Интерпретация романов Достоевского в искусстве

Интерпретация романов Достоевского в искусстве

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М.В.Ломоносова

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО В ИСКУССТВЕ

Москва-2012

Оглавление

Введение

Глава 1. Интерпретация романов Достоевского в изобразительном искусстве (графика)

Глава 2. Интерпретация романов Достоевского в драматическом театре

Глава 3. Интерпретация романов Достоевского в кинематографе (на примере трех экранизаций романа "Идиот")

Глава 4. Интерпретация романов Достоевского в музыкальном театре

Заключение

Библиографический отдел

Приложения

Введение

Творчество Ф.М.Достоевского вызывает неизменный интерес у читателей, литературоведов, режиссеров, сценаристов, композиторов и балетмейстеров. Каждая эпоха осмысливает писателя по-своему, и это осмысление находит свое отражение как в самоценных произведениях искусства, так и в интерпретациях.

Особой популярностью в отечественном искусстве пользуются романы Достоевского, и среди них прежде всего "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы" и "Идиот". Герои Достоевского мучительно спорят с собой, ведут мучительные внутренние диалоги. У каждого героя своя правда, свой голос. Это качество романов Достоевского известный литературовед М.Бахтин назвал полифонией. Романы Достоевского можно определить и как идеологические романы-трагедии. Эти свойства прозы писателя свидетельствует о ярко выраженной сценичности его произведений, что было замечено еще в ХIХ в. Неоднократно отмечалось, что роман "Преступление и наказание" (1866), первый из великих "идеологических романов" Ф.М.Достоевского, построен по принципу драматургического сквозного действия, которому подчинены все эпизоды и действующие лица. В отличие от других произведений Достоевского, роман поражает удивительной стройностью. Все нити сюжета, все поступки героев, даже второстепенных, бурные диалоги, все как бы не поддающиеся объяснению встречи, болезненные сновидения и кошмары - все стянуто в главный "фокус" романа, в котором сходятся все лучи.

Это изображение мира человеческих страданий. Не бедность даже, а нищета, при которой человек не только буквально гибнет от голода, но и теряет человеческий облик и чувство собственного достоинства, - вот состояние, в которое погружено несчастное семейство Мармеладовых. Материальные страдания влекут за собой нравственные мучения, которые уродуют человеческую психику. Но изображение человеческих страданий не исчерпывает, однако, всего содержания романа. Герои произведения совершают свои поступки вовсе не из корысти или алчности. Борьба добра и зла, лихорадочное стремление обрести смысл жизни, решить для себя, в чем нравственные принципы поведения человека, на что должна опираться совесть человека, вера и неверие - таков круг вопросов, которые ставит Достоевский. Поэтому проблематика романа охватывает социальные, нравственные и философские коллизии. Это роман духовных исканий, в котором слышится множество равноправных голосов, спорящих на идеологические - нравственные, политические и философские темы.

Сюжет "Преступления и наказания" строится на преступлении Раскольникова и изобличении преступника. Поединок между следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым - одна из напряженнейших сюжетных линий всего романа. С этой точки зрения роман весьма близок к детективу, уголовно-авантюрному жанру. Другая линия романа - это история отношений Сони и Раскольникова. И она проходит через все произведение. В этом смысле роман можно назвать любовно-психологическим романом. Обе эти истории - история убийства и история любви проходят в обстановке лихорадочной борьбы за существование, человеческих страданий, унижения личности, подавления человеческого достоинства, на фоне петербургских трущоб. Общественная среда, так тщательно описанная художником, дает основание назвать роман "Преступление и наказание" и социально-бытовым романом.

Проникая в духовный мир Раскольникова перед убийством и после него, мы понимаем, каким глубоким психологом был Достоевский, как убедительно он связывал психологию героев со средой, их породившей, с их социальным положением. В "Преступлении и наказании" можно найти черты и социально-психологического романа. Писатель-психолог до мелочей прослеживает все оттенки, все стадии душевной драмы своего героя. Шаг за шагом он сопровождает Раскольникова, передавая его мысли, движения его души. На протяжении десятков страниц освещается история одного дня. В течение этого дня совершается множество драматичных событий. Писатель рисует сцены напряженной душевной борьбы, надрыва, когда его герои сходятся вместе, мучают друг друга и страдают сами. Острота психологического анализа усиливается благодаря тому, что Достоевский изображает своего героя в состоянии нравственного потрясения, когда его душа словно обнажается.

Раскольников анализирует и действует, действует и анализирует. Позиция героя - то "полное самооправдание", то "самоуничтожение". Вначале роман был задуман в форме исповеди преступника. От того, что автор не ведет повествование от первого лица, роман только выиграл. Возросла роль объективных мотивировок поведения героя. Герои Достоевского не обычные характеры. Раскольников не просто убийца из бедности. Раскольников - убийца-мыслитель. Он проверяет свой "принцип", свою идею, свою жизненную философию нарушением нравственных норм. Напряженность сюжета носит главным образом интеллектуальный, философский характер.

Теория Раскольникова приводит нас к размышлениям над острейшими политическими проблемами не только ХIХ в., но и современности. Роман выходит за рамки социально-бытовой и психологической проблематики. Это воистину идеологический роман, где все его элементы - композиция, система образов, исповеди героев, их напряженные диалоги - все подчинено раскрытию глубочайших идей. Столкновение персонажей у Достоевского - это, в сущности, столкновение идей, воплощенных в человеческих характерах. Разрешение конфликта - это победа или поражение идей. В отличие от Л.Н.Толстого, Достоевский почти никогда не дает эволюции человеческого характера. Вместо нее он открывает диалектику столкновения уже готовых, до конца развившихся характеров.

"Идиот" (1868) - наиболее лиричный роман Ф.М. Достоевского. Здесь не общество судит героя, а герой судит общество. Мир наживы, стремлений к безудержным удовольствиям судится младенчески открытой душой князя Мышкина, в котором писатель пытался воплотить образ "положительно прекрасного человека". Подчеркнуто сходство героя с Христом, а болезнь (эпилепсия) приближает его к юродивым, которые, по народным представлениям, обладают пророческим даром.

В романе "Бесы" (1871-1872) на первый план выдвинуты те герои, которые в других произведениях выводились карикатурно (например, Лебезятников в "Преступлении и наказании"). Поводом для создания романа послужило знаменитое "нечаевское дело", когда члены тайной организации совершили убийство своего же товарища, студента Сельскохозяйственной академии, с целью связать всех членов этой организации кровью. "Бесы", роман-предостережение, и показывает революционеров и нигилистов с их крайними методами. В эпиграф вынесены слова из евангельской притчи об исцелении бесноватого, которая положена, кстати, в основу последнего сна Раскольникова, тоже являющегося своего рода предостережением.

"Братья Карамазовы" (1879-1880) - последний и самый художественный роман Ф.М.Достоевского, который вобрал в себя многие сюжетные коллизии и типы из предшествующих произведений писателя. В его основу положена "мысль семейная". Как и в упомянутых выше романах, в основу сюжета положено уголовное происшествие, в данном случае - отцеубийство (эта тема намечалась еще в "Записках из Мертвого дома"). Притязания по наследству Дмитрия Карамазова переплетаются с любовным соперничеством с собственным отцом. Иван Карамазов - студент, идейный вдохновитель преступления, "прелюбодей мысли". В нем угадываются черты и Раскольникова, и Ставрогина. В Алеше Карамазове, напротив, можно найти черты князя Мышкина. Образ Грушеньки является продолжением образа Настасьи Филипповны, но в более смягченном варианте. Действие, в отличие от других романов, происходит в провинции. Две недели, в течение которых длится действие романа, вмещают множество событий. Смысл происходящих событий поднимают на высокий философский уровень две вставные новеллы - "Великий инквизитор" и "Черт. Кошмар Ивана Федоровича". Дмитрий Карамазов замышляет отцеубийство. И хотя он его не совершает, испытывает муки совести и принимает решение "пострадать" за всех, но в своей душе он уже наказан, и мирской суд для него ничего не значит. Братья Карамазовы не удержались в своем братстве, но роман защищает саму идею братского единения людей.

Литературные произведения Ф.М.Достоевского обрели самостоятельную жизнь в произведениях других видов искусства: в живописи (станковая и книжная графика), в оперном и балетном искусстве, в драматических спектаклях и киноэкранизациях.

Предметом исследования является отечественное искусство ХIХ - начала ХХI в. В некоторых случаях привлекаются факты из истории зарубежного искусства (преимущественно музыкального).

Объектом исследования являются произведения различных видов искусства, созданные по мотивам романов Ф.М.Достоевского.

Цель исследования - выяснить, какое отражение поэтика романов Ф.М.Достоевского нашла в драматическом и музыкальном театре, в кино и в книжной иллюстрации.

Для выполнения этой цели поставлены следующие задачи:

проанализировать основные, наиболее известные иллюстрации к романам Ф.М.Достоевского;

проследить хронологические этапы обращения к Ф.М.Достоевскому в отечественном драматическом театре и определить своеобразие каждого из них (спектакли зарубежных театров остались вне поля исследования в связи с обширностью и малодоступностью материала);

проанализировать наиболее известные спектакли по романам Ф.М.Достоевского отечественных театров;

проанализировать три экранизации по роману "Идиот" (вынужденное ограничение материала также связано с его обширностью);

проанализировать оперные и балетные спектакли по романам Ф.М.Достоевского.

Работа состоит из Введения, четырех глав, библиографического отдела, включающего 126 наименований, и Приложений, где приведены отдельные иллюстрации к произведениям Ф.М.Достоевского.

Глава 1. Интерпретация романов Достоевского в изобразительном искусстве (графика)

Книжная иллюстрация помогает читателю проникнуть в мир литературного произведения, и при этом художник становится подлинным соавтором писателя. В конце ХIХ в. произведения Ф.М.Достоевского иллюстрировал П.М.Боклевский. Работе над психологическими портретами героев романов Достоевского у художника предшествовали серии иллюстраций, посвященных Тургеневу и Гоголю. Сквозь призму гоголевских образов в русле "натуральной школы" Боклевский воспринял роман "Бедные люди". Запоминаются образы Вареньки, трогательной и беззащитной, Девушкина, притулившегося на кончике стула. Они беззащитны в своей человечности, вызывают сочувствие и пронзительную жалость.

Портреты к "Преступлению и наказанию" исполнены в психологическом ключе. Решительными штрихами очерчено лицо страстного и стремительного Раскольникова, мелкая злоба и подозрительность старухи процентщицы передана аккуратными прикосновениями старательного карандаша. Слабее выглядят портреты героев романа "Братья Карамазовы", не исчерпывающие глубины образов. Любимый материал Боклевского - карандаш и бумага, иногда картон. Тонкая моделировка объемов позволила "лепить лицо", введение же цвета, даже при соблюдении насыщенности тона, вносит элемент некоей слащавости. Однако статика портрета не могла передать внутренней динамики произведений и образов Достоевского.

По пути Боклевского пошли в 1880-1890-е гг. такие художники, как Н.А.Богатов и Б.И.Лебедев, создавшие для адаптированных для детей фрагментов романов "Неточка Незванова" и "Униженные и оскорбленные" портреты княжны Кати и Нелли.

Печать жизнелюбия и душевного здоровья несет иллюстрация М.Дурнова к "Бесам". Кириллов в его изображении - сильный и здоровый человек, погруженный в раздумья о будущем богочеловечестве. В этой трактовке нет намека ни на фарс, ни на памфлет.

Примерно в это же время иллюстрировал Достоевского и молодой И.Грабарь, который в годы учебы подрабатывал иллюстрациями классики для популярных журналов под псевдонимом И.Храбров. Иллюстрируя сцену покаяния Раскольникова на Сенной, Грабарь создает для нее значимый, говорящий фон. Мрачная темная гамма, серые дымы вдали, черные размытые фигуры зевак, смутный силуэт церкви в стороне - этот типично петербургский пейзаж выполнен плотными густыми мазками в импрессионистической манере, без тщательной прорисовки деталей. И только вдали видна сияющая желто-золотая полоса света, возвещая просветление души и будущее возрождение. Грабарь стремился живописными средствами адекватно передать внутреннюю сущность происходящего, обозначить символический смысл сцены покаяния, обозначить возможную перспективу нравственного возрождения главного героя романа.

Оживлению журнальной деятельности в последние годы ХIХ в. способствовало и то, что в это время качественно изменились способы репродуцирования. Трудная для выполнения резцовая гравюра уступила место торцовой гравюре на дереве, которая получила сразу широкое распространение. появились и фотомеханические способы воспроизведения (также выполнены иллюстрации В.Полякова в журнале "Родина" к ряду произведений Достоевского). Возник специальный термин "журнальная графика", в которой работали рядовые иллюстраторы, ставшие, однако, воплощением культурного фона эпохи. Такова первая иллюстрация к роману "Преступление и наказание" работы В.Перфильева, Е.Смокиш-Судковской и В.Полякова - ко многим произведениям Ф.М.Достоевского. Все эти иллюстрации сближаются между собой невысоким уровнем исполнения. Внимание в них сосредоточено на острых, ключевых моментах и темах произведений писателя (например, встрече Раскольникова с мещанином).

Гораздо человечнее и тоньше рисунок В.Князева к "Униженным и оскорбленным", гравированный В.Бахманом для приложения к журналу "Родина". Художник создал запоминающийся художественный образ, и при этом уже не важно, иллюстрирует он Достоевского или нет. Сгорбленная фигура старика и столь же сгорбленный старый пес вызывают щемящую жалость независимо от текста произведения. В этой же работе (1885) впервые появляется намек на такое понятие, как "Петербург Достоевского". Город едва намечен на заднем плане - решетка канала, выщербленная мостовая, не то башня, не то колокольня вдали. Трагическая красота города впервые становится частью судеб героев писателя, впервые участвует в человеческой драме.

Несмотря на значимость философии Достоевского для Серебряного века, в изобразительном искусстве этого периода Достоевский представлен гораздо меньше, чем в искусстве слова. В живописи Серебряного века мало иллюстраций к его произведениям. В качестве исключения можно привести живописное полотно Я.П.Турлыгина на тему "Великого инквизитора", хранящуюся в Государственном литературном музее. Если конец эпохи был отмечен гениальной серией рисунков М.В.Добужинского к "Белым ночам", то начало ее ознаменовано небольшой работой Б.М.Кустодиева к "Неточке Незвановой", выполненной для "Детского альманаха" (СПб., 1910).

И все же признанной вершиной книжной графики Серебряного века стали иллюстрации М.В.Добужинского к "Белым ночам" (1922). Они составили целый этап в иллюстрировании Достоевского и великолепно завершили собой художественные искания целой эпохи, которая активно обращалась к книге как к особому произведению искусства.

Добужинский был оригинальным графиком, создавшим в искусстве свой стиль. Связать частное с общим, придать фрагментарным впечатлениям историческую перспективу - основное дело его жизни. Способность проникать в литературное ядро произведений Достоевского, в глубины авторского замысла - одна из главных черт художника.

"Мир Достоевского с юности меня волновал", - вспоминал Добужинский. Образы Сони и Раскольникова, воссозданные Добужинским, относятся к 1890-м гг. "Когда я прочитал "Преступление и наказание", мне захотелось впервые иллюстрировать Достоевского - пробовал, но у меня не выходило", - так критическим оценил свой опыт художник. Немного позже, в 1906 г., Добужинский исполнил эскиз обложки к повести "Бедные люди". Вершиной проникновения в художественный замысел писателя явились иллюстрации Добужинского к роману Достоевского "Белые ночи". По свидетельству современников, "эта книга стала знаменательным этапом в области русской книжной графики". Добужинскому свойственно бережное внимание ко всему, что составляет художественный мир писателя, умение найти решения, адекватные стилю, языку, всей поэтике литературного произведения. В то же время в его иллюстрациях писатель становился современником, говорил о проблемах, волновавших человека нового столетия. понять, осмыслить, "режиссерски" прочесть важнейшие для своего времени произведения литературы и в своем художественном решении выразить собственное отношение к миру - вот главная задача художника-иллюстратора М.В.Добужинского.

"Мне очень хочется издать самому "Белые ночи", - писал Добужинский Нотгафту." "Белые ночи" Добужинский оформил полностью: создал макет, рисунок обложки, титульный лист, заставки, концовки. "Сентиментальный роман из воспоминаний мечтателя" стал для Добужинского личным переживанием. Создавая иллюстрации к "Белым ночам", он даже написал стихотворение, в котором были такие строки:

В тихом зеркале канала спали

Опрокинутые стены улиц.

И в зеленом небе над домами

Золотился шпиль Адмиралтейства.

Не у этой ли решетки видел

Достоевский Настеньку когда-то,

Как она стояла неподвижно,

Глядя в воду черную канала.

Иллюстрации Добужинского не естественное дополнение к тексту, а сам текст, увиденный родственным Достоевскому взглядом. Художник придумал особую технику: граттографию. На загрунтованный картон наносится рисунок, части которого заливаются густой тушью, затем все белые тонкие линии процарапываются иглой. Эта манера уподобляет рисунок черно-белой гравюре. Черно-белое изображение создает острое ощущение Петербурга. Первая же иллюстрация "Белых ночей" - это заявка на лаконизм и изящество изображения. прежде всего перед нами картина переживания чувства. мы замечаем поэзию не дворцов, а простых домов, гармонию их бытия. Это ощущение возникает от вида грустно склонившейся девушки в капоре. Мы не видим ее лица, но знаем, что оно прекрасно. И вместе с тем художник не скрывает своей тревоги: взметнулись черные полосы в небе над домами, складки раздумий бороздят стены зданий... Слышится невысказанное сочувствие города девушке.

"… Есть в Петербурге довольно странные уголки. В эти места как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое <…>, в этих углах проживают странные люди - мечтатели". Такого мечтателя и рисует Добужинский. Мы видим черный силуэт удаляющегося сутулого человека, его белое лицо в профиль. Провожающий его столб-фонарь похож на виселицу. "Мотив фонаря, - замечает Ю.Щеглов, - возникает с впечатляющей силой. Мотив звучит грозно и вопросительно одновременно. Грозно потому, что еще ничего не решено, еще все может обернуться удачей… <…> Надежда, однако, еще не угасла. Вот почему Добужинский придает фонарной дуге откровенно выразительную форму вопросительного знака".

Мостовая с ее рябью похожа на уносящуюся реку. Герой изображен на фоне выбеленных белой ночью домов, застывших, одиноких и безмолвных. Характерен черный домик между ними, как островок, пытающийся сохранить свет своих окон. Он напоминает человека, на темном силуэте которого высвечены руки и лицо, свет его души. Человек, фонарь, дома - все это на фоне неба с черными овалами и белой пустотой. Такое небо не сулит надежд, а резкие росчерки вносят дисгармонию с округлостью облаков. Бесконечность города простирается перед нами, города, в котором так одинок человек среди домов, каналов, камней.

Прячутся во дворе штабели дров, две съежившиеся фигурки на лавке у забора - крохотные жизни на фоне могучего поднимающегося здания. Человек беззащитен перед силой города. Так художник делает нас свидетелями предстоящей драмы. Вот в темной комнате Настенька объясняется с жильцом. Она в отчаянье закрыла лицо руками, а в окне все те же силуэты петербургских брандмауэров.

А на одной из последних иллюстраций мы наблюдаем счастливо-несчастливый финал на берегу петербургского канала: совершенно живые дома, на набережной совершенно живые действующие лица. Настенька бросается к своему суженому, которого постоянно ждала, которого не переставала любить, а Мечтатель в отчаяньи мнет шляпу. Фигурки героев изящны, грациозны. Не возникает сомнения в нереальности. Сам герой так говорит о себе: "Я мечтатель, у меня так мало действительной жизни". Но действительная любовь затронула и его, и он благодарен за это судьбе.

Мечтатель Достоевского прикасается к страданиям и радостям чужой жизни. Его трагедия рисуется в элегических тонах, с явным сочувствием герою. Здесь город не давит человека. Петербург на рисунках Добужинского словно тоскует и плачет в безнадежности вместе с Мечтателем, переживает с ним его драму. Картина города, овеянная поэзией сердечного чувства, тонко изображена Достоевским. "В многочисленных книжных иллюстрациях <…>, посвященных Петербургу <…>, всегда приковывало не только проникновенное знание предмета, но и то сердечное чувство, которым они полны; уж если кого можно назвать сентиментальным путешественником по России "доброго, старого времени", так это именно Добужинский…", - писал А.Бенуа.

Общность в восприятии города - стремление наделить его духовно-мистическим началом - главное звено внутренней связи Добужинского с Достоевским. Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский наделил город всеми оттенками эмоционального богатства произведения Достоевского. Петербург в белые ночи предстает и поэтическим, и печальным, и лирическим, и жестоким, и манящим, и обманывающим. Так же ярко его образ отражен в заставках и концовках, окаймляющих каждую "ночь" - главу.

