Данная дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Во введении обозначены цель и задачи исследования, а также научная гипотеза, теоретическая и практическая значимость исследования. В первой, теоретической главе рассматривается трагическое как эстетическая категория и выделяются ядерные семы, входящие в состав трагического. Во второй главе рассматриваются способы и приемы выражения трагического и на основе проанализированных пьес выделены следующие языковые средства выражения трагического: метафоры, эпитеты, сравнения, антитезы, оксюмороны, параллелизмы, градация, гиперболы и ирония. В третьей главе с оригиналом сопоставляются переводы пьес «Ричард III» и «Ромео и Джульетта», из лексики переводов производится выделение ядерных сем, составляющих суть понятия трагическое, и делаются соответствующие выводы.
Данная дипломная работа представляет интерес для профессиональных лингвистов, переводчиков, а также для широкого круга лиц, интересующихся творчеством Уильяма Шекспира.
1. Понятия трагедии и трагического в философии и литературоведении
1.1 Исторические интерпретации понятия трагическое
трагическое сема ядерный
Античная трагедия возникла в Греции в эпоху гибели и разложения родового строя, освобождения мелких свободных производителей - крестьян и ремесленников - от власти родовой общины и образования античных городов-государств в форме демократических республик. Величайшие трагики древнего мира - Эсхил, Софокл и Еврипид. В античности трагическое опиралось на понятия рока, фатума; человек ощущал себя игрушкой судьбы.
Термин «трагедия» использовался в Древней Греции для обозначения религиозного обряда - традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия» (tragoidia), «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе.
Аристотель первым представил философскую трактовку теории трагического.
«Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств» [Аристотель, 1998: 28]. По его мнению, можно выделить следующие составные части трагедии: склад действия, характеризующийся внезапным поворотом к худшему (перипетия), переживание крайнего несчастья и страдания (пафос), очищение (катарсис). «Катарсис - «очищение», в греческом религиозном врачевании - освобождение тела от какой-нибудь вредной материи, а «души» от «скверны» и болезненных аффектов» [Литературная энциклопедия, 1929:59]. Другими словами, читатели трагедии испытывают духовный подъем, наблюдая за развязкой. Также, по мнению Аристотеля, герои трагедии «…должны быть благородны». Здесь мы впервые сталкиваемся с понятием «возвышенного». Даже испытывая страдания и боль, герои трагедии проявляют величие своего духа.
В эпоху Просвещения трагедия продолжала занимать умы великих философов. По мнению Дидро, «в трагедии изображаются индивидуумы» [Дидро, 1980:216]. По мнению Лессинга, главной целью трагедии является возбуждение сострадания и страха. Так, Лессинг переосмысляет учение Аристотеля о «катарсисе», т.е. об «очищении страстей», которое совершает трагедия.
В понимании Шиллера трагическое − это противопоставление недостижимого идеала и реального мира. В статье «О трагическом в искусстве» Фридрих Шиллер пишет: «Предмет нашего сострадания должен быть родственным нам в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызывать сочувствие, должно быть нравственным, т.е. свободным» [Шиллер, 2000:17]. В этом определении подчеркнута роль свободного выбора человека. В эпоху Просвещения акцент сместился с судьбы на действия самого героя трагедии.
Гегель считал основной чертой трагедии примирение, а не страх и сострадание. «Последним словом трагедии лишь в том случае является не несчастье и страдание, а удовлетворенность духа, когда в таком конце трагедии необходимость того, что происходит с индивидуумами, может представиться абсолютной разумностью, и душа зрителя обретает истинно нравственное успокоение лишь в том случае, когда она потрясена судьбою героя, а по сути примирена» [Гегель, 2000: 59].
Шеллинг считал, что трагический герой «изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свой душевный строй» [Шеллинг, 1966:399]. Свободная воля сталкивается с реальностью и «свобода оспаривается в ее собственной сфере» [Шеллинг, 1966:403].
Фридрих Ницше говорит о «высшей радости, к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами»» [Ницше, 1966:403]. Далее он пишет, что «трагедия…опирается на благородный обман» [Ницше, 1966:403]. Трагический миф для Ницше - «выражение дионисической способности народа» [Ницше, 1966:404]. Он противоположен аполлоническому инстинкту красоты, то есть фактически трагедия как выражение высшей степени хаоса противопоставляется гармоническому идеалу.
