Отражение Первой мировой войны в художественной мировой литературе
План
Введение
Глава I. Отражение войны в литературе "потерянного поколения"
1.1 Роман Анри Барбюса "Огонь" - первое произведение о Первой мировой войне
1.2 Рождение термина "потерянное поколение"
1.3 Первая мировая война в творчестве Э.М. Ремарка
Роль человека на войне
1.4 Война в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях
1.5 Художественное осмысление войны в романах Ричарда Олдингтона
Глава II. Окопная поэзия
2.1 Томас Гарди о войне и патриотизме
2.2 Р. Брук о патриотизме
2.3 Зигфрид Сассун об ужасах войны
2.4 У. Оуэн о науке войны
Глава III. Ромен Роллан о Первой мировой войне. Взгляд со стороны
Заключение
Список используемой литературы
Введение
Первая мировая война является одним из ключевых событий мировой истории. Она определила мировую эволюцию всего последующего времени. За четыре года произошла подлинная революция в экономике, коммуникациях, национальной организации, в социальной системе мира. Первая мировая война придала современную форму национальному вопросу. Она вывела на арену общественной жизни массы народа, фактически не участвовавшие прежде в мировой истории. Она дала невиданный импульс технической революции. Она при этом открыла невиданные глубины гуманитарного падения, на которые оказался способным человек вопреки всем достижениям цивилизации. Она фактически разрушила оптимистическую культуру Европы, смяла все достижения столетия посленаполеоновского мира, сделала насилие легитимным орудием разрешения международных споров и инструментом социальных перемен. Она оставила после себя невиданное озлобление народов, выплеснувшееся в отчуждение 20-30-х годов и кровавую драму Второй мировой воины.
В ходе Первой мировой войны в странах-участницах боевых действий усилилось антивоенное движение трудящихся, которое к концу войны переросло в революционное. Дальнейшее ухудшение положения трудящихся масс привело к революционному взрыву - сначала в России в феврале и октябре 1917 г., а затем в Германии и Венгрии в 1918-1919 гг.
Первая мировая война, может быть, впервые приоткрыла человечеству те "бездны" прогресса, которые заставят его потом содрогнуться и переосмыслить заново весь пройденный путь. Война обозначила начало передела мира, заставившего к концу века прийти к выводу о необходимости новой политической этики. Проблема войны как способа разрешения конфликтов между большими группами людей "ставит перед всем комплексом социально-гуманитарно-культурологических наук приобретшую особую остроту в наше время проблему природы войны и ее места в истории человечества".
Первая мировая война не была для литературы локальным событием, она воспринималась в контексте духовной жизни Европы и России конца XIX - начала XX в. (кризис "морали успеха", начало заката идеологии Просвещения и т.д.). Разными были условия и последствия этой войны для каждой из стран, участвовавших в этой войне, однако художественное воплощение первой мировой войны в разных литературах имеет и общие, типологические черты, как в проблематике, так и в пафосе.
Вообще, проникновение войны в мировое искусство шло и идет двумя путями: с одной стороны военной проблематикой, а часто и военными сюжетами насыщаются самые различные писательские замыслы, какой бы сферы жизни они ни касались. В былые времена столкнуть героя с действительностью войны, отправить его под пули - значило уготовить ему необычную, исключительную судьбу. В литературе 20 века, напротив, если писатель не расскажет о том, как отразилась на судьбе героя война, это будет восприниматься как странная и непонятная для читателя фигура умолчания; с другой стороны, писатели все чаще обращаются к военным сюжетам как к специфическому жизненному материалу, именно на нем ставя, и проблемы самой войны, и проблемы нравственности, то есть человеческой сущности своих героев. Все чаще как предмет изображения в искусстве возникает поле боя, где человек живет и действует в условиях постоянной опасности и где решение любого, самого частного вопроса превращается в решение вопроса о жизни и смерти. Честь и бесчестие, верность и предательство, любовь и ненависть, храбрость и трусость - все проблемы человеческого существования завязываются здесь в тугой узел.
Всем вышесказанным обусловлена актуальность рассматриваемой темы курсовой работы.
Отсюда вытекает цель данной работы - исследовать, как отражена Первая мировая война в художественной мировой литературе, и доказать, что произведения о Первой мировой войне являются необходимой составляющей исторической памяти народа, что художественная литература времен Первой мировой войны имеет общечеловеческое, философско-этическое и художественное значение.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
показать значение Первой мировой войны для развития литературы;
проанализировать художественные произведения с точки зрения разных способов восприятия войны их авторами;
сравнить отношение к войне писателей разных стран;
показать роль литературы в изучении истории;
В основу исследования положено сравнение нескольких разных подходов к изучению литературы. Для решения поставленных задач использованы как художественные произведения о Первой мировой войне писателей разных стран, так и работы английских, американских, французских и русских историков и литературоведов.
Глава I. Отражение войны в литературе "потерянного поколения"
1.1 Роман Анри Барбюса "Огонь" - первое произведение о Первой мировой войне
Роман "Огонь" Анри Барбюса - это первое произведение о Первой мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Этот роман появился в 1916 году и приобрел колоссальную известность. Он во многом определил направления развития литературы о Первой мировой войне. Анри Барбюс - французский писатель, и он не был новичком в литературе. Он родился в 1873 году, хотя ему было 40 и он был близорук, Барбюс на волне патриотизма отправился на войну, чтобы защищать свою страну. Он был к этому времени автором нескольких произведений, но "Огонь" приносит ему общеевропейский успех. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовищная усталость, это тяжелая работа. Он рассказывает, как разные люди становятся одинаковыми солдатами. Одновременно в этом романе есть и другое, Барбюс показывает, как в этой кошмарной обстановке эти люди, из которых стремятся сделать "солдатскую массу", все-таки сопротивляются. Он показывает, что одной из основных задач людей, оказавшихся в окопах, становится сохранение себя. Для них это возможно только на пути развития личности, как социальной. Преодолев шок от быта войны, герои Барбюса начинают процесс социального взросления, развития, они задумываются над тем, почему они здесь, и понимают, что та война не нужна им, она не нужна и противоположной стороне. Они начинают понимать, что на фронте у них нет врагов, что враги это те, кому эта война выгодна, империалистический характер войны становится ясен тем, кто сидит в окопах. Враг не на фронте, он в твоем собственном тылу и для того, чтобы с этим покончить, придется воевать против своих. Воевать против своих это, и есть гражданская война, революция. В романе нет ни одного действующего лица, там есть подзаголовок "Дневник одного взвода".