Петербург, показанный Добужинским, прекрасен каждой своей линией, этот стройный город служит контрастом к той безвестной драме, что промелькнула, никем не замеченная, на улицах, на берегах его каналов. Фигурки героев кажутся маленькими, одинокими среди величественных перспектив набережных, громад многоэтажных домов. В то же время именно они всякий раз оказываются композиционным центром рисунка, наполняя жизнью пейзажи спящего города. Петербург словно освящает их свои величием. Красота чувств никому не известных и не нужных людей сливается с красотой прославленного города и оказывается столь же значительной и вечной, как он. Каждый рисунок обладает своим настроением. Чередование рисунков, смена ритмов, количественных соотношений черного и белого - все это развивает эмоциональную линию произведения - одиночество, надежда на счастье и снова одиночество. Красота Петербурга является своеобразным катарсисом - разрешением драматической ситуации. Добужинский не просто дополняет писателя, а создает целый мир, который в равной степени принадлежит и Добужинскому, и Достоевскому. Иллюстрации М.Добужинского нельзя рассматривать как графическое приложение к тексту Достоевского: в новой книге художник-график выступил и как соперник, и как соавтор писателя. Синтез искусства слова и графики дал читателю нерасторжимый образ Петербурга Достоевского-Добужинского. "Добужинский не только становится вровень с Достоевским. Добужинский формирует у нас отношение к слову, к мысли. Он создает настроение. Это нечто большее, чем комментарий, интерпретация или соавторство. Мы встречаемся здесь с целостной философской системой художника. Устраните текст Достоевского, и листы Добужинского самостоятельно развернут перед вами драматическую историю любви мечтателя".

Иллюстрации Добужинского во многом определили основные направления раскрытия Достоевского средствами графики. Добужинский был одним из художников, кто впервые взглянул на творчество Достоевского глазами ХХ века.

Иллюстрации Добужинского точно соотнесены с размерами страницы, их сочетание и чередование с узкими надтекстовыми заставками и концовками порождают удивительный ритм, который организует и само произведение. Как гармонично построен Петербург, так строится художником и книга о нем, о его тайной сути, закрепощающей, манящей, обманывающей. Сочетанием черного и белого Добужинский мастерски передает свет и мрак, мерцание и тяжелую темноту; черно-белая гамма в его рисунках, принятая уже Кустодиевым несмотря на новые возможности репродуцирования, на долгие годы становится мерилом вкуса. Рисунки Добужинского на долгие годы предварили искания и открытия графиков книги, стали классикой среди иллюстраций по Достоевскому.

В 1920-е гг. началось серьезное и планомерное изучение творческого наследия Достоевского. Всплеск интереса к Достоевскому объясняется налаживанием книгоиздательской деятельности, появлением ряда крупных издательств, популяризацией классики. Художники, еще не подчиненные жесткому идеологическому регламенту, чувствовали в Достоевском острую современность и искали адекватную его произведениям художественную форму. К нему обращаются начинающие мастера ксилографии - ученики В.Фаворского - Л.Жолткевич с несколькими иллюстрациями к рассказу Ф.М.Достоевского "Маленький герой" и А.Гончаров с гравюрами к романам "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

Ксилография А.Гончарова впечатляет характерной для его творчества театральной и торжественной статикой. Мрак окутывает убийцу над телом старухи, чье существование не украсило ничью жизнь, но все же отмечено в гравюре светлыми штрихами: ничтожество жизни искупила мученическая смерть. Отброшенный Раскольниковым топор как бы выпадает за пределы гравюры и лежит, черный, на белом поле бумаги - это можно трактовать как выход темы за рамки литературного эпизода.

Небольшая гравюра А.Гончарова к "Братьям Карамазовым", а по сути - к "Великому инквизитору", была выполнена в 1929 г., а в тексте романа опубликована только в 1996 г. Ксилография, с ее резким разделением на черное и белое, идеально подходит для уже ставшего классическим восприятия Достоевского. Здесь этот контраст помогает художнику передать напряженнейший конфликт между двумя фигурами: замер, взмахнув руками, Великой инквизитор и неподвижен застывший Христос. Между ними поток яркого света, высвечивающий решетку над головами героев.

Крупным событием в истории советской книжной графики стали иллюстрации Н.Алексеева к роману "Игрок", выполненные в 1927 г. Алексеев показал себя мастером книжной графики, который сумел превратить книгу в настоящее произведение искусства. Его иллюстрации к "Игроку" построены на контрастном сочетании черных и белых цветовых пятен, которые и организуют внутреннее развитие описываемой драмы.

Ярким событием в истории книжной графики первой половины 1930-х гг. стали иллюстрации С.М.Шор к последнему на долгие годы изданию романа "Бесы". До конца 1950-х гг. он воспринимался отечественной критикой как пасквиль на революцию, а не как роман-предостережение, которым он, собственно, и является. Художница в своих рисунках, выполненных в экспрессионистической манере, смогла отразить безумие мира, в котором живут герои "Бесов". В этих рисунках открываются страшные глубины нравственного падения человека. "Бесы" с иллюстрациями С.М.Шор должны были выйти в издательстве "Academia" в 1934 г. в двух томах. Однако сочетание "крамольного романа" с "крамольными" рисунками оказалось столь опасно, что второй том так и не вышел. Вскоре прекратило существование и издательство, а "Бесы" оказались надолго отрезанными от читателя.

В середине 1930-х гг. художники книги все большее внимание стали уделять изобразительным сериям, буквально следующим ходу сюжета литературных произведений. Это и иллюстрации Д.А.Шмаринова к роману Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание". Основную массу рисунков серии художник создал в 1935-1936 гг., существенно дополняя ее и позже. О своих принципах художника-иллюстратора Д.А.Шмаринов писал, что главными для него были "поиски изобразительного языка, соответствующего стилю писателя".

Для романа "Преступление и наказание" художник выполнил ряд заставок, страничных иллюстраций и небольших рисунков в тексте, что позволило художнику проследить все перипетии, которые подробно фиксируют сюжетный уровень художественной структуры романа. Его рисунки отражают нравственную и социальную проблематику романа, фоном для которой становится мрачный Петербург. Его город будничен и обыденен. Это не одухотворенный город Добужинского - Петербург Шмаринова реален, увиден во всей неприглядности, в нем лишь угадываются лики прекрасного города. Все герои Достоевского - жертвы этого города: и старушонка, и Соня, и даже сам Раскольников. Вслед за писателем художник проводит Раскольникова по всем назначенным ему кругам ада и оставляет в раздумьях на берегу Иртыша. Рисунки Шмаринова просты для восприятия, общедоступны, находятся в русле восприятия Достоевского в отечественной критике, и эта традиция сплетается в сознании читателя с традицией русской реалистической живописи, с традицией критического реализма. Иллюстрации Шмаринова положили начало восприятия Достоевского как обличителя социальных болезней общества.

Изданий Достоевского по идеологическим причинам в 1930-1940-е гг. было мало. И хотя его иллюстрировали в этот период, как говорится, "в стол", отдельные иллюстрации все же создавались. Так возникли несколько динамичных станковых иллюстраций к "Идиоту", выполненных Л.Фейнбергом в 1947 г.

Новым словом в прочтении романа "Преступление и наказание" стали ксилографии Ф.Д.Константинова, которому удалось не повторить недавние открытия Д.А.Шмаринова. Сам жанр ксилографии обусловил внутренний динамизм иллюстраций. С помощью сгустков света и тени художником переданы важнейшие для становления души Раскольникова моменты, как бы вырванные из потока времени. Это, например, сцена чтения Соней Евангелия. Сияние свечи освещает только убийцу и блудницу, склонившихся над вечной книгой, заставляя мрак отступить назад. Раскольников стоит как бы на пересечении света и мрака, которые ведут борьбу за его душу.

В период "оттепели" 1950-х гг. появилось новое понимание героя. Отступала плакатная монументальность, к счастью, не затронувшая иллюстрации к произведениям Достоевского, и интерес к "маленьким" людям знаменует интерес к внутреннему миру личности, что проявилось в возрождении жанра психологического портрета. В этом русле созданы задуманные как станковые и частично опубликованные в тексте романа "Идиот" работы П.Соколова-Скали, которые побуждают заглянуть в глубину души героев Достоевского.

В 1957 г. на выставке в ЦДРИ впервые появляются работы И.Глазунова. Прежде всего, это князь Мышкин, хрупкий, нелепый, с просветленными глазами. Еще, будучи на студенческой скамье, в 1956 году Глазунов создал образы князя Мышкина, Настасьи Филипповны и купца Рогожина. Оригиналы этих рисунков находятся в Музее Достоевского в Москве (филиале ГЛМ).

Иллюстрации Глазунова, его портреты Федора Михайловича Достоевского овеяны глубоким философским содержанием и духом Петербурга, где жили и страдали "униженные и оскорбленные", герои и антигерои, созданные писателем. Книги с иллюстрациями Глазунова к Достоевскому стали библиографической редкостью.

Глазунов пишет, что гордится тем, что в меру своих скромных сил проиллюстрировал почти все важнейшие произведения великого писателя. В работе над образами Достоевского ему помогал Петербург, люди, которые окружали, желание вникнуть в суть вопросов добра и зла, терзающих нашу жизнь. Ключ к образу князя Мышкина дала старая фотография дяди художника - Константина Прилуцкого, которого в семье называли князем Мышкиным. Глазунов считает, что в мировой литературе нет более сложного и волнующего образа, чем Настасья Филипповна. Она как больная птица, которая не может лететь; она и жертва, и преступница. Могучим контрастом князю Мышкину вылеплена фигура бешеного в своей страсти, по-русски беззаветно, до смертной черты любящего женщину купца Рогожина. Размышляя над этим образом, Глазунов почему-то нашел некоторые его черты в фактуре лица у друга юных лет - художника Евгения Мальцева. Жил он тогда (не по совпадению ли?) недалеко от Подьяческой улицы, на берегу канала, в районе, где томились и страдали многие герои Достоевского. Там же, на Подьячевской, находится Глазунова самый любимый дом с невероятно мрачным колодцем двора, который с его точки зрения, воплощает всю атмосферу жизни униженных и оскорбленных, мятущихся героев петербургских романов Достоевского.

Внутренним светом овеяны иллюстрации И.Глазунова к "Неточке Незвановой", одному из самых лиричных произведений Ф.М.Достоевского. Глазунов вспоминает, как в поисках модели долго стоял около школы, находящейся вблизи мастерской, вглядываясь в лица современных школьниц, идущих веселой гурьбой после уроков. На них я не прочел ничего. Но художник, когда он работает над определенной темой, должен обязательно оттолкнуться от живой реальности образа, найти искомые черты в окружающих людях. "Витамины жизни, витамины натуры..." Однажды он сидел в отчаянии у мольберта, разглядывая свои рисунки. Закрывая глаза, он видел внутренним взором и ощущал образ Неточки, но не мог найти его зримого воплощения. Вдруг раздался звонок в дверь мастерской: На пороге стояла Неточка... Маленькая девочка смотрела на Глазунова встревоженными серьезными глазами.

В начале 1960-х гг. вышел сборник произведений Ф.М.Достоевского, иллюстрации и заставки которого выполнил ленинградский художник А.Ушин. Думается, что интерес к роману "Идиот" был вызван одноименным спектаклем БДТ (см. главу 2). Но знаменательно другое: образ Мышкина открыл нравственные ценности взамен господствовавших дидактических лозунгов. Это была естественная реакция на официально-казенные штампы, нивелирующие человеческую личность. В иллюстрациях А.Ушина нет просветленных ликов Глазунова. Тяжесть происходящего в романе передается с помощью ярких контрастов света и тьмы.

Конец 1950-х гг. ознаменован новым интересом к творчеству Ф.М.Достоевского. Массовые издания вернули писателя широкой читательской аудитории. Традиция понимания книги пересматривается: постепенно наблюдается отход от механического соединения текста книги и отдельных вкладок с иллюстрациями. Во главу угла ставится идущее от В.Фаворского понимание книги как единого организма. В период 1950-1960-х гг. появились иллюстрации к произведениям Ф.М.Достоевского, выполненные Б.Басовым (к изданию ранних повестей Достоевского на английском языке), В.Хруслова (бакинское издание "Идиота"), Н.Симоновской и А.Гончаровым (издание "Братьев Карамазовых" с заставками), В.Линицкого.

Новые сдвиги в художественном прочтении Ф.М.Достоевского, наметившиеся в конце 1960-х гг., требовали нового художественного языка. 1970-е гг. стали вершиной прочтения Ф.М.Достоевского. Э.Неизвестный, иллюстрируя "Преступление и наказание", вышедшее в серии "Литературные памятники", обнажает внутренний механизм романа. Иллюстрации выполнены в обычном для Э.Неизвестного стиле "сюрреалистического натурализма". Это не пересказ сюжета, а углубленный психологический комментарий к наиболее острым моментам этической проблематики романа. Мучительное состояние внутренней раздвоенности героя (в опере это передано с помощью введения Двойника - см. главу 4) художник передает с помощью двух профилей, обращенных друг к другу. Оба они одинаково темны и тяжелы. Одна рука сжимает топор, другая - крест. Обе руки одинаково напряжены.

В 1970-е гг. иллюстрация-эксперимент стала средством творческого самовыражения. Это в полной мере относится к таким художникам, как Ю.Перевезенцев (офорты к "Белым ночам"), Ю.Селиверстов (триптих "Легенда о Великом инквизиторе"), В.Пивоваров (иллюстрации к "Бесам"). К творчеству Ф.М.Достоевского в этот период обращались также многие художники из национальных республик.

В массовых изданиях 1980-х гг. продолжается линия натурально-реалистических иллюстраций. Проникнуты острым чувством одиночества и отчаяния иллюстрации Адамовича к "Преступлению и наказанию". Мрачны, торжественны и эффектны иллюстрации Б.Диодорова к "Братьям Карамазовым".

На протяжении десятилетий Достоевского иллюстрировали преимущественно в черно-белой гамме. Гамма цвета была тактичной и сдержанной, если он все-таки возникал. Эту традицию сознательно нарушил И.Глазунов. В 1982 г. он создал иллюстрации к четырнадцати произведениям писателя, которые вошли в состав 12-томного собрания сочинений Достоевского.

Общественные изменения в конце 1980-х гг. на некоторое время отодвинули в сторону интерес к классике. В 1990-х гг. в иллюстрациях к Достоевскому появляется коллаж, ребус, лубочная яркость (иллюстрации В.Вольфа к "Бесам"). Художник громко заявляет о своем праве не столько иллюстрировать, сколько комментировать текст и саму реальность, увиденную через писательское слово.

Среди обращений к творчеству Ф.М.Достоевского в начале ХХI в. выделяются серии графических работ московского художника А.И.Кретова-Даждь, который активно обращается к цвету, применяет приемы коллажа и нередко прибегает к сюрреалистическим приемам, особенно в серии к роману"Преступление и наказание". Это новое прочтение Достоевского в русле нового, стремительного века. Вспоминаются слова В.Непомнящего: "Иллюстрация позволяет не просто переводить язык одного искусства на другой, но и привносить в нее что-то свойственное тебе, твоему поколению".

Глава 2. Интерпретация романов Достоевского в драматическом театре

Несмотря на то, что сам Достоевский не написал ни одной пьесы для театра, еще при жизни писателя его произведениями интересовалась сцена. Успешное решение проблемы инсценирования Достоевский видел не в попытках объять необъятное , а в сотворчестве, в создании на основе литературного источника самоценного произведения. "Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, - писал Достоевский, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда выражена в другой, не соответствующей ей форме".

В 1891 г. К.С.Станиславский ставит спектакль "Фома" по повести "Село Степанчиково и его обитатели". Через некоторое время на русской сцене начинают появляться постановки по крупным романам Достоевского: в императорских театрах ставится "Идиот", в театре Литературно-художественного общества - "Преступление и наказание", затем - "Братья Карамазовы". К Достоевскому обращается Московский художественный театр. Это вылилось, в частности, в постановку ряда инсценировок по произведениям писателя ("Братья Карамазовы", "Бесы") в 1910-1913 гг.

К.С.Станиславский назвал "Братья Карамазовы" одним из этапов в эволюции творческого стиля театра от реализма внешнего у реализму духовному. Спектакль состоял из 21 картины, которые были поставлены после двухмесячной напряженной работы, ста девяноста репетиций. В течение двух вечеров на сцене театра разворачивалось грандиозное действо, которое критики называли "отрывками из романа", по масштабности и художественным достоинствам во многом соответствовавшее великому прототипу. Образы романа получили вторую жизнь. Они наделялись такой убедительностью, что потрясенные зрители признавались: "Знаешь роман Достоевского насквозь - но тут только, видя некоторые его фигуры в таком воплощении, впервые переживаешь многое в нем - и с такой силой, что минутами кажется, вот-вот лопнет сердце..." Для Немировича-Данченко важно было сохранить идейно-художественную цельность мира Достоевского. Поэтому режиссер решился на невиданную дерзость: полное подчинение требованиям жанра романа. Очень важным шагом постановщика было введение Чтеца. В начале спектакля Чтец-актер Н.Званцев - поднимался на кафедру, стоявшую с левой стороны сцены. На кафедре под абажуром горела лампа, освещавшая книгу. Пока Чтец читал, занавес раздвигался. По окончании эпизода чтение шло одновременно с медленным поворотом круга сцены, менявшим место действия. Чтение Званцева было признано очень удачным благодаря прекрасно поставленному голосу и великолепной технике речи. Как и оформление, оно было подчеркнуто нейтральным. Оформление спектакля "Братья Карамазовы", в котором сыграли немалую роль такие крупные художники, как В.А.Симов и Н.Н.Сапунов, отличалось необычной для Художественного театра и для всего театра той эпохи простотой. Спектакль шел практически без декораций, в сукнах, на сильно урезанной сценической площадке. Немирович-Данченко тонко чувствовал стиль романа и, чтобы сохранить его повествовательное начало в спектакле, применил сознательную условность. Прием "сукон" и кадрирования сцены переводил актеров в иное сценическое измерение. Актер воспринимался теперь как фигура внебытовая, выходящая за пределы четвертой стены, выступающая за границы той комнаты, которая лишь намеком угадывалась в кадре. Н.Е.Эфрос назвал "Братья Карамазовы" самым актерским из спектаклей Художественного театра. В спектакле существовал выдающийся актерский ансамбль, производивший впечатление именно как ансамбль замечательных мастеров, показавших глубокое проникновение в образы романа и игравших в едином стилистическом ключе. Все участники спектакля были буквально заворожены Достоевским, потрясены мощью и глубиной его образов. В.И.Качалов писал о работе над образом Ивана Карамазова: "Не знаю даже, подойдет ли сюда слово работа. Была какая-то охваченность, одержимость. Роль эта вошла в мою жизнь и поглотила меня целиком". Спектакль Художественного театра много дал не только последующим театральным интерпретациям, но и кино, которое только зарождалось в России.

В 1920-1950-х гг. спектакли по произведениям Достоевского в советском театре почти не появлялись по причинам идеологического характера. Одним из первых спектаклей по Достоевскому в период "оттепели" стал спектакль Г.Товстоногова "Идиот", поставленный на сцене БДТ в декабре 1957 г. В канун премьеры Товстоногов говорил, что ему важно показать в своем спектакле именно философию положительного во всех отношениях героя в отличие от большинства показанных постановок "Идиота", в центре которых была история взаимоотношений Настасьи Филипповны с Рогожиным и Мышкиным. Теперь же, наконец, на сцену вернулась подлинная идея автора романа. "Нас привлек именно "Идиот", потому что в этом романе Достоевский выразил свой идеал "положительно прекрасного человека" или вполне прекрасного человека", - пишет Г.А.Товстоногов. достоевский роман иллюстрация кинематограф

Таким образом, Товстоногов возвращал на советскую сцену не только Достоевского; когда он ставил в центр всех событий спектакля князя Мышкина, в каждом из героев спектакля с особой силой начинали звучать проблемы новой нравственности, духовных глубин человека в противоборстве светлого и темного начал. В спектакле показывалось "величие человеческой личности, призванной нести в мир добро".

В двух редакциях спектакля Г.А.Товстоногова "Идиот" - в 1957 и 1966 гг. трагическая судьба князя Мышкина рассматривается по-разному: в первой редакции подчеркнут прекрасно-положительный образ князя Мышкина как символ надежды, как явление света в грязном, нечестном мире. Во второй редакции более акцентирована трагедия его бессилия и момент гибели самого князя: значит, в мире существует не только свет, но и тьма. И если первая редакция 1957 г. начиналась со сцены в гостиной Настасьи Филипповны, то вторая редакция спектакля открывалась встречей Мышкина и Рогожина в вагоне поезда. Здесь уже проблема противопоставления светлого и темного, духовного и земного начал, решенная в исповедальном лирическом ключе.

Товстоногов максимально убрал со сцены "бытовизм". На сцене были лишь полотнища, разделявшие пространство, и ограниченное количество предметов. В спектакле режиссер использовал экран, на который проецировались пожелтевшие страницы романа со старинным шрифтом (во второй редакции экран был отодвинут в глубину сцены). С помощью страниц на экранах зритель, заглянув в роман, узнавал о событиях, происходивших до начала отдельных картин. Для непрерывности действия также использовались "интермедии - эпизоды на просцениуме перед занавесом, которые не только связывали действие, но и сосредоточивали внимание на важнейших его поворотах", - пишет Н.А.Рабинянц.

Товстоногов смело сократил роман. В этом спектакле не было философских монологов князя Мышкина о смертной казни, экономическом состоянии России, российском атеизме и т.п. Режиссер выбрал одну линию, в которой без лишних деталей воплощалась идея "положительно прекрасного человека".