По Шопенгауэру, человеческое существование уже само по себе является неотвратимой трагедией, коренящейся в общем характере бытия мира и общества. «А так как наше положение в мире представляет собою нечто такое, чему бы лучше вовсе не быть, то все окружающее нас и носит следы этой безотрадности, подобно тому, как в аду все пахнет серой: все на свете несовершенно и обманчиво, все приятное перемешано с неприятным, каждое удовольствие − удовольствие только наполовину, всякое наслаждение разрушает само себя, всякое облегчение ведет к новым тягостям» [Шопенгауэр, 1999:389]. Иными словами, Шопенгауэр изображает жизнь как трагический фарс.
Таким образом, можно сделать следующие выводы: понятие трагического интерпретировалось различными исследователями в ходе истории по-разному, но всегда его глубинной сутью являлись понятия «конфликта», «противостояния» реальности обыденной жизни и высокого идеального начала, «пафоса». Далее необходимо выявить языковые средства, которые наилучшим образом иллюстрируют данное утверждение.
1.2 Анализ определений трагического в словарях и энциклопедиях
трагический сема ядерный
В данной работе сделана попытка провести анализ трагического как эстетической категории, выраженной в трагедиях Шекспира определенными языковыми средствами, а также выявить ключевые стилистические позиции, которые делают язык Уильяма Шекспира неповторимым.
Понятие эстетической категории важно для данной работы, поэтому надо подробно его рассмотреть.
Согласно определению из словаря Webster,
«Aesthetic -
: of, relating to, or dealing with aesthetics or the beautiful;
: appreciative of, responsive to, or zealous about the beautiful; responsive to or appreciative of what is pleasurable to the senses.»
Также известно, что «к основным категориям эстетики относят: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игру» [Бычков, 2004:4].
В данной работе необходимо подробнее рассмотреть категорию трагического. Обратимся к основным определениям понятия трагическое.
«…Трагическое - это философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, трагическое, как вид грозящего или свершающегося уничтожения, вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Противоречие, лежащее в основе трагического, заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее» [БСЭ, 1970:251].
Следующее определение взято из Литературной энциклопедии:
«Трагическое - эстетическая категория, обязанная своим названием жанру трагедии, но относящаяся не только к нему, возникает как выражение позитивно неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей» [Литературная энциклопедия терминов и понятий, 2003:1087].
Далее приведем определения из словарей:
«Трагическое родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании» [Новейший философский словарь, 1999:392].
«Трагедия принадлежит к системе «высоких» жанров, поскольку актуализирует причастность человека к подлинному бытию» [Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий, 2008:95].
«Трагическое предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе трагического, заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (т. н. трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для трагического патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства каких-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека» [Новая философская энциклопедия, 2000:599].
«Трагическое - философско-эстетическая категория, характеризующая губительные и невыносимые стороны жизни, неразрешимые противоречия действительности, представленные в искусстве в виде неразрешимого конфликта. Столкновение между человеком и миром, личностью и обществом, героем и роком выражается в борьбе сильных страстей и великих характеров» [Новая философская энциклопедия, 2000:603].
В определениях часто встречается упоминание модуса возвышенного.
«Возвышенное» − одна из главных категорий эстетики, характеризующаяся тем, что герой испытывает чувства восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим все возможности его восприятия и понимания» [Бычков, 2004:119]. То есть мы вновь сталкиваемся с некоторой двойственностью определений понятия трагического, из чего можно сделать вывод, что противоречие заключается в самой природе трагического так же, как и в природе человека.
Шиллер заметил в статье «О возвышенном»: «Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа - свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгодном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся» [Шиллер, 1801:127].
Приведем соответствующие определения из английских и американских словарей:
«Tragedy:
. A drama or literary work in which the main character is brought to ruin or suffers extreme sorrow, especially as a consequence of a tragic flaw, moral weakness, or inability to cope with unfavorable circumstances.
. A play, film, television program, or other narrative work that portrays or depicts calamitous events and has an unhappy but meaningful ending.
. A disastrous event, especially one involving distressing loss or injury to life: an expedition that ended in tragedy, with all hands lost at sea.
. A tragic aspect or element»
[The American Heritage Dictionary of the English Language, 2009:392].
«Tragedy:
. (esp. in classical and Renaissance drama) a play in which the protagonist, usually a man of importance and outstanding personal qualities, falls to disaster through the combination of a personal failing and circumstances with which he cannot deal;
. (in later drama, such as that of Ibsen) a play in which the protagonist is overcome by a combination of social and psychological circumstances;
. any dramatic or literary composition dealing with serious or sombre themes and ending with disaster;
. (in medieval literature) a literary work in which a great person falls from prosperity to disaster, often through no fault of his own;
. the branch of drama dealing with such themes;
. the unfortunate aspect of something;
. a shocking or sad event; disaster»
[Collins English Dictionary: Complete and Unabridged, 2003:482].