Герой романа - коллектив, то, чем ты и живешь на войне. Человек в этом коллективе обретает социальное сознание. Книга Барбюса не просто рассказывает об этом новом историческом человеческом опыте, это результат литературного эксперимента, который, по мнению Барбюса, необходим для того, чтобы наилучшим образом рассказывать о воине. В книге нет сквозного сюжета, это описание цепочки разрозненных эпизодов, которые развивают тему повествования. Каждый из этих сюжетов открывает новую грань характеров этих героев, их отношения друг с другом, отношения к миру. Эти эпизоды монтируются друг с другом, сопрягаются, но здесь связь внутренняя.
Эта книга состоит из разрозненных глав, но там два пласта повествования, которые тоже монтируются друг с другом. Первый план это рассказ о жизни одного взвода, второй план - это главы авторские, где автор дополняет повествование о войне, оценивает то, что солдаты не смогут видеть своими глазами. Это книга целостная и масштабная эта книга публицистична, она обладает большим социально-политическим, зарядом, она открыто идеологична, но она и очень интересный литературный эксперимент.
мировая литература война первая
1.2 Рождение термина "потерянное поколение"
В книге Ивашева приводятся слова англичанина: "Великая война разбила сердца в масштабах, невиданных до норманнского завоевания и, слава Богу, неведомых за прошедшее тысячелетие. Она нанесла удар по рациональной и либеральной цивилизации европейского просвещения и, таким образом, по всей мировой цивилизации… Во Франции, Германии и Британии нет ни города, ни деревни, где не было бы монумента не вернувшимся с Великой войны. В этой войне погибли два миллиона русских солдат, два миллиона французов, два миллиона немцев, миллион англичан и несчитанные сотни тысяч из самых разных стран и уголков земли - от Новой Зеландии до Ирландии, от Южной Африки до Финляндии. А оставшиеся в живых стали частью того, что позже будет названо "потерянным поколением".
Утратив иллюзии в оценке воспитавшего их мира и отшатнувшись от сытого мещанства, интеллигенция воспринимала кризисное состояние общества как крах европейской цивилизации вообще. Это породило пессимизм и недоверие молодых авторов (О. Хаксли, Д. Лоуренс, А. Барбюс, Э. Хемингуэй). Та же потеря устойчивых ориентиров поколебала оптимистическое восприятие писателей старшего поколения (Г. Уэллс, Д. Голсуорси, А Франс).
Одни исследователи считают, что к литературе "потерянного поколения" относятся все произведения о Первой мировой войне, которые вышли в свет в конце 1920-х - начале 1930-х годов, хотя и мировоззрение их авторов, и сами эти книги довольно разные. Другие включают в эту категорию лишь произведения, отражающие "вполне определенное умонастроение, некий комплекс чувств и идей" о том, что "мир жесток, что идеалы рухнули, что в послевоенной действительности нет места для правды и справедливости и что тот, кто прошел через войну, уже не может вернуться к обычной жизни". Но и в том, и в другом случае речь идет о литературе, посвященной именно Первой мировой. Поэтому литература о Первой мировой войне как бы распадается на две группы:
. Одна часть произведений о войне пишется теми, кто на этой войне сам не воевал по возрасту, это Роллан, Т. Манн, Д. Голсуорси, создающие достаточно отстраненные повествования.
. Вторая группа произведений - это произведения писателей, чья жизнь как писателя началась с войны. Это ее непосредственные участники, люди, пришедшие в литературу, чтобы передать при помощи художественного произведения свой личный жизненный опыт, рассказать жизненном военном опыте своего поколения. Кстати, вторая мировая война дала аналогичные две группы писателей.
Самые значительные произведения о войне написаны представителями второй группы. Но и эта группы тоже в свою очередь подразделяется на две подгруппы:
. Война привела к возникновению целого ряда радикальных движений, радикальных идей, концепций, к общей радикализации общественного сознания. Самый зримый результат такой радикализации это те самые революции, которыми эта война заканчивается. Шоу обозначил не только возможности, но и необходимость этой радикализации еще в 1914 году, когда он написал статью "Здравый смысл и война": "Самым разумным делом для обеих воюющих армии было бы перестрелять своих офицеров, разойтись по домам и произвести революцию". Так и произошло, но только через 4 года.
. Вторая часть участников этой войны вышли из нее, разуверившись во всем: в человеке, в возможности изменения к лучшему, они вышли из войны травмированными ею. Эту часть молодых людей, которые соприкоснулись с войной, стали называть "потерянное поколение". Литература отражает это разделение мировоззрений. В части произведений мы видим рассказы о радикализации, к которой приходит человеческое сознание, в другой - разочарование. Поэтому нельзя называть всю литературу о Первой мировой войне литературой потерянного поколения, она гораздо более многообразна.
Первая мировая война, которую прошло молодое поколение писателей, стало для них важнейшим испытанием и прозрением в лживости лжепатриотических лозунгов. В то же время писатели, познавшие страх и боль, ужас близкой насильственной смерти, не могли оставаться прежними эстетами, взирающими свысока на отталкивающие стороны жизни.
Погибшие и вернувшиеся авторы (Р. Олгнигтон, А. Барбюс, Э. Хемингуэй, З. Сассун, Ф.С. Фицджеральд) были отнесены критикой к "потерянному поколению". Хотя термин не соответствует значительному следу, который оставили эти художники в национальных литературах. Можно сказать, что писатели "потерянного поклонения" были первыми авторами, которые привлекли внимание читателей к тому феномену, получившему во второй половине ХХ века название "военный синдром".
Литература "потерянного поколения" сложилась в европейских и американских литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: "Смерть героя" англичанина Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" немца Ремарка и "Прощай, оружие!" американца Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману "Фиеста. И восходит солнце" (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн "Все вы - потерянное поколение". Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собою авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои и спасались от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.
"Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких ни когда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы. Продажность. Нищета".
Этими словами одного из своих героев Э.М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих ровесников - людей "потерянного поколения", - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет.
Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсанных трупов, - перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей, мальчиков?
Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет.
Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее: в годы инфляции, "стабилизации" и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека.
И многие из этих мыслящих и честных бывших солдат с презрительным недоверием отворачивались от всех больших и сложных общественных проблем современности, но они не хотели быть ни рабами, ни рабовладельцами, ни мучениками, ни мучителями.
