соната"), їх земного призначення.

Спостерігаємо велику кількість текстів, в яких актуалізуються феміністичні концепції (особливо на тематичному та образному рівнях), а жіноче письмо набуває маскулінних рис [28, c.37]. Відбувається асиміляція чоловічого стилю письма з метою вирізнення твору з-поміж інших, написаних жінками-письменницями. Артикулюється заперечення усталених літературних стереотипів, руйнування канонічних приписів, мовна анормованість. Такі твори є запереченням, бунтом проти світогляду, поведінки, рис характеру жінки, які насаджуються гендерними стереотипами т. зв. "патріархальної культури" [15, c.120]. У такій прозі жінка наділена "комплексом" мужності, а в її характері домінують риси, що вважаються маскулінними і притаманні природі чоловіка (сила, мужність, влада, розум, агресія), спостерігається інверсія гендерних ролей, надривність та епатажність на мовному рівні твору. Це спроба вийти у світ недостатньо знаної та артикульованої жіночої субєктивності. Тут і власна емоційність, і власний голос, погляд, наприклад, проза О. Забужко, І. Роздобудько, Т. Малярчук, Г. Пагутяк.

Українське літературознавство в останні десятиріччя ХХ століття (післяперебудовну добу) виразно артикулювало потребу "нової героїні" в сучасному письменстві, яка "варта і рівна долею нашій стражденній, по-жіночому слабкій, але й по-жіночому сильній сучасниці" [37, с.160]. Справжнім художнім відкриттям української жіночої прози став образ нової жінки нашого часу - активної й емансипованої, образ, контрастний до традиційного патріархального типу "сентиментальної" (за висловом М. Рудницької) героїні. Свій родовід нова героїня веде від духовно випростаних, дійсно емансипованих жінок, героїнь літератури межі ХІХ-ХХ століть. Феміністичні поривання героїні, нашої сучасниці, обертаються в підсумку духовним розколом, дисгармонією жіночої особистості, і це, мабуть, є однією з основних прикмет сучасного типу жінки в літературі. Різницю між "патріархальною" і "новою" жінкою завважила М. Рудницька: "Вчорашня жінка, яка не знала ще антагонізму між двома життєвими тенденціями, не знала роздвоєння душі, була більш гармонійна, більш зрівноважена від нинішньої. Зате сьогодні жінка є багатша, "інтереснійша. Її внутрішню боротьбу і несупокій, її шукання і блуканину, самоаналізу і сумніви, можна би назвати проблематизмом нової жінки" [68, с.56].

Нетиповість, нестандартність героїні сучасної жіночої прози підкреслена насамперед вказівкою на її професію, причому художнє зображення професійного життя героїні як сфери її самореалізації позначене неабияким проблематизмом. У цьому виявляється новаторство сучасної жіночої прози, оскільки, як зазначає В. Агеєва, радянська література практично ігнорувала "труднощі фахового становлення жінки, її дискримінації в оволодінні рядом престижних професій, недоступності багатьох суспільних ролей." [1, с.23]. Вчена помітила й ледь накреслену позитивну тенденцію літературного розвитку 80-х років ХХ століття - відтворення складного внутрішнього світу жінки-митця. Саме ця тенденція виявилася плідною для створення нової концепції особистості жінки в сучасній жіночій прозі, героїні якої мають найчастіше творчі професії і є представницями наукової, мистецької еліти: так, Анна з роману С. Майданської "Землетрус" - кіносценаристка, Інна з повісті С. Йовенко "Жінка у зоні" та Єва з роману Ірен Роздобудько "Дві хвилини правди" - журналістки, Рада Д. із повісті О. Забужко "Інопланетянка", як і Оксана з її ж роману "Польові дослідження з українського сексу", - письменниці, Мілена з повісті О. Забужко "Я, Мілена" і Тамара Вельонна з роману Т. Зарівної "Соломяний вирій" - телеведучі, Слава з роману Т. Зарівної "Каміння, що росте крізь нас" - мистецтвознавець, реставраторка, Анна-Марія з роману Ірен Роздобудько "Шості двері" - бізнес-леді.

Оскільки вибір персонажів завжди є тенденційним, виражає авторську художню концепцію особистості, то показ професійної діяльності героїнь, наголошення на її творчій спрямованості в сучасній українській жіночій прозі стає важливим характеротворчим засобом. Саме ця життєва сфера часто містить центральний конфлікт твору, в якому й розкриваються персонажі [39, с.42]. Останнє загалом характерне для героїнь сучасної жіночої прози: професійна діяльність є для них не просто засобом самореалізації, але й нескінченним процесом віднайдення власного місця у світі.

Загалом новий тип героїні жіночої прози можна визначити як "універсальну гуманітарну особистість", користуючись формулюванням Л. Таран, яким вона схарактеризувала О. Забужко [85, с.35]. Така особистість "вбирає" в себе скарби людської культури, вона відкрита до діалогу з нею і водночас сама творить нові культурні цінності, прагнучи реалізувати себе в якомога ширшій сфері художньої та інтелектуальної діяльності.

Нова концепція особистості жінки, представлена у жіночій прозі - це концепція жінки з роздвоєним єством: бажання бути вільною, незалежною, справді емансипованою часто суперечить глибинному потягу до родинності і материнства. Їхня героїня роздвоюється між ролями "сильної" і "слабкої" жінки, а прагнення до їх гармонійного поєднання спричиняє життєвий крах, нищення жіночності як такої. Жіночність героїні у прозових творах українських письменниць зображена як складний комплекс патріархальних стереотипів, закодованих у родовій памяті, й емансипаційних намірів, спрямованих супроти цих стереотипів. Заснована на нездоланній суперечності, нова концепція жіночої особистості є драматичною: вона не пропонує жінці благополучного розвязання окреслених проблем, скоріше постає як питання, адресоване авторками і собі, і читачам, і загалом суспільству [86, c.217]. ґендерні проблеми, порушені сучасною українською жіночою прозою, є необхідною частиною феміністичного проекту, що призведе до переосмислення традиційних уявлень про жіночу роль у сучасному світі.

Жіночій прозі притаманний ряд художніх особливостей:

тематично-ідейні шукання спрямовані у площину поліпроблематичного, у світ трансцендентного, в "інші" виміри часопростору (що набуває невиразного характеру "безчасся", міжпросторовості), на тлі якого розкривається екзистенція на сфера "Я-героя" [87, c.39]. Трансформація традиційних гендерних стереотипів: переосмислення ролі жінки, матері; маскулінізація жіночого образу; інверсивність гендерних ролей;

домінуючі принципи: умовність, асоціативність, алюзійність, абстрагування та негація "мімемису" (як мистецтва наслідування життя). Позиція зацікавлення змінюється, переакцентовуючись з концепту "світ для нас" на субєктивну "річ в собі", що ідентифікується в жіночій прозі із "рухом до самої себе". Актуалізується поняття "художнього світу жінки" з точки зору жінки-письменниці;

експериментальна еклектичність та дуалістичне ставлення до нормативних (усталених) засобів художнього вираження, зумовлені переорієнтацією авторок на вищий рівень психологізму (посилення уваги до позасвідомих сфер психіки, внутрішньої боротьби роздвоєного людського "Я"), міфологізму та символомислення. Відповідно актуальними стають інтертекстуальна практика, принцип конструювання тексту, естетика цитувань та стилізацій, "присутність іншого тексту в тексті" [67, с.39], які формують якісно нові жанрово-стильові системи, надають твору багатозначності;

трансформація змістова і формальна (фрагментарність, перерваність, логічна непослідовність сюжетних побудов, деформована структура хронотопу, калейдоскопічність композиції творів та ін.) диктована інтелектуально-субєктивними та полідискурсивними імпровізаціями постмодернізму [40, с.156].

Сучасна українська фемінна проза стала гідною продовжувачкою емансипаційної традиції, започаткованою поборницями жіночої ідеї кінця ХІХ - початку ХХ ст., що в сучасних культурно-історичних умовах формулює нову філософсько-естетичну концепцію жінки і розвязує цілий комплекс поставлених перед собою ідейно-естетичних завдань: самоідентифікація, подолання усталених культурно-ідеологічних стереотипів і власних комплексів, пошук відповідної форми літературної репрезентації і засобів виповідання власного досвіду [25, c.73]. Все це внесло суттєві зміни в поетику творів, надавши їм рис інтелектуальної прози, філософічного звучання, тяжіння до есеїстичного типу нарації, що зумовило субєктивізацію й ліризацію оповіді.

Новаторством сучасної жіночої прози є тематико-ідейні шукання, спрямовані в поліпроблематичну площину імпліцитного світу, руйнування традиційних стереотипів, схильність до умовності, асоціативності, алюзійності та абстрагування у поетиці; еклектика, переорієнтація на якісно нові жанрово-стильові системи й новоутворення, змістова і формальна трансформація.

У сучасній жіночій прозі переважає психологічний динамічний портрет [23, c.66]. Авторки простежують внутрішні переживання, показують глибину свідомості й підсвідомості героя, в яких значною мірою відбита сутність жіночої природи, вираження особливого жіночого бачення світу. Останнім часом автори уникають повних портретописань, домінують "умовні обличчя", зосередження на деталі, яка несе асоціативну інформацію, є символічним кодом. Спостерігається увага до опосередкованого і безпосереднього відтворення характеру героя. У побудові образної системи можна виокремити такі тенденції: героєм, як правило, є творча особистість (хоч часто "деструктивна"); акцент поставлено на інтровертній сфері, на психології героя, його екзистенції (яка часто співзвучна буттю суспільному, національному); переважає зображення кризових станів людини (фобії, манії, депресії), повязаних з апокаліптичним, есхатологічним типами мислення, співзвучними епосі кінця століття.

У прозі сьогодення центральною стає проблема індивідуального вибору - кожен з персонажів конструює своє життя, не акцентуючи увагу на приналежності до "слабкої статі" [4, c.7].

У текстах не дискутуються питання гендерного суперництва, рівності, війни. На перший план виходить суверенна особистість - сама по собі - без жодного акцентування статевого фактора. Художні конфлікти носять загальнолюдський характер - відображають проблему екзистенціальної самотності сучасної людини в глобальному світі [33, c.44].

1.3 Проблематика романів Ірен Роздобудько у художньому контексті

Ірен Роздобудько, як видатний майстер психологічної жіночої прози, у своїх творах порушує проблеми, які хвилюють сучасність. Широкий спектр питань, що розкриваються письменницею дозволяють нам виокремити її прозу як інтелектуально-психологічну. Її романи - це синтез реального та містичного, романтичного та інтелектуального. Творчість Роздобудько перегукується із такими яскравими представниками світової літератури, як Дж. Фаулз, М. Кундера. Наявність елементів сюрреалізму вказує, що авторка добре знайома із творчістю митців української діаспори.

У творах авторки основна увага зосереджена на зображенні внутрішнього світу героїв. "Авторка, майже відкинувши всі зовнішні чинники, ніби пропонує читачеві подорож душею (чи мозковими звивинами) персонажів" [23, c.70]. Письменниця дійсно дає нам змогу заглибитися у внутрішній духовний світ персонажа, "в результаті чого в читача виникає відчуття, ніби він сам стає героєм або подорожує в героєві, як в троянському коневі, де всі сенсорні датчики підключені до читача"

[22, c.232]. Її твори стають бестселерами, адже мають дуже глибоке ідейне навантаження. Вони відзначаються оригінальністю та самобутністю.

У романах Ірен Роздобудько порушуються різнопланові проблеми - від глобальних загальнолюдських - до проблем, що стосуються кожної людини зокрема. У її творчості немає певного кола конкретної проблематики - відбувається синтез гендерної, морально-етичної, соціально-психологічної, побутової, екзистенційно-філософської проблематик.

Звернемось до найяскравішого твору письменниці, що має назву "Ґудзик". Вся проза Роздобудько відзначається глибоким психологічним навантаженням. Психологізм у художньому творі - це, насамперед, передавання художніми засобами внутрішнього світу персонажа, його думок, переживань, зумовлених зовнішніми і внутрішніми чинниками [42, c.320]. У літературних творах психологізм орієнтує увагу письменника (читача) на внутрішній світ людини з найтоншими душевними порухами, пов'язаний з лірикою, надає їй експресивного характеру, інтровентивності. Водночас психологізм передбачає й особливості відтворення портрета персонажа (погляд, посмішка), жесту, міміки, характерів, стосунків, сюжетних колізій тощо [41, c.313].

Роман "Ґудзик" має багато нашарувань, колізій і героїв. Дія роману відбувається в кількох вимірах. У часі - це 70-ті роки минулого століття й наші дні. У просторі - це Київ, Росія, Чорногорія, Америка. У свідомості - це призма бачення навколишнього головними персонажами. А читач зазирає то крізь одну грань, то крізь іншу, й кожна картинка бачиться такою живою і обємною, що віриш кожній. [22, c.233]. Це роман про любов, вірність, зраду. Про те, що ніколи не варто оглядатися назад, а слід цінувати те, що існує поруч із тобою, сьогодні і назавжди. Любов, вірність, зрада перехрещуються в одній часовій точці багатовекторного простору і стають рівновартісними в кожній дії в першу чергу Дениса. І на фоні класичного "сумуємо, коли втрачаємо", зявляється ще одне формулювання: "остання втрата убиває попередню". Ставлячи себе на місце Дениса, ми розуміємо, що кінець роману - це не кінець його історії…

Вже назва твору свідчить про те, що велике щастя або велика трагедія може початися з найменшої деталі, з ґудзика, який так легко загубити, а потім шукати все життя.

Письменниця словами головної героїні твору Ліки прагне донести світлість людського існування, справжні цінності. У "Гудзику" показана психологічна драма не лише головних героїв, але й усього людства. Адже нерозуміння простих проблем породжує проблеми гостріші, серйозніші. Ірен Роздобудько - як жінка самодостатня та впевнена - порушує у своїй творчості й проблему свободи. На питання журналістів у одному з інтервю "Що для неї є свобода та успіх?" письменниця відповіла: "Мій "успіх" у тім, що я почуваю себе самодостатньою. І вважаю, що саме це почуття повинне бути запорукою успіху будь - якої жінки. Якщо ти самодостатня, ти не будеш нити ні за яким приводом, як би важко тобі не жилося" [77, с.220]. Для героїнь її романів свобода трансформується таким чином: "Свобода - можливість бути собою скрізь і завжди. І коли в тебе вірять, незалежно від прибутків, статусу та одягу. Усього зовнішнього. Свобода - брати на себе якомога більше - в десятки разів більше, ніж можеш витримати. Будеш задихатися, гнутися, але в певну мить відчуєш - вантажу немає: його "взято", ти вільний - в слові, в побуті, в коханні… Ти навчився розуміти більше, ніж інші" [71, c.130].

Кохання не буває безболісним, воно завжди породжує глибокі проблеми, викликає розчарування. Письменниця гостро порушує проблему самотності людини. Ліка з роману "Ґудзик" роздумує: "Кохання - це боляче. Коли воно минає - залишається память тіла й вона унеможливлює інші, нові стосунки. Ось чому тепер я думаю, що людина має жити сама. Навязувати комусь іншому свою волю, звички, смаки, комплекси, незадоволеність, настрої, спосіб життя - неприродно! Жадати від іншого покори, підпорядкування та максимальної відвертості - підступно" [71, с. 207].

Ірен Роздобудько досконало знає та відчуває проблеми жіноцтва. Вона говорить відкрито про те, що її читачки - не дорогі тьолки, а просунуті українські жінки. І нехай вони страждають від несприйняття, самотності, але вони є самодостатніми та впевненими у собі. Певним чином проявляється роздвоєність жіночих душ у творчості письменниці. З однієї сторони вони є незалежними, з іншої - готові залежати від чоловіка, але, на жаль, такого чоловіка просто немає. На сторінках роману "Ґудзик" Роздобудько устами іноземця порушує ще одну, як вона вважає, велику проблему сучасного життя - життя чоловіків нашої країни. Американець пише у листі Денисові: "У вашій країні я зробив багато дивних спостережень: чоловіки тут завжди вимагають офіри. Цього я ніколи не міг збагнути! Ви маєте дивовижно вродливих жінок, ба більше, вони жадають вас і схиляються перед вами, вони намагаються стояти в тіні й подавати вам рушника, незважаючи на те, що втомлюються і страждають не менше. З материнських рук ви переходите в руки своїх наречених, лишаючись вічними дітьми" [71, с.220].