«Tragedy:
. disaster, catastrophe, misfortune, adversity, calamity, affliction, whammy
(informal, chiefly U.S.), bummer(slang), grievous blow:have suffered an enormous personal tragedy.
. Quotations
«Tragedy is clean, it is restful, it is flawless» [Jean Anouilh, Antigone]
«Tragedy ought to be a great kick at misery» [D.H. Lawrence]
«All tragedies are finishd by a death,comedies are ended by a marriage» [Lord Byron, Don Juan]
«The world is a comedy to those that think, a tragedy to those that feel [Horace Walpole, Fourth Earl of Orford]
[Collins Thesaurus of the English Language, 2002:543].
Также возможен ряд синонимов к слову «tragedy», таких как: calamity, catastrophe, disaster, cataclysm, misfortune, bad luck, act of God, force majeure, inevitable accident, unavoidable casualty, vis major, apocalypse, kiss of death, meltdown, plague. Все они выразительно подчеркивают напряженность и конфликт.
«Tragedy:
. a. a medieval narrative poem or tale typically describing the downfall of a great man. a serious drama typically describing a conflict between the protagonist and a superior force (as destiny) and having a sorrowful or disastrous conclusion that elicits pity or terror
. a. a disastrous event; calamity. misfortune». [Merriam-Websters Collegiate Dictionary, 2005:385]
Заметим, что в самом определении вновь ощущается раздвоение: the downfall of a great man - герой обладает величием духа, возвышающего его над обывателями, и в конце низвергается в бездну. Возвышенность героя вновь противопоставляется моральному падению.
«Tragedy - a drama, usually in verse, portraying the struggle of a strong-willed protagonist against fate as predestined by mysterious, divine, social, or psychological, forces, culminating in disaster and death, caused by a flaw, as envy or ambition, in the protagonists character, usually resolved by the protagonists belated recognition and acceptance of fate, and in classical tragedy, according to Aristotles dictum, arousing terror and pity; any disaster, misfortune, death or sequence of interrelated disastrous events» [Webster, 2003:592].
Определение из словаря Webster опирается на исходное утверждение Аристотеля. Приведем его: «…трагическое переживание зрителя или читателя разрешается катарсисом - очищением, что способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств» [Аристотель, 1998:1064].
Катарсис как опыт возвышенного духовного переживания является одним из ключевых понятий трагедии.
«Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное отношение к сущности эстетического, эстетического опыта, его предельной реализацией является понятие катарсиса. Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека» [Бычков, 2004:100].
По мнению Аристотеля, «трагический герой принадлежит к числу не лучших и не худших людей. Но в веках утвердилось представление о нем как о высоком герое» [Аристотель, 1998:1060].
Но, несмотря на высокие моральные качества, героя чаще всего ждет трагический конец.
«Катастрофа (от греч. katastrophe - развязка) - последняя из четырех частей греческой античной трагедии. Это понятие в драматургии обозначает момент, когда действие приближается к своему концу, герой гибнет, расплачиваясь за свою вину или трагическую ошибку, принося свою жизнь в жертву и признавая содеянное. Катастрофа не обязательно связана с идеей рокового конца, но часто становится логическим завершением действия» [Пави, 1991:140].
Очень важно, что это спровоцировано именно внутренним душевным состоянием героя.
«…Трагическое - один из модусов художественности, эстетическая модальность смыслопорождения, при которой внутренняя граница личностного самоопределения оказывается шире внешней границы ролевого присутствия «я» в мире, что ведет к неразрешимому противоречию» [Шеллинг, 1966:403] По Шеллингу, столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии.
По мнению Гете, «трагедия…изображает ограниченные личностью страдания»; а также «человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а потому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства» [Гете, 1827:278]. Самый мощный конфликт - внутренний; он только лишь отражается вовне.
«Тягостная борьба противоположных влечений или обязанностей, являющаяся для того, кто ее переносит, источником мучений, доставляет нам удовольствие, когда мы остаемся ее зрителями; с неизменно возрастающим наслаждением следим мы за развитием страсти вплоть до бездны, в которую она увлекает свою злосчастную жертву» [Шиллер, 2000: 42]. Вновь мы сталкиваемся с противопоставлением и с понятием борьбы.
«Что же нового приносит трагический герой? Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что он является высшим и постоянно данным единством того противоречия, которое заложено в трагедии» [Выготский, 1925: 245].