Они шли по жизни душевно опустошенные, но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов; циничные, грубые, они были преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: мужской дружбе, солдатскому товариществу, простой человечности.
Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только настоящее добро. Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве, государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и трудились упорно и добросовестно, - война и годы безработицы воспитали в них необычайную жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и отцами; могли искалечить случайного противника в кабацкой потасовке, но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или сострадания.
Их всех называли "потерянным поколением". Однако это были разные люди - различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу "потерянного поколения" возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Олдингтон, Ремарк.
Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании, искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы, природы бед и уродств, в действительности: они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма.
Однако различия идейного и творческого развития этих литературных "ровесников" были весьма существенны.
Герои книг писателей "потерянного поколения", как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его "ясность" представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая "договор с войной" и дезертируя. Герои Ремарка находят утешение в любви и дружбе, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов. Героям литературы "потерянного поколения" недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса. "Потерянное поколение" противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма.
1.3 Первая мировая война в творчестве Э.М. Ремарка
Эрих Мария Ремарк (1898 - 1970) родился в семье переплетчика. В 1916 году со скамьи учительской семинарии он был призван на фронт, участвовал в ряде боев и был несколько раз ранен. После окончания войны Ремарк сменил много профессий - был бухгалтером, коммивояжером, каменотесом на кладбище, агентом по продаже могильных памятников, шофером-испытателем, органистом церкви в психиатрической больнице, учителем народной школы.
С 1923 года Ремарк занимается журналистской деятельностью. Но в то же время все большую власть над будущим писателем приобретает потребность рассказать о своем прошлом. И вот появляется роман Ремарка "На Западном фронте без перемен".
Роман "На Западном фронте без перемен" вышел в свет в конце 1928 г. в газете "Фоссише Цайтунг", книга же издана в начале 1929 г. Роман имеет яркую антивоенную направленность. Хотя после окончания войны прошло десять лет, она была еще свежа в памяти тех, кто принадлежал к "военному поколению". Читатели приняли роман, найдя его честным и искренним. В предисловии, открывавшем его публикацию в "Фоссише Цайтунг", читаем: "Эта книга ни на что не претендует. К тому же она станет памятником прочнее камня, более долговечным, чем руда, памятником, который трогает сердца и вызывает раздумья, памятником, который оживляет истинную картину ужаснейшей войны для грядущих поколений". А если уж современники военных событий сочли роман вполне объективно описывающим факты, то и мы можем обратиться к нему, чтобы попытаться увидеть неприукрашенную картину той войны. Конечно, художественный текст - это непривычный исторический источник, однако грань между автобиографическим романом и мемуарами очень зыбкая, и степень тенденциозности в изложении фактов в обоих случаях довольно велика. Поэтому представляется вполне правомерным использовать роман Ремарка в качестве источника для небольшого исследования. Ремарк посвятил свой роман поколению, погубленному войной. Герои романа - солдаты, воюющие на Западном фронте, - это сам автор и его друзья.
Сравнение романа и биографии Ремарка дает основания к этому утверждению.
Вот несколько аспектов нашего исследования.
Этот роман погружает нас в обыденную обстановку фронтового быта - нарочито спокойно и обстоятельно в романе описывается процесс умирания души в 18-летних парнях. Предпосланы роману следующие авторские слова: "Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов".
Главный герой романа (он же рассказчик) - недоучившийся гимназист Пауль Боймер, биография которого вызывает прямые ассоциации с биографией самого Ремарка, вместе со всем своим классом пришел в военное управление, чтобы записаться добровольцем. Так уж вышло, что часть одноклассников и на фронт попала вместе, а один из них, Мюллер Пятый, даже "таскает с собой учебники и мечтает сдать льготные экзамены; под ураганным огнем зубрит он законы физики".
Первой ступенью на этом пути становятся учебная команда со свирепым унтером Химмельштосом: "В течение десяти недель мы проходили военное обучение, и за это время нас успели перевоспитать более основательно, чем за десять школьных лет. Нам внушали, что начищенная пуговица важнее, чем целых четыре тома Шопенгауэра… Через три недели нам уже не казалось непостижимым, что почтальон с лычками унтера имеет над нами больше власти, чем наши родители, наши школьные наставники и все носители человеческой культуры от Платона до Гете, вместе взятые".
И вот уже приходит привычка с юмором воспринимать самое страшное: "Кошмары фронта проваливаются в подсознание, как только мы удаляемся от передовой; мы стараемся разделаться с ними, пуская в ход непристойные и мрачные шуточки; когда кто-нибудь умирает, о нем говорят, что он "прищурил задницу", и в таком же роде мы говорим обо всем остальном. Это спасает нас от помешательства… Мы шутим не потому, что нам свойственно чувство юмора, нет, мы стараемся не терять чувства юмора, потому что без него мы пропадем". Этот "юмор обреченных" стал для ремарковских героев формой своего рода "душевной анестезии". Когда непереносима боль физическая - не обойтись без наркоза; когда рвет и корежит душу - таким "наркозом" становится способность не принимать ничего близко к сердцу, смотреть на людей "поверх голов", смеяться над чужим страданием и чужой смертью.
Видимо, в известных обстоятельствах действительно встает дилемма: либо подобная "душевная анестезия" - либо помешательство. Только через мир ремарковского романа проходит трагический вопрос: а когда война кончится - оттают ли души тех, кто был брошен в ее водоворот, или же защитная броня примерзла к их душам навечно. Ремарковские герои подсознательно чувствуют, что ближе к истине - второй ответ.
Итак, самое страшное, что ремарковские герои постепенно привыкают к обесчеловечивающей реальности войны и боятся мирного будущего. И когда, собравшись вместе, юноши в военной форме обсуждают планы на будущее, то воображение их теперь уже не простирается дальше выпивки, женщин да еще расплаты со свирепым унтером Химмельштосом.
Один из ребят в случае объявления мира прежде всего "напился бы", другой - "стал бы следить за Химмельштосом, чтобы не упускать его из виду"; впрочем, не один он строит планы относительно того, как бы устроить свою жизнь так, чтобы стать начальником над Химмельштосом и напомнить ему о прошлом. Вот такие горизонты теперь открываются перед глазами гимназистов в солдатской форме: выпивка, женщины, Химмельштос… И еще - уединение: "хорошо бы стать рантье, тогда можно было бы жить где-нибудь в лесу, в полном одиночестве".