"Ґудзик" - роман, де порушуються проблеми взаємин людини, кохання, вибору, самотності. Але на фоні цих проблем показано й інші, не менш важливі. Письменниця не робить їх ключовими, не наголошує на них, але ми знаємо, що Ірен Роздобудько вміє показати глибокий підтекст. На нашу думку, кожен читач ці проблеми має помітити. Ірен Роздобудько не пише на політичні теми, але нібито ненароком показує, як знищили фільм Єлизавети Тенецької тільки за те, що в ньому не було прославлення високих комуністичних ідеалів. Як говорить Денис: " Фільм "Божевілля" був знятий дуже просто, без пафосу, без найменшого натяку на будь-яку ідеологію. Це було дивно, незвично. Його обговорення затяглося години на дві-три. Але ніхто не розходився, аж доки розпашілі в суперечках члени журі оголосили його переможців, а представники культсекторів райкому, обкому та решта спостерігачів безславно покинули поле бою, обізвавши це збіговисько "вакханалією на кістках справжнього мистецтва". А потім "Божевілля" зникло. Його змили - плівку опустили в хімічний розчин…" [71, c.119].

Часопростір роману, як уже було зазначено, охоплює і сучасність, і роки "застою". Герої твору, що добре памятають радянський час - Денис та Ліза, по-різному його і сприймали. Ліза, в якої була донька від "політично неблагонадійної особи" зазнала жахів від влади, не мала змоги розвивати свій талант, працювала в різних місцях, з професійною вищою освітою і досвідом у кінематографі, вона мила підлогу, аби якось вижити. Денис - син головного інженера прославленого заводу в ті часи вважав, що все ідеально. Показано ставлення простих людей до влади за допомогою дівчини Саші, яка була донькою робітників та знайомою Дениса. Одного разу, прогулюючись з Денисом і побачивши, як звичайні працівники піднімають на фасад будинку величезний плакат із фотографіями членів Політбюро, дівчина раптом мовила: "Ось - купа свиней, а ми - їхня годівниця" [71,c.82]. В той час хлопець обурився, не зрозумів, чому так негативно налаштована Саша до Радянської верхівки. Але, як зізнається Денис, згодом він зрозумів, ЩО вона мала на увазі.

У роздумах Дениса письменниця порушує проблему війни в Афганістані. Юнак був на цій війні і вповні відчув на собі все її жахіття. Денис пішов в Афганістан добровільно, таким чином він шукав для себе сенс життя та себе у житті, прагнув забутись. Але не міг зрозуміти, чому на цю війну посилають українських юнаків. "Чого бракує тим брудним свиням, що послали на смерть безневинного Миколку з Луганська (Миколка - юнак, що відбував службу в Афганістані і загинув там)? Можливо, любові? Принаймні до батьківщини…" - роздумує Денис [71, c.140].

Ці проблеми у творі не акцентують на собі головну увагу, вони не показані у певному гостро сатиричному, злободенному плані, але яскраво відображають проблеми того часу, розкриті реалістично та ненавязливо. Їх не можна забувати. Різнопланова проблематика твору робить його цікавим для сприйняття та подальшого дослідження.

Творчість письменниці переважно виявляє загальнолюдські моральні проблеми, насичена екзистенційними мотивами. Все це актуальне не лише в наш час, але й буде актуальним у всі віки. Однак Роздобудько порушує й гострі соціальні теми. В її доробку є політична сатира (комедія абсурду) "Оленіум", наявна така тема, як торгівля людьми.

Працюючи журналісткою, письменниця зацікавилась темою торгівлі людьми ще в той час, коли її намагалися замовчувати. Років десять тому авторка дізналася про вражаючий факт - якщо зібрати всіх дівчат і жінок з України, які зникли за кордоном і перебувають у сексуальному рабстві, то вийшла б невеличка країна на кшталт Албанії. Написання статті на цю тему спонукало авторку до вивчення фактів. Розповідей про дівочі кривди назбиралася добра дюжина. Якраз для літературного твору. Такою була передісторія роману Ірен Роздобудько "Перейти темряву". На його сторінках - долі десятків тисяч українок, що їх продали у рабство за кордон та змусили працювати повіями. І не всі повертаються з неволі, бо лиш одиницям вдається …перейти темряву.

Проблематика гендерного характеру (стосунки чоловіка та жінки, осмислення традиційної та нетрадиційної ролей жінки в суспільстві, у сімї, проблема свободи, феміністичні мотиви, осмислення поняття жіночої долі, жіночого буття) порушена Ірен Роздобудько у творі "Все, що я хотіла сьогодні". У творі прослідковується стрункий хронометраж (один день, розписаний по годинах і хвилинах - немов фільм, змонтований із записів відеокамери спостереження). Спогади, описи та екскурси суворо лімітовані як за обсягом, так і за складністю образності й письма. У цьому романі Ірен Роздобудько акцентує на пошуку людиною власного "я" і прагненні до здійснення мрій, що осіли глибоко в душі, а вдало скомпонований сюжет вражає близькістю до реального життя.

Мабуть, чимало сучасних жінок можуть упізнати в головній героїні себе. Вона - молода пані Мирослава Малько, її життя "замкнено" на простих і зрозумілих речах: дім, робота, чоловік. Мирослава дізналася, що невиліковна хвороба ось-ось забере в неї життя. Героїня раптом усвідомлює, яким нудним і "правильним" воно було: навіть помірковані бажання вона весь час стримувала, "вважала себе добре вихованою", бо хотіла прожити гідне життя за класичною схемою "хорошої дівчинки", яка згодом стане гарною дружиною, правильною матусею і милою бабцею. Таке життя не приносило їй щастя, адже всі мрії, бажання й почуття давно вкрилися товстим шаром криги, що заповнив її серце, здавалося б, назавжди. Але героїня вирішує присвятити цей день собі, зробити те, про що давно мріяла, чого завжди хотіла. У серці народжується бажання звільнитися від скутості й буденності, які оточували її довгі роки. Стоячи на подвірї лікарні, де їй поставили діагноз, жінка вибирає досі невідому стежку, котра веде її не до звичайної тролейбусної зупинки, а до невідомості, що має стати ключем до нового спалаху щастя в її серці. Мирослава долає страх бути собою, вона наважується на радикальні вчинки, котрі допомагають їй знову відчути запах щастя й заповнити глибоку й болючу порожнечу [74, с.25].

Героїня розуміє, що "кожен наш день - це ланцюжок шансів. Якщо помічаєш і використовуєш перший - на нього відразу ж нанизуються другий, третій. І все вибудовується у правильному порядку". Треба тільки вірити… [74, с.28].

Наскільки можна судити з оповіді, Мирослава - людина із критично зниженою самооцінкою. Тільки так можна пояснити її тривалий і спокійний шлюб із Вадимом, який зовсім не від того, щоб влаштовувати їй час від часу жорсткий психологічний шантаж. Такі люди, як Мирослава, й справді вважають себе сірими, недостойними уваги й любові, і тому ладні одружитися з першим-ліпшим, хто їх помітить. Так, це дійсно той тип людей, що переривають заради своїх домашніх тиранів-чоловіків улюблене й успішне навчання в інституті, терпляче зносять несправедливі докори й вилиту на голову олію в новорічну ніч. Фінал твору оптимістичний, твердить про те, що Мирослава нарешті зрозуміла, що вона - жінка, гідна кращого життя і гідна того, щоб це життя прожити, а не "проіснувати".

Морально-етична і соціально-психологічна проблематика (боротьба добра і зла, перегляд традиційних стереотипів суспільної моралі і поведінки, вибудова нової системи етичних цінностей, зокрема у гендерних стосунках, репрезентація етико-естетичних категорій щастя, чесності, вірності, любові тощо) порушена у романі Ірен Роздобудько "Дві хвилини правди". У завязці сюжету немає нічого особливого: рядове робоче відрядження журналістки Єви та оператора Дана, що їдуть робити звичну роботу. Отже, дорога… А дорога - це зміна status quo, це - рух, це - неминучі зустрічі, обовязкові випадковості, тобто, умови гри заявлено чітко й недвозначно [80]. Спочатку героїв двоє, потім гра продовжується втрьох, ще далі - вчотирьох, бо додаються Мія та Іван. Серед них нема поганих і хороших. Є люди. Зі своїми позитивними й негативними рисами. Зі своїм дивним, химерним, трагічним життям, котре круто змінила дорога.

Ситуація вимальована цілком природна: зустрілися чужі люди, але дорога їх зблизила, й вони стали близькими один одному, незамінними, єдиними. Сюжет набуває універсальності філософської притчі, адже побудований на незбігові видимого й сущого (і в результаті - непередбаченого), бо ж муки мученицькі, нестерпні страдницькі гризоти відчуження - це головна психологічна реальність нашого часу [69, с.120]. Дорога змусила головних героїв зупинитися, подивитися на своє звичне існування, і з жахом упевнитися в його фальші, в тому, що весь попередній спосіб життя - чистої води лицемірство, удаване, облудне, штучне життя. Не випадково раз по раз виникає образ метелика за склом - прекрасна за своєю глибиною метафора несумісності, окремішності, приреченості: "…я не хочу обманювати тебе. Я - метелик. Жила - і померла. Тобі подобаються засушені метелики? У мене вже є все, що потрібно: коробка зі скляною кришкою, жорсткий поролон, голки по обох боках - аби крильця завжди були розпрямленими і гарними. На мене дивляться, але ніхто не може видряпати з-під скла. Я цього не хочу!" [73, с.87].

Письменниця вдало використала випробуваний багатьма літераторами, перевірений часом спосіб демаскування персонажів. Віч-на-віч із собою та під впливом дорожніх подій у наших героїв із під машкари зневіри й байдужості раптом визирають справжні обличчя. Буває, що для цієї оздоровчої процедури вистачає двох хвилин! Головній героїні Єві поталанило: переживши душевну драму, вона знайшла довгоочікувану гармонію між собою і світом, повернулася до себе справжньої, впевнилася у тлінності зла, неминучості добра і вірності своєму призначенню. Операторові Дану це не вдалося, бо повернення до норми він сприйняв як небезпеку, як порушення загальноприйнятих канонів. Порушення правил гри для нього закінчилося трагічно: зустрівши жінку, яку шукав усе життя, він її втрачає і гине сам. Іншого йому не дано.

Звісно, роман містить у собі немалу частку обовязкового антуражу гри: події, щедро начинені ознаками трилера: кривава бійка при спробі зґвалтування беззахисної Мії групою пяниць, героїчне її врятування, небезпечне поранення Івана, вбивство одного з нападників, таємнича аура ворожки і цілительки, яка рятує Івана від смерті, і ще багато іншої екзотики, включно з красотами Сингапуру. У всьому - фатальність, рокованість, загостреність, що доведені до межі. Зі сторінок роману Ірен Роздобудько постає страхітлива історія запізнілого пробудження душі, й одночасно, віра у можливість людини круто змінитися, зробивши на дорозі свого життя зупинку.

Екзистенційно-філософські мотиви (проблеми самотності, нереалізованої особистості, пошуки, як правило, героїнями сенсу життя і самої себе) найяскравіше виражені у романі-алюзії (як його називає сама авторка)"Дванадцять, або виховання жінки в умовах, не придатних до життя" [72, c.2].

Роман-натяк, роман, в якому алегоричність настільки переплелася з реальністю, що вирізнити в цьому творчому симбіозі вигадку неможливо. Інтрига сюжету, небанальні персонажі, точно підібрана стилістика, зрілі розмірковування над життям і його сенсом наявні у творі.

У вказаному романі письменниця віддає себе імпресіонізму, екзистенції та психології самотньої жінки. Роздобудько не зраджує своїй манері написання, переплітаючи головний сюжет з іншим - другорядним, але не окремим, а навпаки - логічним за своєю будовою та викладенням думок

[77, c.223]. "Родзинкою" будь-якого твору письменниці є неочікувана розв'язка на фоні павутиння, що створене сюжетом та алегоричністю образів.

Головна героїня - успішна письменниця, втомлена від світського життя. Ніщо не приносить задоволення, як ось знайома пропонує їй посаду "психоспікера", головне завдання якого полягає в бесідах з людьми, що мають незначні психічні розлади. Захопившись роботою та дивними життєвими історіями, жінка не помічає як сама стає обєктом спостереження.

Отже, читач занурюється не тільки у світ головної героїні, але й у світ зовсім незвичних для нас людей, спостерігає не тільки її життя, але й життя інших, точніше, інакших, "божевільних". І від цього зацікавлення оповіддю ще більше зростає. До речі, про божевільних. Їх розповіді в книжці декому можуть видатися не тільки цікавими, а й корисними - як метафоричний матеріал. Хоча, що таке божевілля? Люди з психічними розладами, знаходячись тілом в нашому матеріальному світі, сприймають інший, нереалізований в цьому світі варіант дійсності. У них конфлікт душі та розуму, причому настільки сильний, що їхня змучена душа вже не в стані терпіти ту дійсність, яка її не влаштовує - і її "настройки сприйняття" потрапляють в інший нереалізований світ [77, c.220]. У творі вживається термін "навернення", яке за визначенням одного з десяти "божевільних" героїв книги, з психологічної точки зору є пробудженням душі: "Людина, а точніше, її особистість народжується і обертається в колі вузького власного світу. Протягом всього життя ми існуємо в ньому й керуємося кількома інстинктами - їсти, пити, захищатися, продовжувати рід. Більшість із нас живе так, ніби є центром всесвіту. Це - щасливці, вони живуть, як трава. Але є інші. Ті, хто внаслідок якоїсь події виходять за рамки індивідуальної свідомості й приєднуються до всесвітнього розуму. З маленького вузького кола вони раптово потрапляють у безмежний світ буття. І це безмежжя поглинає їхнє мізерне індивідуальне існування! Майже непомітно для себе людина прослизає зі старого всесвіту в новий" [77, c.219].

Цікаві роздуми персонажів твору про життя людське. "Життя - взагалі мило. Спочатку запашне, "Полуничне, а потім - жалюгідний обмилок сподівань, утрачених можливостей, надій, сил, розуму, здорового глузду, памяті"

[72, c.123]. Цей ряд можна продовжити, і кожний може вибирати з нього те, що для нього більш актуальне. "Мало хто витримує напруження, коли переходить межу своєї мрії. Хтось - зупиняється й повертає назад, хтось - вважає, що вхопив Бога за бороду і деградує, не помічаючи цього, хтось - просто спивається, хтось перетворюється на клоуна. Не метушись. Просто живи своїм життям і не приміряй чуже. Розумієш, кожен має прожити СВОЄ життя. Брехня, коли, скажімо, жінка офірує собою заради родини - чоловіка, дітей. Хоча в традиційному розумінні це вважається "великим жіночим подвигом" [72, c.125]. Чинячи так, вона не тільки грішить тим, що нехтує своєю дорогою, своїм покликанням і своєю, нехай маленькою, місією на землі - вона підсвідомо, під маскою цієї жертовності руйнує життя тих, у кому розчиняється [77, c.226]. Авторка наголошує на необхідності самопізнання і пристрасно протестує проти маніпулювання людською психікою.

"Кожен на цій землі пє свою чашу. І ніхто зі сторонніх не знає - не може знати! - що в неї налив Бог. Тисячі і мільйони людей ніколи не замислюються над своїм призначенням. Хіба може бути призначенням посада, статус чи амбіції? Чи є місією, скажімо, телевізійних босів ошукувати людей ідіотськими серіалами? І при цьому з гордістю говорити про рейтинги? Це - рейтинги людського глупства, яке вони множать. Це не призначення, а злочин на кшталт злочину наркомана зі стажем, що підсажує на голку новачків" [72, c.112]. Письменниця стверджує, що самопізнання вимагає "напруження розуму". "Чим складніша людина - тим заплутанішим і незрозумілішим стає для неї її призначення. Найзрозуміліші місії - вирощувати хліб, народжувати дітей. Решта потребує величезного напруження розуму." [72, c.137].