Проанализировав вышеприведенные определения, можно сделать следующие выводы: трагическое предполагает не пассивное страдание человека под тяжестью враждебных ему сил, а его свободную, активную деятельность, восстание против рока, судьбы, обстоятельств и борьбу с ними. В трагическом человек раскрывается в переломный, напряженный момент своего существования. Сфера трагического находится в той области действительности, где человек в своей деятельности сталкивается с явлениями, которые пока еще не познаны им и не подвластны его воле. Но трагическое часто проявляется и в виде гибели идеала, совершенства, абсолюта человеческой нравственности в реальном мире.
Таким образом, в определениях можно наблюдать четкий контраст между «идеальным» и «реальным», что в итоге создает напряженный внутренний, духовный, моральный конфликт, который впоследствии достигает такой силы и накала, что проявляется на физическом уровне и становится предметом наблюдения зрителей трагедии.
1.3 Ядерные семы концепта трагическое
Трагическое можно анализировать не только как определенную эстетическую категорию, но и как концепт.
По мнению Ю.С. Степанова, «концепт - явление того же порядка, что и понятие. По своей внутренней форме в русском языке слова концепт и понятие одинаковы: концепт является калькой с латинского conceptus «понятие» [Степанов, 2007: 29]. Также он считает, что «концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека» [Степанов, 2007:30].
З.Д. Попова и И.А. Стернин считают, что концепт − это «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» [Попова, Стернин, 1999: 332].
С.А. Аскольдов пишет в статье «Концепт и слово», что «концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов, 1997:35].
В данной работе сделана попытка выделить концепт «трагическое» и проанализировать ядерные семы, входящие в его состав, с тем чтобы впоследствии практически осмыслить их отражение в языковых средствах, используемых Шекспиром.
Компонентный анализ концепта основывается на идее о выделяемости в значении слова минимальных семантических признаков - сем.
«Сема - предельная единица плана содержания. Семы представляют собой элементарные отражения различных сторон и свойств обозначаемых предметов и явлений действительности» [ЛЭС, 1990: 437].
Итак, проанализировав вышеприведенные русские и английские определения понятия трагическое, можно прийти к выводу, что они содержат в себе следующие ядерные семы: «конфликт» («conflict») с репрезентантами «борьба», «struggle», «гибель», «catastrophe»; а также семы «величие», «рок», «fate», «sorrow», «misfortune».
2. Отображение ядерных структур концепта трагическое в трагедиях «Ричард III» и «Ромео и Джульетта»
.1 Метафора и сравнение как носители сем «величие», «гибель» и «конфликт»
«Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами языковой выразительности… Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры» [Чуковский, 2011:238]. Количество языковых средств, используемых в пьесах Шекспира, огромно, и поэтому «…литературовед, рассматривая особенности индивидуального стиля автора… не может пройти мимо анализа языковых средств, если он стремится проникнуть в суть вопроса. В противном случае он будет скользить по поверхности» [Рецкер, 2010: 130].
Одним из традиционных литературных приемов, используемых Шекспиром, является метафора.
«Метафора -
1. Вид тропа, скрытое образное сравнение, уподобление одного предмета, явления другому, а также вообще образное сравнение в разных видах искусств.
. В лингвистике: переносное употребление слова, образование такого значения» [Ожегов, Шведова, 2006:392].
«О метафоре как явлении стиля следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое и переносное значение» [Петровский, 1925:82].
По мнению Кольриджа, «если в сравнительном обороте опустить предмет, к которому подобрано сравнение, то тогда получится метафора» [Кольридж, 1981:62].
Рассмотрим метафоры, использованные в «Ромео и Джульетте»:
1) Love is a smoke raised with the fume of sighs;purged, a fire sparkling in lovers eyes;vexd, a sea nourishd with lovers tears:is it else? a madness most discreet,
A choking gall and a preserving sweet.
Любовь здесь сравнивается с метафорически обыгранными образами «дыма», «огня», «моря». Все это - природные явления, пугающие своей непредсказуемостью; они не поддаются контролю человека. Ромео ощущает себя игрушкой, заложником своей трагической любви.
) Romeo
But, soft! What light through yonder window breaks?is the east, and Juliet is the sun.
Ромео сравнивает Джульетту с солнцем, прекрасным и недостижимым. Мы сталкиваемся с проявлением ключевой семы «величие».
) Juliet
Do not swear at all;
Or, if thou wilt, swear by thy gracious self,is the god of my idolatry, Ill believe thee.
В данной метафоре Джульетта сравнивает Ромео с богом, кумиром.
4) Julietbud of love, by summers ripening breath,prove a beauteous flower when next we meet.
Любовь метафорически сравнивается с бутоном, а потом, в результате развития чувств, − с цветком. Подчеркивается величие и красота любви, которая, как и настоящие цветы, должна погибнуть в реальном мире.