А ведь позади нет практически ничего; даже "льготные экзамены" на получение гимназического аттестата - в будущем, если оно, конечно, будет. И героя-рассказчика в редкие минуты прозрения вдруг охватывает острое и мучительное ощущение "потерянности" всего его поколения, поколения "железной молодежи", для разумной человеческой жизни: "Люди постарше крепко связаны с прошлым, у них есть почва под ногами, есть жены, дети, профессии и интересы; эти узы уже настолько прочны, что война не может их разорвать. У нас же, двадцатилетних, есть только наши родители, да у некоторых - девушка… А помимо этого мы почти ничего не знали: у нас были свои мечтания, кой-какие увлечения да школа; больше мы еще ничего не успели пережить. И от этого ничего не осталось… Мы больше не молодежь. Мы уже не собираемся брать жизнь с бою. Мы беглецы. Мы бежим от самих себя. От своей жизни. Нам было восемнадцать лет, и мы только начинали любить мир и жизнь; нам пришлось стрелять по ним. Первый же разорвавшийся снаряд попал в наше сердце. Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них. Мы верим в войну".
Таким образом, познакомившись с романом "На западном фронте без перемен", можно вынести следующие исторические наблюдения: Первая мировая оказалась столь страшной и катастрофичной потому, что была войной непривычной, которая велась по новым, неизвестным правилам.
В романе прочитывается осознание того, что война разрубает жизнь людей на до и после, "смывает" ее участников. И, скорее всего, это ощущение появилось во время боевых действий, примерно тогда, когда война стала позиционной. Основной удар война нанесла по молодым людям, еще не имеющим "корней". Они ощутили себя ненужными даже самим себе.
Война представляется этим молодым солдатам совершенно бессмысленной, ведь никто не может объяснить, почему она идет, каковы ее причины.
Героев романа к разговору о смысле войны приводит встреча с кайзером Вильгельмом II, который приехал в полк наградить солдат "Железными крестами". Кайзер не кажется таким величественным, каким должен быть правитель, ответственный за развязывание мировой войны, он видится человеком, таким же, как и солдаты, только занимающим иную социальную нишу. Солдатам не хочется верить, что кайзер мог хотеть этой войны.
Зачем же солдаты находятся на фронте? Они защищают отечество, и их враги защищают отечество, однако все понимают, что в этой войне нет правых, и не может быть. Так зачем же все-таки сидеть в грязном окопе и подвергать свою жизнь опасности? Автор передает размышления солдат, призванных в армию, - крестьян, ремесленников, рабочих; и им нет никакого дела до геополитики, им лишь необходимо знать, за что они рискуют своей жизнью, и они не могут найти ответ на этот вопрос.
Первая мировая война не имела идеи, за которую можно было бы умереть. Она не оправдала надежд политиков на быстрый исход, а стала лишь "крушением всего человеческого". Единственное хорошее, что находит автор в этой войне, - фронтовое товарищество. Товарищество людей, преданных друг другу, но при этом знающих, что они могут потерять друг друга в любой момент, смирившихся с этой мыслью; людей, не понимающих, за что они сражаются, однако осознающих дорогую цену каждого сражения.
Последние страницы романа показывают, что ничто не держало человека на той войне, дезертирство не казалось позором - ведь намного естественней тосковать по дому, чем ждать своей гибели. Намного патриотичнее возделывать родную землю, чем сидеть в окопе и выполнять бессмысленные приказы командиров.
1.3.1 Роль человека на войне
Роман Ремарка дает возможность узнать, как люди сами мыслили себя на этой войне. В литературе советского периода часто встречается мнение, что герои романа отмечены печатью пассивности, обреченности, что они являются жертвами и страстотерпцами, а не борцами. Однако пожалуй, героев Ремарка все же можно назвать борцами, борцами не за какие-то высокие идеалы, но за собственную жизнь, за то, чтобы вернуться домой людьми, способными жить дальше.
Человек на войне - это не немец, француз, англичанин и русский, не крестьянин, ремесленник, учитель или студент, человек здесь - это свой или чужой, это командир или рядовой. Именно в художественной литературе привычное для нас понятие армия распадается на конкретных людей-личностей. Герои Ремарка изо всех сил пытаются остаться людьми, однако во время боя солдаты становятся "автоматами", "дикими зверями", что позволяет им сохранять себя и свои жизни.
По Ремарку, каждый человек на войне играет свою роль, он необходим на ней, несмотря на то, что справедливость этой войны и ее смысл вызывают сомнения. Но в то же время война обезличивает, и за каждым изображенным Ремарком персонажем стоят еще тысячи подобных ему.
Герои Ремарка вряд ли были списаны с реальных образцов, и, конечно же, ни Кеммерих, ни Кат, ни сам Пауль не существовали в жизни. Однако эти образы дают нам понять, какими были герои бессмысленной, ужасной войны - люди, хотевшие мира и защищавшие свое отечество. Героизм в этой войне, видимо, измерялся не количеством успешных боев и одержанных побед, а тем, насколько солдат смог остаться человеком.
1.3.2 Отношение к врагам
Для каждого воюющего должен существовать образ врага, пусть кем-то навязанный, утрированный, не имеющий ничего общего с реальностью. Однако в произведении Ремарка - романе о войне, о солдатах мы не находим этих врагов. Само слово враг упоминается лишь несколько раз в том месте, где герой сталкивается с лагерем русских военнопленных. Но этот враг видится слабым, жалким, несчастным, одним словом, совсем не тем, от кого нужно защищаться. Что касается английских войск, то это серьезный противник, чей огонь, без сомнения, опасен, но это противник, которого невозможно ненавидеть. Английские ботинки из мягкой кожи все равно будут оставаться пределом мечтаний немецкого солдата. Что касается французов, то сначала Ремарк провозглашает их настолько же правыми в ведении этой войны, сколько и немцев. Потом главный герой проводит сутки в воронке с умирающим французским солдатом. Здесь вновь враг вызывает жалость и сострадание. Враг - такой же человек, как и любой солдат, он выполняет свои обязанности перед отчизной.
У людей по обе стороны фронта нет причин враждовать. Говоря о русских военнопленных, Ремарк пишет: "Приказ сделал эти безмолвные фигуры нашими врагами, приказ мог бы превратить их в наших друзей". Этим людям поистине нечего делить, однако они вынуждены сражаться друг против друга с оружием в руках.
Однако в бою уже нет времени на размышления, кто прав и кто виноват. Здесь действует только один принцип: "если мы не уничтожим их, они уничтожат нас". Когда герои Ремарка в бою превращаются в диких зверей, то своих противников они уже больше не считают живыми людьми и скорее похожи на машины, несущие смерть.