Твір Ірен Роздобудько можна назвати романом-усвідомленням життєво важливого знання, набутого через "виховання жінки в умовах, не придатних до життя". Авторка вдається до майстерних містифікацій. Доречі, в назві сховані не апостоли, а герой з героїнею плюс десять "відданих людей". Серед них мають бути: Можновладець, Мудрець, Екзальтований послідовник, Скептик, Близький за духом, Блукалець, Злодій, Мрійник, Сновида і Митець. Цей роман-алюзія складається з трьох частин, що гармонійно поєднані між собою.

У прозовому доробку Ірен Роздобудько наявна і мистецька проблематика. Проблеми життя радянської богеми, висвітлені у романі "Зівялі квіти викидають" та частково у романі "Ґудзик".

Богема - це ті, що цінять мистецтво, а віддаються за пляшку шампанського. Бомонд - це ті з них, що "дорожчі" [65, c.221].

Богема належить до мяких явищ субкультури, що тяжіє до формального обєднання за професійними інтересами, і найчастіше має вигляд збіговиська чи салону, де проводять час за кавою, алкоголем у навколомистецьких розмовах представники творчих професій. З іншими видами субкультури її зєднує психологія замкнутості та ізоляціонізму

[34, c.248]. В умовах колоніалізму українська богема була більш ізольована від світу та суспільства, ніж богеми інших країн та націй, і завжди перебувала під наглядом влади та таємних служб. У своїх творах письменниця звертається до образів актрис, досить відомих у радянські часи.

У романі "Ґудзик" представником богеми перед нами постала актриса, що зіграла в фільмі "Божевілля" Лізи Тенецької. Анастасія Юріївна (так звали цю актрису) після багатьох тріумфів канула в безвість. Роль у "Божевіллі" була найкращою і…останньою роллю цієї талановитої людини. Потім її звинуватили у смерті режисера, вона потрапила у вязницю, почала зловживати алкоголем [71, c.137].

По-іншому показана доля двох відомих актрис радянських часів у романі "Зівялі квіти викидають". У ретроспективних вставках показано розтоптане тоталітарним режимом життя української богеми 30-50-х років ХХ століття. Це життя постає як жалюгідний антипод французької богеми, уособленням якої була Коко Шанель. У центрі роману - життя двох радянських "зірок", що доживають віку у Домі - притулку для старих самотніх акторів [34, c.250]. У романі показане життя богеми з усіма його проблемами - залежністю від режисера, публіки, драматурга, конкурентів; з усіма жахливим побутовими умовами. У творі в усій повноті постають долі акторів різних поколінь. За радянських часів акторів називали "павуками в банці", вони не мали права самостійно приймати рішення, вільно спілкуватись та спокійно жити [35, c.47].

Доля двох радянських "зірок" - Едіт Береш та Леди Ніжиної склалася по-різному. Вони любили одного чоловіка - відомого українського драматурга на прізвисько Лебідь, конкурували не лише на екрані, а й в житті. З твору ми бачимо, що "Леда ніжна, покірна, мяка, немов віск, Леда весела, як цуценя…" [79, c.50]. Попри те, що в Радянському Союзі народ жив бідно, в Леди були "білі шовкові простирадла, велика ванна, впливові батькові друзі, авто, хатня робітниця, що готує дивовижні страви, чисті великі вікна з панорамою на проспект, дубовий стіл у кабінеті, зелений абажур, піжама з атласним коміром…" [79, c.120]. Жінка мала достаток та була успішною, але мріяла, щоб драматург, у якого вона була закохана - Лебідь - став її чоловіком. Під час другої світової війни, коли Леда вже була кінозіркою, її евакуювали до Ташкента, дали гарну квартиру. До неї залицялось багато поважних чоловіків, але ж вона не могла впасти в перші-ліпші обійми, навіть якщо їй за це пропонують побудувати новий театр! Вона справжня радянська актриса, якій пишуть листи з найвіддаленіших кінців фронту, вона має бути гідною цієї загальної любові. Леда була зразковою радянською жінкою, її погляди на життя відповідали радянській ідеології.

Зовсім іншою є її суперниця. Про Едіт Береш говорили, що вона була "не наша" і що "скоро…. від неї не залишиться й сліду". [79, c.123] Едіт мала нестандартне мислення, не прогиналась перед чинами та посадовцями. Вона "їздила на лінію фронту, виступала, стоячи на танку, і навіть у лютий мороз скидала солдатський кожух, під яким виблискувала розшита стеклярусом чорна сукня, що облягала її стан. І солдати разом із вищим командним складом готові були йти в бій і помирати з іменем цієї жінки на вустах!. Потім хтось зі своїх приніс плітку, ніби ця курва відважила ляпаса котромусь із генералів просто на прийомі в його резиденції, відмовившись їсти червону ікру, а потім, усупереч забороні, дала незапланований концерт у штрафбаті" [79, c.127].

Леді завжди діставалась роль дочки партизана, а Едіт Береш грала щось за Достоєвським чи Мопассаном. У цьому й була відмінність між їхніми талантами та естетичними позиціями.

Едіт Береш мала славу актриси з нерадянськими поглядами і смаками, і саме тому її чоловік - відомий драматург, що був коханцем Леди Ніжиної, написав кіносценарій виробничого фільму, де Едіт мала зіграти головну роль і зняти з себе всі підозри у антирадянщині. Але керівництво студії вирішило, що Едіт Береш "занадто сексуальна й не може грати самовіддану радянську трудівницю" [79, c.165], тому цю роль віддали Леді Ніжиній.

Драматург Лебідь розривається між Ледою та Едіт. Він живе з дружиною, а до Леди "приходить, коли йому заманеться, в будь-який час дня і ночі, й вона мусить бути завжди готовою до цього" [79, c.172]. Одного разу він зявляється пяний у її помешканні, і заливши свою совість алкоголем, залишається в Леди назавжди. А Едіт Береш зникає, її забирають у сталінські табори. З того часу образ відомої актриси доповнюють "куфайка та чорнильні номери на чолі та запясті" [79, c.180].

Політично неблагонадійною Едіт Береш стала після зустрічі з Коко Шанель, яка створила жіночий стиль ХХ століття. Відмовившись від корсетів та довгих пишних спідниць, Коко Шанель "заразила" жіночі душі новою філософією: щоб стати привабливою, не обовязково бути молодою та красивою.

Перебуваючи у таборах, актриса Едіт Береш щотижня отримувала посилки для підтримання життя у важких умовах, і лише в пансіонаті вона дізналась, що ці посилки отримувала від своєї суперниці - від Леди. На схилі віку, коли радянська зірка зрозуміла, що від неї залишилось хіба що "старі зіпсовані кінострічки, що лежать на полицях збанкрутілих кіностудій" [79, c.123], актриса прийшла до суворої християнської істини, зрозумівши, що старій людині потрібно дуже мало: трохи їжі, чашечку кави, улюблений фотель, гарний краєвид за вікном та книжки улюблених авторів.

І ще в кінці життя Едіт розуміє, що перед смертю людина має прощати, злість не варта того, щоб з нею відходити у вічність. Адже за межами життя, як у романі Михайла Булгакова, "десь там, на місячній доріжці, ми всі маємо зійтися - Пілат і Ісус, Майстер і Маргарита" [79, c.146].

В усі часи українська богема кидала виклик догмам та нормам суспільства. Едіт Береш своєю поведінкою протестує проти страху перед радянською владою. Вона вважає, що страждання народжують праведників і пророків. Саме так сказала актриса Стефці - працівниці пансіонату, розповідаючи, що бачила праведників у радянських таборах, а в сучасному ситому світі їх не видно. "Вони пиляли ліс, а вечорами на нарах розмовляли про долі народів…На волі все перетворилося на слова і брехню. Тому я зійшла зі сцени. Тому я тут…" [79, c.157].

Герої роману Ірен Роздобудько "Зівялі квіти викидають" монологічні й цілісні. Саме завдяки цій цілісності вони й приречені на самотність, бо не можуть співіснувати з кимось. Їхній світ закритий від вторгнення, туди, звісно, проникає зовнішній світ, але після цього двері світу знову зачиняються. Врешті-решт, усі шляхи минулого, "зівялих квітів" сходяться в одній просторово-часовій точці - в сьогоднішньому дні, і звідти починається майбутнє. Через призму часу всі історії героїв роману набувають нових смислів, зміщують і змінюють акценти, нівелюються всі образи, забуваються біди, щоправда, і мрії забуваються також [77, c.219]. Минуле, колись прекрасне і сповнене емоцій, може стати непотрібним вантажем - зівялими квітами. Наприкінці роману й власного життя актриси розуміють, що колись могли стати найкращими і найвірнішими подругами, але пожертвували собою заради того, хто не вартий кохання. Зівялі квіти, які зберігаються в душі у вигляді жалю за минулим або нездійсненим треба викидати, використовуючи алегорію, говорить письменниця, бо життя, яким би воно б не було - прекрасне, його не варто марнувати на тимчасову метушню.

У даному творі також яскраво виражений поділ людей на своєрідні класи. Це ми розуміємо зі слів Стефки, яка говорить: " - Є в нашому суспільстві дві категорії людей, яких я терпіти не можу! Перша - це ті (переважно чоловіки невизначеного віку), хто в будь-який час робочого дня, від обідньої перерви і до пізнього вечора, коли бідолашні жінки в мохерових беретах пруть додому торби з продуктами, стовбичать у чергах за чарчиною горілки. Друга - ті, хто до ранку дригається в наворочених нічних клубах під шанобливим поглядом відеокамер. Потім ці вечірки нон-стоп демонструють по молодіжному каналу" [79, с.138]. Стефка говорить, що у цих двох категорій є спільне - вираз облич. Зазвичай він - безсторонній. Тільки в першої категорії обличчя спиті, в очах - хлюпається горілка, під очима - важкі мішечки, як наслідок "нелюдської втоми". У другої - безглуздя в очах виникає на тлі такої самої безглуздої музики і транквілізаторів. Перші - зашмульгані, адже мами не навчили їх самотужки прати шкарпетки, другі - виблискують спітнілими від танців тілами, як штучні діаманти. Перші виручають одне одного кредитом на чарчину, другі - позичають тисячі баксів "до ранку, коли предок відстібне". І одні, й другі - мавпи, пропаща сила, звіринець, царство тіней, роботи-самознищувачі. У проміжку між цими двома деградаціями - той славетний прошарок "нормальності", котрий гордо називається середнім класом.

"Міркувати про те, чи може він взагалі існувати у викривленому суспільстві - марна справа, риторичне запитання. Є ще політики - це інопланетяни, зелені чоловічки. Але десь далеко від усього цього перебувають ті, кого, власне, ніхто не помічає (хіба що під час свят): старі й діти. Вони - як святі." [79, с.140].

Роздобудько порушує у своїй творчості найактуальніші проблеми суспільства, екзистенційні питання, гендерні та філософічні. Її твори - це синтез реального та вигаданого, це складні художні елементи, які спонукають до роздумів кожну людину.

Отже, дослідивши деякі аспекти жіночої прози та проаналізувавши проблематику представниці жіночої прози Ірен Роздобудько, ми можемо зробити висновки, що грунт для появи в сучасній Україні жіночого інтелектуально-психологічного роману з його специфічною проблематикою та новаторською поетикою готувався ще століття тому, але процес цей був перерваний в епоху соцреалізму. Поступове відродження призабутої традиції розпочалося аж у 80-ті роки ХХ ст. На час дебюту Ірен Роздобудько вже сформувалася новітня жіноча проза, здобутки якої були добре відомі письменниці, але вона утрималася від спокуси наслідування і стала творцем цілком оригінальних романів та прози загалом.

Розділ 2. Оригінальність художнього світу ірен роздобудько

2.1 Жанрова своєрідність творчості Ірен Роздобудько

Ірен Роздобудько - одна з найяскравіших представників жіночої прози - пробує себе у різних літературних жанрах. У ХХ ст. трансформація літературних жанрів сягнула таких масштабів, що навіть автор терміна "генологія" Поль ван Тігем засумнівався у тому, чи варто їх досліджувати [68, с.58]. У постмодерній українській літературі процеси трансформації та дифузії жанрів набирають дедалі більшого розмаху, пародіюються старі й виникають нові жанрові форми.

Літературні напрями і школи є явищами неповторними, локалізованими у певному історичному періоді. Вони не можуть відроджуватись. А жанри здатні трансформуватись, деякі - на певний час зникати з літературного процесу, а потім зявлятися в новій іпостасі. У своєму історичному розвитку вони набувають форм, які не відповідають усталеним уявленням, тому найактуальнішим напрямком сучасної генології, є, на нашу думку, вивчення жанрових модифікацій. Твердячи це, спираємося на думку М. Бахтіна: "Жанр завжди один і той же і не той, завжди старий і новий одночасно. Жанр відроджується й оновлюється на кожному новому етапі розвитку літератури і в кожному індивідуальному творі даного жанру…Жанр живе сьогоденням, але завжди памятає своє минуле, свій початок. Жанр - представник творчої памяті у процесі літературного розвитку" [58, с.173].

Жанрові модифікації виникають як явища індивідуальної поетики, а потім можуть закріплюватися в "памяті жанру" й набувати статусу нових жанрових різновидів чи навіть жанрів, як це сталося, наприклад, із романом "звязку часів". Деякі жанрові модифікації так і залишаються індивідуальними експериментами, але це не робить їх менш цікавими для дослідження, тим паче, що їхню майбутню долю навряд чи можна передбачити. Адже, наприклад, ніхто не очікував, що у ХХ ст. відродиться "готична" проза в усьому її жанровому різноманітті. Поява нових жанрів - явище рідкісне, повязане з художніми відкриттями великих митців, що підхоплюються їхніми послідовниками, проте жанрові модифікації, які поступово набирають статусів різновидів, у новочасній літературі творяться не так уже й рідко. У літературному процесі другої половини ХІХ ст. і в ХХ ст. роман відігравав головну роль, активно взаємодіючи з іншими жанрами [40, с.290].

Б. Томашевський подав таку класифікацію епічних жанрів:

"Розповідні прозові твори поділяються на дві категорії: мала форма - новела (у російській термінології - "оповідання") і велика форма - роман. Межа між малою і великими формами не може бути твердо встановлена [94, с.115].

Н. Копистянська небезпідставно вважає, що "масове відчуття жанру, уміння його розрізняти, впізнавати вказує на його поширеність і на його провідне становище у масово-читацькому сприйнятті, що далеко не завжди збігається з літературознавчим визначенням місця цього жанру чи жанрового різновиду і цього також не можна ігнорувати. Позиція жанру в літературі епохи визначається не тільки творцями, теоретиками, а й своєрідними потребами, сподіваннями, запрограмованими в розумінні жанру тими, хто його сприймає [58, с.420].

Горизонт читацьких сподівань зазвичай ґрунтується на авторському визначенні жанру. Т. Тищук зауважує, що й літературознавцям слід

"більше довіряти письменникам-авторам, які інтуїтивно дуже тонко відчувають, у межах якого жанру вони пишуть свої твори" [49, с.55].

Окремі питання жанрово-стильових особливостей, зокрема жіночої прози загалом та окремих текстів, були предметом наукової уваги Г. Улюри, С. Філоненко, Т. Воробйової, А. Галича, Г. - П. Рижкової, Л. Ганжи та інших [68, c.56].

Часто автори вказують самі на жанр написаного твору у постмодерній літературі. Не є виключенням і Ірен Роздобудько. Жанрова система прози письменниці є досить складною. У більшості випадків спостерігаємо змішування, взаємопроникнення усталених, загальноприйнятих жанрів і, як наслідок, появу авторських. Уся проза Роздобудько - не що інше, як розкриття психологізму буття людини [22, c.233].

На нашу думку, прозу Ірен Роздобудько можна вважати класичним зразком "поліфонічного роману" у розумінні М. Бахтіна. Саме концепція "поліфонічного роману" і стала основою для виникнення дефініції "інтертекстуальність", запровадженої теоретиком постструктуралізму, французькою дослідницею Ю. Крістевою для позначення наявності звязків між текстами, завдяки яким вони можуть так чи інакше бути учасниками міжкультурної комунікації [9, с.305]. Інтертекстуальність у творчому доробку Ірен Роздобудько наявна майже в кожному творі. Письменниця дає назви жанрів, у яких написані її твори. "Пастка для жар-птиці" ("Мерці") (2000) - психологічний триллер, "Останній діамант міледі" (Фоліо, 2006) - авантюрний детектив, "Амулет Паскаля" (Фоліо, 2007) - роман, "Оленіум" - комедія абсурду, "Ранковий прибиральник", "Шості двері" - романи, "Ґудзик" - психологічна драма.