5) Paris
Sweet flower, with flowers thy bridal bed I strew, −woe! thy canopy is dust and stones.
Парис сравнивает Джульетту с прекрасным распустившимся цветком.
Во всех вышеперечисленных метафорах можно наблюдать проявление общей семы «величие». Шекспир делает акцент на возвышенности своих героев, с тем чтобы в дальнейшем проявить контраст между ними и миром.
Далее рассмотрим метафоры, в которых лидирующей является выделенная выше сема «гибель».
6) Juliet, break, my heart! poor bankrupt, break at once!
Джульетта иносказательно называет свое сердце «банкротом», подчеркивая этим невозможность достижения счастья. Ее жизнь разрушена, она на краю гибели.
) Paris
…to stop the inundation of her tears.
Парис сравнивает поток слез Джульетты с «наводнением». Здесь мы видим, что метафора символически связывается с образом стихии, которая всегда была гибельной для человека и не поддавалась контролю. Таким образом, видно, что человек бессилен перед трагическим в своей жизни так же, как и перед стихийным бедствием.
8) Romeodetestable maw, thou womb of death,with the dearest morsel of the earth.
Ромео сравнивает склеп, где погребена Джульетта, с прожорливой глоткой, смертельной утробой, которая поглотила невинное создание. Фамильная гробница является источником смерти. Здесь можно наблюдать противопоставление двух метафор, столкновение двух выделенных ранее сем - «гибель» и «величие», на основании чего становится заметным конфликт.
9) Friar Laurence, come from that nestdeath, contagion, and unnatural sleep.
Отец Лоренцо просит Джульетту покинуть мрачный фамильный склеп, метафорически сравнивая его с «гнездом смерти». Здесь актуализируется значение семы «гибель».
Рассмотрим также метафоры, использованные в «Ричарде III»:
10) Pale ashes of the house of Lancaster!bloodless remnant of that royal blood!
Наследники династии Ланкастеров сравниваются с «бледным прахом»; они бескровны, безжизненны. Некогда могущественная королевская семья теперь стоит на краю гибели.
) Avaunt, thou dreadful minister of hell!
Ричард III сравнивается с посланником ада, то есть демоном, несущим уничтожение всем окружающим.
12) Queen Margaretthen hurl down their indignationthee, the troubler of the poor worlds peace!
The worm of conscience still be-gnaw thy soul!
Королева Маргарита проклинает Ричарда, желая, чтобы его совесть стала подобна червю, постоянно грызущему человека, что в итоге должно привести его к моральной и нравственной гибели.
13) Duchess, I am the mother of these griefs!
…..I am your sorrows nurse.
Герцогиня сравнивает себя с матерью, нянькой горя и бед. Она произвела на свет человека, который обрек на гибель и несчастья множество своих подданных.
14) Duchess
O my accursed womb, the bed of death!cockatrice hast thou hatchd to the world,unavoided eye is murderous.
Герцогиня сравнивает свое чрево со смертным ложем, породившим «василиска», чей взгляд смертоносен и убивает всех, кто имел несчастье встретиться с ним.
15) Queen Margaretforth the kennel of thy womb hath crept
A hell-hound that doth hunt us all to death.
Иносказание, использованное королевой Маргаритой, говорит нам, что Ричард - «гончий пес ада», цель которого - затравить всех до смерти.
16) Richardon you, owls! Nothing but songs of death?
В данной метафоре Ричард сравнивает гонцов с «совами», несущими дурные вести; обычно подобные птицы рассматривались в традиционном творчестве разных стран как предвестники гибели, грядущей катастрофы.
17) Richard
Your eyes drop millstones when fools eyes fall tears.
В данном случае мы видим противопоставление двух метафорически обыгранных образов: дураки плачут обычными слезами, а слезы Ричарда скорее напоминают тяжелые жернова. Здесь можно выявить сему «конфликт», так как можно наблюдать контраст между поведением Глостера и поведением обычных людей, своего рода противопоставление.
18) Queen Elizabeth
The tiger now hath seizd the gentle hind.
Королева Елизавета сравнивает Ричарда III с тигром, который набросился на беззащитную лань. Мы наблюдаем сему «конфликт», которая проявляется в очевидном противопоставлении злобного, безжалостного хищника и невинных наследников.
19) Queen Margaretelvish-markd, abortive, rooting hog,that wast seald in thy nativityslave of nature and the son of hell,slander of thy heavy mothers womb,loathed issue of thy fathers loins,rag of honour, thou detested -
Королева Маргарита дает Ричарду меткие метафорические определения; в них выделяется общая сема «гибель».