Таким образом, в произведении Ремарка мы не находим четкого образа врага, враг здесь - это некая абстрактная субстанция, и никаких причин, чтобы вести против него войну не обнаруживается. Это отнюдь не означает, что все воюющие стороны и все солдаты были так настроены. Однако подобные настроения, несомненно, имели место, и их можно объяснить так: если у войны нет явной цели и смысла, то и само понятие враг теряет смысл.
.3.3 Отношение к смерти
Первая мировая война унесла огромное количество жизней, больше, чем какая-либо война до этого. Ремарк изображает в своем романе множество смертей. Здесь мы вновь можем проследить пацифистские тенденции этого произведения. Перед нашими глазами гибнут друзья детства героя, новобранцы, мы видим смерти на поле боя, в госпитале, смерти от газа. Смерть на войне воспринимается как данность, и, кажется, оплакать каждого невозможно, а от невыносимой скорби или страха можно сойти с ума.
Смерть становится для героев романа привычной. И это один из самых ужасных итогов мировой войны. Человек, постоянно видящий изуродованные трупы, видящий, как погибают близкие люди, вряд ли сможет после окончания войны жить спокойно. Поэтому для многих страх перед мирной жизнью оказывается даже сильнее страха перед смертью.
Ремарк не оставил в живых ни одного своего героя, возможно, потому, что еще с первых страниц объявил поколение участников войны потерянным, отказал ему в праве на будущее как людям, чьи "знания о жизни сводятся к смерти".
1.3.4 Мир после войны
Мир после войны никогда не будет прежним. Для многих его не будет вообще. Такое настроение пронизывает все произведение.
"Я молод - мне двадцать лет, но все, что я видел в жизни, - это отчаяние, смерть, страх и сплетение нелепейшего бездумного прозябания с безмерными муками. Я вижу, что кто-то натравливает один народ на другой, и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении, покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не зная за собой вины. Я вижу, что лучшие умы человечества изобретают оружие, чтобы продлить этот кошмар, и находят слова, чтобы еще более утонченно оправдать его. И вместе со мной это видят все люди моего возраста, у нас и у них, во всем мире, это переживает все наше поколение. Что скажут наши отцы, если мы когда-нибудь поднимемся из могил и предстанем перед ними и потребуем отчета? Чего им ждать от нас, если мы доживем до того дня, когда не будет войны? Долгие годы мы занимались тем, что убивали. Это было нашим призванием, первым призванием в нашей жизни".
Хотя роман и заканчивается октябрем 1918 г., но написан он не только как воспоминания о войне, но и как выражение настроений людей, нашедших в себе силы пережить ее. Для них эта война стала катастрофой, и второй такой катастрофы не должно повториться.
Прекрасной иллюстрацией невозможности восстановления привычной жизни является описание отпуска главного героя, проведенного дома: он больше не может жить в той комнате, где провел детство, не может общаться с людьми, как раньше, теперь ему стало комфортно только "среди своих", на фронте. Да, после этой войны стало понятно, что теперь стала нормой не жизнь, а смерть, не радость, а боль.
Ремарк не мог остановить войну, но он умел ненавидеть ее и противопоставил ей непобедимое человеческое достоинство. Именно его честные, добрые, правдивые книги доходили к сердцу каждого читателя и делали свое большое дело.
1.4 Война в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях
Хемингуэй - один из крупнейших и признанных писателей XX века, чей вклад в развитие художественной прозы отмечен Нобелевской премией (1954), Хемингуэй пришел в литературу вскоре после окончания Первой мировой войны, имея за плечами фронтовой опыт и опыт журналистской работы. Он сразу заявил о себе как самобытный и яркий талант. Именно его роман "Прощай, оружие!" во многом определил дух дерзкого эксперимента, которым проникнута американская литература двадцатых годов. Через жизнь Хемингуэя прошло несколько войн. Если выразиться точней: Хемингуэй сам пронес свою жизнь через несколько войн: через первую мировую войну, через гражданскую войну в Испании и через вторую мировую войну. Пронес, в каждом случае одинаково не щадя этой жизни, хотя отношение к этим трем войнам у него было разное.
Первая мировая война была для него чужой, не его войной. И это с ясностью выражено в "Прощай, оружие!". Однако среди всей грязи и позора этой войны чувство боевого товарищества между людьми, брошенными в ее страшный котел, сохраняло для него свое значение. Храбрость оставалась храбростью, а трусость - трусостью.
"Прощай, оружие!" (1929), опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя.
В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе "Прощай, оружие!" реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения - тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.
Главный герой - лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри - alter ego Э. Хемингуэя. "Прощай, оружие!" роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно - со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей.
Но война - это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой:". с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч".
Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни - передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск.
Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью - Бог знает, на какой еще срок.
Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: "Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертвы"., ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне - это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное.
Именно поэтому герой хемингуэевского произведения остро ощущает радость и красоту, заключенные - вопреки всему - в мгновеньях земной жизни, в чувстве фронтового товарищества: сосед лейтенанта Генри по комнате в казарме хирург-итальянец Ринальди, маленький священник, Пассини и другие солдаты, ради которых герой рискует собой, - вот люди, дружеское общение с которыми ему интересно и важно.
Главным же смыслом, сконцентрированной радостью и красотой земной жизни предстает в романе любовь, которая неким чудом пробивается сквозь хаос сражений и цинизм армейского быта. Влюблен и намеревается жениться Ринальди. Вопреки его собственным ожиданиям, любовь настигает Фредерика Генри, собиравшегося завести лишь банальную фронтовую интрижку с привлекательной медсестрой.
"Прощай, оружие!" - это, помимо всего и прежде всего, роман о любви. Для героев - лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха ("его разорвало на куски") - их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них.
После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту сбежать от расстрела), он решается "заключить сепаратный мир": у него "больше нет никаких обязательств.
Если после пожара в лавке расстреливают служащих. никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова". Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.
Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: "Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют… Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют".
Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опыт героев литературы "потерянного поколения" даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 - 1939 годов.
1.5 Художественное осмысление войны в романах Ричарда Олдингтона
Ричард Олдингтон (1892 - 1962) тоже принадлежит к поколению писателей, чье творчество развивалось под влиянием войны. В предисловии к "Смерти героя" он писал: "Я верю в людей, я верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которого общество не может существовать". Роман "Смерть героя " был опубликован в 1929 году. Это - роман больших обобщений, история целого поколения. Сам Олдингтон писал: "Эта книга является надгробным плачем, памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко".