Однако доля уверенности и ясности на пути к спасению мира, которую Смоктуновский-Мышкин показывает в первой редакции, значительно уменьшается в спектакле 1966 г.: "В 1966 г. Смоктуновский начинал спектакль, позволяя наперед почувствовать обреченность нравственного предназначения князя <…> Приглушенной стала прежняя ясно звенящая нота надежды. Углубилось изначальное трагическое "знание" мира и своей вины в нем. То обстоятельство, что между двумя постановками "Идиота" Смоктуновский сыграл Гамлета, ощутимо давало себя знать".

Возрастание внутреннего напряжения спектакля второй редакции связано также и с усилением драматизма Рогожина, сыгранного Е.А.Лебедевым. Катастрофическая двойственность Парфена Рогожина, его тяга к добру и красоте в столкновении с темными стихийными силами натуры значительно глубже обозначились во второй редакции.

Решительные изменения претерпел и образ Настасьи Филипповны. Героиня Н.Ольхиной в первой редакции была благородной. В ее красоте можно было уловить не трагический разлад, а покой и гармонию. Во всех ситуациях она являла собой существо "неуязвимой женственности". Тогда как Т.Доронина в роли Настасьи Филипповны передавала мятежный гнев своей героини, ненависть к миру и ее окружению. Ее страсть была подобна "буре, вихрю".

Таким образом, спектакль "Идиот" Товстоногова, несомненно, важнейшее событие отечественного театра в 1950-1960-х гг. В то же время на советской сцене появились еще некоторые версии "Идиота", например, в театре им. Е.Б.Вахтангова в 1958 г. (режиссер А.Ремизова), а также в Саратовском драматическом театре им.К.Маркса в 1971 г. (режиссер Я.Рубин). Но театральными событиями эти постановки не стали.

Роман "Преступление и наказание" был одним из первых произведений Достоевского, вернувшихся на советскую сцену в середине 1950-х гг. В 1956 г. П.Васильев поставил "Преступление и наказание" в московском театре им. М.Н.Ермоловой. Здесь Раскольников трактовался исключительно как индивидуалист, убежденный в своем праве на кровавое деяние, чуждый сомнениям, внутренне неуязвимый. Спустя несколько лет в ленинградском театре им. В.Ф.Комиссаржевской в "Преступлении и наказании", поставленном И.Ольшвангером в 1962 г., Раскольников показан как глубоко страдающий человек, мыслитель и бунтарь.

В спектаклях П.Васильева и И.Ольшвангера было много общего. Так, в сценографии преобладало реалистическое зрелище, доподлинное изображение жизненной среды - серый, мрачный Петербург с непременными фонарями, мостами над свинцово поблескивающей водой канала, комнатой-гробом под низкой крышей, узкими шаткими пролетами лестниц и т.д. Но на рубеже 1960-1970-х гг. условность фантастического мира произведений Достоевского в постановках возрастает.

Проблематика зрелищной выразительности связана с поисками театрального языка. Чтобы передать внутренний мир героя, мистико-фантасмагорическую атмосферу Петербурга Достоевского и новую трактовку его романа, было недостаточно бытового подхода. И театр пытался найти новые зрительные средства.

Когда в 1969 г. Ю.А.Завадский работал над спектаклем "Петербургские сновидения" в Московском театре им. Моссовета, перед сценографом была поставлена принципиальная задача - уйти от бытовизма, создать метафорический, образный мир, где Петербург представал бы в сознании зрителя через образную символику. Единая сценографическая установка, созданная художником А.Васильевым, напоминала двор-колодец условный мир петербургской архитектуры доходных домов. Стены словно из старого кровельного железа, со следами старой красной краски и ржавчиной, ассоциирующиеся с кровью старухи процентщицы. Внутри двора - вертикальная железная лестница. Н.А.Рабинянц считает, что этот сценографический образ, почти ирреальный, символизировал одновременно ужас нищего вымороченного бытия и духовный тупик, куда завлекла Раскольникова его идея.

Мистико-фантастическую атмосферу дополняла музыка (композитор Ю.Буцко). В начале каждого акта словно из "петербургского утреннего тумана возникала тоскливо-монотонная мелодия". По мнению Н.А.Таршис, "мелодия, стелющаяся над пустым городом, оказывается подспудно катастрофичной, обрывается грохотом и скрежетом какой-то неслыханной битвы". Эта мелодия - тема "сновидений", является главной характерной чертой мрачного города в этом спектакле.

Ю.Завадский открыл и принципиально новое истолкование характеров, особенно Порфирия Петровича: тут впервые выявляется его яркий, даже балаганный характер. Исполнитель этой роли - Л.Марков выглядит как злой шут, паяц, но не веселый, а ерничающий, чем-то неуловимо сходный с чертом. Его Порфирий Петрович хихикал, глумился, издевался над Раскольниковым в утрированной манере.

Был в спектакле Ю.Завадского еще один важный элемент. Зрительный зал и сцену соединяла дорога-помост. Все наиболее значительные монологи Раскольников произносил тут. На помосте, который находился в центре партера зрительного зала, Раскольников принимает решение об убийстве старухи, именно тут, среди людей, он, в раскаянии падая на колени, признавался в содеянном преступлении. И именно отсюда начинается его дорога, которая ведет на каторгу. Завадский стремился приблизить к зрителям внутренний мир Раскольникова. Он хотел поставить зрителя в положение героя спектакля, чтобы зритель страдал и думал вместе с ним. Поэтому самые важные действия Раскольникова происходят буквально в зрительном зале, "на миру".

В спектакле Раскольников (Г.Бортников) был показан прежде всего романтическим героем: он красив, юн, строен, тогда как люди, его окружающие, уродливы, грязны, убоги. И до идеи убийства он дошел не с помощью логики, внутреннего развития своих идей, а через отрицание своего ужасного окружения. Иначе говоря, он выступил против несправедливого мироустройства, и потому виновен не он, а мир и общество, в котором ему довелось жить. Его цель была благой, но средства, избранные Раскольниковым, оказались слишком жестоки.

Финал этого спектакля вызвал ожесточенную театральную полемику. В связи с этим финалом А.М.Смелянский писал, что этот спектакль - "попытка оживить высокую романтическую традицию в понимании театра Достоевского": "Ю.Завадский ощутил как бы мифологическую основу "Преступления и наказания": идея непрерывно возрождающегося бытия, неостановимости человеческой мысли, обнимающей мир, - вот что открывалось в "Петербургских сновидениях".

Режиссер и художник создали образ огромного распятия, появляющегося на фоне слов Чтеца, который рассказывает о последнем сне Раскольникова. Вера в добро, в спасение, в неизбежную победу справедливости, человеческой совести утверждалась открыто тенденциозно и пафосно. Такой жизнеутверждающий финал и зрителям, и критикам показался слишком прямолинейным.

В 1980 г. в спектакле Ю.Завадского произошла замена исполнителя роли Раскольникова. Вместо Г.Бортникова на эту роль ввелся Г.Тараторкин. Это изменение, конечно, отразилось на спектакле. Критик, сравнивая образы, созданные Г.Бортниковым и Г.Тараторкиным, писал: "Раскольников первого исполнителя - Г.Бортникова очень эмоционален, для него самоубийство и исследующие разговоры с Порфирием являются моментами помутнения разума. За этой трактовкой притушевываются философские обоснования совершенного преступления. И в отношениях с Порфирием герой Бортникова - в оборонительной позиции, герой же Тараторкина - в наступательной. Переходы от эмоционального напряжения к напряжению мысли у Бортникова импульсивны, у Тараторкина же логичны". () Да, у Тараторкина Раскольников стал суше и рациональнее, у него исчезла русская романтическая натура, которая превалировала в трактовке Бортникова. Изменения состава авторов и, соответственно, концепции спектакля были связаны с изменением общественной атмосферы.

В "Преступлении и наказании", поставленном И.П.Владимировым по собственной инсценировке в Ленинградском театре им. Ленсовета в 1977 г., конфликт между личностью и обществом выражался явно и недвусмысленно.

Художник М.Ф.Китаев выстроил на сцене мир хаотический, раздробленный. Перед зрителем возник образ Петербурга словно бы "после взрыва или землетрясения": ободранный диван Раскольникова, измызганные столы и кресла без сидений, искореженные фрагменты петербургских оград и набережных, фонарь с нелепо нацеленным на него стулом, тускло светящиеся во тьме иконы и повисшая над авансценой полуразбитая фрамуга. Этот мир - зрелищный образ зла, последствия моральной деградации общества.

В этом спектакле атмосфера, созданная оформлением, оказалась еще более условной, метафизической. "Идея организации сценического пространства, - пишет А.Смелянский, - была на редкость проста и при этом глубока. Сквозь дом-муравейник, который стал как бы общим местом сценографии романа, просвечивал храм. Клетки дома, таким образом, оказывались одновременно и строительными лесами. Это совмещение было многозначным, интимно и глубоко связанным с мироощущением писателя, с идеей вечного духовного строительства. И еще тут была какая-то заброшенность, незаконченность мироздания, вплоть до последнего сумасшедшего пролета лестницы, повисшего наверху над пустотой. пространство взывало к сотворчеству, внутреннему подвижничеству. Художник уже сыграл для себя весь спектакль и пытался предварить его итоги".

Пространство спектакля можно разделить на два круга внимания: малый - центр, в котором происходят основные события, и большой - углы, которые определяются в пространстве лучом света. Такое деление связано с конструкцией постановки и особенностями развития ее конфликта. В центре спектакля оказывался Раскольников, а все остальные фигуры становились эпизодическими. И два полюса спектакля - человек и общество - зрелищно усилены. Здесь Раскольников - "полное одиночество" (выражение А.М.Смелянского). В таком плане все "униженные и оскорбленные" - Соня, Катерина Ивановна, Мармеладов - показаны выразительно, но достаточно однопланово - как безвинные жертвы несправедливого мира.

И в этом спектакле главный герой в исполнении Л.Дьячкова оказывался невиновен: виновно общество. Раскольников совершил убийство, чтобы, переступив через кровь, спасти мир. Зрелищная выразительность города (город - хаотичный, раздробленный, темный) усиливает уродливый образ безнадежного мира. В таком мире бунт молодого индивидуалиста вполне естествен и оправдан.

Несколько месяцев спустя после премьеры спектакля И.П.Владимирова на московской сцене появился еще один молодой герой Достоевского. По сравнению с героем-бунтарем этот юный персонаж был исполнен светлого начала. Таким героем стал Алеша Карамазов в спектакле А.В.Эфроса "Брат Алеша" по роману "Братья Карамазовы" в театре на Малой Бронной. Режиссер взял не само произведение Ф.М.Достоевского, а пьесу В.С.Розова, одного из заметных драматургов того времени. Именно пьесу, а не инсценировку, которая была написана по мотивам романа "Братья Карамазовы".

В связи с юбилеем Достоевского в начале 1970-х гг. было начато издание полного собрания сочинений писателя, опубликованы монографии и исследования, поднявшие на новый уровень усвоение идей писателя.

В 1970-е гг. театр Достоевского ориентируется в основном на идеи литературного критика Ю.Карякина, в лице которого сцена обрела не просто активного интерпретатора Достоевского, но и публициста, человека практического действия. А.Смелянский даже говорит о "феномене Карякина": "Театр был подчинен острой, талантливой и насквозь "монологической" тенденции, использующей Достоевского в целях прямой философской пропаганды. Ю.Карякин предложил критические, а потом и сценические разработки высших точек художественного осознания мира у Достоевского". По инсценировкам Ю.Карякина в 1970-е гг. поставили произведения Достоевского и Ю.Любимов, и В.Фокин (учебный спектакль по мотивам повести Достоевского "Чужая жена и муж под кроватью" и спектакль, основой которого послужили "Записки из подполья" и "Сон смешного человека", - "И пойду, и пойду...").

В спектакле "Преступление и наказание", поставленном Ю.П.Любимовым по инсценировке Ю.Карякина в 1979 г., главная проблема - нравственно-социальная ответственность личности перед миром. Ю.Карякин в книге "Самообман Раскольникова" впрямую заявил о виновности арифметики "одна смерть и сто жизни взамен", и Ю.Любимов следовал этой весьма прозрачной идее Карякина: цена человеческой жизни не может быть "средством" ни для какой цели.

Своеобразным прологом к спектаклю являлась обшарпанная школьная парта, на которой лежала стопка сочинений школьников по "Преступлению и наказанию". Зрители читали их, хохотали, обсуждали банальности, примитивность мышления подростков, серьезно не думая о предстоящем спектакле. звенел звонок, но двери, ведущие в зал, еще оставались закрытыми. Зрители начинали волноваться. И только когда звучал третий звонок, открывалась лишь одна дверь - самая близкая к сцене. поток зрителей одновременно устремлялся туда. Зрители протискивались сквозь единственную дверь и тут же отшатывались, поскольку оказывались в комнате старухи процентщицы. Буквально в метре от них лежали два изуродованных трупа. Правда, при ближайшем рассмотрении они оказывались грубыми муляжами. Вместе с тем зрители в фойе, еще ничего не знавшие о состоянии вошедших, напирали, создавая своеобразное эмоциональное напряжение толпы.

Поляризация настроения (от безмятежного обсуждения школьных сочинений до стрессового состояния при виде трупов и крови) подготавливала зрителей к тому, что начало спектакля они воспринимали "заряженными" (выражение Ю.Любимова), настроенными на напряженное действие. Убийство уже свершилось, и факт вины Рскольникова был нагляден и неопровержим (гораздо позже, в спектакле по тому же роману, поставленному Г.Козловым в Санкт-Петербургском ТЮЗе, мы не увидим эпизода убийства. От этого на протяжении всего действия нас не оставляет надежда: быть может, гибелью людей были лишь мечты Раскольникова, его сны, так и не ставшие явью?).

Практически все пространство сцены занимало множество дверей (художник Д.Боровский), имевших несколько значений. Функцию двери в этом спектакле часто сравнивают с занавесом "Гамлета" того же режиссера, где занавес играет существенную роль. Мотив двери связан еще и с темой "человека на пороге". Основой концепции художника было ощущение узости, тесноты, зажатости, то есть те чувства, которые в ходе этого спектакля становятся основой атмосферы затхлости, загнанности, безысходности. Куда ни пойдешь - нет выхода. В лучшем случае в конце коридора, ведущего в никуда, тебя встретит очередная дверь. Но и за ней нет выхода. Это словно бы переход на новый уровень безысходности.

Кроме того, в спектакле был еще один важный момент, который непосредственно связан с участием зрителя: на сцене стояло зеркало, в котором отражались люди, сидящие в первом ряду партера. То есть зритель отчасти присутствовал на сцене. Из пассивного наблюдателя он превращался в активного свидетеля.

Особое значение в спектакле приобрел образ Свидригайлова, впервые получив значение образа мистического, поэтического и дьявольского одновременно. Этот "русский Мефистофель" понимает Раскольникова, сочувствует ему, но одновременно насмехается над ним и его идеями. Свидригайлов-В.Высоцкий стал главным выразителем лирической линии спектакля. Он - поэт и музыкант. И он же придает спектаклю таинственную мистическую силу и смертельную тоску. Он явился к Раскольникову и как Смерть, и как Дьявол, который готов забрать Раскольникова с собой. Впечатлившее нас начало - после выставки школьных сочинений режиссер сразу показывал факт убийства - мы вспомним еще раз в конце спектакля. В.Высоцкий - Свидригайлов, или Дьявол, выходит на сцену и произносит цитату из школьного сочинения: "Правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль только, что попался". По сути это означает возможное будущее, которое может легко повторить события прошлого. Режиссер не дает Раскольникову очищения. Его преступление нельзя прощать. В конце спектакля Свидригайлов, дунув на зыбкий огонек свечи в руках Раскольникова, будто погасил возможность его спасения, будущего возрождения, к которому пытается привести его Соня.

После "Брата Алеши" московский зритель вновь мог встретиться с "Братьями Карамазовыми": в 1979 г. П.О.Хомский поставил этот роман на сцене театра им. Моссовета, там, где воплотил замысел "Петербургских сновидений" Ю.Завадский. Этот спектакль ассоциировался со спектаклем Завадского не только потому, что тот же автор появился на той же сцене, правда, десять лет спустя, но еще и потому, что в нем играл актер, который приобрел в те годы своеобразный имидж героя Достоевского, - Г.Тараторкин. Он играл Раскольникова в фильме "Преступление и наказание" Л.Кулиджанова в 1969 г. Несколько позже он выступил в роли того же героя в "Петербургских сновидениях" Ю.Завадского после Г.Бортникова.

Но, может быть, романтизм 1960-х гг. больше не витал в социальном воздухе конца 1970-х гг. И эта тенденция явно ощутима как в спектакле Ю.Любимова, так и в "Братьях Карамазовых" П.Хомского.

Спустя почти 30 лет после первой редакции Г.А.Товстоногова в 1985 г. Ю.И.Еремин (он же инсценировщик романа) поставил в Москве спектакль "Идиот" на сцене ЦТСА.

В ходе работы над литературным текстом режиссер стремился прежде всего передать сюжетную линию романа: основные события вращаются вокруг князя Мышкина и связаны с Настасьей Филипповной, Рогожиным, семьей Епанчиных. Ю.Еремин стремился включить в сценический текст максимум эпизодов, в которых можно ощутить добродетельную сущность князя Мышкина в общении с миром. Мышкин - А.Ливанов почти все время присутствует на сцене во время спектакля, длящегося более четырех часов.

В оформлении "Идиота" художник П.Белов не стремится к бытовой конкретности образа города или светского общества. Все пространство погружено во тьму, как в некую черную яму.

А.Ливанов, исполнитель главной роли, действительно пытается изобразить "положительно прекрасного человека". Он чистый, ангелоподобный человек, который никак не может соединиться с земной жизнью. Именно поэтому он столь бессилен и трагичен.

В финале спектакля после убийства Настасьи Филипповны Мышкин меняется с Рогожиным верхней одеждой; князь получает широкий черный тулуп Рогожина, а Парфен - широкий плащ Мышкина с огромным капюшоном. Именно в этих одеждах мы впервые увидели героев в самом начале спектакля. Они ложатся на кушетку рядом друг с другом и разговаривают, разговаривают... Парфен уже не оправдывается, а князь уже не успокаивает его. Слова потеряли смысл. Важно духовное общение - быть может, впервые в жизни Рогожин смог ощутить, что его понимают. В этот момент наконец намечается их взаимопонимание - но это слишком неожиданный результат, поскольку во взаимоотношениях персонажей, в развитии их характеров пропущены многие важные для Достоевского нюансы.

В спектаклях 1990-х гг. можно увидеть влияние тех старых спектаклей, которые, продолжая традиции сценического прочтения Достоевского, одновременно открывали в нем что-то новое и являлись новаторами для своего времени.

Режиссеры 1990-х гг. заостряют внимание зрителей на аспектах экзистенциальной жизни личности и человечества. При этом оказывается, что духовно-философский аспект исследования отдельной личности не менее сложен и трагичен, чем изучение жизни героев Достоевского в социально-нравственном аспекте. Достоевский нового периода начинается с произведения, так и не нашедшего места в репертуаре советского театра. Это роман "Бесы", который не мог появиться на сцене в советский период, так как мысль о трагизме идей революции в нем выражена очень отчетливо.

На столичной сцене первый спектакль по роману "Бесы" появился в 1988 г. А.Васильев поставил его на сцене учебного театра ГИТИСа в качестве студенческой дипломной работы.

Через несколько месяцев после этой учебной работы на сцене Московского драматического театра им. А.С.Пушкина появился еще один спектакль по "Бесам", хотя и в несколько своеобразном его прочтении - "Одержимые", по пьесе А.Камю, написанной по роману "Бесы" Ф.М.Достоевского. Режиссер Ю.Еремин предложил главную роль - Николая Ставрогина - одному из самых своеобразных московских актеров, особо остро чувствующих поэтику Достоевского, - Г.Тараторкину.

Одним из самых значительных интерпретаторов Достоевского сегодня является московский режиссер Кама Гинкас. На рубеже 1990х гг. он поставил шесть спектаклей по произведениям Достоевского не только на русской, но и на зарубежной сцене:

·1989 - "Записки из подполья". Инсценировка К.Гинкаса. Худ. А.Яцовскис. МТЮЗ;

·1991 - "Играем "Преступление". Инсценировка К.Гинкаса. Худ. К.Гинкас. МТЮЗ;

·1993 - "Идиот". Инсценировка К.Гинкаса. Худ. С.Бархин. Шведская театральная академия, Хельсинки;

·1994 - "К.И. из "Преступления". Инсценировка Д.Гинк. Худ. К.Гинкас. МТЮЗ;

·1995 - "Н.Ф.Б." Опера В.Кобекина по "Идиоту". Худ. С.Бархин. Локум, Германия (см. гл.4)

Работая над спектаклями по произведениям Достоевского, Кама Гинкас прислушивается к высказыванию Достоевского о переделке прозы для сцены. Режиссерский интерес сосредоточен в первую очередь на самом известном произведении писателя - "Преступление и наказание". В 1990- х гг. на московской сцене появились два его принципиально разных спектакля по мотивам этого романа - "Играем "Преступление" и "К.И.из "Преступления".

Спектакль "Играем "Преступление" поставлен в 1991 г. в Московском театре юного зрителя. Спектакль игрался в маленьком пространстве с 52 местами для зрителей - в свежепобеленной комнате в форме куба: от пола до потолка все было искряще-чистым, невольно напоминая зрителю комнату старухи процентщицы после ремонта, скрывшего кровавые следы.