20) O, thus quoth Dighton lay the gentle babes-
Thus, thus, quoth Forrest girdling one anothertheir alabaster innocent arms.
Their lips were four red roses on a stalk,
And in their summer beauty kissd each other.
В данном случае мы видим проявления семы «величие». Даже циничные убийцы потрясены содеянным.
21) Queen Margaret
That dog, that had his teeth before his eyesworry lambs and lap their gentle blood,
That foul defacer of Gods handiwork,excellent grand tyrant of the earthreigns in galled eyes of weeping souls;
Королева Маргарита, описывая Ричарда, прибегает к однородным метафорам, выражающим сему «гибель».
Обратимся теперь к рассмотрению шекспировских сравнений.
«Сравнение - образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета» [Квятковский, 1966:289]. Также «в сравнении - истоки поэтического образа» [Квятковский, 1966:291].
«Два понятия, обычно относящиеся к разным классам явлений, сравниваются между собой по какой-либо одной из черт, причем это сравнение получает формальное выражение в виде таких слов, как as, such as, as if, like, seem» [Гальперин, 2011:139], например:
22) Romeo, she doth teach the torches to burn bright!seems she hangs upon the cheek of nighta rich jewel in an Ethiopes ear.
Красота Джульетты сравнивается с жемчужной серьгой в ухе мавра. В данном случае подчеркивается величие образа Джульетты, что в дальнейшем углубляет раскол между ее возвышенностью и низменностью реального мира.
23) Romeoshows a snowy dove trooping with crows,
As yonder lady oer her fellows shows.
Джульетта в окружении присутствующих сопоставляется с белоснежной голубкой среди ворон. Здесь актуализируется сема «конфликт», так как противопоставление - очевидно.
) Romeo
O, speak again, bright angel! for thou art
As glorious to this night, being oer my head
As is a winged messenger of heaventhe white-upturned wondering eyesmortals that fall back to gaze on himhe bestrides the lazy-pacing cloudssails upon the bosom of the air.
Здесь мы видим метафору, в которой Джульетта уподобляется ангелу; также здесь присутствует сложное развернутое сравнение, усиленное эпитетами. На возвышенности и величии Джульетты вновь делается акцент.
) Juliet
My bounty is as boundless as the sea,love as deep; the more I give to thee,more I have, for both are infinite.
Любовь Джульетты сравнивается с морем, подчеркивается общий признак - безграничность и глубина. Эффект усиливается синтаксическими повторами. Здесь вновь можно выделить ключевую сему «величие». Шекспир в очередной раз сравнивает чувства трагического героя с природными стихиями.
26) Juliet, night; come, Romeo; come, thou day in night;thou wilt lie upon the wings of night
Whiter than new snow on a ravens back.
Джульетта метафорически сопоставляет Ромео с днем, подчеркивая его красоту в сопоставлении с ночью; выделяются семы «белый-черный», «снег-крыло ворона»; следовательно, мы можем наблюдать здесь лексический контраст, проявление семы «конфликт».
27) Juliet
So tedious is this dayis the night before some festivalan impatient child that hath new robesmay not wear them.
Джульетта не находит себе места, она настолько взвинчена и напряжена, что сравнивает медлительно тянущийся день с томительной ночью перед праздником. Здесь можно увидеть проявление ключевой семы «страсть».
) Juliet
Hath Romeo slain himself? say thou but I,
And that bare vowel I shall poison morethe death-darting eye of cockatrice.
Ответ «да» для Джульетты хуже, чем резкий смертоносный взгляд василиска. Вновь проявляются ключевые семы «страсть», «гибель».
) Friar Laurence, like a misbehaved and sullen wench,poutst upon thy fortune and thy love.
Отец Лоренцо сравнивает Ромео с надувшейся капризной девчонкой. В данном случае присутствует определенная доля иронии, которая затем лишь сильнее усиливает контраст, выступает как фон для реализации конфликта.
30) Capuletshowering? In one little bodycounterfeitst a bark, a sea, a wind;still thy eyes, which I may call the sea,ebb and flow with tears; the bark the body is,in this salt flood; the winds, thy sighs;, raging with thy tears, and they with them,a sudden calm, will overset tempest-tossed body.
Здесь мы вновь видим элементы иронии - Капулетти, описывая состояние Джульетты, сравнивает ее глаза с морем, тело с лодкой, плывущей по бурному морю, а вздохи - с завыванием ветра.
31) Friar Laurenceroses in thy lips and cheeks shall fadewanny ashes, thy eyes' windows fall,
Like death, when he shuts up the day of life.