За жанрами перші два твори є різновидами пригодницької літератури, в яких розкривається певна таємниця, повязана зі злочином, але авторка кожному з них дає інше визначення, з метою більшого, повнішого розкриття написаного.

Проза Ірен Роздобудько є психологічною. Детективний жанр не стає виключенням. Отже, можна говорити про жанр психологічного детективу в художньому доробку письменниці [22, c.233]. Цей різновид детективної прози передбачає деякі відхилення від класичних канонів у змалюванні стереотипної поведінки та типової психології персонажів. Зазвичай розслідується злочин, скоєний через особисті мотиви (заздрість, помста), а основним елементом розслідування стає вивчення персональних особливостей підозрюваних, їхніх уподобань, больових точок, зясування минулого.

Так, роман "Пастка для Жар-птиці", Ірен Роздобудько називає психологічним трилером [75, с.3]. Таке визначення жанру одразу ж позвязує із поглибленим психологізмом у змалюванні героїв, їх вчинків, подій. У зображенні окремих частин сюжету бачимо, що персонажі вдаються до само-психоаналізу. Показовою в цьому випадку є деталь втрати памяті головною героїнею, яка в результаті глибокого самоаналізу добирається до розгадки того жаху, в якому опинилася. Друга частина визначення жанрової приналежності роману - трилер - вказує на те, що ця проза є гостросюжетною, із заплутаними перипетіями, несподіваною розвязкою, системою кривавих подій. Трилер найбільше поширений у масовій літературі, був започаткований оповіданнями Е. По, романами "Жінка в білому" (1860), "Місячний камінь" (1868) В. Коллінза. Трилер намагається викликати в читача відчуття напруги, переживання, хвилювання. Цей жанр не має чітких меж. Часто до нього зараховують детективно-пригодницькі романи, акцент яких зміщено на підготовку до якогось надзвичайного злочину.

У детективі дія розгортається в часі назад, до розгадки; у трилері - вперед, ближче до катастрофи. Розмежувати ці жанри не завжди вдається, і вони зазвичай мають у собі ознаки одне одного. Свій психологічний трилер "Пастка для жар-птиці" Ірен Роздобудько презентувала читачеві із романтичною розвязкою, завдяки якій реципієнт упевнений, що в головної героїні все буде гаразд: "Маленька нахабо! Хіба ж я проти? Нехай твоє кохання буде, як небо. Бог із тобою, Мале! І - прощавай! - легкий мінливий силует розтанув у повітрі…На його місці вже сидів Стас - реальний, коханий, живий" [75, с. 209].

Особливістю архітектоніки тексту є введення композиційного прийому антиципації. Великої напруги сюжетові надають, зокрема, сновидіння головної героїні, часом схожі на божевілля: "Величезна пласка тінь птаха відділяється від стелі й опускається прямо на груди, від неї пашить жаром, як від сонця. Приємне тепло перетворюється на пекло. Віра зблизька бачить брудний, викривлений дзьоб із засохлим на ньому шматком смердючого мяса. Віра відчуває на грудях важкі лапи, але вони чомусь не ранять її своїми гострими пазурами - адже це не пташині лапи. Із жахом Віра помічає, що у птаха - ніжні жіночі пальці з довгими відполірованими нігтиками. Віра кричить. Крик проривається крізь сон тяжким хрипінням" [75, с.28].

Цікавим є той факт, що майже всі герої Ірен Роздобудько володіють розвиненою інтуїцією, їм сняться пророчі сни, а головна героїня "Пастки для жар-птиці" навіть страждає на амнезію. Якщо вірити психоаналітикам, високий рівень інтуїції спостерігається передусім у жінок і геніїв. Геніями герої Ірен Роздобудько не є й такими себе не вважають, тому можемо відзначити першу рису, яка єднає ці твори письменниці із "жіночими" романами. Традиційні для її прози моменти, коли герої випадково пригадують те, чого взагалі ніколи й не намагалися запамятати, тому ніколи не можна спрогнозувати сюжет роману від початку, - несподіванка може вигулькнути зненацька, іноді - зовсім невмотивовано [74, с.30].

"Пастка для Жар-птиці" занадто добре написана для того, щоб назвати книгу просто детективом, проте й визначення психологічного трилера звучатиме штучно натягнутим. Ліпшої золотої середини цих двох жанрів годі й шукати. Деякі дослідники прози Роздобудько цей твір називають детективним романом.

Поряд із психологічним детективом творчий доробок Ірен Роздобудько містить детектив історичний - "Останній діамант міледі" ("Фоліо", 2006), в якому дія відбувається в сучасності, але має прадавню історію. Історичний детектив - жанр, що дозволяє відкрити читачеві невідомі до цього часу факти і теорії та назавжди причарувати його історичними таємницями. Чіткого визначення цього жанру немає. Вважають, що власне історичний детектив - це історичний твір із детективною інтригою; думки вчених розходяться: одні вважають, що історичним детективом можна назвати твір, дія якого відбувається в минулому або в теперішньому досліджується старовинний злочин. Інші обовязковою складовою називають присутність історичних осіб. На думку російського дослідника В. Разіна, історичний детектив вимагає більш осмисленої та глибокої уваги до сюжетної лінії, ніж детектив сучасний. Можливо тому, робить спостереження дослідник, більшість білих плям історії, найцікавіші її події, факти, люди, якими б захоплюючими вони не були, як би наполегливо не стукали у двері авторів гостросюжетних історій, так і залишилися без літературного втілення [59, с.65].

Сама письменниця визначає жанр твору як детектив, але деякі дослідники називають "Останній діамант міледі" авантюрним романом. Авантюрний роман - це переважно прозовий твір із гострим динамічним сюжетом, з пригодницькими ризикованими ситуаціями, з діями, іноді не співвідносними з реальною метою чи можливостями персонажів, здатних на маловірогідний, але адекватний екзистенційний вибір за найекстремальніших умов. У його основу покладено архетип з характеристиками часу "зненацька", що розпочинається там, де причиново зумовлений перебіг подій поступається стихії чистої випадковості, постаючи несподіваною різночасовістю [59, c.10]. Загалом у творі "Останній діамант міледі" дві сюжетні лінії: одна - це історія давнини із діамантовими підвісками і загадковою жінкою, а друга - зламане життя молодого письменника, викрадені романи, присвоєння чужого таланту. Все це замішане на глибоких почуттях, невідємному психологізмові та розвязкою із повітряними проміжками, заповнити які справа читача [77, c.234].

Починається роман з прологу, який є нічим іншим, як легендою про діамантові підвіски та міледі із "Трьох мушкетерів" О. Дюма. Власне кажучи, сама авторка наголошує на тому, що цей роман "данина моєму дитячому захопленню Олександром Дюма і… повна авантюра щодо всіх, можливо, впізнаваних історичних і неісторичних осіб, котрі живуть на цих сторінках…" [76, c.2].

Композиційний прийом уведення в текст прологу із дивною і майже нереальною історією міледі є одним із проявів інтертекстуальності у цьому творі, що захоплює читача старовинною легендою про існування останнього коштовного камінця, що дістається у спадок онукові графині Жанни де Ла Фарре, що "колись стала прототипом леді Вінтер у славнозвісних "Трьох мушкетерах" Дюма. Така вигадана історія останнього діаманта із колекції і перехід від одного зберігача до іншого підсвідомо дає читачеві натяк на те, що, можливо, він іще зустрінеться на сторінках книжки із справжніми нащадками авантюрної міледі. Наявний прихований натяк на якесь викрадення в майбутньому, відчайдушність у вчинках, зрештою, таємниця. Цей фрагмент ніби перегукується із подальшим твором схожістю в описах героїнь Жанни і міледі і ця схожість не лише зовнішня: жінка з портрету та сестра Влади ніби одна особа - "Маленька Жанна в зеленій сукні…" [76, с.94]. Таким чином автор ніби апелює до культурної памяті читача. Прийом інтертекстуальності реалізує авторську інтенцію - залучення читача (через код світової культури) до процесів творення й сприйняття художнього тексту. Прийом інтертекстуальності як риторична фігура є засобом творення "підтексту". Сцена написання майбутнього роману під назвою "Білі нитки" головного персонажа Макса відкриває потаємні грані стосунків Макса та Жанни: "Ось - білі нитки (гори білих ниток!) - тільки бери. І ший. І шиємо. Пришиваємося один до одного" [76, с.31]. Такий підхід до змалювання хворобливого стану головного героя додає ще більшого психологізму в розкритті характерів персонажів. Цей уривок - і переживання, і спогади, і розпач, і кохання, і відчай. Головні героїні роману - дві сестри, Влада та Жанна, такі різні і неповторні, як і їхні долі. Жанна - стримана та розсудлива жінка, в душі якої ховаються дорога, високі вогнища, неприборкана пристрасть. Вона - вершниця, відьма, циркачка, нащадок старовинного роду, чого єдиний свідок - зафарбований камінець, загорнутий у пожовклі ганчірки. Влада не знає справжніх батьків. Вона завжди хотіла бути для прийомних батьків найкращою, найслухнянішою дівчинкою у світі.

Влада живе радістю і смутком, коханням і стражданнями своєї сестри Жанни. Так сталось, що вона з першого погляду покохала чоловіка сестри, витончено вродливого та розумного Макса. І не може нічого змінити: нелюбов Макса стала часткою її існування. Влада чітко усвідомила, "що її призначення - бути йому сестрою" [76, с.29]. Влада любить їх обох та їхнє кохання: "Вона любила їх обох, більше того - з часом вона змирилася і почала любити саму їхню любов. Ця друга любов виявилася сильнішою, ніж почуття до кожного з цієї пари - окремо" [76, с.30].

Влада - дивовижна господиня уявного готелю. У її голівці багато окремих чистеньких кімнаток, де ведуть невимушену розмову генії та герої. І тільки одна істота цього "готелю світу" не дає їй спокою. Мимоволі Влада перетворилась на "жінку з мертвими очима".

Доля Макса, тільки-но посміхнувшись, дала йому під дих. Він був невідомим письменником, але "зненацька на нього звалився успіх - його почали друкувати, запрошувати на телепередачі та вистежувати, аби взяти інтервю чи сфотографувати у приватній обстановці" [76, с.31]. Одного разу шахраї запропонували Максу друкування за кордоном за дуже привабливий гонорар і просто вкрали його рукописи. Як мати, втративши дитину, він зневірився у житті і собі. А тут ще одного дня з дому пішла Жанна і не повернулась. Макс збожеволів від горя. Він був сильним тільки тоді, коли поряд була Вона, - його маленька Жанна.

Влада стає утіхою і тюремником Максу. А Жанна? Вона у путах людини, яка здатна повернути її коханому втрачену мрію. Власником рукописів Макса став Жан Дартов - пересічний письменник, якому здібність синтезувати думки інших заміняла талант. Геніальність Макса зробила із Дартова вельми успішного і відомого автора. Проте слава не принесла Жану щастя, він покохав порожнечу - таємничу звабливу незнайомку з портрету: "Він побачив її в Парижі, у квартирі перекладача Огюстена Флері. Якби не дощ у сутінках, в шурхіт якого так органічно впліталася музика Леграна, що лунала з приймача, … якби не щез десяток подібних дрібниць-збігів, що впливають на підсвідомість, - Дартов, можливо, уникнув би тієї хвороби, яка вразила його о пів на девяту вечора в самому центрі Парижа восени у вівторок року 1992-го" [76, с.169]. Він захворів нею, ненавидів і плекав її.

Влада вирішує повернути рукописи Максу, відновити ледь жевріюче життя у ньому. Дух супротиву став її рушійною та руйнівною силою, проти якої неможливо встояти. Вона почала велику гру, мета якої - Дартов. Доля їй посміхнулась, і героїня потрапила на один корабель з мішенню. Далі події розгортаються як у справжнісінькому детективі - таємниця та її свідки, загадкові вбивства, і під кінець - героїня один на один з шахраєм. І не деінде, а у лігві тої самої "дияволиці", у будинку графині Жанни де ла Фарре. До речі, саме її камінчик, останній діамант підвісок, врятував Владі життя. Хто з двох сестер досяг справжнього омріяного щастя? Жанна, повернувшись до божевільного чоловіка з доказом його авторства і визнання, чи Влада, насолоджуючись самотністю та повним спокоєм? Мабуть, кожен із них уявляв його трішки по-іншому.

Ірен Роздобудько дає визначає жанр цього твору як авантюрний детектив. На запитання журналістів: - "Авантюрний - в значенні пригодницький (від англійського слова "adventure") чи з якоїсь іншої причини?" письменниця відповіла: - "Я гадаю, що він передусім є авантюрним для мене самої! Це така небувальщина, яку я зробила дійсністю. Хіба це не авантюра? Уявити, що нащадки славнозвісної "міледі" живуть в Україні, що її діамант знаходиться саме тут? Але, чому б - ні, якщо відомо, що міледі закінчила своє життя в Криму?" [77, c.178]. Увага в творі зосереджується на роботі дослідника. Протягом всієї сюжетної лінії, автор вміщує своїх героїв у проблемні ситуації, із яких вони вибираються із майстерністю, легкістю, певним ризиком та авантюрою, що сповнює нарацію напругою очікування.

Свій твір "Ґудзик" письменниця назвала психологічною драмою. Підзаголовок роману себе повністю виправдовує. Драма розігрується на тлі юнацького випадкового захоплення хлопця Дениса старшою і дивною жінкою, яке майже миттєво переростає в безтямну любов, позбавитись від якої не допомагає ані довгострокова служба в Афганістані, ані робота, ані інші жінки, ані час. Саме ця безсилість часу кидає героя у постійний відчай, незрозумілі сподівання та на дно склянок та кухлів у всіх придатних для того закладах міста. А коли, нарешті, його мрія побачити свою "любов" несподівано здійснилася, як це часто буває, він опинився у повній розгубленості.

Безладні мрії таки приводять Дениса в будинок своєї обраниці, але таким шляхом, на який він менш за все сподівався. І цей шлях виявляється найболючішим. Фантасмагоричні переплетення мрій та реальності в голові Дениса ладні звести його з розуму. Але натомість позбавляють глузду його молоду дружину, яка виявляється… донькою його коханої. "Ґудзик" є дійсно гостросюжетним твором, в який хочеться заглиблюватися, не зупиняючись. Мабуть, мала рацію сама авторка, коли казала: "Фантазуватиму так, щоб хтось, читаючи, спалив чайник…" [74, c.25].

Риси фантастичного детективу має текст "Амулет Паскаля" ("Фоліо", 2007). Події розгортаються в загадковому містечку, в яке головна героїня пані "Голка" (справжнього імя читач так і не дізнається) приїздить працювати найманкою у багатія. Все її існування в цьому містичному містечку перетворюється на пошуки себе, свого минулого, тієї нитки, яка б привела її до розгадки таємниці життя на батьківщині. Твір написано на межі зіткнення фантастики та детективу. Дія в романі відбувається в сучасному повністю вигаданому світі. Невизначеність зберігається як важлива частина розвитку сюжету. Авторка вводить читача у стан передчуття загрози, а далі майстерно вибирає найбільш вдалий момент для підсилювання драматичного ефекту.

Роман складається із чотирьох частин: І - "Цеглина, що лежить на краю даху", ІІ - "Між захватом і сумом", ІІІ - "Зелений блокнот", ІV - "Діти". У першому розділі з негативно конотованою назвою "Цеглина, що лежить на краю даху" дія розгортається в маленькому загадковому місті, "де завжди свіже повітря, чудовий краєвид та приємне спілкування". Головна героїня, імя якої так і залишається невідомим, але яку за гострий язик називають "Голка", приїжджає до багатого самотнього чоловіка на імя мсьє Паскаль з визначеною метою - заробити грошей. Правда життя - доля українських утриманок багатих закордонних буржуа - залишається поза кадром у цьому, чим далі, тим все фантастичнішому місті.