Режиссер, он же автор инсценировки, изъял из текста романа множество персонажей. Нет тут ни Свидригайлова, ни Мармеладова, ни Катерины Ивановны, ни Лужина. Только их имена подчас, нет-нет, да и мелькнут в разговоре.

Даже главный герой был совсем непохож как на своих предшественников, так и на наше представление о нем. Раскольникова сыграл Маркус Гротт - актер из Хельсинки. На сцену вышел наголо обритый молодой человек, в черном старом пальто, которое ему было явно велико, в ботинках с чужой ноги, и заговорил ... по-шведски. Неожиданная внешность Раскольникова создавала множество ассоциативных смыслов.

Этот герой напоминал то ли городского сумасшедшего, то ли человека, который вошел в чужой, забытый мир, отбыв свой срок на каторге. Его огромное пальто словно громоздкая идея, с которой герою слишком тяжело справиться. Герой примерил на себя чужую мысль, она захватила его, он чувствует себя с ней легко и свободно. Но все равно это - чужая, не прижившаяся, не вошедшая в плоть и кровь идея, болтающаяся на плечах героя и делающая из него подобие пугала.

Сущность такого Раскольникова хорошо прочитывалась в эпизоде, когда Порфирий Петрович спрашивал: "А ты кто таков?". В ответ Раскольников буквально сует ему в лицо томик романа "Преступление и наказание" - будто паспорт показывает. Такой жест для него абсолютно естественен. Актер играет образ Раскольникова, не забывая, что он актер и именно играет. В этот момент сразу вспоминается название спектакля - "Играем "Преступление".

На сцене не происходит убийства. Даже нет убитых, которых когда-то Ю.Любимов, потрясая зрителя, представлял как ужасный неопровержимый факт. Есть только небрежно брошенные на пол кочаны капусты. Но почему-то эти раскатывающиеся от неосторожных движений героев кочаны создают ощущение гротеска, даже страшного.

Такого Раскольникова без всяких слов понимает лишь Порфирий Петрович. Здесь, в этом страшном спектакле, он такой же неожиданный, как и Раскольников. Сыгранный Виктором Гвоздицким, это не елейно-вкрадчивый хитрый чиновник, не коварно-интеллектуальный свидетель, а сам Дьявол. У него много масок, он искусно владеет дьявольскими преобразованиями, дьявольской игрой.

В спектакле возникает еще один важный для творчества К.Гинкаса мотив - "переступить порог". В этом спектакле Раскольников сам хочет переступить черту, разделяющую "человека" и "вошь", "необыкновенное" и "обыкновенное." Герой М.Гротта, имея чужую идею, хочет переступить порог "Раскольникова" и "мальчика" - даже на пороге бытия и небытия в социальном смысле: в современном обществе без документа невозможно быть социальной фигурой.

Кроме того, положение "порога" принадлежит также зрителю. Действие спектакля разворачивается на малой сцене МТЮЗа, где окна выходят на самую обыкновенную шумную московскую улицу и актеры поставлены перед необходимостью учитывать неожиданные звуки (громкую речь, шум машин, цокот каблучков и т.п.). Когда актер реагирует на уличное событие, например, Раскольников - М.Гротт в напряженных сценах вздрагивает от резкого звука с улицы, или в какой-то момент во время спектакля Порфирий Петрович внезапно выскакивает на улицу буквально через окно и через мгновение входит через двери из коридора, - зритель ощущает: он сейчас в театре, где царят законы искусства, а не обычной жизни. Здесь само сценическое пространство существует на границе реальности и фантасмагории.

Мотив - "переступить порог" - представлен также в "К.И. из "Преступления" - еще одной театральной версии романа "Преступление и наказание". Этот спектакль был поставлен К.Гинкасом в 1994 г. в МТЮЗе. Кама Гинкас представляет суть проблем Достоевского всего лишь через одну героиню романа - Катерину Ивановну. Действие спектакля длится около полутора часа. Даниил Гинк, автор инсценировки, взяв из романа мотивы судьбы Катерины Ивановны, смоделировал художественный образ, который соответствует миру Достоевского.

Спектакль начинается в фойе и, перемещаясь, продолжается в белой репетиционной комнате. В этом спектакле зритель не существует в положении бесстрастного наблюдателя, как это происходит в традиционном театральном пространстве. Здесь он, зритель, - и "приглашенный" гость на похоронах Мармеладова, и "дорогой гость Родион Романович" как великий ученый в больном воображении Катерины Ивановны и т.п. Зритель или принимает мучительные вопросы Катерины Ивановны или отодвигается, чтобы дать ей место, ловя ее провоцирующе-резкий взгляд.

Оксана Мысина создает образ, идеально совпадающий с общим представлением о героине Достоевского. Суть режиссерского замысла и актерского воплощения состоит именно в том, что Катерина Ивановна - разная в каждую секунду своего существования и вместе с тем - абсолютно целостная фигура.

Еще один опыт интерпретации "Преступления и наказания" представлен спектаклем "Убивец", созданный Марком Розовским в 1993 г. в театре у Никитских ворот. Спектакль строится по принципу лубка: картинка-изображение и текст, ее разъясняющий. Сам режиссер и автор постановки определяет спектакль как "площадное действо". Еще одной идеей этого "площадного действа" можно считать "перемены ролей": все актеры, кроме исполнителей Раскольникова и Сони, играют свою основную роль и одновременно создают еще несколько образов, что соотносится с известным положением о наличии двойников у героев Достоевского.

В центре действия постоянно находится Раскольников. Даже если он не участвует в каком-то определенном событии, он все равно присутствует на сцене. Все персонажи словно бы зависят от того, что в данный момент происходит с Раскольниковым: только он начинает читать письмо от матери, на сцене возникают Лужин и Дуня. Они присутствуют тут, словно бы в воспаленном воображении Родиона. Но вот Дуня берет деньги от Лужина и кладет их в карман брата. Происходит своеобразная материализация воображения. Сценическая метафора (деньги доходят по назначению) означает словно бы двойственное состояние героя: он одновременно существует как в жестокой реальности, так и в мире своих идей. Параллелизм действия подчеркивается и жизнью других персонажей.

Вместе с тем режиссер каждому из исполнителей дал возможность представить в полном объеме себя и свою жизнь. Всем, кроме Раскольникова: постоянно присутствуя среди остальных персонажей, он оказывается самой бездейственной фигурой, тенью своего воображаемого величия, спровоцировавшего его на преступление. Теперь, после убийства, он становится почти бестелесной фигурой с клеймом "Убивец!" Рядом с персонажами, переполненными страстями, чувствами, скорбью, отчаянием, он всего лишь безучастный и беспомощный наблюдатель их жизни, смысл которой он как будто уже давно постиг.

Раскольников выглядит бунтарем-одиночкой, восставшим против несправедливого мира - мира темного, мрачного, в котором живут такие бедные, убогие люди, как Мармеладов, Катерина Ивановна и Соня. Он совершил убийство, потому что в его идеологии старуха - это "человек-вошь" и он не может проходить мимо "всей этой нелепости", поскольку необходимо "взять просто-напросто все за хвост и стряхнуть к черту": "Захотел осмелиться и убил".

Точно так же, как Кама Гинкас вносит в игру М.Гротта откровенную театральность, ее элемент есть и в спектакле Марка Розовского, где представлено множество интересных театральных находок, особенно в открытии "принципа лубка" и фольклорных мотивов.

В рассмотренных постановках представлена возможность постановки "без главного героя"романа. Так, в "К.И." его просто нет на сценической площадке. Подобные постановки становятся все более распространенными в 1990-е гг. Однако возникает опасность исчезновения того главного условия спектакля, определенного К.С.Станиславским как "сквозное действие". Примером такого решения "сквозного действия" видится спектакль Г.Козлова, поставленный в Санкт-Петербургском ТЮЗе в 1993 г.

Режиссер Г.Козлов отложил в сторону тему фатального нравственного столкновения людей. Он перенес на сцену подробности обычной жизни.

В этом спектакле нет ни страшного сновидения, как у Ю.Завадского, ни душного грязного города, как у И.Владимирова, ни крови и жуткого зрелища, как у Ю.Любимова. Со сцены убран жестокий, хаотический, раздробленный, захламленный мир. Здесь Раскольников не человек-идея. О его теории никто почти что и не дискутирует. Вместо этого, подобно чеховским героям, пьют чай, беседуют о жизни, любви и надежде.

Раскольников здесь не жертва отчаянной нищеты, не бунтарь. Он не кричит из середины зрительного зала, не смотрит на нас провалившимися глазами. Он не одет в потертый костюм и несвежее белье. В самом начале спектакля герой переодевается прямо перед зрителем и становится чистым, аккуратным, даже симпатичным. Раскольников И.Латышева - красивый юноша, мученик своей молодости: юношеских идей, юношеского пессимизма, юношеского максимализма. Может быть, поэтому мир хочет принять его еще раз, вновь дать ему шанс жить.

Г.Козлов, давая Раскольникову надежду на возрождение, возможно хотел оспорить традиции прежних спектаклей по роману, особенно трактовку Ю.Любимова. В конце спектакля ТЮЗа в руке Раскольникова загорается свеча, которую прежде Свидригайлов-демон (В.Высоцкий) задувал, не позволяя Раскольникову (А.Трофимов) вновь зажечь ее. После ухода Порфирия Раскольников-Латышев задумывается, глядит на дрожащий огонек, будто намереваясь его задуть. Неожиданно возвращается Порфирий, принеся неожиданную весть: Свидригайлов застрелился. И после этого события Раскольников передумывает задувать огонь. Самоубийство Свидригайлова защитило его свечу.

Еще одним режиссером, заметно проявившим себя в сценическом истолковании Достоевского, стал А.Васильев. В 1988 г. он поставил в учебном театре ГИТИСа дипломный спектакль "Визави" ("Сон Рогожина"). Этот же вариант постановки с измененным составом был показан в "Школе драматического искусства".

В центре этой сценической версии оказался герой с бурной фатальной судьбой - Парфен Рогожин. В осмыслении создателей спектакля роман "Идиот" посвящен прежде всего неосуществимости любви, недостижимости счастья. Красота не спасает мир, а губит человека, готового из-за нее пойти на все. В этом спектакле страсть Рогожина носит откровенно символический характер - она не настоящая, потому что все действие происходит в сне Рогожина. Из сна "страсть - мертвая... Во сне это теряет очертания".

В спектакле А.Васильева важна тема мрачного, идущего к своей катастрофе мира. В таком понимании "верности классике" режиссер также исходит из самого Достоевского (если вспомнить утверждение писателя о принципах инсценирования). Важно не слово, а те средства, которые могут привести к смыслу, заключавшемуся в данном слове.

Основным способом существования в спектакле была импровизация - любимый прием режиссера. В "Визави" текст предстает "не укрепленным": здесь нет точно зафиксированных монологов и диалогов. Актерское слово рождалось в ходе многочисленных этюдов и импровизаций, где внимание уделялось прежде всего верности мысли и действия. Актер Г.Гладий, исполнитель роли Рогожина в этом спектакле, понимая эмоциональное состояние своего героя, определял эту ситуацию так: "В отрывок "Сон Рогожина" введены разные темы. Неукрепленные тексты можно не произносить. Текст зависит от темы. Я иду от открытой структуры действия. С открытой структурой связано музыкальное оформление".

Верность духу, а не букве автора, ощущение времени и пространства произведения, а не слепое следование его тексту - это наиболее значительные тенденции режиссерских поисков 1990-х гг., чрезвычайно ярко и рельефно проявившиеся в сценическом осмыслении Достоевского на отечественной сцене 1990-х гг.

В.Фокин поставил "Бесноватую", инсценизацию Н.Климонтовича по роману "Идиот", в Московском международном театральном центре им. М.Н.Ермоловой в 1992 г. Подчинение фатальной судьбе, путь к духовной свободе, стремление перешагнуть границы дозволенного - все эти темы, которые волновали режиссера в спектакле "И пойду, и пойду...", можно увидеть и в "Бесноватой". Уже само название спектакля указывало, что в центре внимания его создателей - роковая судьба Настасьи Филипповны. Уловить сюжетную линию Достоевского в этом спектакле нелегко. Тем, кто не читал или не помнит этого романа, трудно понять, что происходит на сцене. Режиссер нарочито агрессивно выступает против "привычности" в понимании Достоевского, хотя и не декларирует этого намерения ни в статьях, ни в выступлениях. Он создает обобщенный образ "деперсонализованной" толпы, в которой стираются индивидуальные черты героя. Другими словами, для Фокина важен не сюжет, а эмоциональное состояние, возникающее в момент выяснения отношения человека к миру.

Через четыре года (1996 г.) режиссер возвращается к Достоевскому. Он и Н.Климонтович ставят спектакль "Карамазовы и ад" по роману "Братья Карамазовы". Спектакль состоит из 13 эпизодов, которые взяты из разных частей романа. Здесь фактически нет развивающихся сюжетных линий, но есть столкновения, споры, борьбы между персонажами, особенно Ивана с Чертом, а по сути - Ивана с самим собой. "Спектакль исследует мгновение жизни Ивана перед окончательным его безумием, растянутое во времени и пространстве, наполненное муками и страданиями, которые терзают его после убийства отца", - пишет режиссер в программке к спектаклю. В этом смысле для В.Фокина конфликт спектакля возникает из взаимоотношений героя с самим собой.

В театре на Малой Бронной в 1994-1995 гг. С.Женовач поставил роман "Идиот" целиком, практически сохранив всех персонажей и все сюжетные линии. Так появился спектакль, идущий три вечера подряд и состоящий из трех разделов - "Бесстыжая", "Рыцарь бедный", "Русский свет". Спектакль С.Женовача, своего рода "театральный эпос", как его называли критики, можно назвать чтением Достоевского на сцене для времени, не читающего Достоевского.

В 1997 г. на сцене театра на Таганке появилась еще одна работа по роману "Братья Карамазовы". В ходе постановки своей же инсценировки Ю.Любимов неоднократно менял название и в конце концов все же решил сохранить традиционное "Братья Карамазовы", особо подчеркнув в подзаголовке место действия - "Скотопригоньевск" - название города, упомянутое во втором томе романа. Уже с момента входа в зрительный зал становится ясно: такое уточнение вынесено в подзаголовок не случайно. Сцена и кресла обрамлены глубоким забором из грубо обструганных досок. Тусклый свет с бликами мечущихся теней. Слышен хруст соломы, нетерпеливое переступание копыт... Мы оказываемся в мире домашнего скота. Скотопригоньевск - символ мира грязного, основанного на инстинктах.

В спектакле Любимова действие происходит в суде. Появление сцене событий, которые произошли до суда, зависит от воспоминаний героев. Спектакль состоит из отдельных эпизодов, которые объединяет суд. Сам судья сидит в среднем проходе зрительного зала. Таким образом зритель оказывается со стороны судьи и присяжных - тут режиссер дает ему возможность самому анализировать и решать, виновен ли Дмитрий Карамазов.

Цуркан в роли Дмитрия Карамазова играет грубого, безудержного, нетерпеливого человека, но человека, имеющего надежду на "красоту Бога". В его грустном взгляде, обращенном вверх, видно, что он страдает. Это действительно человек, в душе которого Бог сражается с Дьяволом.

Во время разговора Мити с Алешей в руках Мити луковка - та самая, о которой в романе с глубоким чувством сказала Грушенька Алеше: это единственная надежда на спасение у скупой старушки - луковка, которой она помогла голодному нищему. И эта луковка в руках у Мити словно символ спасения его души.

В конце спектакля Любимов все же дает зрителю надежду на спасение. В руке у каждого персонажа на сцене ветка с зелеными листьями, напоминающими о луковке скупой старушки. Актеры сходят в зрительный зал и дарят ветки зрителям - таким же участникам спектакля, как и они сами. Таким образом режиссер утверждает, что земля - Содом. Но даже в нем у человека еще остается возможность спасти свою душу. Хотя возможность эта весьма жалкая, как луковка в дрожащей руке старушки.

В 2000-2010-е гг. Достоевский - неизменный спутник отечественного театра. Достаточно лишь назвать некоторые московские спектакли сезона 2011/2012 гг.: "Преступление и наказание" (МХТ им. А.П.Чехова), "Вечер с Достоевским" ("Сатирикон"), "Братья Карамазовы" (театр на Таганке, рассмотренная выше постановка Ю.Любимова), "Мордасовские страсти" (по повести "Дядюшкин сон" - театр им.М.Н.Ермоловой). Однако новое видение Достоевского в театре ХХI в. еще предстоит научно осмыслить, и это может составить предмет дальнейших исследований.

Глава 3. Интерпретация романов Достоевского в кинематографе (на примере трех экранизаций романа "Идиот")

В начале ХХ в. романы Достоевского пережили свое второе рождение благодаря техническому прогрессу: сочинения писателя были переложены на язык такой новой формы искусства, как кинематограф.

Уже в ранние годы искусства кино были осуществлены первые попытки экранизации произведений Достоевского: на экране появились картины "Идиот" (1910), "Рассказ Мармеладова" (1911), "Николай Ставрогин", "Братья Карамазовы", "Униженные и оскорбленные" в двух сериях, "Неточка Незванова" (1915), "Хозяйка", "Семья преступника" (1916), "Кроткая" (1918). Роман "Преступление и наказание" в начале ХХ в. был экранизирован дважды: в 1910 и 1913 гг. (а всего насчитывается около тридцати отечественных и зарубежных его экранизаций). Во второй версии фильма впервые выступил в кино П.Н.Орленев.

Воплощение в кино идей и образов Достоевского - задача в высшей степени увлекательная и вместе с тем исключительно сложная. Проза Достоевского остросюжетна, полна драматических конфликтов, подобных вулканическим взрывам, населена мятущимися героями. Она настолько кинематографична, что ее притягательную силу испытали многие кинорежиссеры, которые не просто искали точки соприкосновения с эпохой, но пытались перенести Достоевского в "царство движущейся фотографии".

Экранизации "немого" кино практически не могли передать силу и глубину слова Достоевского-психолога. Драматизм коллизий выдвинулся на первый план. И все же наряду с упрощениями, неточностями кинематограф являл миру нового Достоевского. Текст писателя становится материалом киносценария, монтажа. Известен "граммофонный" фильм "Монолог и сцена Раскольникова с Соней Мармеладовой" в исполнении П.Н.Орленева и Г.Л.Королевой.

В 1910 г. в киноателье А.Ханжонкова был выпущен фильм "Идиот" (режиссер - П.Чардынин, оператор - Л.Форестье). По воспоминаниям Ханжонкова, эта картина снималась летом в Крылатском и инсценировалась не целиком. "Выбирались наиболее выигрышные сцены, причем не особенно заботились о смысловой связи между этими сценами, вероятно, в надежде на то, что зритель не может быть незнаком с такими популярными произведениями русской литературы", - писал Ханжонков. Отзывы того времени об этом фильме весьма противоречивы, но даже те, кому он не понравился, признавали, что с технической стороны исполнение картины было безупречным. Конечно, этот фильм был больше иллюстрацией, чем экранизацией.

Фильм был скомпонован из частей, некоторые из них были слишком урезаны. Отдельные части, по свидетельству кинокритиков того времени, были исполнены блестяще: это "сцены в доме Гани, в гостиной Настасьи Филипповны и последняя в рогожинском ковчеге". () Примечательно, что в 1918 г. Ханжонков снова собирается снять картину "Идиот" к 10-летнему юбилею первой русской картины, чтобы наглядно показать прогресс постановочного дела в России. В ателье были даже проведены работы по созданию грандиозной картины, в которой принимало участие 40 человек различных кинематографических специальностей, однако фильм не был снят. но важен сам замысел, свидетельствующий о том, что человек начала ХХ в. искал и находил в произведениях Достоевского нечто важное для себя и необходимое именно в то время.

Настоящий успех раннего русского кинематографа, обратившегося к тематике Достоевского, связан с фильмом "Николай Ставрогин", который был поставлен Яковом Протазановым. "Николай Ставрогин" особенно памятен и большим резонансом в театральном и литературном мире Москвы, и трудностями, связанными с приведением огромного материала романа Достоевского в ограниченные рамками романа драматическую форму (инициатива экранизации и сценарий принадлежат М.Алейникову и М.Брайловскому), и режиссерской и актерской разработкой психологического рисунка каждой роли", - вспоминал Протазанов. Роль Ставрогина сыграл великий актер Иван Мозжухин. Сам исполнитель роли считал ее своей лучшей и значительной актерской работой в кино. "Из исполнителей выделяется г. Мозжухин, писал рецензент. - Вполне владея тайной игры для экрана (а эта тайна не вполне и не сразу дается даже самым талантливым артистам театра), он дает ясный, выпукло-четкий образ Ставрогина."

Свою главную задачу Протазанов видел в раскрытии душевных движений персонажей картины. Внешнее решение темы (декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет) он подчиняет внутренней задаче - выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда для Протазанова актер - основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Фильм был поставлен режиссером по его собственному сценарию и отличался от театральной интерпретации.