Почему разразилась война <#"center">Глава II. Окопная поэзия
Поэзия английской литературы первая откликнулась на Первую мировую войну. Под прямым воздействием войны исчезло ощущение уютной жизни. В начале войны Англию, как и все воюющие страны, захлестнула волна национализма. В ее поэзии зазвучали киплинговские интонации и призывы, разжигающие ненависть к "врагу" и вдохновляющие британцев на бой, на подвиг, на священную жертву. Однако шовинистическая литература, благословляющая "огненную благодать", вскоре вынуждена была повсеместно сдать позиции под натиском антивоенной и пацифистской, отразившей стремление к миру широких масс.
Немецкие экспрессионисты - среди них Бехер, Газенклевер, Бенн, Верфель, Тракль - начали со стихов, пронизанных ужасом перед бесчеловечной бойней и страстным протестом против нее. Их излюбленная идея братства людей всего мира вначале выражалась в воззвании к абстрактной человечности, но с осознанием причин войны и с появлением революционных настроений в массах она породила в творчестве левых экспрессионистов призыв: "Война войне!".
Во Франции на первых порах особенно были сильны националистические настроения, в поэзии их выражали Моррас, Жамм и другие. С резким осуждением войны выступили унанимисты Вильдрак и Дюамель, а также дадаист Т. Тцара и близкие в ту пору дадаизму Аполлинер, Сандрар, Реверди, юный Элюар. Пробыв полгода на передовой, Аполлинер гневно заклеймил войну как "каннибальский пир Валтасара":
"Кто бы подумал, что людоедство может дойти до такого предела, И нужно так много огня, чтоб изжарить людские тела!"
"Влившись в тягучую мягкость войны", поэт ощущает свою неотделимость от тех, кто "гибнет, шагая по изрытой боями земле".
2.1 Томас Гарди о войне и патриотизме
Из поэтов старшего поколения английской литературы активно откликнулся на военные события лишь Томас Гарди. Антивоенный цикл "Стихи о Войне и Патриотизме" раскрывает всю глубину переживаний и сомнений, охвативших поэта. Казалось, для Гарди война не должна была явиться неожиданностью. Долгое изучение европейских войн предшествующего века помогло ему почувствовать ее приближение. Подобно Роллану, Г. Манну, Уэллсу, Гарди накануне схватки призывал к единению людей ("Его родина"), говорил о необходимости подняться над узким национализмом. Эту мысль он продолжает развивать и в разгар войны. Гарди не был одинок в своих устремлениях, его веру разделяли и молодые "окопные поэты" (заметна перекличка идей в стихотворениях Гарди "Англия - Германии в 1914" и Сорли "К Германии", Гарди "Человек, которого он убил" и Оуэна "Странная встреча" и др.), однако их призывы к человечности звучали гласом вопиющего в пустыне.
2.2 Р. Брук о патриотизме
"Окопные поэты" видели войну с иной дистанции, чем Гарди, это не могло не повлиять на их поэзию. "Поэзия траншей" создавалась молодыми поэтами, их реакция на войну была более бурной. Многих из них - Р. Брука, Ч. Сорли, А. Роузенберга, У. Оуэна - смерть оборвала на полуслове. В своем развитии "окопная поэзия" прошла два основных этапа: ранний (1914 - 1915) и зрелый (1916 - 1918) .
Чтобы лучше понять значительность изменений, которые претерпела в своем развитии "поэзия траншей", необходимо помнить, что многие из "окопных поэтов" были георгианцами (Р. Брук, А. Роузенберг, Э. Бланден,
. Сассун, Р. Грейвз) . Военные стихи Брука, погибшего в самом начале войны - вот с чего начиналась "окопная поэзия". Их всего пять. Появившиеся в "Тайме" под названием "1914" через три дня после его гибели сонеты выражали романтически возвышенные представления о войне юного призывника, впервые направляющегося на передовую. В первый месяц войны, когда еще был жив взгляд на войну как на "горнило очищения", когда англичане верили в то, что их долг - сражаться до победы, сонеты Брука читались без горечи и иронии.
В сонете "Мир" поэт благодарит всевышнего за то, что он "прервал дремоту юности" его поколения и сделал молодых призывников "своими избранниками".
Когда в бою умру я на чужбине,
Считай, что уголок в чужих полях
Навек стал Англией. (Пер.М. Зенкевича) .
Таково начало его известного сонета "Солдат". Достаточно сравнить его со стихотворением Гарди "Барабанщик Ходж", чтобы почувствовать различие в трактовке темы. Гарди скорбит о напрасно загубленной жизни, у Брука смерть солдата вызывает поток самых теплых воспоминаний о старой доброй Англии, умытой реками, осиянной солнцем, усыпанной цветами. В сонете легко угадывается автор георгианской идиллии "Старый приход. Гранчестер". "Он облек свой патриотизм в прекрасные слова, но он занял сентиментальную позицию", - таково было мнение юного Ч. Сорли.
"Окопные поэты", несмотря на свою молодость, оказались весьма чуткими к любой фальшивой ноте в стихах о войне. Когда в начале войны в "Тайме" было опубликовано стихотворение Гарди "Мужчины, уходящие вдаль", призывающее солдат честно выполнять долг, тот же Сорли записал в дневнике: "Победа венчает справедливость" - это худшая из строк, когда-либо написанных Гарди, позаимствованная из передовиц "Морнинг пост" и недостойная его, кто никогда не оскорблял Справедливость".
2.3 Зигфрид Сассун об ужасах войны
Преодолев ложноромантический подход к войне, поэт заставляет почувствовать невыразимый ужас войны, перечисляя кошмарные детали, ставшие привычными, будничными для фронтовиков. Английский исследователь М. Торп верно отмечает, что "Сассун использовал поэзию как средство дать невоенному миру хоть какое-то представление о буднях фронтовой жизни".
Общее впечатление от "окопной поэзии" Сассуна довольно точно определил Р. Росс: "Это был взрыв раскаленного добела гнева".
Война привела Сассуна к разрыву с георгианцами. Она сыграла роль катализатора в развитии А. Роузенберга, широта эстетических взглядов которого смущала правоверных георгианцев и привлекала таких, как Грейвз, уверенного, что "Роузенберг был рожден поэтическим революционером".