Ця правда життя потім все ж таки епізодично виринає у спогадах про рідну країну, де півроку триває зима, про рідне місто, де на вулицях лежить червоний пил з металургійного заводу, яким "дівчата вимальовували на ногах модні гольфи", і про людей, що живуть, як роботи на автопілоті. Але не про це розповідає нам авторка, головне в її творі - розповідь про самотню жінку "на грани нервного срыва". Ця романтична й ніжна пані, улюбленою музикою якої є мелодія Леграна з фільму "Шербурзькі парасольки", не може існувати в абсурдному світі [70, с.48].

Таке тлумачення роману є досить поверховим, бо справжня сутність має філософське піґрунтя. Справжня тема твору велика та всеохопна. Місця, що постають зі спогадів як головної героїні, так і, наприклад, з оповіді Ніколо чи із зеленого блокнота, - це цілком реальні краєвиди, від вкритої рудим пилом металургійного заводу землі - до Гробу Господнього в Єрусалимі, тільки зміщені в минуле й занурені в різноманітні емоції, від благоговіння й радості до суму й роздратування. Коли ж заходить мова про будинок мсьє Паскаля, містечко в альпійських горах чи засніжені вершини, то, на перший погляд здається, що це і є "справжня", "теперішня" реальність головної героїні. Проте чимало незначних та несподіваних поворотів сюжету розкривають складнішу природу цього ландшафту [70, с.220].

Передчуття катастрофи, знаки кінця та смерті супроводжує опис начебто мирного й безтурботного життя у будинку мсьє Паскаля. Побутовий комфорт, велике ліжко, джакузі та сто пар білих шкарпеток з ангори, краєвид з горами та деревяна кавярня, найвишуканіше вино і найекзотичніші страви, приємні люди та нове кохання. Але цеглина, що лежить на даху, мертва голубка і дивна гра, якою бавляться ці поважні люди на чолі з мсьє Паскалем, - усе створює відчуття неспокою. Пропонована мешканцям гра називається "На вихід!", її правила прості. Кожному слід обрати одну з багатьох скляних кульок, але, якщо гравець витягне кульку з чорною трояндою, його відпочинок у місті, заснованому мсьє Паскалем, закінчується, "він чи вона мусять йти з міста, щоб утілити свої наміри у життя". Це потім ми розуміємо, що це означає - повернення до життя. Гра супроводжується в романі дивним словосполученням "морфогенний резонанс", що подається в творі як щось нове, незвідане й не до кінця зрозуміле: "…те, що ми змоделюємо тут, - повториться і десь там… Морфогенний резонанс - повторення подібних процесів… [70, с.64].

Символи, лабіринти, трансформації простору й часу, місто, просякнуте світлом, в якому начебто немає тіні, відкриті двері, дивні збіги й швидкоплинні епізоди власного життя - усі ці знаки насправді є образами, що проходять перед людиною у час клінічної смерті, як про це згадують ті, хто пережив щось подібне та повернувся назад. Чи описує письменниця власний досвід, чи користується мемуарами інших, чи просто детально вимальовує краєвиди, створені фантазією, чи занотовує на папері сновидіння? Твору пасує будь-яка інтерпретація - і такий багатий та вишуканий спектр тлумачень є однією з приємностей цього тексту [77, с.234].

Роман сповнений дивних персонажів: загадковий мсьє Паскаль, пані Голка, письменник Іванко-Джон та інші гості чарівного будинку. Паскаль є персонажем, якого Ірен Роздобудько не ідентифікує з конкретною історичною постаттю, який уособлює щось більше, ніж просто людину, є ідеєю. З приводу інших друзів цього мсьє, а особливо коханця героїні - пана Іван-Джона, письменниця створює досить прозорий міф, подаючи автометаінтерпретацію.

Паскаль був першим філософом, який придумав таку систему світобудови, що назавжди виокремила людину та замкнула її у власній сфері. Історична правда має винести вирок: це саме він винен у тому, що людина стала самотньою, що не тільки унеможливилася любов між людиною та голубкою (один з героїв книжки переживає саме таке кохання), але й люди стали відчувати свою відокремленість одне від одного [18, с.216]. Самотність та страх - ось головний песимістичний міф Паскаля - історичного. Самотність, відчай, страх, як цеглини на даху, штовхають героїню заподіяти самогубство. І хоча Ірен Роздобудько створює казкову постать всезнаючого дідуся-Нострадамуса-Паскаля, трагічні події, що відбуваються за сюжетом, дають право інтерпретувати татуся Паскаля і як вбивцю Паскаля, який сконструював світ, де людина почувається самотньою й безпорадною. Протистоянням безжального філософа виступає у творі коханець героїні - письменник Джон Фаулз, персонажі навіть згадують одну його книгу - відому нам як "Волхв", хоча спочатку Фаулз хотів назвати її "Гра в Бога". Справжнє життя, свобода, таємниця та кохання, за логікою твору пані Роздобудько залишаються тільки в літературі, лише у вигадках письменників [18, с.217].

Цей дещо містично зображений персонаж мсьє Паскаля покликаний по-новому розкрити сутність Бога у світобудові й доконечну необхідність цієї присутності. Він спілкується з дітьми (четверта частина роману "Діти"), не вдаючись до послуг пошти чи Інтернету, й діти справді отримують такі послання зовсім в інший спосіб. Уже згодом стає зрозумілим, що головна героїня, переживши клінічну смерть, під час якої і подорожувала до містечка Паскаля, тепер наділена даром давати відповіді на найскладніші запитання в житті - дитячі.

Специфічність персонажа мсьє Паскаля і його домівки ще й у тому, що він якимось дивом зумів зібрати до свого дружнього товариства девятьох людей, які були досить помітними впродовж ХХ століття: Джона Фаулза, англійського письменника; співачку Мадонну; Галу, дружину Сальвадора Далі; вченого Ніколу Тесла; режисера Федеріко Фелліні та всіх чотирьох учасників "ліверпульської четвірки "Бітлз". Всі вони немовби акуратно вийняті зі своєї долі й свого часу, більше того, вони зібрані для того, щоб за принципом "морфогенного резонансу" визначати долю одне одного [19].

Ірен Роздобудько за допомогою різноманітності жанрів прагне показати літературу, яка не моралізує, не повчає, а вчить самостійно мислити та розуміти підтекст її творів.

2.2 Архетипні образи у творчості письменниці

Образи-архетипи за К.Г. Юнгом виникли у сфері "колективного несвідомого" та відображаються у свідомості сучасної людини як своєрідні символи, архетипи, "знаки памяті" минулих поколінь і виступають у вигляді "загальнолюдських першообразів, які значною мірою є конкретизовано-предметними згустками відчуттів, переживань та уявлень з давно минулих, прапервісних часів" [95, с.10]. Архетипи, згідно з Юнгом, однаковою мірою оселяються в свідомості геніїв, пересічних людей і душевнохворих. Говорити архетипами означає підносити зображуване зі світу поодинокого, минущого у сферу вічного [83, c.12].

У надрах міфопоетичної свідомості виникають бінарні розрізнювальні ознаки, що стають універсальним засобом опису буття. Пари протипоставлених ознак (опозицій) характеризують структуру простору (верх-низ, небо-земля, праве-ліве, схід-захід, південь-північ тощо), часу (день-ніч, пори року), кольору (біле-чорне або червоне - чорне). Подібним чином протиставлено природне й культурно-соціальне начала (мокре-сухе, сире-варене, вода-вогонь), а також структуровано соціальність (чоловіче-жіноче), різні значення опозиції старший-молодший, своє-чуже, близьке-далеке, зовнішнє-внутрішнє) [83, c.4]. Ще більш загальну значущість має опозиція сакрального-профанного (буденного). На основі подібних наборів двоїстих ознак конституюються універсальні знакові комплекси, що за їх допомогою первісна свідомість освоює світ.

Майже кожен письменник у своїй творчості звертається до архетипних образів. Не оминула їх і Ірен Роздобудько. Яскраво у її прозі представлений образ архетип гори. Архетип гори є загальновживаним, він фіксує соціальний досвід людства. Ходіння на гору - прилучення до божества. Архетип гори - концепт упорядкування космосу; гора, пізніше камінь, - осереддя Всесвіту. Верх гори - це єднання з природою. Як говорив відомий філософ Ніцше: "Треба звикнути до життя на верхівках гір - щоб глибше під тобою звучав жалюгідний лемент про політику, про егоїзм народів…" [83, c.57]. Верхівка - це наближення до Божественного. Бінарна опозиція верх-низ здавна укорінилась у людській свідомості. Людина, стоячи на землі, піднімає очі до неба і сприймає земний бруд як тягар, від якого вона хотіла б позбавитися, але не може. Звідси, небо належить "вищим силам", Богам та ангелам, в той час як земля залишається місцем існування смертного людства. Під нею розташоване пекло як повна протилежність верху. Людина, що знаходиться ближче до верху, наділяється ніби вищою мудрістю, вищим знанням [80].

У романі "Ґудзик" реалізується архетип гори. Про це, на нашу думку, свідчать думки Ліки: "Треба було негайно тікати - від цих наметів, від запаху фарби та алкоголю, від незрозумілих вчинків якихось невідомих мені людей. Я полізла вгору…Якби зараз мене запитали, куди я йшла, - я б не змогла відповісти. Дряпалася на гору, спускалася в долину, знову підіймалася. Тут мені не було так страшно, як там, унизу, де я нічого не розуміла" [71, c. 200].

Опозиція "верх - низ" - протиставлення неба і землі, чоловічого і жіночого. Такі протиставлення характерні для міфологічних уявлень індоєвропейських і трипільських часів. У київському пантеоні князя Володимира Перун був поставлений на пагорбі, Велес - у низині. У міфологічній структурі мислення слов'ян важливі пари небо - земля [83, c.18]. Ліка піднімалася до неба, всі інші залишались на землі, в долині. Це свідчить про чистоту та світлість її образу. Денис у площині простору перебуває у долині, тому його світобачення різко відмінне від Лікиного.

Найпоширенішим у літературі є архетип води - пробудження до життя, очищення. Українці первісне буття вбачали в єдності втіленого у світлі чоловічого і втіленого у воді жіночого начал. Із ритуальним обмиванням водою пов'язаний акт нового (другого) народження. Архетип води трансформується від "родового лона" до "чистоти, щастя, здоров'я". Вода пов'язана з коханням, любовним (хворобливим)"ярінням" [83, c.43].

У романах Ірен Роздобудько "Ранковий прибиральник" та "Шості двері" простежується образ моря, морського берега.

Поетична образність морського узбережжя досить часто "провокує" метафоричний стиль великих мислителів, стаючи пересічно знайомою архетипною символікою на службі інтелектуальної інтуїції. Відчуття під час зустрічі з морем, уявнення межі поміж кінцевим і нескінченним, самототожністю суходолу й морської безодні, що відбивається в архетипній символіці, - не просто надлишкове кліше. Тут доречно пригадати гайдегерівський концепт "узбережжя" в межах звязку простору з категорією "першофеноменів", при сприйнятті яких (це знав уже Ґьоте), виникає почуття невизначеності, непевності, збентеження, жаху. Те, що одвічно розгортає берег у берегову лінію й нанизує на себе його багатоманітну сукупність, пише Гайдеґер, є збірний первень, який ми назвемо "узбережжям". Ось чому такою катастрофічно жахливою є втрата цього первня - рятівного берега життя - серед несталого, небезпечного моря. Осмислення архетипу моря через розкриття його метафорики дає можливість уявнити цим архетипним образом особистісні ситуації, й у певному сенсі - ніби поза культурою (хоча він і виявляє себе у сфері культури), на ґрунті психофізіологічного субстрату [45, c.213].

У творі "Ранковий прибиральник" герой потрапляє на берег моря в чудову країну і "заново народжується", переосмислює сенс життя. Узбережжя моря для нього є порятунком від усіх марнот. Це місце, де людська душа отримує вимріяну волю, можливість самовираження та вдосконалення.

Щодо образу моря, то воно для героя ледь не стало трагічним (у ситуації з акулами), але лише там, у великій небезпеці, чоловік розуміє сенс життя, в нього оживає любов до усього і до усіх.

У романі "Шості двері" Анна-Марія їде до моря відпочити від суєти життя, відновити свої сили. Це є також своєрідний порятунок. Море для героїв романів "Ранковий прибиральник" та "Шості двері" є певним заповненням порожнечі їхніх душ [78, c.4]. Вони милуються ним, захоплюються його красою і силою. "Анна-Марія пірнула з відкритими очима, й море поглинуло її, вплелося в волосся, огорнуло своїм неприродним теплом…" [78, c.270]. А Михайла, коли він пірнув у товщу води, охопило дивне відчуття спокою, "тільки неймовірна тиша й різнобарвні рибки нагадували, що наді мною - товща води. Якби можна було тут жити!" [78, c.115].

Вода завжди вважалася посередником між життям та смертю, потоком творення та водночас знищення. Символіка води надзвичайно багата і глибока. Вода - символ першоматерії, плодючості, початку і кінця всього сущого на Землі, а у християнстві - символ очищення від гріхів [80]. У романах письменниці вода означає певну межу між долею та недолею. "Вода зімкнулася наді мною овальною блакитною банею [78, c.117]. "Анна-Марія занурюється в теплу воду" [78, c.273]. Героїв захоплює велич, магічна сила водяного простору: "Вода підтримувала мене, ніби я лежав у гігантській калюжі олії" [78, c.85].

Вода у романах Ірен Роздобудько показана як стихія, що може приносити як біду (ситуація з акулами у морі - "Ранковий прибиральник"), так і заспокоєння душі. Образ води показаний не лише через образ моря, а й через образ дощу. У давній міфології дощ означав єднання Неба і Землі [83, c.116]. У романі "Гудзик" ми бачимо, що саме дощ певним чином впливає на події та долі героїв. У горах Денис та Ліза Тенецька ховаються на горищі саме від дощу. Події, що відбулися з героями через те, що почалася злива супроводжуватимуть їх протягом всього життя. Ховаються у машині таксі від дощу і Ліка з Денисом при першій їхній зустрічі. Відбувається "кільцевість" сюжету твору. В цьому випадку ми можемо роль дощу пояснити на прикладі єднання Неба та Землі досить своєрідно. Ліка була як небо - чиста, мудра, світла. Денис є образом цілком земним, йому не властиві певні "небесні риси". У творі "Шості двері" дощ символізує душевне очищення героїні: "…дрібний дощик, розмите світло ліхтарів, думка про смерть - це тільки початок" [78, c.258]. "…Столиця зустрічає Аду й Анну-Марію дрібним літнім дощиком" [78, c.267].

Цікавим є те, що у романах "Ранковий прибиральник" та "Шості двері" герої перебувають на одному і тому ж острові - Мальті. Анна-Марія не знала, що погнало її сюди - "…на узбережжя Середземного моря, в цю маленьку країну". А Михайла цілком влаштовувала "…ця маленька країна, що складається з шести островів" [78, c.112]. За енциклопедією знаків та символів, острів - це символ спасіння, сховища [45, c.228]. Дійсно, у героїв Ірен Роздобудько емоційний стан вимагав сховища, порятунку. Для цього їм потрібно було відірватися від середовища, яке їх оточувало і потрапити на цей острів.

В романі "Шості двері" реальне з ірреальним розділене дверима, завдяки яким головна героїня потрапляє в інший світ. За словником символів Н. Жульен, двері - це важлива частина будинку, символ переходу з одного місця в інше, від світла до темряви [45, c.77]. Кожного разу перед Анною-Марією зачинені двері, які вона штовхає, щоб відчинити. Зачинені двері символізують якусь таємницю, є своєрідним захистом від невідомого. І дійсно, за кожними зачиненими дверима героїню чекала певна історія. Героїня роману малює двері на стіні. Перші двері Анна-Марія намалювала, коли їй був рік, вони, звичайно, були недолугими, але вона добре запам'ятала, як їх треба малювати. Двері - це можливість повернутися туди, де затишно, добре, радісно, у якесь ідеальне місце, де панує гармонія і любов. Це архетипічна модель дому, особливо притаманна слов'янським народам. Це те місце, куди хочеться повертатись знову і знов [80]. Цей архетип відчитується і в "Ранковому прибиральнику", саме любов повертає головного героя самому собі, а також веде додому. А шості двері - це вічність - остаточне повернення у вічне життя, у нове народження. Образ дверей ми спостерігаємо і в романі "Амулет Паскаля".