Здесь находит свое выражение сема «гибель». Сколь бы прекрасна ни была Джульетта, ее ожидает трагический исход.
32) Capulet
Death lies on her like an untimely frostthe sweetest flower of all the field.
Тень смерти лежит на Джульетте подобно тому, как преждевременный мороз настигает самый прекрасный цветок. Посредством данного сравнения актуализируется и находит сове выражение сема «гибель».
33) Romeotime and my intents are savage-wild,
More fierce and more inexorable farempty tigers or the roaring sea.
Намерения Ромео безумны; они страшнее бушующего моря и хищников. С помощью данных сравнений проявляется ключевая сема «страсть».
) Lady Capulet
O me! this sight of death is as a bell,
That warns my old age to a sepulchre.
Зрелище смерти сопоставляется с колоколом, который призывает жену Капулетти сойти в гробницу. Данное сравнение выявляет сему «гибель».
) Romeo, there lies more peril in thine eyetwenty of their swords.
В глазах Джульетты - больше опасности, чем в двадцати мечах; в данном сравнении ключевым элементом вновь является сема «гибель». Несмотря на хрупкость Джульетты, она все же несет гибель.
Также множество сравнений мы находим в «Ричарде III», например, интересна перепалка Ричарда и Анны:
36) Richard
Fairer than tongue can name thee, let me havepatient leisure to excuse myself.
Lady Anne
Fouler than heart can think thee, thou canst makeexcuse current but to hang thyself.
Автор использует однородные сравнения; также видно противопоставление оценок, которые Ричард и Анна дают друг другу. Ричард называет Анну прекрасным созданием; Анна парирует, что Ричард - омерзительнейшее существо. С помощью сравнений высвечивается сема «конфликт».
) Richard
Look how I am bewitchd; behold, mine arm
Is like a blasted sapling witherd up.
Ричард III cравнивает свою руку с высохшей веткой, намекая, что это результат наведенных на него злых чар.
Таким образом, на основании примеров, приведенных выше, можно сделать следующие выводы: ядерные семы «величие», «гибель», «страсть», «конфликт» широко представлены в используемых Шекспиром метафорах и сравнениях и являются основными сигнификаторами понятия трагическое. Происходит постоянное столкновение, противопоставление возвышенного и низменного, результатом чего является возникновение трагического конфликта, влекущего за собой страдания и смерть героев. Их переживания оказываются настолько сильными, что иного выхода у них не остается.
.2 Эпитет как выражение мрачного и гибельного начала
Как известно, эпитеты играют очень важную роль в художественном тексте. Они придают произведению яркость, выразительность, усиливают эмоционально-оценочный компонент в тексте и делают поэтическую лексику красочнее.
«Эпитет (греч. ἐрЯиефпн - приложение) - в собственном смысле, образная характеристика какого-либо лица, явления или предмета посредством выразительного метафорического прилагательного» [Квятковский, 1966:338].
Еще одно определение эпитета: «Эпитет − это форма образного выражения, образное средство языка, основанное на переносном употреблении любой языковой единицы, обозначающей качество (свойство) предмета или действия» [Мезенин, 2002:84]. И далее: «Эпитет, глубинная структура которого нацелена на нагнетание мрачности, − непременный атрибут языка шекспировской трагедии. Модель «абстрактное понятие» − окраска мрачности - одна из самых распространенных» [Мезенин, 2002:92].
Данное утверждение известного специалиста по языку Шекспира полностью согласуется с частью выделенных основных сем трагического; возможно, это объясняется трагическим настроем пьес «Ричард III» и «Ромео и Джульетта».
Мы наблюдаем большое количество эпитетов в «Ромео и Джульетте», в основном это эпитеты, выраженные одним прилагательным:
fatal loins, fearful passage, rebellious subjects, pernicious rage, cankerd hate, brawling love, loving hate, heavy lightness, serious vanity, assailing eyes, holy shrine, blushing pilgrims, tempering extremities, mad blood, wretched boy, piercing steel, envious thrust, black strife, vile earth, deadly sin, rude unthankfulness, woful sympathy, piteous predicament, ancient damnation, pensive daughter, treacherous revolt, lamentable day, woful time, vile Montague, condemned villain, foul murder.
В основном все вышеуказанные эпитеты передают ярко выраженное угнетенное состояние; они мрачны и безысходны.
Есть также и эпитеты, выраженные прилагательным в превосходной степени: unworthiest hand, most wicked fiend. Здесь мы вновь видим определенную мрачность.