Протазанов выбрал для экранизации из содержания романа Достоевского только то, что непосредственно относилось к судьбе Ставрогина. Автор фильма стремился показать на экране трагическую историю жизни этого героя. Конечно, образ Ставрогина много терял от того, что его развитие было представлено как бы вне общей системы образов романа, потому что остальные герои были даны в фильме лишь в своих отношениях со Ставрогиным. пренебрегая подробностями изображения среды, породившей Ставрогина, создатели фильма выиграли в другом - в полноте раскрытия душевной жизни героя. Конечно, фильм Протазанова не мог не вызвать ассоциаций с постановкой спектакля "Николай Ставрогин" по роману Достоевского "Бесы" в МХТ. Инсценировка проложила путь Протазанову и его коллективу, но актеры, игравшие в фильме, не копировали актеров Московского художественного театра, кинематографические мизансцены и декорации художника И.Суворова были вполне оригинальными. Все это позволяет говорить уже о рождении кинематографа как самостоятельного искусства, не повторяющего театр. Благодаря кинематографу русская классика и произведения Достоевского в частности стали доходить до широких демократических масс. "Влияние Достоевского на духовную жизнь современного мира неоспоримо: литература, театр, кинематограф, музыка развиваются в наши дни, во всяком случае в самых значительных своих проявлениях, под знаком его психологических открытий" - это высказывание применимо и к рубежу ХIХ-ХХ вв., и к рубежу ХХ-ХХI вв.

Как и театр, кинематограф в советский период долгое время обходил молчанием творчество Достоевского. Интерес к писателю возродился в период так называемой оттепели, которая хронологически совпала с "золотым веком" отечественных экранизаций классики.

Рассмотрим бытование романов Достоевского на экране на примере трех экранизаций романа "Идиот".

Сценарий к фильму "Идиот" был написан И.Пырьевым в 1947 г., а задуман еще раньше. Сам И.Пырьев так объяснял свое обращение к классике: "Я все острее стал ощущать нарастающую внутреннюю неудовлетворенность своей работой. причина: сценарно-драматургический материал, над которым приходилось работать, не ставил сложных творческих задач, не требовал полного напряжения творческих сил, не давал ничего нового, неожиданного и глубокого... Приступая к экранизации романа Достоевского, я лишался всех своих навыков и вступал как бы в неведомую для меня область..." () А вот строки из дневников С.Эйзенштейна: "... Пырьев хотел ставить "Идиота"... А "захотел" Пырьев потому, что я, перечтя "Братьев Карамазовых" в Алма-Ате, заявил, что следующей картиной хочу и буду ставить их". С.Эйзенштейну не довелось написать даже сценарий "Братьев Карамазовых". И.Пырьеву же удалось реализовать свой проект (хотя в жестко отредактированной форме - он поставил только первую часть "Идиота"). Но значим не момент соперничества между двумя режиссерами - для обоих был важен Автор. Огромное значение имеет вневременная актуальность Достоевского. Пусть собственное прочтение романа И.Пырьевым вылилось в колоссальную "правку", но фильм вышел на экраны. "Что я видел в "Идиоте"? Огромную любовь у Достоевского к людям, к "униженным и оскорбленным", стремление к социальной справедливости, горячее желание найти правду жизни, а также удивительное умение писателя раскрыть глубины психологии человека... Это главное, а то, что мы называем "достоевщиной", - те болезни тела и духа, я решительно отбрасывал. Ведь главная мысль романа - изображение "положительно прекрасного человека". Поэтому через князя Мышкина раскрывается основная мысль произведения... Изобличение продажного общества! Власть золота, губящая, развращающая людей, лишающая их человеческого облика и достоинства - основная мысль романа", - писал И.Пырьев. Режиссерское видение заключалось в том, что: "покров мистики снят с героев и событий... и перед зрителем... реальные люди в реальных жизненных обстоятельствах"

Интересен и тот факт, что в 1956 г. вышла книга В.В.Ермилова "Ф.М.Достоевский", которая стала своего рода попыткой "амнистии" писателя. Чтобы отделить Достоевского-реакционера от Достоевского- "защитника униженных и оскорбленных", В.В.Ермилов выдвинул концепцию двойственности романа, его распадение на два текста, из которых первый - истинный, художественный, представляющий собой социальную трагедию, разоблачающую дворянско-буржуазное общество, а второй - антихудожественный, фальшивый, "антинигилистический портрет". Примерно так же приходится поступить и И.Пырьеву.

Определяющим стилистическим свойством картины стало то, что И.Пырьев снимал именно кинематографическое, а не телевизионное произведение. Ограниченные временные рамки и необходимость единого "нерва" картины требовали выделения основного центра, вокруг которого разворачиваются события. этим центром стала Настасья Филипповна. Повороты, уводящие в сторону, убирались. Рассказ князя Мышкина о Мари дан не полностью. Вырезана беседа с лакеем. Нет эпизода, в котором князь передает обратно Гане Иволгину его записку к Аглае, сокращена роль генерала Иволгина, отсутствует такой персонаж, как Коля.

Чтобы поставить "Идиота" на большом экране, необходимо было извлечь драматургическую "эссенцию" из произведения, построить четкую фабулу. В фильме был исключен текст от лица повествователя, что позволило сконцентрировать действие. Встреча героев в поезде выстроена очень точно: каждый рассказывает о себе минимум информации, необходимой для дальнейшего движения фабулы и для того, чтобы зритель познакомился с героями. Так, начав разговор, как и у Ф.М.Достоевского, с простого вопроса: "Зябко?", Рогожин вступает в беседу с Мышкиным, постепенно к ним подключается Лебедев. Диалоги максимально сокращены, реплики перераспределены примерно поровну, даже можно отметить, что князь в большей степени наблюдает за собеседниками, и это мотивировано тем, что он "иностранец". Мышкин рассказывает о своем пребывании в Швейцарии, о лечении (но какого рода лечении - не говорит), о родственниках Епанчиных. Лебедев "представляет" Рогожина, рассказывает о капитале, оставленном его отцом, и о Настасье Филипповне, которая живет с "раскапиталистом" Тоцким, который теперь не знает, как от нее отделаться. Рогожин рассказывает о своей страсти к Настасье Филипповне.

Авторская драматургия И.Пырьева основана на четкой иерархии: действие разбито на сюжеты, каждый из которых обладает своей внутренней драматургией и своим местом в структуре фильма. Первая сцена в вагоне выполняет функцию экспозиции, в ней крепко связываются все герои, задействованные в фильме.

У Ф.М.Достоевского Рогожин и Мышкин встречаются вне времени и вне пространства (несмотря на то, что "бытовое" время и пространство четко обозначены писателем: 9 часов утра, ноябрь, вагон третьего класса Петербургско-Варшавской железной дороги). Вагон, в котором они едут в Петербург, постоянно перемещается: он не здесь и не сейчас. Их судьба неопределенна, и возможно, именно благодаря этому состоянию неопределенности, состоянию вне времени и пространства, молодые люди и смогли завязать разговор.

И.Пырьев четко следует бытовым описаниям времени и пространства романа: железный состав мчится у него на всех парах в предрассветной мутно-зеленой мгле, разношерстная публика мерзнет в вагоне третьего класса. Мышкин всем телом дрожит от холода, а зеленовато-серые тени у него и у Рогожина свидетельствуют о бессонной ночи. Режиссер уходит как от акцентирования внимания на болезни князя (концепция "положительно-прекрасного человека" вне евангелических нитей и вне болезни), так и от зачатков конфликта - Рогожин в фильме не спрашивает Мышкина о его отношении к женскому полу. Таким образом, первый эпизод у И.Пырьева выполняет исключительно функцию экспозиции.

Локус Петербурга дан у Пырьева константой Исаакиевского собора и площади, поглощенных туманом, слышны звуки колокола, цокот копыт, ездят сани, упряжки, повозки. На извозчике недалеко от Мышкина сидит девушка с ниткой баранок на шее. Перед нами быт Санкт-Петербурга ХIХ в., данный в некоторых константах (даже шаблонах) распространенного представления об этом городе: собор, туман, мост.

И.Пырьева упрекали в "театральности" решения постановки: настолько четко он смог построить драматическое произведение из романного полотна. Очевидно, сценичность "Идиота" определяется замыслом не столько режиссера, сколько самого писателя. К особенностям поэтики киноэкранизации И.Пырьева следует отнести прежде всего драматургическую конструкцию. Во вторую очередь это детерминированность интерпретации героев с точки зрения обличения "буржуазного общества". очевидна ориентация на зрелищную выразительность (крупный план, мимика). Цветовая и звуковая экспрессии связана с задачей максимально воздействовать на эмоции зрителя. Предельно доступные для дешифровки символы (вьюга, гаснущая свеча, адское пламя камина) также должны воздействовать на эмоции.

Основным завоеванием фильма И.Пырьева было возвращение имени Ф.М.Достоевского. основным завоеванием телесериала В.Бортко (2003) стало "возвращение" текста романа. Практически с первых кадров фильма В.Бортко устанавливается определенный ракурс зрения: князь Мышкин причастен к Богу. Режиссерская трактовка Мышкина как русского Христа имеет определенную опору в тексте произведения.

Приступая к экранизации романа, В.Бортко "... был глубочайшим образом убежден, что телевизионные многосерийные фильмы ... это идеальная форма для передачи больших, сложных литературных произведений - романов"

Серийный формат телефильма не противоречит первоначальной форме появления романа (в периодическом журнале). Настасья Филипповна повторяет для гостей историю "торгов" Рогожина - факты напоминаются уже телезрителям. Кроме того, режиссер получает возможность акцентировать финалы каждой серии, хотя серийный формат (примерно 40 минут каждая серия) может входить в противоречие с композицией романа. Исследователи отмечают, что "переходы в темпе" знаменуют завершение глав или частей, и если у И.Пырьева финал первой части (и фильма) соответствует исследовательскому наблюдению, то В.Бортко, напротив, стремится отойти от логики подобного деления. Так, третья серия (и первая часть романа) оканчивается не тем, что князь бежит за Настасьей Филипповной, которую увозит Рогожин, но режиссер успевает вместить большой временной промежуток: Настасья Филипповна уже в Москве с Рогожиным. Князь под дождем смотрит на ее окна. Дождь на его лице может трактоваться и как слезы. Делается акцент на "неоконченности" истории.

В.Бортко начинает свой фильм с рассказа фабулы. Афанасий Иванович Тоцкий и генерал Епанчин объясняют зрителям и Настасье Филипповне, почему ей необходимо выйти замуж. Фразы, которые якобы были произнесены ими (мы знаем об этом только со слов повествователя) "отданы" в диалог между героями и, следовательно, приобретают статус "правды". Но так как в фильме отсутствует повествователь, нити рассказа берут на себя герои. Так же происходит и в дальнейших сериях.

Интонации героев максимально приближены к разговорным, доверительным. К естественности тяготеют интерьеры и пейзаж. Петербург - реальный город (у И.Пырьева Петербург - больше символ Петербурга), комнаты в доме у генерала Епанчина и Гани Иволгина - реальные комнаты, а не декорации, хотя соблюдается противопоставление богатства и бедности (светлые, просторные, богатые комнаты в доме Епанчиных и темные, узкие, тесные комнаты в доме Гани). В игре актеров, максимально естественной, - нет пырьевского "надрыва", хотя В.Бортко также настраивает зрителя на эмоциональное восприятие происходящего: герои плачут гораздо больше и чаще, чем у И.Пырьева. Слезы на глазах появляются не только у князя и Настасьи Филипповны (князь даже вытирает слезы на лице Настасьи Филипповны), но также у Аглаи, Елизаветы Федоровны, Рогожина, Гани.

В отличие от И.Пырьева, В.Бортко более "свободно" обращается с романным временем и пространством: использует вставки-видения (в пространство фильма включены Швейцарские горы) и ретроспекции, позволяет себе отказаться от фабулы. Так, зритель впервые узнает о Настасье Филипповне не из рассказа Рогожина в поезде, а видит ее еще до того, как впервые встречается с князем Мышкиным. Тем самым В.Бортко, как и И.Пырьев (но другим способом), акцентирует внимание именно на истории Настасьи Филипповны, а, следовательно, видит ее как главную сюжетообразующую героиню.

В.Бортко создает целую сцену между Настасьей Филипповной и Рогожиным, которая в романе дана со слов Рогожина. Эта сцена избиения Настасьи Филипповны, она наполнена действием и эмоциями, что и послужило причиной ее включения в фильм.

В качестве ретроспекции дана сцена встречи князя Мышкина с Рогожиным и Лебедевым в вагоне и некоторые размышления князя (так, например, князь пытается понять поведение Настасьи Филипповны в Павловском вокзале). Философские рассуждения Мышкина даны как его внутренний монолог. Когда князю вдруг хочется все оставить, - он сидит один в экипаже, кучер спрашивает Мышкина, - зритель понимает, что князь на распутье.

Одна из самых интересно решенных сцен фильма - сцена приезда князя в Петербург перед припадком. С вокзала Мышкина начинают преследовать зловещие глаза Рогожина (очень крупный план), а затем и сам он мелькает в толпе. Отчетливо показана "рассеянность" князя, его предприпадочное состояние: он несколько раз чуть не попадает под копыта лошади. Неестественная петербургская жара и духота, предгрозовое состояние природы также показано кинематографично: это капельки пота на лице князя, движение расстегнуть ворот рубашки, попытка открыть окно в гостинице.

Финальная сцена - Мышкин и Рогожин у тела Настасьи Филипповны - решена несколько иначе, чем у Ф.М.Достоевского. Мышкин натыкается взглядом на белую перчатку (деталь) Настасьи Филипповны и спрашивает Рогожина, где Настасья Филипповна. Рогожин вводит его за штору. Осознав, что Настасья Филипповна мертва, Мышкин резко вскрикивает, словно для него, действительно, неожиданность, что Рогожин убил ее. У Ф.М.Достоевского: "Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха... Князь вздрогнул". Сцена истерики Рогожина также дана несколько иначе: князь пытается заставить Парфена не кричать и зажимает ему рот, обнимает его голову и гладит, как ребенка (как Настасью Филипповну в сцене встречи двух соперниц). У Ф.М.Достоевского князь проливает свои слезы на лицо Рогожина и "при взрывах крика или бреда больного спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его".

Цвет В.Бортко использует осторожно. В его картине нет такого буйства цвета, как у И.Пырьева (красный практически не используется). Преобладают сдержанные цвета и оттенки. Сумрачная атмосфера царит в доме Иволгиных. Функциональный прием (почти штамп) - воспоминания князя и Настасьи Филипповны показаны в черно-белом цвете, чтобы отделить прошлое от настоящего.

Но в некоторых случаях В.Бортко пользуется символикой цвета - противопоставляет черный и белый. Постоянно в черном Рогожин. Периодически в черном Настасья Филипповна (она противопоставлена Аглае, которая в основном носит светлое), а также в светлом, особенно в Павловске, сам князь. Однако цветовая палитра самого романа значительно многозначнее. Отказ В.Бортко от символического использования цветовой палитры, по-видимому, свидетельствует об "усредненном" подходе режиссера к трактовке произведения и нацеленности на массовую аудиторию.

Символика фильма несравненно беднее символики самого романа. Этот факт опять же объясняется тем, что цель проекта - быть понятым массовой аудиторией. Представленный в картине набор символов (не перешедший из романа) достаточно стандартен. Свечи: князь смотрит на Настасью Филипповну сквозь свечи на ее дне рождения, также на лицах героев - блики огня из камина. Можно отметить кресты, купола, швейцарские просторы, природу Павловска (шум деревьев, игра лучей в листве, колыхаемая ветром занавеска), черное/белое в одежде, зеркала: Настасья Филипповна чертит крест на зеркале, в котором отражается незажженная свеча, в финале она бьет зеркало и падает перед Мышкиным на колени. Такие символы, как нож, портрет Настасьи Филипповны, грязная пачка денег, функционируют в фильме практически так же, как в романе.

Стандартность приемов и средств киноязыка, использованных как в фильме 1958 г., так и 2003 г., говорит о нацеленности фильмов на массовую аудиторию. Сверхзадача фильма 2003 г., видимо, заключалась в том, что нужно было снять фильм по Ф.М.Достоевскому, а не оригинальное произведение, преподнести классика, не истолковывая и по возможности не интерпретируя, чтобы он был воспринят как можно большим количеством зрителей. Фильм 1958 г. также был нацелен на массовую аудиторию. Первоисточник во многом выступает лишь как материал, требующий редактуры и доработки, монтаж следует за авторской драматургией. Выбрав для себя тему - власть денег, И.Пырьев четко придерживается заданных драматургических границ. В его картине все понятно и объяснимо, все поступки четко мотивированы. Режиссеру важен гуманистический пафос - все средства работают на него. Что касается фильма В.Бортко, то, по словам самого режиссера, он стремился снять антипод фильму И.Пырьева. Цель В.Бортко - "чистый Достоевский".

Оба фильма настроены на повествовательность, простоту и эмоциональность восприятия, не требующую особого умения дешифровать материал: монтаж "следует" за сюжетом, крупные планы, театральность диалогов (у И.Пырьева), простота и ненавязчивость символов, отсутствие искажающих и деформирующих приемов и спецэффектов, музыка и звук играют явно вспомогательную роль у обеих режиссеров.

Особняком в ряду экранизаций романа "Идиот" стоит "Даун Хаус" в силу своего "неклассического" подхода к интерпретации материала романа. Несмотря на то, что фильмы Р.Качанова и В.Бортко отделяет совсем небольшой временной промежуток - в два года - создается ощущение, что фильмы принадлежат разным эпохам. Если телефильм В.Бортко смотрит вперед, учит жить "по Достоевскому", то "Даун Хаус" смотрит назад, в 1990-е гг., эпоху хаоса, эпоху, которая близка по духу времени создания самого романа. Стилистика фильма вызвала волну обвинений в аморальности, но "Даун Хаус" - это пародия не на произведение, а на современное состояние событий. Из романа была взята структура, образы, детали. Сюжетные ходы, функционирующие как код, знакомый всем и поэтому максимально доступный для расшифровки, компрометирующий, прежде всего, современные реалии. Так, например, в образе Рогожина высмеивается тип "нового русского" и вообще обыгрывается типаж человека с широкой безудержной "русской душой". Рогожин с самого начала фильма одет в русскую рубаху, в автобусе предлагает князю выпить "стременной", а Настасье Филипповне предлагает купить "чисто три казино и банк". Также показательна сцена погони Рогожина за князем: за Парфеном из ресторана выбегает официант с подносом в руке, на котором находятся графин водки, рюмка и плошка икры, за официантом выскакивают цыгане. Символами истинно русского, по-купечески широкого образа жизни становятся водка, икра, цыгане и медведи. В образе генерала Епанчина высмеиваются бизнесмены "европейского типа". Перед зрителями генерал предстает в отливающем золотом дорогом костюме, недалеко от стола стоит ваза, из которой торчат клюшки для гольфа. За Настасьей Филипповной в фильме дается приданое в несколько вагонов тушенки - обыгрывается фамилия Настасьи Филипповны - Барашкова и символический обряд ее заклания в финале романа и фильма.

Высмеивается также стремление отыскать аристократические корни (можно вспомнить сюжет фильма "Принцесса на бобах", он построен на том же, но с мелодраматизмом): князь оказывается родственником и наследником некоего Аристарха Никодимыча, который "по дворянским собраниям и судам пороги обивал, что мы, мол, князья - не меньше, нам полсевера и пол-юга наследственно принадлежит..."

Фигура самого писателя также была включена в "игру": в гостиной Епанчиных князь Мышкин рассказывает генеральше и ее дочерям про китайского писателя, которого казнили: "А еще я видел, как в Китае казнили одного писателя. Он потом свои ощущения в Интернете опубликовал. - Как же так!? - изумилась Александра, - его же казнили! - Первый раз его для смеху казнили, чтобы он ощущениями смог поделиться с остальными китайскими писателями, а второй раз уже хлюп и все! Намек на гражданскую казнь Достоевского и явное снижение этого факта его биографии (делающее Достоевского в глазах некоторых исследователей практически сакральной фигурой, обретшей путем страданий пророческие способности) - во многом высмеивание откровенного графоманства в Интернете, где каждый может выложить свое "грязное белье" и называть себя писателем. Это констатация тенденции времени - десакрализация персоны писателя.

Фильм "Даун Хаус" оперирует кодами Достоевского и современной молодежной культуры. В фильме происходит игра шаблонами массового, обывательского восприятия, идентифицируются и вычленяются стереотипы, доводятся до абсурда и высмеиваются. Что мы помним о Мышкине? Он идиот и приехал из Швейцарии. В фильме Мышкин представляется следующим образом: "Я князь Мышкин, сирота, программист по образованию и практически исцеленный от целого ряда нервных недугов, которыми очень страдал. Меня доктор Шнейдер - главный в Европе по мозгам - успешно реабилитировал".

Работая с персонажами Достоевского как с типажами, создатели фильма показывают их эволюцию и функционирование на данном историческом этапе. Более того, в контекст обыгрывания попадают и другие классические произведения русской литературы. Так, например, в сцене именин Настасьи Филипповны присутствует некая хохочущая старушка, которая незаметно сидит в уголке, а в финале сцены "распадается" на сегменты. По-видимому, эта старушка генетически восходит к образу графини из "Пиковой дамы", а также к образу старухи процентщицы из "Преступления и наказания". В эпизоде соблазнения Настасьи Филипповны присутствуют конфеты, она их подбирает и таким образом оказывается заманенной в салон автомобиля, который ее увозит. Представляется, что это явная параллель с "Лолитой" Набокова. В процессе "обучения" Настасьи Филипповны присутствует и игра в гольф. Инфантилизм Настасьи Филипповны и присутствие американских "элементов" наводят на мысли о "Лолите" Набокова или даже скорее о фильме Эдриана Лэйна "Лолита". Таким образом, авторы создают адаптацию романа в духе постмодерна. Более того, возникающие аллюзии и параллели могут послужить импульсом к изучению ряда не изученных ранее аспектов (например, взаимосвязь образов Настасьи Филипповны и Лолиты).