Реалізація архетипу Дому характеризується у прозі письменниці негативним і позитивним аспектом. Позитивний модус виявляється в осмисленні онтологічного статусу Дому, в ізоморфізмі тріади людина-будинок-Космос, впливі на формування просторових орієнтацій героя і характеристики статусу персонажа, його взаємозв'язків із реальністю. Негативний аспект реалізації архетипу Дому простежується в ситуації хаотизації простору, комунікативному розриві між поколіннями, руйнації та абсурдизації дому. В героїв Роздобудько відбувається певне переосмислення Дому - вони прагнуть повернення додому, і разом з тим бояться цього повернення.

У романі "Ґудзик" Денис боїться повернутись у свою квартиру, боїться прочитати повідомлення від Ліки. Архетип дому в цьому творі конкретний та чіткий. Ліка боїться повертатись додому, адже там її не чекає нічого хорошого. У романі "Ранковий прибиральник" чоловік боїться повертатись додому, тому що там - його минуле життя, його спогади, повертатись до яких він не хоче. Він говорить: "Якщо ти не маєш Дому, який сенс у постійному місці проживання? Я завжди думав, що Дім - це те місце на Землі, де ти відчуваєш себе у повній гармонії з навколишнім. Навіть якщо це - сміттєзвалище…" [78, c.134]. Виявляється цей архетипний образ і в романі "Зівялі квіти викидають". Там події відбуваються у притулку для акторів, які самі герої називають Домом. Притулок для них - це Дім, їхня внутрішня фортеця, адже у зовнішньому світі вони - старі актори - вже нікому не потрібні.

Анна-Марія з твору "Шості двері" також боїться повернення в будинок, де жила раніше, так як там - усі її переживання, вона боїться повернення жахів минулого життя. Отже, архетип Дому по-новому трансформується у прозі письменниці Ірен Роздобудько. В цьому виявляється її новаторство у трактуванні архетипних образів.

Ми також помітили, що у її романах повторюється цифра шість. За шостими дверима Анна-Марія знаходить спокій, Мальта, де перебувають герої "Шостих дверей" та "Ранкового прибиральника" складається з шести островів. За допомогою словника символів ми побачили, що цифра шість - це символ рівноваги та гармонії, що визначається його внутрішньою структурою: і сума, і добуток цифр (1,2,3), які складають його половину (а злагода та гармонія числа - це рівновага його половин!), однаково дають цю ж саму "шістку" (1+2+3=1x2x3=6). Графічний образ "шістки" - два перехрещених трикутники (три кути + три кути), вершиною в різні сторони: вершиною вгору - це символ чоловічого начала, Вогню і Неба; вершиною донизу-символ жіночого начала, Води і Землі. В єдності цих шести елементів - вся життєдайність і найвища гармонія буття [45, с.89]. Тому письменниця не випадково користується цією цифрою, і вкладає в неї свій смисл.

Для прози Роздобудько характерне змішування двох світів - реального і фантастичного (міфологічного), тобто використання різних форм перевтілень. Прийом метаморфози допомагає письменниці глибше зазирнути в людську душу, зрозуміти її незвичайну складність, суперечливість та невичерпність. Ірен Роздобудько належить до тих письменниць, для яких людина - малий всесвіт, мікрокосмос. Вона ніби занурюється у глибини духу, проявляє неабиякий інтерес до сильних і яскравих почуттів, грандіозних пристрастей, до таємних порухів душі, до "нічного" її боку [40, c.27]. І тому невипадково природа часто стає "своєрідним аналогом душі, коли перевтілення в природний обєкт символізує ту чи іншу сторону родової суті людського характеру" [44, c.6].

Мотив фантастичного перевтілення втілений у романах "Шості двері", "Ґудзик", "Зівялі квіти викидають". Героїні цих творів свідомо асоціюють себе із собаками. Звичайно, мотив лаконтронії (перетворення людини на вовка) зустрічається і в фольклорі, і в художніх творах. Вовкулаками стали Лукаш із "Лісової пісні" Лесі Українки, Джейкоб та його друзі із "Саги про вампірів" Стефані Майер та деякі герої історично-фантастичної прози Валерія Шевчука. А героїні романів Ірен Роздобудько перевтілюються не у вовкулаку, а у собаку. У романі "Амулет Паскаля" є натяки на спорідненість героїні Голки з кішкою. Причини такої метаморфози повязані, на нашу думку, з таємними глибинами жіночої душі, її загадковою природою, душевними стражданнями, почуттям втрати та самотності успішних, але нещасливих жінок.

Сповнене трагізмом життя відвертої, доброї, схожої на янгола дівчини Ліки, героїні роману "Ґудзик". Із собачою покірністю ходила вона від оселі до оселі, поневірялась, витримувала побиття, прокльони, жорстокість. Ліка була самотня, пригнічена, розгублена. Вона відчувала, що в ній прокинувся інстинкт тварини: загострився нюх, зір, дівчині здалося навіть, що в неї зявився хвіст. "Я полізла вгору. І чим далі відходила від табору, тим яскравіше відчувала - це те, що мені треба. Я потрапила туди, де мені належало бути. Я розрізняла запахи, мов звір, і бачила в суцільній темряві. Мені здається, що я навіть бігла на чотирьох кінцівках, бігла всю ніч, поки запах наметового містечка не припинив мучити мене" [71, c. 201]. Героїня, злившись з природою, асоціює себе з собакою. І коли Ліка самотньо сиділа на вокзалі, її підібрала незнайома жінка "…після …тривалого життя на горищах багатоповерхівок та на жорстких лавах вокзалу. Я стала собакою, і вона, моя хазяйка, підібрала мене. Не побоялася підібрати. Тому що (це зясувалося пізніше) до свого нинішнього життя підбирала з вулиці собак і лікувала їх. Потім прилаштовувала в "хороші руки " [71, с. 207]. Ліка уявно перетворилася на тварину, щоб не мислити і не розмовляти, але ангел її душі, який, здавалося, загинув назавжди, знову в ній відродився.

Героїня роману "Зівялі квіти викидають" Стефка також переживає особисту драму. Вона стає своєрідною обєднуючою ланкою між двома ворогуючими актрисами радянських часів. Але Стефка загубила "вогник" власного життя. Вона чуйна, добра, сентиментальна, але самотня. Дівчина, за словами самої авторки, "…народилася собакою" [79, c.80], тому що "звірям незрозумілі тонкощі та нюанси складних людських стосунків, вони не вміють говорити й чують лише те, що їм ПОТРІБНО чути. І тим щасливі" [79, c.81].

Велике кохання, на яке чекала Стефка, прийшло несподівано у вигляді набагато старшого чоловіка. Із собачою вірністю "служить" вона коханому, але щастя нема, тому дівчина відчуває себе глибоко самотньою. Душа не знаходить спокою. "Ось тієї миті Стефка і стала собакою…а вже потім не могла бути інакшою. Тому що нарешті з-під (досить привабливої) оболонки випросталась її сутність: беззастережно служити одному богові" [79, c.82]. І це підсвідоме бажання її втілилось у життя. Вона присвятила своє життя людям у будинку для акторів, які дійсно потребували її допомоги. Поглянувши на їх життя в новому світлі, Стефка й своє життя побачила зовсім іншим.

У романі "Шості двері" Анна-Марія за Четвертими дверима бачить себе собакою: "…вузьке тіло на високих сухорлявих ніжках, така ж вузька, майже лисяча мордочка, рудий, скручений бубликом хвіст" [78, c.332]. Вона вірно служить своєму господарю, її бояться втратити. Але щастя виявилось недовгим, відчуття непотрібності не покидає її, і собака знову повертається на вулицю.

Особливістю творів Роздобудько є те, що герої не воюють із реальним світом, вони весь час тікають від нього. Спершу тікає Денис до армії, там, отримавши призначення до Афганістану, радіє тому внутрішньому спокоєві, що зійшов на нього. Та чи міг тоді усвідомити, що тікав від самого себе, від своїх почуттів, і що все це наздожене його в ту саму мить, коли йому здаватиметься, що все це давно минуло і тепер ввижатиметься лише старою відеокасетою із кіноплівкою життя. Окрім зовнішнього прояву втечі спостерігаємо втечу вглиб себе, у свої почуття і страждання.

Ліка теж рятується втечею від самої себе, прагне зцілити зраджену душу самотніми стражданнями, пережити все в собі і через це страждання віднайти себе, свою сутність. Вона в цьому схожа на ту загадкову істоту Ієланума, про якого розповідала в романі Ганна Тарасівна: "…Імя його - вітер у полі, імя - виття, в якому більше сенсу, ніж у людських балачках. Ієланум не любить слів і ніколи не знайде співрозмовника. Слова - пявки, що наповнюють рот гіркотою. Ієланума виштовхали у світ, і світ не прийняв його. Ієланум будує свій світ - у собі. Ієланум не змушує любити себе. Самотність Ієланума не зігріта жодним промінчиком, жодною випадковою пташкою, яка б принесла у своєму дзьобі гілку на верхівку його самотності. Самотність Ієланума - нескінченна. Ієланум є світлом світла і темрявою темряви: ні там, ні там його не впіймати. Ієланум - той, хто збожеволів за власним бажанням" [71, с.183].

Додаткові грані характерів персонажів розкриваються завдяки вставним оповідям-легендам та листам. Зокрема, Ліка проходить шлях відречення від світу, від страждання, яке супроводжує її протягом життя (схема Шопенгауера). Вона стає аскетом, якому байдужі всі принади суспільного життя. У листі до Дениса Джошуа Маклейн так описує стан героїні: "…слова для Енжі означали так само мало, як і гроші. Вона довіряла відчуттям. Вона посміхнулась до мене: Енжі була далека від реальності. До неї простягали руку зі шматком хліба - вона не могла її відштовхнути. Усе просто" [71, с.217].

Героїня роману "Шості двері" також прагне втекти від себе, від своїх страхів та переживань. Вона у ранньому дитинстві намалювала на стіні двері, та раптово змогла увійти в них. З тих пір у найважчі моменти життя, намалювавши двері та ввійшовши у них, Анна-Марія може ховатись від страшної реальності. Але завжди повертається до тих проблем та бід, від яких тікає, адже ні за якими дверима не можна сховатись від самої себе.

Герої Ірен Роздобудько весь час тікають від світу - у намальовані двері, на Мальту, в гори, на море, в себе. Вони - монологічні й цілісні. Саме завдяки цій цілісності й приречені на самотність, бо не можуть співіснувати з кимось [77, c.230].

Особливістю екзистенції всіх персонажів Ірен Роздобудько є страждання - той кордон, через який вони мусять перейти, щоб збагнути певну істину. Сюжети творів базуються на тому, що герої марно намагаються втекти від страждання. Фрагменти того, що відбувалося в оповідному тексті, авторка компонує в довільному порядку, але так, щоб читач зміг "прочитати" те, що власне, не є написаним. "Повітряні ніші" - обовязковий елемент тексту, вони провокують здогад, який має зявитися у підготовленого читача. Одна з них - це майбутнє, про яке не йдеться на початку твору. Але воно, за неписаними законами белетристики, мусить "прочитуватися", тобто бути [77, c.234]. Так, у "Ранковому прибиральникові" читач упевнений, що герой відшукає свою кохану, хоч про це в романі немає й мови. Головне - авторка спромоглася підвести читача до межі, коли той починає вірити настрою героя.

Прагнення "сховатись", "вижити", "втекти" більшою мірою притаманне, звичайно ж, жіночим персонажам Ірен Роздобудько. Вони прагнуть вижити різними способами та методами, прагнуть осмислити своє існування. У доробку письменниці часто відбувається умовне перетворення героїв на тварин, відбувається певна гра, що реалізується на різних рівнях. "Постмодерністська гра зі словами (тропи, каламбури, анаграми, літературні алюзії) та з граматичними правилами, книжками та обєктами мистецтва рішуче уриває спробу спостерігача вичитати значення якоїсь праці й в такий спосіб вимагає, щоб він став свідомий своєї участі у творенні гри значення" [93, c.180]. На думку Т. Гундорової, персонажі сучасних художніх творів "сприймають значення світу, часто тікаючи у вербально-ігровий, віртуальний простір свободи, а формою вираження такого запиту стає для авторів зміна наративних масок і мовна гра - два способи конструювання світу того чи іншого характеру" [28, c.170].

Життя людини тісно повязане з природою. Це було відомо ще здавна, про це говорилось і філософами, і вченими, і науковцями. Стверджує це у своїх творах й Ірен Роздобудько. Взявши, наприклад, "Дві хвилини правди", де описується подорож журналістів, у кінці твору ми доходимо висновку, що гармонія душі досягається тільки тоді, коли людина перебуває у гармонії з природою. Яскравим прикладом цього є життя Єви та художника у будинку, який вони зробили своїми руками. Проза Ірен Роздобудько насичена різними художніми елементами, образами-архетипами, символічними образами, що яскраво розкривають тематику та ідеї творів.

2.4 Поетика романів Ірен Роздобудько

Постмодерна проза відзначається крайньою формою нівеляції особистості персонажа, аж до повного його зникнення. Такий персонаж наділений рисами, які не піддаються однозначній характеристиці, він ілюструє, демонструє своїм прикладом відносність будь-яких істин, функціонує в тексті як предмет гри, обєкт авторських містифікацій. Постмодерна гра засвідчує відносність усього існуючого і перекреслює сам принцип, можливість існування однозначних оцінок на зразок позитивний-негативний, моральний - аморальний герой [31, c.126].

Майже в усіх творах Ірен Роздобудько простежується еволюція від традиційного розуміння і зображення персонажів у романах до їх метафоризації, і, зрештою, до повної нівеляції персонажа шляхом введення в текст автобіографічного "Я".

У творах письменниці традиційний спосіб творення персонажів ускладнюється прийомом метафоризації [22, c.231].

Процес метафоризації персонажної сфери в романах можна окреслити такими формальними ознаками:

мова персонажа зливається із загальною мовною тканиною тексту, що свідчить про втрату персонажем ознак індивідуалізованого образу, характеру ("Амулет Паскаля" - розповідь від імені головної героїні - Голки).

створюється ефект "двовимірності" існування героїв завдяки поєднанню оповіді-враження від життя людини, що до певної міри розпорошує цілісність персонажа (спостерігається практично в усіх творах письменниці).

активізується роль мови-сповіді - нагнітання враження, відчуття безвиході, абсурду, роль багатоповторів тощо.

Основними засобами творення ситуацій у художніх текстах Роздобудько є монологізація [22, c.234]. Кожен з героїв її творів роздумує над певними ситуаціями, часто говорить "сам з собою", тобто письменниця послуговується внутрішніми монологами. Те, що романи авторки написані у формі монологу героя, вже передбачає психоаналіз останнього. У формі монологів написаний і роман "Ґудзик, проте тут подаються монологи двох героїв (для третьої героїні - Єлизавети Тенецької авторка зробила виняток - написала про неї від автора), які чергуються, перемежовуючись.

Ліка у своїх роздумах стверджує речі, на яких має створюватись уся світобудова, вся модель людського життя." …Тільки людина здатна брехати. У природі брехні не існує. Хіба брешуть дерева, квіти, вода? Завжди відчуваю брехню, як звір - усією шкірою, усім, що є всередині мене, - від шлунка до душі. Можна жити бідно, безтямно, дурнувато, легковажно, важко, але при цьому жити чесно - необхідно! Інакше - морок, ніч, смерть…Найстрашніше - втратити віру. Її гублять раз і назавжди…А потім шукають. І знаходять виправдання собі. Роблять вигляд, що усе гаразд, і посміхаються. Але голка в серці залишається. З нею можна якось жити. Але хіба ж це життя?" [71, c.189].

Письменниця у романі "Ґудзик" наголошує на монологах, виділяє роздуми героїв, як от, наприклад:

Другий монолог Ліки.

" - Є дуже прості істини - про них не часто говорять, а якщо й говорять, то зазвичай іронізують. Або ж вони звучать занадто банально. Але ж вони - існують. Ось спробуй вимовити їх уголос - і відчуєш, як накотяться сльози: треба любити своїх друзів, захищати батьківщину, поважати старих, не принижувати слабших за себе, не брехати, нічого не боятися й нічого не просити. Говорити про це, може, й смішно. Однак. не сміємося ж ми, читаючи Біблію." [71, c. 191].