2.4 У. Оуэн о науке войны
Окопы, как верно заметил Д. Томас, не лучшее место для поэзии. Но к У. Оуэну, по его собственному признанию, поэтическая зрелость пришла именно здесь. Лучшие его стихи были написаны с января 1917 по ноябрь 1918 года. Первое значительное стихотворение, созданное на передовой, - "Под шквальным огнем". В нем передано мучительное нервное напряжение, изматывающее фронтовиков, их тоска по дому, по теплу:
"Стынут мозги под безжалостными ледяными ветрами, что секут пас.
Уставшие, не смыкаем мы глаз, ибо ночь беззвучна
Убогий восход, собравший на востоке свою бесстрастную армию,
Еще раз атакует трепещущие серые ряды, Но ничего не происходит".
Предпоследняя строфа усугубляет контраст между миром природы и миром людей. Забываясь в мечтах о прошлом, солдаты погружаются в воспоминания о доме: "Наши души медленно движутся к дому, всматриваясь в слабые огни, подобные инкрустациям из темно-красных рубинов, стрекочут сверчки здесь, часами снуют беспечные мыши: ведь это их дом, ставни и двери закрыты, - для нас двери закрыты, - мы возвращаемся к нашей смерти".
"Сострадание и есть поэзия" - эти строки из предисловия к сборнику, который увидел свет после гибели поэта, определяют жизненное кредо Оуэна. И правду он видит не в прославлении героизма, мощи и подвигов: его правда, его поэзия должны стать предостережением.
Таким образом, заслуга "окопных поэтов" в том, что они сказали о войне суровую правду, и к их поэзии приложимы слова Горького о романе Барбюса "Огонь", каждую страницу которого он воспринимал как "удар железного молота правды по всей той массе лжи, лицемерия, жестокости, грязи и крови, которые, в общем зовутся войной".
Глава III. Ромен Роллан о Первой мировой войне. Взгляд со стороны
Нельзя не сказать и о творчестве писателей, которые не были на фронте в силу своего возраста. Самым ярким их представителем являлся зрелый мастер слова Ромен Роллан. В отличие от писателей "потерянного поколения", он имел мудрость зрелого ума, сильно развитое чувство истории, умел критически осмыслить действительность. И хотя недостаток боевого опыта делал изображение войны в его произведениях достаточно отстраненным, произведения были сильны категоричными оценками и теми способами выхода из войны, которые им предлагались.
Первая мировая война застала Роллана в Швейцарии. С августа 1914 он стал систематически выступать в печати как антивоенный публицист. Его статьи объединены в сборниках "Над схваткой" (1915) и "Предтечи" (1919). Роллан апеллировал к разуму и совести "убиваемых народов", обличал капиталистических магнатов как виновников всемирного побоища, не призывая, однако, к революционному действию. Антивоенные воззрения Роллана по-разному преломились в драматической сатире "Лилюли" (1919) и в лирической повести "Пьер и Люс" (1920). Еще 31 июля, когда солнечным парижским днем в кафе "Круассан" был предательски застрелен пламенный трибун мира Жан Жорес, Роллан записал в "Военном дневнике": "Утром узнали об убийстве Жореса. Великий ум, благородное сердце". События неслись с головокружительной быстротой.
августа 16-я пехотная дивизия восьмого корпуса германской армии, перейдя р. Саар, вступила на территорию герцогства Люксембург. Утром 4 августа немецкие войска нарушили бельгийскую границу и обстреляли форты Льежа. Тогда же, 4 августа, автор "Жана Кристофа" с содроганием отметил: "Эта европейская война - самая великая катастрофа из всех, пережитых за несколько веков истории, это крушение нашей самой святой веры в человеческое братство".22-23 августа бои разгорались уже в Арденнах - война пришла во Францию.
Записи в дневнике Роллана этих дней - обвинительный документ национализму, отравившему сознание народов. Пока идеологи воюющих стран обвиняли врагов в вандализме и варварстве, в дыму боев гибли ценнейшие исторические памятники. Куча пепла осталась от старинного бельгийского города музеев Лувена; чудо искусства средневековых французских мастеров - Реймский собор служил прицелом для немецкой артиллерии. Для Роллана, всю жизнь мечтавшего о всеобщем единении народов, мировая война была жестоким ударом. 23 сентября 1914 года в статье "Над схваткой" ("Журналь де Женев") Роллан призвал художников, писателей, мыслителей всех стран выступить на спасение достижений человеческого духа, будущего мирового братства, подняться над несправедливостью и ненавистью наций. Раздумья Роллана в годы войны были полны противоречий. Он искренне хотел, чтобы люди уничтожили войну, и не понимал, что нельзя примирить "буржуазные отечества". Он участвовал в работе всевозможных пацифистских организаций и не осознавал того, о чем так четко сказал Ленин в июле 1915 года:
"Война войне" есть пошлая фраза без революции против своего правительства". Он желал быть "над схваткой", но течение событий вскоре вовлекло его в схватку. Роллан стал совестью Европы, честным и чистым ее голосом. Он обличал фальшь и ложь современного общества, развязавшего войну. Он увидел вину не только немецкого, но и французского империализма. Он начал догадываться, что война - это общеевропейское преступление. Зрелище агонии "убиваемых народов" убедило его в необходимости социального обновления, путей к которому он еще не знал. Его пацифизм был осуждением настоящего.
Различные публицистические статьи военных лет были изданы двумя известными сборниками - "Над схваткой" (1915) и "Предтечи" (1919). Годы войны сделали Роллана страстным публицистом. Даже его художественные произведения этих лет наполнены фактами и мыслями "Дневника", особенно роман "Клерамбо" (1916-1920), трагический по своей атмосфере.
На войне убивают юношу. Это заставляет стать пацифистом его отца, буржуазного интеллигента Клерамбо, которому еще недавно были дороги идеалы "защиты отечества". Клерамбо гибнет не только потому, что враждебен официальной политике, но и потому, что питает недоверие к массе - он "один против всех". Роллан симпатизирует своему герою, хотя и чувствует несостоятельность его индивидуализма.
Печальна история двух влюбленных, погибающих при бомбардировке Парижа ("Пьер и Люс", 1918). Смехом и язвительной иронией полна острая сатира на империалистическую войну - "Лилюли" (1919) - "фарс в духе Аристофана". Народы вовсе не желают награждать друг друга тумаками, утверждает здесь Роллан. Но их толкают в пропасть банкиры и пушечные короли, дипломаты и журналисты, богиня Общественное мнение, обманчивая иллюзия Лилюли и сам бог - господин жуликоватого вида, который держит под стражей связанную Истину.