В фильме присутствуют фантастические сцены видений князя, которые воплощаются с помощью компьютерной графики. Они выполняют функцию ввода зрителя в иное пространство. Создатели фильма используют возможности романа, в котором заложена "визуальность", которую по максимуму может реализовать кинематограф. Интересно в этом плане решена сцена с портретом Настасьи Филипповны. Обыграв факт будущей кончины Настасьи Филипповны, режиссер так преподносит появление ее портрета на публике: генерал передает портрет Гане, сопровождая комментарием: "Настасья Филипповна, как живая". Настасья Филипповна предстает как роковая женщина, но весь пафос снимается тем, что Настасья Филипповна берет розу, которую держит в зубах, протягивает руку и хватает князя за нос. В данной ситуации князь - истинный ребенок, который сунул нос не в свое дело и получил за это. Так же в романе, когда князь впервые смотрит на портрет, Настасья Филипповна словно притягивает Мышкина, "захватывает" его, он целует портрет. В сценарии и фильме это сведено к буквальному игровому физическому действию: Настасья Филипповна буквально хватает и водит Мышкина за нос (именно это и происходит с Мышкиным, если снять трагедийный "пласт" в реализованной метафоре).

Абсурдность и примитивизация в фильме позволяют, тем не менее, заглянуть вглубь образов Достоевского, увидеть их суть, возможно, утрированную, вывернутую изнанку. Фильм "Даун Хаус" сопряжен с карнавальной культурой в бахтинском понимании этого термина. "Даун Хаус", который образует вместе с романами Достоевского единое амбивалентное целое, смотрит и оценивает эпоху 1990-х, эпоху кризиса, эпоху хаоса, которой так созвучно название фильма, и потому во многом карнавальную.

Самая "вопиющая" сцена - поедание ног Настасьи Филипповны - с "карнавальной" точки зрения оказывается вполне уместной и закономерной.

Карнавал в бахтинском понимании смотрит в будущее, это вполне соотносится с финалом романа и фильма. Роман кажется неоконченным, незавершенным, обрывается на полуслове, несмотря на то, что князь снова оказывается в клинике Шнейдера. некоторые сюжетные линии не доведены до конца (Аглая - польский граф), а некоторые и вовсе только начинают развиваться (Радомский - Вера Лебедева): жизнь продолжается. В финале "Даун Хауса" князь оказывается в пустыне, которая уходит за горизонт. Он идет, и слышится голос Настасьи Филипповны: "Красота спасет мир".

Таким образом, "Даун Хаус" - это изнанка "Идиота", его комедийная интерпретация, построенная по логике "обратности", это "карнавальная пародия, ... далекая от чисто отрицательной и формальной пародии..." Фильм (и сценарий) является ярким примером художественной и творческой свободы. Смех, звучащий в фильме, это и смех, в том числе над собой, над современными фильму реалиями. Роман выступает инструментом познания действительности, а действительность, преломленная через роман, в свою очередь дает ему новую жизнь.

Фильм "Даун Хаус" обращен к трагическому состоянию мира, к моменту его коренной ломки, когда вокруг хаос. Именно в этот момент снова появляется князь Мышкин и снова терпит фиаско.

Глава 4. Интерпретация романов Достоевского в музыкальном театре

Неосуществленное намерение создать оперы на сюжет романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" принадлежит Герману Августовичу Ларошу (1845-1904), который в свое время был более известен как музыкальный критик, нежели композитор. Оперу на сюжет романа "Идиот" намеревался также создать Николай Яковлевич Мясковский (1881-1950), но и это намерение осталось только в неосуществленных творческих планах. Поэтому к самой ранней оперной интерпретации произведений Достоевского можно отнести оперу "Елка" (op. 21) композитора В.И.Ребикова (1866-1920). Эта опера создана по мотивам произведений Х.К.Андерсена, Г.Гауптмана и рассказа Ф.М.Достоевского "Мальчик у Христа на елке" (либретто С.Плаксина). Эта опера, изданная в 1903 г., была поставлена в Москве и в Харькове.

Значительно большую известность получила четырехактная лирико-психологическая опера "Игрок" С.С.Прокофьева (либретто Б.Демчинского и С.С.Прокофьева). Первый вариант этой оперы был поставлен в Петербурге в 1916 г. (Мариинский театр), второй вариант - в 1929 г. в Брюсселе, под французским названием "Le Joueur". Опера написана в декламационно-речитативной манере. В СССР первое концертное исполнение состоялось в 1963 г. в Москве, а первая постановка на театральной сцене - в 1974 г. (Большой театр). "Игрок" предвосхитил поиски нового поколения композиторов в области театрализации оперы и обновления ее интонационного строя. Этому способствовал язык прозы писателя, экспрессивная насыщенность речи его персонажей, блестяще претворенная Прокофьевым в музыке. Либретто оперы было создано самим Прокофьевым. У Достоевского рассказ ведется от лица главного героя, а в опере повествование превращено в прямое действие. Он принципиально отказался от традиционной стихотворной формы литературного текста: "Я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст является совершенно нелепой условностью. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха". Композитор выступил против классических традиций, отказываясь от применения развернутых оперных форм - арий, дуэтов, трио, ансамблей. Это опера диалогов, опера бесед. Действие оперы - как внешне-игровое, так и внутренне-психологическое - отмечено динамизмом. В отличие от Достоевского, Прокофьев не погружается в темные недра страдающей души, для него важна динамика нарастающей одержимости, сила наваждения, овладевающая человеком против его воли. В "Игроке" Прокофьев проявил себя как яркий художник-портретист. Известно, что, создавая тот или иной образ, композитор большое внимание уделял его пластической характеристике. В этом Прокофьев очень близок Достоевскому. В своей опере он наделяет индивидуальными чертами всех действующих лиц, даже эпизодических.

Опера Прокофьева с ее высокой напряженностью вокальных партий, отсутствием безусловно положительных персонажей, чрезмерностью выражения эмоций намного опередила свое время. В этом можно видеть причины ее нелегкой сценической судьбы.

В период 1920-1960-х гг. - этому способствовало официальное "неодобрение" мрачного таланта писателя - только один советский композитор обратился к творчеству Достоевского: в 1933 г. М.Цветаевым была создана опера "Белые ночи". Гораздо больший интерес вызвало творчество Достоевского у зарубежных композиторов.

Творчество Ф.М.Достоевского очень интересовало чешских композиторов. На сюжет "Записок из Мертвого дома" была написана опера Леоша Яначека "Мертвый дом" (1927-1928). Отар Еремиаш (1892-1962) в 1922-1927 работал над оперой "Братья Карамазовы", которая была впервые поставлена в 1928 г. в пражском Народном театре. В 1932 г. чешский композитор Ганс Краса (1899-1944) написал на немецком языке двухактную оперу "Обручение во сне" (1932) на сюжет повести Достоевского "Дядюшкин сон". В 1931 г. чешский композитор Франтишек Пицка написал драматическую увертюру "Степанчиково", а Иозеф Берг стал автором сюиты для фортепиано "Братья Карамазовы" (1949). Наконец, Карел Купка в 1962 г. написал балет "Идиот", и он же является автором одноименной оперы.

После Второй мировой войны произведения Достоевского послужили импульсом для создания опер, инструментальной и балетной музыки в творчестве зарубежных композиторов. Известный немецкий композитор Борис Блахер (1903-1975) в 1942 г. сочинил ораторию "Великий инквизитор" (текст Лео Борхардта), которая была исполнена в 1948 г. в Берлине и в г.Вуппертале. Ганс Вернер Хенце - автор балетной музыки по мотивам романа "Идиот" (хореография - татьяны Гзовской). Германом Гейсом была поставлена в 1961 г. в Западном Берлине электронную балет-пантомиму "Поступок" (хореография Гзовской). Композиция Берндта Алоиза Циммермана "Я оглянулся и увидел всю неправду, случившуюся под солнцем" (1970) основывается на Библии и "Легенде о Великом инквизиторе". Жанр определен композитором как "экклезиастическое действие" для двух рассказчиков, соло баса и оркестра.

Итальянские композиторы также создали много произведений на сюжеты Достоевского. Луиджи Кортезе (Luigi Cortese, 1899-1976) - автор оперы в двух актах и 32 эпизодах - "Белые ночи" (1968-1970). Премьера этой оперы состоялась в Милане. Франко Маннино - автор одноименной оперы 1987 г. (существует также телевизионная опера по роману "Белые ночи", 1985 г., автором которой является сербский композитор Станойл Раич). В 1970 г. в Риме состоялась премьера оперы "L’idiota" ("Идиот"): композитор Абрлучиано Чайли, автор либретто - Габриела Ловерзе. На сюжет повести "Двойник" композитором Флавио Тести была написана опера "Il sosia", поставленная в 1981 г. в Милане.

В США сюжет "Идиота"в 1973 г. был воплощен в телевизионной опере "Myshkin", показанной в Блумингтоне (автор Джон Ц. Итон).

Однако наибольший композиторский интерес вызвал роман Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание". В 1925 и в 1930 гг. австрийский композитор Эмил Николаус фон Резничек написал две увертюры "Раскольников". Артур Онеггер сочинил музыку к фильму, который получил название "Crime et chatiment". На сюжет романа "Преступление и наказание" были также созданы:

музыка к спектаклю "Раскольников" (норвежский композитор Паулине Халл, 1936);

драматическая сцена "Сон Раскольникова" для сопрано, кларнета и оркестра, впервые исполненная в 1956 г. в Дармштадте (немецкий композитор Гизелхер Клебе);

балетная музыка "Раскольников" (австрийский композитор Пауль Лутц, 1964/1965);

вокальная симфония на тексты Достоевского, Кафки и Чезаро Павезе (чешский композитор Владимир Зоммер);

сценическая музыка к роману "Delitto e castigo" (итальянский композитор Ренцо Росселини).

Однако все эти произведения не охватывали всего эпического содержания романа Достоевского. Попытка перенесения на сцену всего романа "Преступление и наказание" была предпринята трижды: итальянским композитором Арриго Педролло, который в 1926 г. создал оперу "Delitto e castigo"; венгерским композитором Эмилом Петровичем, автором трехактной оперы "Преступление и наказание" на либретто Г.Мара; и братьями Генрихом (музыка) и Петером (либретто) Зутермейстерами (Германия). Опера Зутермейстеров "Раскольников" (1948) пользовалась большим успехом в послевоенной Европе и в течение периода между 1848 и 1969 гг. была поставлена в 16 оперных театрах Европы.

Опера включает два акта, шесть картин. Действующие лица: Студент без средств Раскольников (тенор), его второе Я (баритон), мать Раскольникова (альт), его друг Разумихин (актер), бывший чиновник Мармеладов (бас), его жена в чахотке (сопрано), а также его дочь Соня (сопрано) с маленькими сестрами Леной и Полечкой (немые детские роли; в отличие от романа, их братик в либретто отсутствует). Участвуют также: ростовщица (без фамилии) а актерской роли, мещанин (актер), поводырь ручного медведя (бас-баритон) с мальчиком-проводником, полицейский (бас-баритон), двое мужчин (актры), лавочники и прохожие (народ).

Название оперы Зутермейстеров - "Раскольников"- показывает, что центр тяжести в оперной трактовке романа Ф.М.Достоевского перенесен на судьбу главного героя. Анализ либретто также подтверждает этот факт: в либретто отсутствуют такие сюжетные линии, как конфликт Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем, линия Свидригайлова, отношения между Дуней, Лужиным и Разумихиным, линия Лизаветы. Мармеладов фигурирует как домохозяин Раскольникова, что искажает тему нищеты этого "случайного семейства". Двойственность героя передана через второе Я Раскольникова, которое в начале выступает как соблазн, а конце - как предупреждение. Музыкально это выражено с помощью двух партий для двух разных голосов. Этот прием, по воспоминаниям братьев Зутермейстеров, был введен ввиду того, что западному зрителю было трудно понять внутреннюю форму фамилии главного героя (раскол в русской церкви - малопонятный факт для большинства зрителей). Композитором введен в оперу хор, который выполняет двойную функцию: это народ, который вносит фольклорный колорит, и с другой стороны, это хор, подобный хору в античной трагедии. Либретто передает ритмику и интонации разговорной речи, иногда появляется ритмическая проза и отрывки из других произведений Достоевского.

Музыка первой картины психологически убедительно подчеркивает безотрадную атмосферу комнаты в мансарде (местоположение этой комнаты является отступлением от сюжета Достоевского). Душевный разлад Раскольникова передается вторым Я, которое поется в другой тональности (баритон). Сам Раскольников поет тенором. Вторая картина начинается с массовой, почти фольклорной сцены на Сенной площади. В конце этой сцены Раскольников совершает убийство старухи. Во время убийства за сценой звучит монотонная ярмарочная музыка из ближайшего парка, но, наконец, мужские голоса фортиссимо поют: "Ограды упали. Сверхчеловек растоптал человека. Он стал Богом". В третьей картине Раскольников после убийства находится в своей комнате. Эта же картина вмещает в себя смерть Мармеладова. В конце картины Раскольников видит призрак старухи, он бросается на нее, чтобы убить снова, падает с криком: "Сжалься!" Так воплощен один из снов Раскольникова. Но мираж исчезает, звучит танцевальная музыка из второй картины. В четвертой картине появляется мать Раскольникова. Не видя сына, она вспоминает о его детстве и жизни в деревне. Главный герой возвращается и слышит только хор: "Горе, горе, Родион Раскольников! Убийца! Убийца!" Он прощается с матерью, которая полна нехороших предчувствий. К пятой картине приводит интермеццо оркестра, который широко комментирует события. Пятая картина развивает линию отношений Раскольникова и Сони. В последней картине Катерина Ивановна, резко помешавшаяся, выводит детей на улицу просить милостыню. Дети танцуют под музыку мазурки, которая уже знакома зрителю по первой картине (музыкальная тема Мармеладовой). Раскольников вступает в спор со своим вторым Я, герой готов признаться в преступлении. Он принимает крест от Сони, оба они хотят вернуться к людям и получить наказание, чтобы искупить вину. За сценой их сопровождают две группы хора, которые поют: "Горе... любить... страдать... свет!"

П.Зутермейстером был предпослан эпиграф - цитата из "Этики" философа Спинозы: "Ненависть, покоренная полностью любовью, превращается в любовь, а любовь становится больше, если ей не предшествовала ненависть". Эта цитата выражает основную мысль оперной интерпретации романа Достоевского: любовь к человеку как высшее проявление гуманистической концепции романа.

Самая удачная постановка оперы "Раскольников" состоялась в Баварской государственной опере в Мюнхене (премьера 30 апреля 1949 г., в главной роли - Франц Кларвейн).

В последней трети ХХ в. в отечественном искусстве также возрос интерес к творчеству классиков, в частности к произведениям Достоевского, открывшего глубины единичного существования личности и заглянувшего в "недра" изломанной психики. В этот период создана опера "Бедные люди" Г.С.Седельникова (1970). Одним из показательных сочинений того времени является опера Ю.М.Буцко "Белые ночи" (1970), созданная по одноименному роману Ф.М.Достоевского. Ю.М.Буцко выступил автором музыки и либретто. Взяв за основу текст романа Достоевского, композитор внес коррективы, которые были обусловлены как спецификой жанра, так и собственной концепцией. Эти изменения носят, прежде всего, композиционный характер. Произведение Достоевского состоит из пяти частей, которые писатель обозначил как 4 Ночи и Утро. Следуя логике литературного произведения, Ю.М.Буцко сохранил не только его название, но и картины в опере озаглавил следующим образом: Ночь первая, ночь вторая, Ночь третья, Утро. В текст либретто не вошло содержание третьей ночи романа. Это обусловлено иной концептуальной трактовкой романа в опере.

Разговор, происходящий между героями в третью ночь, дает возможность Мечтателю осознать масштаб его одиночества, повергает его в тоску. События этой ночи предвосхищают финал романа: герой, чья любовь остается безответной, возвращается в тесный мир своей квартиры. Скорее всего, в своих мечтах он будет предаваться воспоминаниям о той "действительной жизни", символом которой для него стала Настенька. Встреча с девушкой усугубила пессимизм героя. Иное решение финала предлагает Ю.М.Бутко. Внешняя обстановка, согласно авторской ремарке, представляет собой "рисунок сказочного города в венце света на заднем плане. Источника света не видно. Постепенно сцена все более светлеет". Подобное сценическое решение представляет собой разительный контраст предшествующим картинам. Декорация "Утра" воспринимается как прорыв в качественно иную сферу, которая порождена изменившимся сознанием героя, постигшего иную действительность, обретшего смысл существования.

В 1980-е гг. продолжается освоение наследия Ф.М.Достоевского музыкальным театром. Создаются оперы "Братья Карамазовы" А.Н.Холминова (1981), "Князь Мышкин" А.А.Балтина (1983), "Идиот" М.С.Вайнберга (1986), "Ожидаем генерала" Л.В.Присса (1986), "Преступление и наказание" Э.Н.Артемьева (1989). Эти сочинения относятся к жанру "большой оперы", которая, безусловно, изменялась по сравнению с образцами 1950-1960-х гг. Прежде всего, это проявилось в стремлении авторов создавать сложные, неоднозначные, глубоко психологичные образы. В то же время специфика жанра (многоактная развернутая драматургия, возможность введения большего - по сравнению с камерной сценой - количества действующих лиц, а также балетных и хоровых сцен) позволяли вывести нравственную проблематику за пределы единичной личности , поднять ее на уровень идейно-философских обобщений.

В опере "Братья Карамазовы" из всего многообразия идей романа в качестве основной А.Н.Холминов выбирает идею о воскресении человека через страдание, через искупление греха своего и всеобщего. Четыре части (12 книг) романа Достоевского "Братья Карамазовы" укладываются в двухактную структуру оперы, где каждое из действий составляют 5 картин. Обращает на себя внимание масштабное несоответствие двух действий оперы, при котором второй акт по времени длится чуть ли не в половину меньше первого, что объясняется несколькими причинами. В первом действии совмещено несколько этапов развития действия. Здесь представлены как совместные, так и раздельные экспозиции главных образов. Здесь же обозначены основные конфликтные отношения (Митя - и Федор Павлович - соперники; Катерина Ивановна и Грушенька - соперницы; Митя и Иван - конфликт основных жизненных философий) и начинается их развитие.

Второе действие соответствует драматургическим функциям развития и развязки всех конфликтов: как нравственных, так и лирико-психологических. Картины с шестой по десятую следуют без перерыва. Подобный принцип наметился еще в первом действии, где первая и вторая картина идут attacca, а начало пятой накладывается на завершение четвертой. Однако, в отличие от первого действия, где картины соединяются по принципу контраста, во втором акте каждая последующая появляется на кульминации предыдущей, в момент предельного нарастания звучности и драматизма, в результате чего создается впечатление единой драматургической волны. Это обусловлено как спецификой оперного жанра, так и влиянием особенностей формообразования романов Достоевского, которые М.С.Друскин определял словом "еspressivo", что сказалось в "нагнетании событий, в сцеплении сюжетов, в столкновении судеб с allargando, предшествующим катастрофе, и accelerando при развязке". Конструкция оперы, построенная на пересечении двух основных линий, повлекла за собой существование двух планов: обобщенно-символического и конкретно-событийного. На уровне обобщенно-символического плана реализуется ряд идей, среди которых раньше всех обозначается идея детских страданий. С образами Старца и Алеши в опере связана тема сорадования.

Митя Карамазов получает в опере яркую и многоплановую характеристику. Она воплощена в первой оркестровой теме героя, в которой активное, действенное начало заявлено квартовым зачином, опорой на жанр марша, использованием тембра трубы. В музыкальной характеристике Мити важную роль играет тритон - лейтинтервал образной сферы Федора Павловича и Смердякова. В контексте вокальной партии Мити он выступает символом греховности, слабости и недопустимости страшных мыслей об отцеубийстве. В оркестровой партии партии (10 картина) проводится мотив "ухода-прощания". Этот компонент сюжета Голгофы на уровне музыкальной драматургии выражает связь жертвенного подвига Мити с образом страдающего ребенка. Словно в подтверждение идеи искупительной жертвы в финальной сцене оперы звучит голос Мальчика.

Не менее ярко обрисована в опере сфера зла, которая представлена образами Федора Павловича Карамазова и его слуги Смердякова. Для их характеристики А.Н.Холминов использует весь арсенал музыкальных средств: "обличение через жанр" (термин Б.М.Ярустовского); многообразие изобразительных приемов, буквально зримо воссоздающих сценическое поведение героев; инструментальный характер вокальной партии. Образ Федора Павловича обрисован не только вокальными, но и оркестровыми средствами. Музыкальная характеристика этого персонажа имеет три устойчивых лейткомплекса, которые экспонируются в первой картине и затем встречаются в третьей и седьмой картинах оперы.