"Ранковий прибиральник" - це неперевершений монолог, де немає місця навіть авторові - головний герой і власне автор стають одним цілим. Уже з перших рядків читач не лише знайомиться з героєм (зрештою - як такого знайомства не відбувається), а відчуває його впритул до найменших дрібниць, рухів тощо: "Я до безуму боюся втратити роботу. З цією думкою я прокидаюся щодня о пятій годині ранку. Йду на кухню, вмикаю кавоварку, закурюю першу цигарку (звичка до "Мальборо залишилася ще з тих давно викреслених з життя часів, коли за пачку доводилося відстібати циганам-спекулянтам не менше як десять карбованців) і намагаюся, нарешті, прокинутися. Цигарка і міцна кава запускають у дію мій уже трохи зношений механізм, я відчуваю поштовхи серця: і легке поколювання в шлунку" [78, с.217].

Такий підхід (монологізація) до створення персонажів дозволяє авторці максимально розкрити образ головного героя. В романі "Ранковий прибиральник" "другорядні", "декоративні" персонажі залишаються лише декораціями. Читач змушений сприймати їх очима первинного наратора, що вже уподібнює це ставлення читача ставленню центрального персонажа.

Герой в повній мірі розуміє те, що щастя не слід шукати по інших світах, адже від себе не втечеш. І він приймає важливе для себе рішення. "…Я не знаю, як все складеться далі. Я стою на початку шляху, де десь вдалечині біліє сніг. Я знаю, що вітер вдарить мене по обличчю, може навіть зібє з ніг, а половина людства вважатиме мене за повного ідіота. Але я повинен рухатись, щоб відчувати вітер і ніч. Я повертаюсь…" [78, c.152].

Внутрішні монологи яскраво простежуються і в "Останньому діаманті міледі". Наприклад, на самому початку, у пролозі до твору, читач знайомиться із таємничою володаркою діамантів саме через її внутрішній роздум, монолог: "Цього разу не виборсатись. Мабуть, помру…" [76, c.3].

Авторка майстерно поєднує думку міледі із текстом.

В "Амулеті Паскаля" вся розповідь побудована на монологах-спогадах головної героїні. Інформація доноситься до читача від імені героїні Голки: " Згодом - майже тепер! - я зрозуміла, що можу жити і розкошувати лише…у своїй уяві. Принаймні туди не пролізуть люди з бокалами шампанського в руках. Звісно, якщо я туди їх не впущу" [76, c.45].

Тексти Ірен Роздобудько є достатньо різними за своїми фабульно-жанровими ознаками. Проте саме це дозволяє говорити про наявність спільних конструктів, кріплень, на яких усі вони тримаються. Ці спільні конструкти Ярослав Голобородько визначає як "поетика усеможливих пригод" [22, c.235]. Мотив пригод виступає основоположною субстанцією в художній прозі письменниці. У її романах пригоди інтерпретуються у трьох основних вимірах: як сюжетні, часопросторові подорожі ("Останній діамант міледі"), як психологічні, внутрішньо-особистісні мандри ("Ранковий прибиральник", "Шості двері", "Зівялі квіти викидають"), як синтез цих двох - переважно зовнішньої та акцентовано внутрішньої мандрівних форм ("Ґудзик", "Дванадцять, або виховання жінки в умовах, не придатних до життя", "Дві хвилини правди"). Й сама авторка не задовольняється існуючими фабулами, вона шукає нові сюжетно-оповідні ресурси.

Сюжетні моделі письменниці переважно не обтяжені складним і напруженим інтелектуальним побутом. Вони дихають легкістю викладу, флегматичністю розгортання, прозорістю натяку або смислових акцентів.

Художній простір Ірен Роздобудько має класично-літературні обриси, профілі - без них він неможливий. Авторка цінує й культивує літературні асоціації, ретроспекції, паралелі, вдаючись до них при кожній можливості. Як у психологічній драмі "Ґудзик" трагедія розпочалась із деталей, так і в "Ранковому прибиральнику" внутрішнє повернення, навіть, правильніше сказати, навернення до життя Михайла-Майкла розпочалося через ту деталь, що одного ранку в готельному номері він зіткнувся із Ремарковим романом "Три товариші". Причому, що передусім вразило головного персонажа, це виявилося, як він мовив собі "таке саме старе видання 64-го року, яке було й у нас дома" [78, c.56]. У цих нюансах Михайло-Майкл, сам собі не зізнаючись, почав убачати вияви-знаки, вияви-символи певної духовної "рідності" з жінкою, яка в тому номері зупинилась, і яка, власне, й читала знайдений роман Ремарка. "Ранковий прибиральник" - це роман про повернення на батьківщину, про складні "подорожі душею", розчахнутої на дорогах життя української людини [25, c.52].

Особливістю поетики письменниці є прийом інакомовлення. Його ми спостерігаємо також у романі "Ранковий прибиральник". Від часу відїзду з України життя Михайла розділилося на ТАМ і ТУТ: "І все-таки прибирати у готелі ТУТ краще, ніж підмітати підворітні ТАМ" [78, c.87]. Цей прийом - це спосіб себе-маскування, свого минулого й теперішнього, свідчення невизначеності, хисткості внутрішнього світу героя. За ТАМ і Тут Михайло ніби ховає свою справжню сутність [25, c.53].

Часто, як уже було зазначено, письменниця використовує прийом гри. Але послуговується вона не лише словесним каламбуром як різновидом гри, а й певними ознаками гри як такої. Віртуальні зустрічі героя "Ранкового прибиральника" із незнайомкою з 713 номера відбуваються певним чином в ігровій формі. Суть цієї гри полягає у щемливому пригадуванні минулого, Батьківщини, у тремтливому перечитуванні вже раніше знайомого, писаного рідною кирилицею тексту Ремарка. Гра героїв набирає обертів, на чужині вони вони співтворять знайомий лише їм простір Батьківщини, що засвідчують, наприклад, запросини до столу зі шпротами і шматком хліба, кораблики з обгорток від цукерок "Барбарис" тощо [25, c.54].

Ірен Роздобудько різними художніми засобам виписує характери як чоловіків, так і жінок. Але жіноче начало в її творах завжди перемагає. Жінка залишається сильною та перемагаючою. Деякі дослідники творчості письменниці говорять про гострий фемінізм її творів, але у глибинах своєї свідомості Ірен Роздобудько не є феміністкою.

Більше того, вона скоріше, є, навіть, антифеміністкою, яка готова зректися не лише усіх феміністичних аксесуарів, здобутків, але й самого натяку на них. Та це відбудеться за однієї умови - появи достеменно чоловічого характеру. У ній живе жінка, яка, незважаючи ні на кого і ні на що, все ще чекає на прихід "натурального, себто мужнього й упевненого в собі мужчини". І відверто, хоча й в певній мірі наївно, говорить про це: "Я хочу вірити, що небалакучі, самодостатні, відчайдушні, сильні, розумні, сміливі, горді чоловіки існують не лише у американських стрічках на кшталт "Легенди осені, "Касабланки чи "У снігах Кіліманджаро. І матусі не тремтять над ними, видаючи з родинної каси двадцять гривень "на кіно" [77, c.111].

Жіноча сутність у творах письменниці доволі складна та завжди неоднозначна. Якщо звернутись до романів письменниці "Ґудзик" та "Останній діамант міледі", то ми помічаємо, що в обох творах постать жінки-персонажа, що рухає сюжет, - подвійна. Єлизавета та Ліка у "Гудзику", Влада і Жанна в "Останньому діаманті міледі" - це ніби два боки однієї медалі, дві іпостасі однієї жіночої сутності. Сильна - і ніжна. Єлизавета та Влада - творчі, неординарні особистості, які розкривають свій потенціал, долаючи життєві труднощі. Під час "штилю буття" (Єлизавета після повернення чоловіка з таборів, Влада до зникнення Жанни) вони губляться на тлі життєвої рутини, депресують, змирюючись із обставинами, жертвують своїм щастям задля щастя близьких. Натомість Ліка, Жанна постають дещо химерними, епатажно-чудними, яскравими, але дещо непристосованими до повсякденного життя. Ліка з дитинства дивує інших специфічним світосприйняттям, а її, в свою чергу, лякає реакція інших на його вияви. "У сім вона намалювала плакат із малюнком та підписом, зробленим смішним дитячим почерком: "Люди, ви вільні!", і задоволений батько часто заводив до дитячої кімнати своїх соратників, поки дівчинка не зірвала плакат зі стіни" [71, c.98]. Щодо Жанни, то вона просто видається рідній сестрі Владі "трохи не від світу сього". Їх, здається, слабких та непередбачуваних, захищають "сильні" жінки - Влада та Єлизавета. І недаремно - стикаючись із життєвими трагедіями, "ніжні" беззахисні натури ламаються (Ліка отримує нервовий зрив, відчайдушна місія Жанни провалюється, і саму її доводиться рятувати Владі. У цих двох творах бінарна опозиція "сильна жінка - слабка жінка" залишається сталою попри всі градації в характерах персонажів. Щастя однієї неможливе без щастя іншої, біда однієї тягне за собою нещастя другої. Це обумовлено лінією сюжету, і, водночас, - духовною сутністю обох персонажів. Така нерозривна єдність витворює надсюжетно амбівалентний образ жінки - сильної і слабкої водночас, самодостатньої, здатної до самореалізації, і заразом - хисткої, такої, що потребує опори і опіки [85, c.130].

Жінки й чоловіки у творах письменниці зазвичай безмежно далекі від категорії "щастя". Вони переважно не бувають щасливими ані в індивідуальних, ані в сімейних долях. Ірен Роздобудько незмінно наголошує, що це їхня "карма" [24, c.148]. Щоправда, у "Двох хвилинах правди" поруч із традиційно для письменниці нещасливими стосунками Богдана та Соломії вона таки змальовує життєві історії Єви та Івана, що врешті завершуються їх сімейною ідилією. Слід зазначити, що ідилія ця уможливлюється лише на принципах руссоїзму - на обійсті натуральної природи та далеко від урбаністичних принад та спокус.

Сімейні рамки, а точніше, загальноприйняті рамки сімейного життя зазвичай не влаштовують персонажів авторки саме своєю загальноприйнятістю. Її герої "розтискують лещата" сімейного існування, шукаючи гармонії з власною свідомістю, яка завжди в них промовляє голосом одинака, і власною самотністю, яка забезпечує їм більш комфортне і повноцінне самовідчуття, ніж оточуючий соціум. Вони не можуть без усамітнення [24, c.149].

На відміну від більшості постмодерних письменників, романи Ірен Роздобудько написані гарною літературною мовою, вона дуже рідко вживає вульгаризми та нецензурну лексику.

Слід відзначити інтертекстуальність її творів, про перегуки з світовою літературою. Процеси міжнародного життя не могли не вплинути на манеру письма Роздобудько. Це позначилось і на художній мові письменниці.

"Утвердження тісних міжнародних контактів, у тому числі й через масову трудову міграцію, поступова інтеграція України у європейський трансатлантичний економічний та культурний простір - все це і є головними екстралінгвальними причинами, які впливають на український пострадянський ономастикон", - зазначає Л. Белей [10, c.7].

Глобалізаційний вплив дуже позначився на літературному антропоніміконі І. Роздобудько. Так у авантюрному детективі "Останній діамант міледі" І. Роздобудько досить часто замінює українські імена іноземними, вони, як правило, виконують номінативну функцію: Марія - Маріон, Олег - Олівер, Іван - Жан, Максим - Макс. У романі "Ґудзик" сам персонаж Денис розказує про себе: "…називали одне одного по-західному, тому мене одразу ж охрестили "Денном. Сусіда по кімнаті, відповідно, назвали Макс. Ден та Макс - два круті хлопці, майбутні генії…" [71, c. 19].

У романі "Дві хвилини правди" Станіслава звуть Стасом, Богдана - Даном. Пор.: "Богдана не звали Богданом. Хоча він і сам не думав змінювати своє імя, його змінили друзі. Дан - і все. Коротко" [73, c.13]. Такі усічені та емоційно марковані варіанти побутують у молодіжному середовищі. Популяризації чужомовних іменних варіантів сприяє не стільки вивчення іноземних мов, скільки популярність цих імен серед американських та західно-європейських кумирів молоді. Антропонім Ліка належить героїні, яка, напевно, страждає найбільше. Сама авторка експериментує над іменем: "Анжеліка? Ангеліна? Лікера? - Ні, Ліка!" Динамічне розгортання сюжету заставляє І. Роздобудько назвати Ліку місіс Енжі Маклейн, Енжі-художниця. Виявляється, що неспроста: Ліка "невипадково вишила на ґудзиках своєї куртки ангелів і невипадково назвалася Енжі (ангел), коли вирішила втекти від рідних, адже саме вона, як потім виявилося, була ангелом-рятівником для Дениса, ангелом, якого не можна повернути, відкинувши, зрадивши" [22, c.236].

Прізвиська героїв виконують характеристичні функції. Ономасіологічними еталонами при наданні прізвиськ стають відомі особові назви західних топ-моделей, артистів, кіногероїв, літературних героїв тощо. Утворення таких прізвиськ можна розглядати як наслідок глобалізаційних впливів.

Авторським витвором можна назвати антропонім Ієланум ("Ґудзик"). Імя належало дивній істоті, яку виходила ведмедиця. Бабця каже, що Ієланум - посланець, святий. Ліку "це імя схвилювало. Від сполучення цих звуків у мене запекло в очах. Імя звучало сумно і тривожно, як закодована фраза, як назва прірви, як виття самотнього звіра. У ньому не було нічого людського" [71, c. 201]. Недаремно авторка називає його рядом апелятивів: "вовкулака", "лісовик".І. Роздобудько роздумує: "…Імя його - вітер у полі, імя-виття, в якому більше сенсу, ніж у людських балачках. Ієланум будує свій світ - у собі. Самотність Ієланума - безкінечна. Ієланум є світлом світла і темрявою темряви: ні там, ні там його не впіймати. Ієланум - той, хто збожеволів за власним бажанням" [71, c.159]. Є щось споріднене між Ієланумом та Лікою, як і є звязок між святим та ангелом.

Неабиякий вплив на кількісне та функціонально-стилістичне багатство літературно-художньої антропонімії романів І. Роздобудько має поширення західних естетичних концепцій, зокрема поп-культури, а також моди [11, c.80].

Отже, підсумувавши усе вищесказане, можемо сказати, що на мову художніх творів письменниці вплинула мода та європейська культура. Також слід зазначити, що Ірен Роздобудько у своїх романах послуговується архетипними образами моря, води, дощу, гори, узбережжя, Дому. Вона відходить від традиційних значень архетипних образів і по-новому трансформує їх. Це, зокрема стосується образів-архетипів Дому та дощу. Глибокої насиченості, емоційного навантаження романи авторки набувають за допомогою внутрішніх монологів героїв. Найяскравіше через монолог розкриваються образи персонажів романів "Ґудзик" та "Ранковий прибиральник". У формі своєрідних діалогів побудований роман-алюзія "Дванадцять, або виховання жінки в умовах, не придатних до життя". Слід також додати, що романи письменниці написані українською літературною мовою, де майже не помічено вульгаризмів та нецензурної лексики.

Висновки

Для художніх творів Ірен Роздобудько та інших сучасних українських письменниць характерні різновекторна ідейно-тематична спрямованість, стильова еклектичність, жанрова дифузність і своєрідні ознаки художньо-естетичної та філософсько-психологічної ідентичності. Ірен Роздобудько постає перед читацьким загалом як авторка, герої якої багато в чому схожі на неї, шукають екзистенцію життя, намагаються проявити весь свій потенціал, часто відмежовані від решти світу і не потребують його, бо створеного ними власного світу для них достатньо.

Проза Ірен Роздобудько значною мірою містична, й кожна, навіть найдрібніша деталь у ній знакова. Завдяки символізації, використанню численних алюзій, інтертекстуальності, ремінісценцій та прямих цитат, які є неодмінною рисою постмодерного твору, досягається символічна багатозначність тексту. У жіночій прозі, зокрема у романах Ірен Роздобудько, через символ подається цілісність світу, який пізнають герої, перебуваючи в річищі філософських та естетичних пошуків. Письменниця спирається на художній досвід сюрреалістів, поєднує екзистенціальну проблематику з психоаналізом, розвиваючи традицію Дж. Фаулза.