Все эти произведения Роллана, различные по теме и исполнению, были направлены против войны и воспевали ценность жизни в то жестокое время, когда для многих на Западе Завтра умерло. Но в противоположность автору "Огня" А. Барбюсу Роллан к революции не призывал.
"Десять мирных лет, рожденных войной, родивших войну", - так характеризовал Роллан десятилетие 20-х годов в стихотворном посвящении к "Очарованной душе".
Заключение
Сложность проблемы "война и литература" заключается в двусторонности, двусоставности понятия "война": она является объектом эстетического исследования и историческим фактом в жизни страны. В то же время, сама литература как часть культуры военного времени находилась по отношению к войне в сложном положении. Существует точка зрения, согласно которой, искусство, прославляющее героев войны, воспевающее их подвиги, участвует в войне.
Данная курсовая работа в заданных рамках предлагает ответы на проблемы культурно-исторических аспектов изображения войны в литературе.
В исследовании культурно-исторических аспектов проблемы "война и литература" совместное внимание историков и литературоведов к поэзии и прозе военных лет позволило бы дать ответы на вопросы о том, как происходило гуманитарное падение в обществе и где та точка замерзания, разрушения человеческого, после которой стало невозможным возвращение к прежним этическим ценностям.
Первая мировая война выявила широкий спектр психологических эффектов, связанных с отражением одного и того же события в исторической памяти разных стран, социумов, народов, социальных и иных слоев. Она выявила большую зависимость "официальной" исторической памяти от идеологии и политики и в то же время определенную автономность "стихийной" памяти массового сознания, питаемой непосредственным опытом широких слоев и отдельных личностей. Наконец, выявилась очень значимая роль "культурной фиксации" военного опыта в произведениях литературы, мемуаристики и т.д. Относительно кратковременная историческая память о Первой мировой войне - в масштабах поколения ее участников и современников - стала важным фактором дальнейшего развития мировой истории, повлияв на мотивацию реваншизма в потерпевших поражения странах, на реакцию "избегания" и нерешительности в отношении потенциального агрессора среди элит "западных демократий" накануне Второй мировой войны, вылившуюся в политику "умиротворения" Гитлера и Мюнхенский сговор. Более поздняя, "отсроченная" память о Первой мировой, безусловно, в массовом сознании была вытеснена более масштабными, значимыми, кровавыми событиями новой мировой войны, а в официальной исторической памяти - в политике, идеологии, системе образования и т.д. - фиксировалась в соответствии с интерпретацией властных элит конкретных стран, в том числе и для обеспечения их текущих интересов и соответственно международной конъюнктуре.
И, наконец, нельзя не сказать о значении произведений о Первой мировой войне для современного читателя.
Восприятие художественной литературы имеет ряд особенностей, свойственных восприятию человеком окружающего мира во всей его сложности и, в частности, восприятию произведений любого вида искусства. Это, прежде всего, его целостность, активность и творческий характер. В акте восприятия диалектически объединены целое и части, анализ и синтез, чувственное и рациональное, эмоции и теоретические заключения, субъективное и объективное, репродуктивное и продуктивное. Когда же речь идет о восприятии произведений искусства, то важно учитывать, что оно дает воспринимающему целостную картину мира, суждение писателя, художника об окружающей действительности. Кроме того, познавая заключенную в нем картину человеческой жизни, читатель или зритель познает самого себя. Расширяя сферу духовной жизни читателя, литература учит самостоятельности мысли, ибо в итоге каждый строит свой собственный образ как отражение образа авторского.
Таким образом, художественные произведения о Первой мировой войне являются необходимой составляющей исторической памяти любого человека.
Список используемой литературы
1. Анисимов, И.И. Французская классика со времен Рабле до Ромена Роллана. Статьи, очерки, портреты / И.И. Анисимов. - М.: "Худож. лит.", 1977. - 335с.
. Безелянский, Ю.Н. Знаменитые писатели Запада: 55 портретов / Ю.Н. Безелянский. - М.: Эксмо, 2008. - 688 с.: ил.
. Гиленсон, Б.А. Эрнест Хемингуэй / Б.А. Гиленсон. М.: Просвещение, 1998. - 192 с.
. Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов / Под ред.Л.Г. Андреева. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа, 2003. - 559 с.
. Зарубежная литература ХХ века (1871 - 1917): Учебник для студентов вузов / Под ред. Богословского. - М.: Просвещение, 1999. - 351 с.
. Засурский, Я.Н. Американская литература ХХ века / Я.Н. Засурский. - М.: МГУ, 1984. - 335 с.
. Ивашева, В.В. Литература Великобритании ХХ века / В.В. Ивашева. - М., 1984. - 231 с.
. История зарубежной литературы: Учеб. пособие / Под ред.Р.С. Осеевой - М.: Прогресс, 1993. - 237 с.
. История немецкой литературы. / Под ред.Д.Ю. Доронина. - М.: Просвещение, 1986. - 386 с.
. История французской литературы: В 4 т. - М.: Изд-во АН СССР, Зарубежная литература XX века. - М., 1999.
. Ковалева, Т.В. История зарубежной литературы (вторая половина XIX - начало XX веков): Учеб. пособие / Т.В. Ковалева. - Минск: Завигар, 1997. - 336 с.
. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. проф.А.Н. Марковой. - М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. - 600 с.: ил. цв.
. Мировая художественная культура: Учеб. пособие / Под ред. проф. Б.А. Эренгросс. - М.: Высш. шк., 2001.767 с.
. Моруа, А. Литературные портреты / А. Моруа. - М.: Прогресс, 1970. - 455 с.
. Никитич, Л.А. Культурология. Теория, философия, история культуры: Учебник для студентов вузов / Л.А. Никитич. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 559 с.
. Самарин, Р.М. Зарубежная литература ХХ в. / Р.М. Самарин. - М.: Высш. шк., 1991. - 368 с.
. Урнов, М.В. На рубеже веков: Очерки английской литературы / М.В. Урнов. - М., 1970. - 187 с.
. Федоров, А.А. Зарубежная литература XIX-XX веков / А.А. Федоров. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 257 с.
. Хемингуэй в воспоминаниях современников / Под ред.Н. Балашова. - М.: ТЕРРА, 1994. - 543 с.
. Хрестоматия по зарубежной литературе. / Под общ. ред. П.А. Аникеева. - М.: Литература, 1991. - 652 с.