С образом Смердякова связано воплощение в опере идеи двойника. Как и в литературном первоисточнике, он играет роль "пародирующего двойника" Ивана. Слуга фактически не появляется на сцене. В третьей картине его голос (характерный тенор) звучит из-за кулис, а в девятой картине "Квартира Ивана. Иван один" персонаж возникает в виде призрака, который называет имя подлинного убийцы отца Карамазова.

В опере А.Н.Холминова нашла претворение тема исповедальности, причем автору музыкальной драмы удалось сохранить специфику авторских сцен признания, к созданию которых Достоевский пришел в своих последних романах. Это "житийное слово" в ариозо Старца (1 картина), "идеологическое слово" Ивана (3 картина), покаяние Мити (2 картина).

Важную роль в создании общей атмосферы действия играют хоровые сцены оперы. Хоровые сцены используются композитором достаточно часто, в основном в узловых моментах действия. Хор выступает и как комментатор, выявляя психологический подтекст (1, 5, 8, 9, 10 картины), и как коллективный персонаж, сопереживающий (1, 5, 10 картины) или конфликтующий с героями (8-10 картины), и как создатель атмосферы или носитель обобщенной идеи (1, 5, 10 картины). Кроме того, в опере звучат три крупные хоровые кульминации, соответствующие высшим точкам развития образно-драматургических линий произведения.

В 1995 г. екатеринбургский композитор В.А.Кобекин в сотрудничестве с А.В.Париным создал оперу "Н.Ф.Б." по роману Ф.М.Достоевского "Идиот". Эта опера была написана по заказу оргкомитета фестиваля "Сакро-Арт", который проводился в немецком городе Локкум, близ Ганновера. Постановка имела грандиозный успех.

В отличие от литературного первоисточника, где главным героем является князь Мышкин, авторы "Н.Ф.Б.", о чем свидетельствует заглавие, предлагают собственную трактовку романа. В качестве центрального персонажа выступает Настасья Филипповна Барашкова, и композиционное пространство оперы выстраивается таким образом, чтобы максимально всесторонне раскрыть ее образ. В опере всего три персонажа: князь Мышкин, Парфен Рогожин и Настасья Филипповна.

В мужских персонажах словно находят отражение два диаметрально противоположных желания главной героини: стремление к нравственному идеалу и страстная жажда безграничной свободы. Это позволяет говорить о воплощении существенной для поэтики Достоевского идеи двойничества, влияние которой сказывается на строении оперы в целом: так же, как и в камерных сценах Ю.М.Буцко и Г.С.Седельникова, в "Н.Ф.Б." используется принцип симметрии.

картин оперы можно условно поделить на своеобразные триады: 4 группы по три главы. В центре каждой оказывается сцена Настасьи Филипповны, окруженная монологами или диалогами Рогожина и Мышкина. Сольная или с участием других персонажей, сцена героини построена так, чтобы ярче показать ее образ, противоречивые чувства Настасьи Филипповны. Исключением станет последняя триада - Х, XI, XII картины, где композитор отступает от избранного принципа, поскольку Х и XI главы совмещают драматургические функции кульминации и развязки. Двойственность образа героини сказалась в трактовке ее лейттембра - флейты. В сольных эпизодах этот инструмент символизирует высоту стремлений и помыслов героини, в оркестровых, напротив, связан с воплощением злого, бесовского начала.

Неоднозначность, противоречивость образа Настасьи Филипповны, стремительная смена ее желаний и настроений в определенной степени способствовали тому, что авторы привносят в оперу черты, характерные для экспрессионистской драмы. Об этом свидетельствует введение в образно-смысловой контекст сочинения символических предметов: нож, крест и др.; использование уменьшенных и увеличенных интервалов в вокальной партии; ладово-неустойчивых созвучий, возникающих в партии оркестра чаще всего в связи со словами-"символами" и в завершении крупных разделов. В результате создается ощущение ожидания трагического исхода, предначертанности судьбы героини, которая искупает свои грехи смертью.

Предопределенность развязки, о которой писал сам Достоевский в рабочих материалах к роману, нашла воплощение в необычном строении оперы. Она начинается и заканчивается одной и той же сценой -"двое над мертвым телом". Это позволяет воспринимать все происходящее как воспоминание героев о свершившихся событиях, их признание в причастности к произошедшему, в чем реализуется свойственное поэтике Достоевского исповедальное начало.

Возвращаясь в прошлое, переживая его заново, Мышкин и Рогожин предстают в опере в двоякой роли: как авторы повествования и как непосредственные участники событий, что приводит к воплощению в камерной опере идеи двойного авторского времени.

Роман Достоевского задумывался с целью "изобразить вполне прекрасного человека", "князя-Христа", воплощение которого стал в этом произведении Лев Николаевич Мышкин. Перенося образный акцент на Настасью Филипповну, авторы "Н.Ф.Б." тем не менее не только не утратили религиозную идею первоисточника, но и нашли особую форму ее реализации путем введения в оперное действие шести молитв. Их тексты представляют своего рода "вольные сочинения", вариации на каноническую тему. введение молитвенного слова позволило также авторам расширить образное поле каждого персонажа оперы. Таким образом, создавая собственный вариант прочтения романа Ф.М.Достоевского "Идиот", авторы оперы "Н.Ф.Б." акцентируют наиболее существенные черты поэтики писателя, сохраняя энергетику высокой духовности и нравственности, присущую произведениям Достоевского.

Роман Ф.М.Достоевского "Идиот" был воплощен и в балете. Сценичность этого произведения была давно подмечена критиками: Еще в 1921 г. Борис Грифцов писал: "Сосредоточенность действия, доведенная почти до классического единства времени и места, непрекращающаяся на всем протяжении романтическая борьба героев между собой и с нависшим над всеми ими роком, обилие неожиданных встреч, которые правдоподобнее на сцене, чем в чтении, наконец, сведение действия к немногим центрам, точкам катастрофы, перелома, решительного обнаружения - все это делает роман "Идиот" театральнейшим произведением".

В 1979 г. В.М.Пановым был поставлен для Берлинской оперы балет "Идиот" на музыку Д.Шостаковича. 15 декабря 1980 г.в Ленинграде состоялась премьера балета "Идиот". Из почти 300 персонажей романа Борис Эйфман выбрал лишь четырех: Лев Мышкин, Парфен Рогожин, Настасья Филипповна и Аглая Епанчина (это на один персонаж больше, чем в опере "Н.Ф.Б.") - своего рода роковой четырехугольник - наиболее многозначную форму балетной драматургии. Балетмейстер избрал для спектакля Патетическую симфонию Чайковского. "Произведение Чайковского было взято целиком, и не только образное содержание, но и вся хореографическая структура и драматическая композиция спектакля не противоречили музыке, наоборот, подкреплялись ею", - отметил В.Ванслов.

Драматургия балета свободно перелистывала страницы романа. В первой части балетмейстером выводились все главные герои спектакля. Всеми возможными гранями был повернут роковой четырехугольник, в котором только Рогожин и Аглая оставались нейтральными друг к другу. Первая часть балета спрессовывала многословные сцены романа, но какие-то из них четко угадывались в потоке хореографических эпизодов. Узнаваемой становилась сцены прибытия в дом Настасьи Филипповны Рогожина. И хотя в балете не было толстой пачки денег, надрывно-буйное настроение было отчетливо передано Эйфманом.

Во второй части балета Эйфман через два контрастных дуэта - Мышкина и Аглаи, Рогожина и Настасьи Филипповны - показывает мечту о прекрасной любви и роковое предназначение Настасьи Филипповны, мысль о которой острым ножом впивалась в сердце князя. Контрастны дуэты и по своему хореографическому воплощению. Вальсовый дуэт первого раздела части построен балетмейстером по классическому канону. Это не па-де-де в чистом виде, но в танце героев угадывается антре, за которым следует небольшая вариация Аглаи, сольное высказывание Мышкина и продолжение танца внутри кружащегося массового ансамбля.

Дуэт Настасьи Филипповны и Рогожина - это дуэт-мука, дуэт-страдание, в котором наметились узнаваемые характерные признаки хореографического почерка Эйфмана. Это и особый эмоциональный накал, и бесконечно длящиеся поддержки с обилием кульминационных точек-замираний. Одной из таких кульминаций можно считать поддержку, когда Рогожин поднимает Настасью Филипповну над собой на вытянутых руках, а она покоится на них, словно в гробу. В этом же дуэте появляется и первый замах ножом Рогожина, склонившегося над Настасьей Филипповной.

Дуэты первого балета по Достоевскому показывают и становление Эйфмана как балетмейстера, который еще выбирает между классикой и "танцем эмоций, свободным танцем, где сплелись и классика, и модерн, и экстатические импульсы..."

Через 15 лет Борис Эйфман вновь обращается к творчеству Ф.М.Достоевского. Для балета "Братья Карамазовы" он использует музыку Рахманинова, Мусоргского, Рихарда Вагнера и цыганские песни. Премьера этого балета состоялась в Мариинском театре 10 октября 1995 г. Первый акт воспроизводит основную событийную часть романа, второй включает хореографическую интерпретацию "Великого инквизитора", финал балета поставлен на основе свидетельств о судьбе Алеши в предполагаемом продолжении романа. Персонажный мир редуцируется до шестерых персонажей: Федор Павлович, братья Дмитрий, Иван и Алеша, соперницы Грушенька и Катерина Ивановна. Балетная интерпретация спектакля исключает такого персонажа, как Смердяков. "Мой балет - не подстрочник романа Достоевского, а попытка создать новое самоценное произведение искусства танца на основе тех эмоций и переживаний, которые я получил при соприкосновении с миром произведения. Убрав сюжетную линию Смердякова, я сосредоточился на фигурах Ивана, Алексея и Дмитрия и попытался в образах этих персонажей найти тот философский материал и то эмоциональное звучание, которые бы вдохновили меня, придали творческие силы".

Такая интерпретация романа выдвигает на первый план мысль самого Достоевского, что каждый из братьев по-своему повинен в смерти отца. В финале сцены противоборства отца и сына мужской кордебалет, поднимая и раскручивая стол, превращает его в подобие вращающейся воронки, в центре которой бушует Федор Павлович. С трех сторон к нему устремляются его сыновья, которые, вскочив на уже вертикально поднятую конструкцию, заталкивают отца в этот безумный водоворот. Через секунду они падают в разные от стола стороны, а Федор Карамазов виснет на его ножках.

Столь же неожиданно решена балетмейстером и сцена ареста Дмитрия. Как только герой выбегает на сцену, со всех сторон на него накидывают веревки. Опутанный ими, как обстоятельствами, он взмывает к колосникам и зависает в воздухе. Метафоричность сцены рождает ассоциации с произведениями изобразительного искусства.

Инициатором постановки балета по роману "Преступление и наказание" был В.А.Звездочкин, на которого оказала большое влияние драматическая постановка - спектакль Юрия Завадского "Петербургские сновидения". С предложением создать балет по мотивам этого романа Достоевского Звездочкин обратился к балетмейстеру Н.Н.Боярчикову, который стал работать над сценарием вместе с композиторами Н.А.Мартыновым. Разработанный Боярчиковым, Звездочкиным и Мартыновым сценарий, предназначенный для трехактного спектакля, был закончен в 1986 г.

В либретто балета "Петербургские сновидения" основополагающей стала тема реальности, которая граничит со сном, и сна, который граничит с реальностью. Авторы либретто использовали и "реальные" сны Раскольникова, представив психологическую подоплеку происходящего на сцене. В числе персонажей этого балета: Раскольников, Старуха-процентщица, Соня Мармеладова, Катерина Ивановна, Мармеладов, Миколка, Порфирий, Лошадь, Прохожий, Шарманщик. В первом сне впервые появлялся Двойник Раскольникова, переодетый Наполеоном. Именно он подкладывал Раскольникову топор. Во втором сне, после убийства, куклы, исполняемые детьми, должны были показать спектакль о дозволенности преступления. В нем "повелитель" в шляпе Наполеона начинал в конце расти и подменялся Двойником Раскольникова, который и убивал старуху. В третьем сне, как до этого в прологе, а в романе в его начале, возникал образ несчастной лошади. Либреттистами был включен в балет также Свидригайлов, который преследовал Соню и ее сестру Полю, шантажировал Раскольникова, помогал Порфирию Петровичу в разоблачении убийцы, а в финале "падал замертво" при звуках колокола, символизирующего "голос совести" сознавшегося преступника.

В дополнение к либретто разработали сценарный план спектакля, по которому композитор Мартынов написал музыку, которая удачно отразила художественный мир романа Достоевского: лиризм и романтика дуэтов Сони и Раскольникова существует одновременно с мрачным и тревожным строем дуэтов Раскольникова и Прохожего. Сюита в семи частях из балета "Петербургские сновидения" была исполнена в 1998 г., а вторая сюита в шести частях впервые прозвучала в концертном исполнении в 2002 г. Наконец, спустя 17 лет после создания либретто, в 2003 г. в Малом оперном театре (ныне Михайловский театр) состоялась премьера балета "Петербургские сновидения" в постановке Г.А.Ковтуна. Н.Н.Боярчиков отказался от постановки в пользу своего ученика. Кроме партитуры Ковтуну были переданы либретто и сценарный план балета. Хореограф внес определенные изменения: сделал балет двухактным и условно поделил его на 27 сцен-эпизодов. Были также переставлены некоторые музыкальные номера сюит Мартынова, который согласился с этими изменениями. Ковтун упразднил существовавшего в первоначальном сценарном плане Свидригайлова, оставив при этом "детективную" линию, линии Сони, Мармеладова и Катерины Ивановны, а также придуманного мистического героя - Двойника Раскольникова, названного Прохожим. Подобную трактовку главный герой получил и в опере "Раскольников" братьев Зутермейстеров. Балет Ковтуна открывался сценой, названной "Сон Раскольникова". Всего в балете три сна, как и в первоначальном замысле, но эти сцены не повторяют концепцию сновидений у Боярчикова.

Спектакль, поставленный Ковтуном, - это глубокое прочтение первоисточника и его образный перевод на язык балета. Последний спектакль был показан в Петербурге 4 апреля 2006 г.

Заключение

Творчество Достоевского оказало мощное воздействие на искусство. Но сильнее всего это влияние испытал театр. Путь, пройденный отечественным театром от спектаклей "Братья Карамазовы" и "Бесы" Станиславского (1910-1913) до спектакля Ю.Любимого "Братья Карамазовы", до сих пор представленного в репертуаре театра на Таганке, отражает эволюцию не только отечественного театра, но и наших представлений о Достоевском. Восприятие писателя как "мрачного таланта" сменяется социально-критическим акцентом. Проблемы нравственности и социальной ответственности героев, актуальные для отечественного театра 1950-1970-х гг., сегодня больше не занимают главного места. В центре внимания режиссеров 1980-1990-х гг. жизнь не общественная, а личная, семейная, существо не социальное, а индивидуальное, экзистенциальное, проблема не общезначимая, а частная. В спектакле смещаются акценты в сторону второстепенных, но значимых в общей концепции произведения персонажей. На сцене может отсутствовать даже главный герой (спектакль "К.И. из "Преступления" К.Гинкаса). Представляется, что в будущем может появиться такой спектакль, как "Мармеладов". В трактовке "Идиота" акценты могут смещаться как в сторону Настасьи Филипповны, так и Рогожина. Исполнители периода 1980-1990-х гг. стараются исследовать индивидуальные особенности психики своих героев, гениально показанные в произведениях Достоевского. Театральные трактовки Достоевского удачно дополняются киноверсиями.

Первые киноверсии Достоевского, само рождение видеоряда предопределили будущие судьбы эстетического бытования наследия Достоевского в русской и мировой культуре ХХ-ХХI в. Благодаря кинематографу классическая литература выходит на новый уровень функционирования. То, что кинематограф использует литературные произведения в качестве сценарной основы, не ново. Так было с самых первых дней появления искусства кино. В этой ситуации литературное произведение начинает функционировать по-иному: оно теряет самоценность.

В работе были проанализированы два фильма и один телесериал по роману Ф.М.Достоевского "Идиот". Режиссер В.Бортко, поставив практически знак равенства между своим сериалом и текстом романа, взял на себя роль транслятора идей писателя. Здесь нет попыток дистанцироваться от произведения.

Выход фильма И.Пырьева "Идиот" в 1958 году - это выход в гуманистическую по своей сути эпоху. Князь Мышкин - человек (без "евангелических нитей") на защите человеческого достоинства. острый драматический конфликт, завязанный вокруг фигуры Настасьи Филипповны, поднимает спектр проблем, связанных, прежде всего, с самоценностью каждой отдельной личности, ее внутреннего мира. Соответственно, значимым для режиссера оказывается борьба Личности за свои права. На первый план выходит история Настасьи Филипповны (и в какой-то степени Мари), ее борьба с обществом, охваченным жаждой денег. Идеологический момент присутствует в виде инвективы порочному и продажному буржуазному обществу. Данный пласт проблем, безусловно, присутствует в романе, в его "смысловом ядре", но фильм акцентирует только данную проблематику, что сужает функциональное поле его смыслов.

Лишь о фильме "Даун Хаус" можно говорить как о самостоятельном произведении, "ремесленном", а потому неповторимом, в котором происходит взаимодействие двух пластов: повествовательного и изобразительного. Новый смысл, образующийся за счет игры с текстом романа и шаблонами отечественной культуры, - плод авторского осмысления реальности сквозь призму поэтики романа. Для авторов фильма, осмысливших эпоху 1990-х гг. как эпоху во многом карнавальную, основой стала мысль о том, что ненормальный человек оказывается нормальней, чем все остальные. Следовательно, и зритель также оказывается в этом игровом поле, в котором он не может оставаться серьезным, нормальным. В этом плане фильм "Даун Хаус" оказывается ближе к "смысловому ядру" романа, чем остальные экранизации романа "Идиот".

Художественный мир Достоевского многолик и неоднозначен. Однако именно это привлекало и привлекает внимание композиторов к прозе великого писателя. Было бы неверным утверждать, что композиторы, вдохновленные произведениями Достоевского, лишь следуют сюжетной канве его произведений. Напротив, оперы рождаются словно бы на пересечении литературы и музыки. Именно в сложном взаимодействии двух видов искусства выявляются особенности поэтики писателя и специфические черты оперного жанра, позволившие перевести сложную, философски насыщенную прозу Достоевского на язык музыкальной драмы. Следует отметить также, что многое в трактовке музыкального первоисточника, в особенностях композиции, драматургии, вокальной и оркестровой партий сближает оперы отечественных композиторов последней трети ХХ в. с прокофьевским "Игроком". Это представляется закономерным, т.к. наша опера в силу социально-исторических причин долго обходила вниманием творчество Ф.М.Достоевского. Именно Г.С.Седельников, Ю.М.Буцко, А.Н.Холминов, В.А.Кобекин восстановили прерванную традицию. Близость Прокофьеву проявляется уже в работе с текстом, из которого вычленяются лишь основные эпизоды, реплики и диалоги. Сюжетные коллизии направлены на то, чтобы отразить развитие одной, преимущественно лирико-психологической линии повествования. Сохраняя общую логику развития сюжеты и бережно работая со словом Достоевского, авторы опер свободно комбинируют прозаический текст для того, чтобы максимально ярко очертить основную идею оперы. Отказ от неспешной повествовательности, свойственной стилю Достоевского, от характерной для него манеры погружать читателя в определенную атмосферу способствуют динамичности, стремительности развития сюжета. Ведущим принципом сопряжения различных сцен становится принцип контрастного сопоставления, который действует как внутри сольных эпизодов, так и в построении отдельных картин и целого. Он отражает резкие повороты сюжетной линии у Достоевского. Основная роль в характеристике оперных героев отводится вокальной партии, стиль которой можно определить как ариозно-декламационный. Мелодическая линия чутко следует за малейшими и изменениями состояния героев, фиксируя их эмоциональное состояние. Спокойная манера высказывания персонажа обусловливает появление развернутых монологов и ариозных эпизодов. Эмоциональная экспрессивность речи, напротив, влечет за собой переход к декламации. Особенности речи, жеста каждого героя запечатлены не только в мелодии. В создании целостного образа персонажа участвует инструментальная партия, где сосредоточены основные лейтмотивы главных героев. Ее роль особенно велика в камерных операх, где оркестр (в опере Г.С.Седельникова - квартет) выступает в роли психологического и "затекстового" комментатора, акцентирует характерные детали образа, вступает в диалог или в конфликт с героем, играя роль равноправного партнера драмы.

Три композитора - Ю.М.Буцко, Г.С.Седельников и В.А.Кобекин - сохранили названия структурных единиц литературного первоисточника. Подобная композиционная единица позволила свободно компоновать текст первоисточника, включая традиционные оперные формы (монологи, ариозо, диалоги и ансамбли) и большие сцены сквозного развития.

Зарубежные оперные интерпретации произведений Достоевского демонстрируют неизменный интерес к творческому наследию Достоевского. В отдельных случаях зарубежными композиторами и либреттистами найдены удачные художественные решения (например, идея с Двойником Раскольникова в одноименной опере братьев Зутермейстеров).

Художественный мир Ф.М.Достоевского вдохновил также балетмейстеров на создание хореографических полотен, отмеченных чертами яркой творческой индивидуальности. Постановки Бориса Эйфмана и Георгия Ковтуна показали, что современный балетный театр способен интерпретировать сложные, философски насыщенные литературные произведения.