Наявність психоаналітичної проблематики виражає специфіку нарації в романах Ірен Роздобудько, превалює монолог у її творчості. Авторка, немов зумисне, ділить свої романи на "чоловічі" та "жіночі", тобто - монологи йдуть із уст жінок і чоловіків. У творах Ірен Роздобудько не прослідковується притаманне жіночим романам самоутвердження авторки як жінки через мову. Немає в її творах і чоловічого самоутвердження. Особливість її прози - створення персонажів, які живуть глибоко в собі - в душі. Тіло як приналежність певній статі тут не відіграє такого важливого значення, як у більшості текстів постмодерної жіночої прози.

У творах авторки часто прослідковується тема ностальгії - за минулим, за втраченим, не знайденим. Найяскравішим і найтиповішим у цьому плані є роман "Ранковий прибиральник", де, окрім перерахованих ностальгій, наявна туга за Батьківщиною.

Майже всі герої письменниці володіють неабиякою інтуїцією, їм часто сняться пророчі сни, подеколи герої навіть страждають на амнезію. Любовні історії героїв Ірен Роздобудько часто будуються на принципі схожості: якщо герой закохується, пізніше виявляється, що обєкт його почуттів подібний до першого кохання або і є тією людиною - з минулого.

Герої письменниці не воюють із реальним світом, не протистоять йому, вони завжди тікають від нього. Герої - монологічні і цілісні. Особливістю всіх персонажів авторки є страждання - той кордон, через який вони мусять перейти, щоб збагнути певну істину. Сюжети творів базуються на тому, що герої марно намагаються втекти від страждання. Услід за Е. Андієвською Ірен Роздобудько розробляє мотив "круглого часу" у своїй творчості.

Ірен Роздобудько вдається до елементів еротики у романах, але не "зациклюється" на сексуальних проблемах, як те можемо помітити у сучасній прозі, адже за її словами - еротика може сказати про людину більше, ніж вона того б хотіла.

Романи Ірен Роздобудько насичені "поетикою усеможливих пригод" (як стверджує Я. Голобородько), але авантюрний компонент у них завжди підпорядкований інтелектуальному сюжетові.

Загалом відсутність натуралістичних "тілесних" деталей, - спрощених схем і чіткого хепі-енду (адже щасливе закінчення в творах письменниці досить ілюзорне) виносить її романи поза жіночий роман та детектив як такі. Її творчість можна назвати інтелектуально-психологічною, але водночас призначеною для широкого загалу читачів завдяки динамічності сюжетів, легкості написання та цікавої для всіх поколінь проблематики, яка завжди буде актуальною, адже торкається "вічних" питань людського буття. Оригінальна поетика романів письменниці робить їх цікавими для читання та дослідження.

Список використаних джерел

1. Агеєва В. Жінка в пожовтневій прозі: парад стереотипів // Слово і час. - 1991. - №6. - С.23-29.

. Агеєва В. Жінка-авторка як інопланетянка // Жінка як текст. Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: фрагменти творчості і контексти. Упорядник Л. Таран. - К.: "Факт", 2002. - 208 с.

. Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму: Монографія. - Київ: Факт, 2003. - 302 с.

. Агеєва В. Казка про жіночий простір // Література плюс. - 2001. - № 1. - С.7 - 9.

. Агеєва В. Чоловічний псевдонім і жіноча незалежність (спроба кінокритики) // Магістеріум. Випуск четвертий: Літературознавчі студії. - К.: Стилос, 2000. - С.31 - 36.

. Ажнюк Б.М. Мовні зміни на тлі деколонізації і глобалізації / Б.М. Ажнюк // Мовознавство. - № 3. - 2001. - С.48 - 54.

. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по истории поэтики // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - 504 с.

. Белей Л. Власні імена українців на порозі III тисячоліття / Любомир Белей // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства (Збірник наукових праць). Випуск 13. / Відп. ред. І.В. Сабадош. - Ужгород, 2009. - С.6 - 11.

. Белей Л. Глобалізація як панівна тенденція розвитку сучасного українського антропонімікону / Любомир Белей // Ономастика і апелятиви. Випуск 30. Збірник наукових праць / За ред.В.О. Горпинича. Ювілейний випуск на пошану 80-річчя від дня народження професора Володимира Олександровича Горпинича. - Дніпропетровськ: ДПУ, 2007. - С.76 - 81.

. Бовуар С. Друга стать / Перекл. з французької Н. Воробйової, Я. Собко: В 2 т. - К.: Основи, 1995. - Т.2. - 392 с.

. Бондар-Терещенко І. Наше "За". Про порнографію та фемінізм - віртуально // Літературна Україна. - 1998. - 20 серпня. - С.6.

. Бондар-Терещенко І. Текст 90-х: герої та персонажі. - Тернопіль, 2003. - 98 с.

. Бондар-Терещенко І. Культпrosвіток: Літературно-критичні статті. - Луцьк: ПВД "Твердиня", 2010. - 212 с.

. Будний В. Порівняльне літературознавство: Підручник/ В. Будний, М. Ільницький - К.: Вид. дім "Києво-Могилянська академія", 2008. - 430 с.

. Вегеш А.І. Вплив панєвропейського простору на сучасний український літературно-художній антропонімікон / А.І. Вегеш // Сучасні дослідження з іноземної філології. Збірник наукових праць. Випуск 6/Відп. ред. Фабіан М.П. - Ужгород, 2008. - С. 195 - 201.

. Владимирова К. Вбивця Паскаль / Ксенія Владимирова // Роздобудько І. Переформулювання. - К.: Нора-Друк, 2007. - 238 с.

. Владимирова К. Чорна троянда мсьє Паскаля // www.Kut.org.ua

. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник / За наук. ред.О. Галича. - К.: Либідь, 2001. - 488 с.

. Гендер і культура: зб. ст. / Упорядн.: В. Агеєва, С. Оксамитна. - К.: Факт, 2001. - 224 с.

. Герасименко Н. Особливості творчої манери Ірен Роздобудько / Ніна Герасименко // Роздобудько І. Переформулювання. - К.: Нора-Друк, 2007. - 238 с.

. Герасименко Н. У пошуках романтичного ідеалу (сучасна традиційна лірико-романтична проза) // Слово і час. - 2000. - №8. - С.66-70.

. Гомілко О. Метафізика тілесності: концепт тіла у філософському дискурсі. - К., 2001. - 226 с.

. Горболіс Л. "Ранковий прибиральник" Ірен Роздобудько - роман про повернення в Україну // Слово і час. - 2011. - №1. - С.52-58.

. Грабовська І. Україна - простір гендерних утопій // Сучасність. - 2002. - №6. - С.71-79.

. Гундорова Т. Femina melancholica: Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської. - К., 2002. - 111 с.

. Гундорова Т. Європейський модернізм чи європейські модернізми // Слово і час. - 1995. - №2. - С.28-31.

. Гундорова Т. Післячорнобильска бібліотека. Український літературний постмодерн. - К.: Критика, 2005. - 264 с.

. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. - Львів, 1997. - 354с.

. Гундорова Т. Розвиток епічної структури оповідання в українській літературі другової половини ХІХ - початку ХХ століття // Розвиток жанрів в українській літературі ХІХ - початку ХХ століття. - Збірник наукових праць. - К.: Наукова думка, 1986. - С.119-158.

. Гундорова Т. Український літературний постмодерн. - К., 2005. - 321 с.

. Гундорова Т. Декаданс і постмодернізм: питання мови // Світо-Вид. - 1995. - №1. - С.64 - 75.

. Даниленко В. Туга за втраченим смислом (Проблема екзистенційного вакууму в сучасній українській малій прозі) // Слово і час. - 2000. - №3. - С.41 - 45.

. Даниленко В. Лісоруб у пустелі: Письменник і літературний процес. - К.: Академвидав, 2008. - 352 с.

. Даниленко В. Суспільство у сумному дзеркалі новелістики // Українська мова і література в середній школі. - 2000. - №5. - С.46-54.

. Демська-Будзуляк Л. Справжнє обличчя літературного покоління девяностих - спроба ідентифікації // Курєр Кривбасу. - 2002. - № 149. -

С.156 - 162.

. Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і час. - 1995. - №2. - С.18-27.

. Державин В. Література і літературознавство. Вибрані теоретичні та літературно-критичні праці. - Івано-Франківськ, 2005. - 492 с.

. Донченко О., Романенко Ю. Архетипи соціального життя і політика: Монографія. - К.: Либідь, 2001. - 334 с.

. Дончик В. Грані сучасної прози. Літературно-критичний нарис. - К.: Радянський письменник, 1970. - 324 с.

. Дончик В.Г. Український радянський роман: Рух ідей і форм. - К.: Дніпро, 1987. - 429 с.

. Енциклопедія постмодернізму / За ред.Ч. Вінквіста та В. Тейлора; Пер. з англ.В. Шовкун; Наук. ред. пер.О. Шевченко. - К.: Видавництво Соломії Павличко "Основи", 2003. - 503 с.

. Жулинський М. Слово і доля: Навчальний посібник. - К.: А.С.К., 2002. - 640 с.

. Жулинський М. Чи відчуваємо ми катастрофу у простій українській душі? // Літературна Україна. - 11 листопада. - 1999. - №39. - С.6.

. Жюльен Н Словарь символов. Иллюстрированный справочник / Н. Жюльен. - Челябинск: Урал Л.Т.Д., 1999. - 489 с.

. Забужко О. Я, Мілена. Повість // Курєр Кривбасу. - 1998. - №95-96. - С.5-22.

. Зборовська Н. Жіноча сповідь на тлі чоловічого "герметизму // Слово і час. - 1996. - № 8 - 9. - С.58 - 66.

. Зборовська Н. Жіноче письмо на порубіжжі віків (Леся Українка, Оксана Забужко). - Слово і час. - 2004. - № 2. - С.32 - 39.

. Зборовська Н. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої літератури. - К., 2006. - 427 с.

. Зборовська Н. Перцепція феміністки у західноєвропейському дискурсі та українському письмі // Слово і Час. - 2005. - № 2. - С.53-62.

. Зборовська Н. Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків. - Львів: Літопис, 1999. - 336 с.

. Качак Т. Творчість Ольги Кобилянської і сучасна українська жіноча проза // Науковий вісник Чернівецького університету. Випуск 216-217. Словянська філологія. Ольга Кобилянська - письменниця і громадянка: національне і загальнолюдське. - Чернівці, 2004. - С.161 - 165.

. Качак Т. Традиції Лесі Українки у жіночій прозі 80-90 - років ХХ століття // Леся Українка і сучасність. Зб. наук. пр. - Т.2. - Луцьк: Волинська обласна друкарня, 2005. - С.81 - 96.

. Корабльова О. Художні версії самотності у сучасній жіночій прозі: Автореф. дис. канд. філолог. Наук. - К., 2004. - 19 с.

. Крупка М. Художні версії любовних драм у сучасному прозовому дискурсі (Романи О. Забужко, І. Карпи, С. Пиркало) // Слово і час. - 2007. -

№ 7. - С.73 - 79.

. Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика ХХ ст.: Навчальний посібник. - К: Либідь, 1997. - 224 с.

. Левчук Л.Т. Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика: Навчальний посібник. - К.: Либідь, 2002. - 255 с.

. Література. Теорія. Методологія: Переклад з польської С. Яковенка / Упор. і наук. ред.Д. Уліцької. - К.: Вид. дім "Києво-Могилянська академія", 2006. - 543 с.

. Літературознавчий словник-довідник / За ред. .Р.Т. Громяка, Ю.І. Коваліва, В.І. Теремка. - К.: ВЦ "Академія", 2007. - 752 с.

. Мілет К. Сексуальна політика. - К., 1998. - 189 с.

. Навчальний посібник "Філософія екзистенціалізму" / Конюх М.С., Бабічева Т.А. - Дніпродзержинськ: ДДТУ, 2009. - 126 с.

. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. - К.: Либідь, 1999. - 447 с.

63. Павличко С. Чи потрібна українському літературознавству феміністична школа? // Слово і час. - 1991. - №6. - С.10-15.

64. Потканський Я. Психоаналіз у літературознавчих дослідженнях. // Література. Теорія. Методологія. - К.: Вид. Дім: "Києво-Могилянська академія", 2006. - 543 с.

. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. - Івано-Франківськ, 2002. - 342 с.

. Поліщук Я. Прагнення модерної особистості (Жінка як персонаж української літератури початку ХХ століття) // Українська література в загальноосвітній школі. - 2000. - №5. - С.55-59.

. Рижкова Г.П. Лінгвокультурні концепти сучасної "жіночої прози" // Українська література в загальноосвітній школі. - 2008. - №2. - С.38 - 40.

. Рижкова Г.П. Новітня "жіноча проза": жанрові ознаки // Дивослово. - 2008. - №3. - С.56 - 58.

. Рижкова Г. - П. У пошуках щастя і любові (Лінгвокультурні концепти в сучасній українській жіночій прозі) // Українська мова і література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. - 2008. - № 3. - С.119-124.

. Роздобудько І. Амулет Паскаля: Роман. - Харків: Фоліо, 2007. - 189 с.

. Роздобудько І. Ґудзик. - Харків: Фоліо, 2008. - 222 с.

. Роздобудько І. Дванадцять, або Виховання жінки в умовах, не придатних до життя. - Харків: Фоліо, 2009. - 287 с.

. Роздобудько І. Дві хвилини правди. - Харків: Фоліо, 2009. - 250 с.

. Роздобудько Ірен: "Навіть заміжні жінки мають належати тільки собі". Розмовляла Анна Ященко // Неділя. - 2007. - 14-20 липня.

. Роздобудько І. Останній діамант міледі: Авантюрний детектив. - Харків: Фоліо, 2006. - 222 с.

. Роздобудько І. Переформулювання. - К.: Нора-друк, 2007. - 240 с.

. Роздобудько И. Утренний уборщик; Шестая дверь: Романы. - Харьков: Фолио, 2007. - 351 с.

. Роздобудько И. Увядшие цветы выбрасывают: Роман. - Харьков: Фолио, 2007. - 191 с.

80. Руднев В. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия #"justify">85. Таран Л. Жіноча роль / Монографія. - К.: Основи, 2007. - 128 с.

. Таран Л. Коли б я володіла мистецтвом жити… // Сучасність. - 1994. - №7-8. - С.215-218.

. Тебешевська-Качак Т.Б. Художні особливості жіночої прози 80-90х років ХХ ст. Монографія. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2009. - 192 с.

. Ткачук М. Літературний процес 90-х ХХ ст. // Українська мова та література. - 2002. - № 22. - С.16.

. Українські літературні школи та групи 60-90-х рр. ХХ ст. Антологія вибраної поезії та есеїстики / Упоряд., автор. вступ, слова, бібліограф. Відомостей та прим. Василь Габор. - Львів: ЛА "Піраміда", 2009. - 602 с.

. Улюра Г. Коронована сила жіночої руки, або про тих, хто "пише іншу прозу" // Слово і Час. - 2005. - № 3. - С.65-71.

. Франко І. Леся Українка // Франко І. Зібрання творів у 50 т. - К., 1980. - Т.31. - 530 с.

92. Франко І. Краса і секрети творчості. Статті, дослідження, листи. - К.: Мистецтво, 1980. - 500 с.

. Харчук Р. Сучасна українська проза: Постмодерний період. - К.: Академія, 248 с.

. Шовалтер Е. Гінокритика // Антологія світової літературної критики. - Львів, 1996. - 330 с.

95. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии. // Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. - М.: REFL-book, К.: Ваклер, 1996. - С.9-30

. Яровий О. Квартали ностальгій. Із казань про девяності // Art-line. - 1998. - № 5 - 6. - С.84 - 86.

. Яровий О. "Проста мова девяностих. Тенденції пошуку сучасної прози молодих // Літературна Україна. - 1998. - 14 листопада. - С.6.

. Яровий О. Покоління найщасливіших (Молода українська література 90-х років) // Дніпро. - 1997. - № 1 - 2. - С.24 - 26.