Среди них встречаются и сложные, многосоставные эпитеты:
death-marked love, neighbour-stained steel, saint-seducing gold, ill-beseeming semblance, love-devouring death, fire-eyed fury, peevish self-willd harlotry, unreasonable fury, banishd haughty Montague, black and portentous humour. Данные сложные эпитеты выполняют ту же самую стилистическую задачу - усиливают общий модус напряженности.
Рассмотрим примеры эпитетов в «Ромео и Джульетте»:
1) Romeofear, too early: for my mind misgivesconsequence yet hanging in the starsbitterly begin this fearful date
With this nights revels and expire the terma despised life closed in my breastsome vile forfeit of untimely death.
Данные эпитеты создают у читателя мрачное, тяжелое, гнетущее впечатление. Ромео предчувствует, что его ждет трагическая развязка, катастрофа. Здесь можно наблюдать проявление в тексте выделенной ранее семы «гибель».
2) Benvolionoble Prince, I can discover all
The unlucky manage of this fatal brawl.
Мы видим, что в основе указанных эпитетов лежит сема «misfortune». Несмотря на все усилия, которые предпринимает герцог, правитель Вероны, конфликт двух семей оборачивается трагедией.
Подобное проявляется и в словах Джульетты и монаха Лоренцо:
3) Juliet, dreadful trumpet, sound the general doom!
) Friar Laurence, what an unkind hourguilty of this lamentable chance!
Следующий эпитет придает мрачность словам герцога и подчеркивает его отношение к междоусобице, творящейся в городе:
5) Princeare the vile beginners of this fray?
В следующем примере использованы как эпитеты, так и противопоставление:
6) Chorusshe steals loves sweet bait from fearful hooks.
Следовательно, здесь актуализируется сема «конфликт».
Далее рассмотрим эпитеты, появляющиеся в «Ричарде III»:
glorious summer, foul devil, remorseful tear, piteous moan, warlike father, revengeful heart, deadly stroke, repentant tears, woeful bed, dissentious rumours, rancorous enemy, shameful injury, vile suspects, blunt upbraidings, bitter scoffs, murdrous villain, wrangling pirates, gentle villain, faultless blood, bloody deed, dread curse, peevish brat, bitter names, bottled spider, deadly web, frantic curse, eternal darkness, erroneous vassals, bloody minister, grudging hate, brutish wrath, black despair, rude impatience, tragic violence, fatherless distress, plenteous tears, desperate sorrow, a boistrous storm, false friends, jealous arms, perilous boy, bloody Richard, miserable England, deep suspicion, ghastly looks, despiteful tidings, unpleasing news, deadly venom, timorous dreams, bloody dog, deep disgrace, untimely fall, virtuous Lancaster.
В основном все они вновь создают мрачную, тяжелую атмосферу. Они являются мощным выразительным средством, которое позволяет оказать влияние на зрителя. Также здесь получает свое проявление сема «гибель».
Обратим внимание на сложные эпитеты, появляющиеся в «Ричарде III»: grim-visagd war; the jealous oer-worn widow; black-facd Clifford; sharp-pointed sword; false-boding woman; Gods dreadful law; neer-changing night; damned blood-suckers; dead-killing news. Мы видим, что данные эпитеты усиливают трагическое мироощущение. Можно сказать, что основной семой здесь является «гибель».
«В языке Шекспира очень часто встречаются «множественные эпитеты, т.е. те случаи, когда при ведущем слове употребляется от двух до пяти эпитетов» [Мезенин, 2002:86], например, foul wrinkled witch; hardy stout resolved mates; poisonous bunch-backd toad; deep, hollow, treacherous, sickly heart. Этот прием используется для усиления мрачной окраски.
) Richard
As I am subtle, false, and treacherous.
Множественные эпитеты подчеркивают тяжелый характер Ричарда, актуализируется сема «гибель». Глостер несет в себе гибельное начало.
) Duchess
Accursed and unquiet wrangling days,
How many of you have mine eyes beheld!
За свою долгую жизнь герцогиня успела увидеть много бед, но рождение Ричарда лишь усугубило их.
9) Duchessmany miseries have crazd my voicemy woe-wearied tongue is still and mute.
Здесь проявляется сема «misfortune», с помощью которой усиливается мрачность происходящего.
10) Queen Elizabeth
Insulting tyranny begins to jetthe innocent and aweless throne.
Использованные эпитеты противоположны по значению; в данном случае вновь можно увидеть проявление такой семы, как «конфликт».
11) Lady Anne
Poor key-cold figure of a holy king!
Подчеркивается святость и возвышенность короля; с помощью вышеуказанных эпитетов проявляется сема «величие», которая входит в концепт трагического.
12) Lady Anne