Художники новой эпохи, отталкиваясь от сюжетов и образов Достоевского, творят новые "версии" его произведений, вступают в своеобразный диалог-соперничество с писателем. Ярким примером интереса к произведениям Достоевского является творчество художника "Мира искусства" М.В.Добужинского. В работе были также проанализированы особенности иллюстраций к произведениям Ф.М.Достоевского, выполненные Д.А.Шмариновым, И.Глазуновым, Э.Неизвестным, А.Ушиным, А.Кретовым-Даждь и другими художниками. Современный художник выступает и как соавтор, и как комментатор Ф.М.Достоевского, оценивающий действительность сквозь призму писательского слова.

Библиографический отдел

Работы общего характера (о поэтике произведений Ф.М.Достоевского)

1.       Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советская Россия, 1979. - 318 с.

.         Белик А.П. Художественные образы Ф.М.Достоевского. Эстетические Очерки. - М.: Наука, 1974. - 224 с.

.         Буланов А.М. Творчество Достоевского-романиста: проблематика и поэтика: (художественная феноменология "сердечной жизни"). - Волгоград: Перемена, 2004. - 197 с.

.         Бэлнеп Р.Л. Структура "Братьев Карамазовых" / Пер. с английского. - СПб.: Гуманитарное агентство "Академический проект", 1997. - 143 с.

.         Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". - Л.: Наука, 1977. - 199 с.

.         Викторович В.А. Сюжет и повествование в романе Ф.М.Достоевского "Идиот" // Вопросы сюжета и композиции в русской литературе. - Горький, 1988. - С. 63-71.

.         Власкин А.П. Идеологический контекст в романе Ф.М.Достоевского: Учебное пособие по спецкурсу / Челябинский государственный педагогический институт. - Челябинск, 1987. - 82 с.

.         Власкин А.П. Стихия вопрошания в романе Ф.М.Достоевского "Идиот" // Проблемы истории, филологии, культуры. - М., 2006. - Вып. 16/2. - С. 240-248.

.         Волкова Т.Н. Сны в романе Ф.М.Достоевского "Братья Карамазовы" // Достоевский и современность. - Кемерово, 1996. - С. 63-69.

.         Волкова Т.Н. Биографические жанры и авторская позиция в романе Ф.М.Достоевского "Братья Карамазовы" // Кормановские чтения. - Ижевск, 1998. - Вып.3. - С. 181-190.

.         Гаричева Е.А. Голоса героев в романе Ф.М.Достоевского "Подросток" // Христианство и русская литература. - СПб., 2002. - Сб.4. - С. 364-382.

.         Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925.

.         Гроссман Л. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.П. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. - М., 1927.

.         Демченкова Э.А. Время в романе Ф.М.Достоевского "Подросток" // Вестник Челябинского ун-та. Сер.2, Филология. - Челябинск, 1999. - № 2. - С. 100-109.

.         Достоевский. Эстетика и поэтика. Словарь-справочник / Научный редактор Щенников Г.К. - Челябинск, 1997.

.         Ермакова М.Я. Традиции Достоевского в русской прозе. Книга для учителя. - М.: просвещение, 1990. - 128 с.

.         Ермилов В. Ф.М.Достоевский. - М.: ГИХЛ, 1956. - 280 с.

.         Ермилова Г.Г. Тайна князя Мышкина: О романе Достоевского "Идиот" / Ивановский гос. ун-т. - Иваново, 1993. - 129 с.

.         Захаров В.Н. Проблемы изучения Достоевского. Учебное пособие по спецкурсу. - Петрозаводск, 1978. - 110 с.

.         Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. - Л.: Издательство Ленинградского ун-та, 1985. - 209 с.

.         Зверева Т.В. Сюжет-архетип романа Ф.М.Достоевского "Братья Карамазовы" // Проблема автора в художественном произведении. - Ижевск, 1993. - С. 125-132.

.         Золотоносов М.А. К проблеме типологии персонажей у Ф.М.Достоевского ("Братья Карамазовы") // Cодержательность художественных форм. - Куйбышев, 1987. - С. 40-56.

.         Иванова С.А. исповедь персонажа как средство постановки философских проблем в романе "Идиот" // Культура. Литература. Язык. - Ярославль, 2005. - Ч.1. - С. 130-135.

.         Кирпотин В.Я. Ф.М. Достоевский. Творческий путь. 1821-1859. М.: Гослитиздат, 1960. - 607 с.

.         Кантор В. "Братья Карамазовы" Ф.Достоевского. - М.: художественная литература, 1983. - 192 с.

.         Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова: Книга о романе Достоевского "Преступление и наказание". - М.: художественная литература, 1986. - 4-ое изд. - 414 с.

.         Ковач, Альберт. Поэтика Достоевского / Пер. с румынского Елены Логиновской. - М.: Водолей Publishers, 2008. - 350 с.

.         Колпаков А.Ю. Поэтика романа Ф.М.Достоевского "Бесы": Учебное пособие по спецкурсу. - Красноярск: Красноярский государственный педагогический ун-т, 2002. - 114 с.

.         Кондратьев Б.С. О мифологизме Ф.М.Достоевского: Онтология и поэтика сна. - Арзамас: Арзамасский государственный педагогический институт им. А.П.Гайдара, 2001. - 167 с.

.         Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. (Событийное. Социальное. Философское). - М.: Московский университет, 1979. - 344 с.

.         Кунильский А.Е. Ценностный анализ литературного произведения: (Роман Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание"): Учебное пособие / Петрозаводский государственный ун-т им. О.В.Куусинена. - Петрозаводск, 1988. - 100 с.

.         Лебедев Ю.В. Роман Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" // Литература в школе. - М., 1990. - № 6. - С. 16-29.

.         Маймин Е.А. О некоторых особенностях поэтики идеологических романов Достоевского // Исследования по древней и новой литературе. - Л., 1987. - С. 127-131.

.         Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Ф.М.Достоевского // Научные доклады филологического факультета МГУ. - М., 1998. - Вып.2. - С. 192-204.

.         Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе "Идиот" и "Анна Каренина" / Российский государственный гуманитарный ун-т. - М., 2002. - 325 с.

.         Прояева Э.А. Слово в романе. Традиции и новаторство: (На материале поэтики наименований частей романа Достоевского "Братья Карамазовы") // Наследие классики и современность. - Фрунзе, 1987. - С. 26-34.

.         Савченко Н. к вопросу о художественной системе романа Достоевского "Бесы" // Проблемы стиля и взаимодействие литератур. - Алма-Ата, 1987. - С. 31-36.

.         Седов К.Ф. Роман Ф.М.Достоевского "Бесы": Поэтика авторского повествования // Целостное изучение художественного произведения в вузе и школе. - Саратов, 1989. - С. 57-65.

.         Седов К.Ф. О поэтике повествования в романе Ф.М.Достоевского "Подросток" // Скафтымовские чтения. - Саратов, 1993. - С. 48-51.

.         Селезнев Ю.И. Достоевский. - М.: Молодая гвардия, 2004. - 512 с.

.         Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа "Идиот" // Нравственные искания русских писателей. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 23-87.

.         Слизина И.А. Литературные и эстетические источники образа Мышкина в романе Ф.М.Достоевского "Идиот" // Русская литература 1870-1890 гг. - Свердловск, 1987. - Сб. 19. - С. 95-109.

.         Сузи В.К. Подражание Христу в романной поэтике Достоевского / Петрозаводский гос. ун-т. - Петрозаводск, 2008. - 190 с.

.         Сырица Г.С. Поэтика портрета в романах Ф.М.Достоевского. - М.: Гнозис, 2007. - 405 с.

.         Тарасов В. К вопросу о евангельских основаниях "Братьев Карамазовых" // Достоевский в конце ХХ века. - М., 1996. - С.198-226.

.         Тяпугина Н.Ю. Поэтика художественной детали: (Роман Ф.М.Достоевского "Идиот") // Литературоведение и журналистика. - Саратов, 2000. - С. 103-110.

.         Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. - М.-Л.: Наука, 1964. - 404 с.

.         Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Достоевский - художник и мыслитель. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 97-164.

.         Целовальникова Д.Н. особенности мемуарного повествования в романе Достоевского "Идиот" // Известия Саратовского ун-та. Серия: Филология, Журналистика. - Саратов, 2010. -Т.10. - Вып.2. - С. 69-74.

.         Цивьян Т.В. О структуре времени и пространства в романе Достоевского "Подросток" // Из работ Московского семиотического круга. - М., 1997. - С. 661-706.

.         Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М.Достоевского. - Свердловск: Среднеуральское книжное издательство, 1978. - 435 с.

.         Эсалнек А.Я. Теоретические аспекты изучения классического романа ("Преступление и наказание" Ф.М.Достоевского) // Классика и современность. - М., 1991. - С. 138-149.

.         Якубова Р.Х. Сюжетно-композиционное единство романов Ф.М.Достоевского // Творчество Ф.М.Достоевского: Искусство синтеза. - Екатеринбург: Уральский ун-т, 1991. - С. 157-181.

Произведения Достоевского в изобразительном искусстве

54.     Гончарова Н.Г. Ф.М.Достоевский в зеркалах графики и критики (1848-1998). - М.: Совпадение, 2005. - 510 с.

.         Лейфер А.Э. Михаил Знаменский - иллюстратор Достоевского // Книга. - М., 1986. - Сб. 53. - С. 168-173.

.         Лейфер А.Э. Художник Владимир Кудряшов и его иллюстрации к "Запискам из Мертвого дома" Ф.М.Достоевского // Библиофилы России. - М., 2006. - Т.3. - С. 339-350.

.         Медынцева Г. Базаров, Раскольников и другие // Литературная учеба. - М., 1988. - № 4. - С. 152-158. [Об иллюстрациях П.М.Боклевского к произведениям И.С.Тургенева и Ф.М.Достоевского]

.         Нива Ж. Дар страдания, дар света: Алексеев в диалоге: от Достоевского к Пастернаку / Пер. Бурсовани М. // Наше наследие = Our heritage. - М., 2007. - № 81. - С. 75-81. [Об иллюстрациях А.А.Алексеева к романам Ф.М.Достоевского "Братья Карамазовы" и Б.Л.Пастернака "Доктор Живаго"]

.         Образы Ф.М.Достоевского в иллюстрациях Ильи Глазунова: Фотоальбом / Сост. Виноградова-Бенуа Н.А.; автор текста Ермилова Л.Я. - М.: Планета, 1986. - 207 с.

.         Скоробогачева Е. Образы Ильи Глазунова к произведениям Достоевского // Мир музея = World of museum. - М., 2008. - № 8. - С. 11-15.

.         Федоров Г.А. Московский мир. Из истории русской художественной культуры ХХ века. М., 2004

.         Щеглов Ю. Фонарь: Белые ночи Достоевского и Добужинского // Новый журнал. - Нью-Йорк, 2004. - Кн. 234.

Произведения Достоевского в драматическом театре

64.     Белов С.В. Достоевский и театр. 1946-1998. Библиографический указатель / Сост. С.В.Белов. - Л.: ЛГИТМИК, 1980. - 179 с.

.         Войтевич С.Г. Произведения Ф.М.Достоевского в практике отечественного театра // Культура как предмет междисциплинарных исследований. - Томск, 2009. - С. 361-367.

.         Грифцов Б. Достоевский и театр // Театральное обозрение. - 1921. _ № 4. - С.2.

.         Достоевский и театр 1846-1977. Библиографический указатель. - Л., 1980.

.         Достоевский и театр: Сб. статей [Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии]; Сост. А.А.Нинов. - М.: Искусство, 1983. - 510 с.

.         Иванова Н. "Бесы": реинкарнация: Не только театральные впечатления // Знамя. - М., 2004. - № 11. - С. 199-207.

.         Кузнецов Д.И. Метафизика и метафорика Петербурга Достоевского в произведениях Анджея Вайды // Жизненный мир поликультурного Петербурга. - СПб., 2003. - Вып.1. - С. 242-245.

.         Лапкина Г.А.Родион Раскольников в пространстве современной сцены // Вестник истории, литературы, искусства. - М., 2006. - Т.2. - С. 205-216.

.         Натов Н. Сценическая история романов Достоевского от Москвы до Парижа // Станиславский в меняющемся мире. - М., 1994. - С. 289-294.

.         Рабинянц Н.А. Проблемы русской классики на современной сцене: Спектакли по Достоевскому 1950-1970-х гг. - Л., 1977.

.         Савицкая О.Н. Пространство литературное и пространство сценографическое: (На материале постановок по произведениям Ф.М.Достоевского 1970-1980-х годов) // Взаимосвязи: театр в контексте культуры. - Л., 1991. - С. 126-140.

.         Секулич Н.М. К вопросу о сценичности романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание": Pro et contra // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - М., 2004. - С. 11-27.

.         Соколянский А. Кама Гинкас опять поставил Достоевского для юного зрителя // Коммерсант-Daily. - 1994. - 10 ноября.

.         Сокурова О.Б. Слово Достоевского в сценическом воплощении // русская история и культура: Статьи. Воспоминания. Эссе. - СПб., 2007. - С. 150-177.

.         Сокурова О.Б. Сценическая история "Братьев Карамазовых" // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер2., История. - СПб., 2010. - Вып.2. - С. 123.-132.

Экранизации произведений Достоевского

79.     Генс И. Русская классика в творчестве Куросавы // Киноведческие записки. - М., 2005. - № 75. - С. 198-211.

.         Достоевский и зарубежное киноискусство // Классическое наследие и современный кинематограф. - Л., 1988. - С. 100-120.

.         Клейман Р.Я. "Только через Ивана у меня и интерес к нему...": Эйзенштейн и Достоевский // Киноведческие записки. - М ., 1988. - С. 314-328.

.         Клименко С.В. "Русский вопрос": роман "Идиот" и некоторые тенденции современного кино // Достоевский и современность. - Старая Русса, 1988. - С. 66-68.

.         Красавина А.В. Проблема диалога: к вопросу изучения экранизаций романа Ф.М.Достоевского "Идиот" // Языки профессиональной коммуникации. - Челябинск, 2007. - Т.2. - С. 149-151.

.         Красавина А.В. Образы романа Ф.М.Достоевского "Идиот" в концепции Р.Качанова ("Даун-хаус") // Челябинский гуманитарий. - Челябинск, 2009. - №1 (7). - С. 86-90.

.         Сараскина Л. Этюды о непристойной семейке // Литературная газета. - М., 2009. - М., 2009. - № 25. - С.10. (о телеэкранизации романа Ф.М.Достоевского "Братья Карамазовы")

86.     Соколова Е.К. Интерпретация литературного художественного образа средствами кинематографа (по роману Ф.М.Достоевского "Идиот") // Русское литературоведение на современном этапе. - М., 2006. - Т.1. - С. 168-174.

.         Соколова Е.К. Киновоплощение романа Ф.М.Достоевского "Идиот" в Японии и России (На материале фильмов А.Куросавы и И.А.Пырьева) // Сравнительное и общее литературоведение. - М., 2008. - Вып.2. - С. 42-48.

.         Соколова Е.К. Экранизация романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание": На материале одноименного фильма Л.Кулиджанова // Русская словесность. - М., 2008. - №2. - С.11-16.

.         Солотчин С.Г. Трагикомедии Достоевского на экране: от "Идиота" до "Идиота" // Московский вестник. - М., 2007. - №2. - С. 253-271.

.         Театр Достоевского [Сборник] // Сост. А.А.Нилов. - М.: Советская Россия, 1987. - 158 с.

.         Шипунова Н.Ф. Сценические интерпретации и кинопостановки начала ХХ века по произведениям Ф.М.Достоевского // Проблемы истории и теории литературы и фольклора. - М., 2004. - С. 449-455.

.         Шипунова Н.Ф. Достоевский в кинематографе порубежных эпох // На рубеже эпох: стиль жизни и парадигмы культуры. - М., 2005. - Вып. 2. - С. 124-129.

93.     Lary N.M. Dostoevsky and Soviet film. - Ithaka etc., 1987. - 279 p.

Произведения Достоевского в музыкальном театре

94.     Алексеева Е. История семьи Карамазовых // Русская мысль = La Pensee Russe. - Париж, 1996, 25-31 января. - С. 14.

.         Аловерт Н. "Глухие времени стенанья..." // Мариинский театр. - 1995. - № 12. - С.9.

.         Боборыкина Т. Трагическое движение идей // Балет. - 1996, июль-август. - №4. - С. 29-30.

.         Ванслов В. Создан цельный глубокий спектакль // Балет. - 2000, март-апрель. - № 106. - С. 18-19.

.         Власов А. Вариации на тему "Идиота" // Музыкальная академия. - 1992. - № 4. - С. 54-57.

.         Гердт О. Цитадель Б.Эйфмана // Культура. - 1997, 8 марта. - №9. - С.13.

.         Гершензон П. Механические танцы под Достоевского в Петербурге // Коммерсант - Daily. - 1995, 14 октября. - С. 13.

.         Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка. - Л.: Музыка, 1971.

.         Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. - Л.: Советский композитор, 1981. - 224 с.

.         Данько Л.Г. Новая опера на сюжет Достоевского // Музыка и жизнь. Музыка и музыканты Ленинграда. - Л.: Сов. композитор, 1972. - С. 33-40.

.         Деген А. По роману Достоевского // Ленинградская правда. - 1981, 20 января. - с.4.

.         Друскин М.С. Достоевский глазами музыканта // Друскин М.С. Очерки. Статьи. Заметки. - Л.: Советский композитор, 1987. - С. 242-260.

.         Евтушенко Е. Танцующий Мышкин // Советская культура. - 1980, 2 сентября. - № 71. - С.4.

.         Иноземцева Г. Театр не повторяет прозу... // музыкальная жизнь. - 1981, апрель. - №7. - С.19.

.         Караваева Е. "Душа обнажена и готова к творчеству" // экран и сцена. - 1996, 11-18 апреля. - № 14. - С. 15.

.         Колесова Н. Достоевский на пуантах // Российские вести. - 1997, 13 марта. - № 8.

.         Кузовлева Т. Карамазовщина (балет о сбывшихся пророчествах) // Невское время. - 1995, 22 ноября. - С.4.

.         Кулагина В.И. Романы без слов. Достоевский на петербургской балетной сцене. - СПб., 2011. - 192 с.

.         Лисицын А. Достоевский на пуантах // Санкт-Петербургские ведомости. - 1995, 13 апреля. - С.5.

.         Львова А. "Карамазовы" - балетный вариант // Санкт-Петербургские ведомости. - 1995, 3 ноября. - С.5.

.         О телевизионной версии спектакля "Идиот" Б.Эйфмана. Языком балета // Телевидение. Радиовещание. - 1987, июнь. - №6. - С. 24-25.

.         Паненкова Н. "Карамазовы" - мой лучший спектакль", - считает Борис Эйфман // Невское время. - 1995, 10 октября. - С.4.

.         Ржавинская Н. Еще одно прочтение Достоевского... // Советская музыка. - 1978. - № 3. - С. 39-42.

.         Седельников Г.С. Рождение оперы: Об истории создания оперы "Бедные люди" // Достоевский и мировая культура. - Альманах № 4. - М., 1995. - С. 124-147.

.         Сторонний В. Борис Эйфман вновь поставил свой лучший спектакль // Смена. - 1995, 5 октября. - С.2.

.         Ступников И. Кровавое зарево "Бесов" над "Карамазовыми" // Час пик. - 1995, 28 октября. - С. 5.

.         Ступников И. Сновидения в июльскую ночь // Санкт-Петербургские ведомости. - 2003, 8 июля. - С.5.

.         Хексельшнайдер Э. Опера "Раскольников" братьев Генриха и Петера Зутермейстеров (1948) // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 17. - СПб., 2005.

.         Холминов А.Н. В музыке меня интересует многое... // Музыкальная академия. - 2000. - № 4. - С. 1-6.

.         Челомбитько Г. Достоевский - вопреки организационной "достоевщине" // Cоветский балет. - 1988, май-июнь. - № 3. - С. 22-23.

.         Штейпресс Б. Русская литература в зарубежной опере. Статья вторая // Советская музыка. - 1986. - № 6. - С. 94-95.

126.   Robinson H. Dostoevsky and Opera: Prokofiev, s The Gambler // The usic Quarterly. - Vol. 70 (1984). - №1. - Pp. 96-106.

ПРИЛОЖЕНИЯ

достоевский роман иллюстрация кинематограф

Иллюстрации М.В.Добужинского к "Белым ночам" Ф.М.Достоевского

Рис. 1

Рис.2

Рис.3

Иллюстрации Д.А.Шмаринова к роману Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание"

Рис.4

Рис.5

Рис.6

Рис.7

Рис. 8.

Рис.9. (На обложке - ксилография Ф.Константинова)

Иллюстрации И.Глазунова к роману Ф.М.Достоевского "Идиот"

Рис. 10

Рис. 11

Иллюстрация И.Глазунова к "Неточке Незвановой"

Рис. 12

Иллюстрация Э.Неизвестного к роману "Преступление и наказание"

Рис. 13

Рис. 14

Иллюстрация А.И.Кретова-Даждь к "Неточке Незвановой"

Рис. 15

Иллюстрация А.И.Кретова-Даждь к роману Ф.М.Достоевского"Идиот"

Рис. 15

Иллюстрация А.И.Кретова-Даждь к роману Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание"

Рис. 17