- «исполняемый под звуки лиры, чувствительный», «лирический; лирный») - понятие, имеющее два значения. Первое - один из трёх основных родов литературы наряду с эпосом и драмой, предметом художественного претворения в котором является внутренняя духовная жизнь человека, мир его идей, переживаний и чувств. В отличие от эпоса и драмы, где главное, ведущее место занимают образы-характеры и система событий, в которых эти образы проявляются, в лирике создаётся художественный образ переживания. Картина духовного мира даётся не через развитие внешних событий и проявления характера в поступках, а через развитие эмоционального состояния, его различных изменений и проявлений.
Согласно же второму понятию, лирика - это музыка, содержание которой сосредоточено на раскрытии внутренних переживаний человека; и поэтому отличается преобладанием эмоционально-субъективных элементов, особой задушевностью. Основные лирические жанры - романс и песня, инструментальная миниатюра. Лирика как явление словесное (литературный род) и чисто музыкальное (инструментальная лирика) выделены исторически ещё в древности из единого словесно-музыкального искусства, предполагающего нераздельное существование словесного и музыкального текстов.
Лирика обладает развитой системой жанров, которые устанавливаются в настоящее время в зависимости от конкретного содержания, той области действительности, к которой обращено переживание (лирика пейзажная, любовная, гражданская и так далее). Но существует и более раннее деление, основанное на более строгих отношениях содержания и формы (эпиграмма, элегия, сонет, эпитафия, терцины и так далее). [17, с. 358]
Лирика воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора. К лирике относятся такие жанры искусства, как стихотворение, послание, элегия, ода.
Начало лирики лежит в, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца. Подобные песни можно прослушать у современных аборигенов. Когда впоследствии лирическая песнь перерастает в личность и становится готовой и хорошо выраженной формулой данного настроения или чувства, она невольно вспоминается каждому знающему её человеку, переживающему то чувство или настроение, и начинает переходить из уст в уста, становится народным достоянием. При отсутствии письменности автор быстро забывается, и сама форма легко видоизменяется сообразно личному почину каждого певца. Песнь приобретает множество вариантов, из которых наиболее удачные переживают более слабые.
Выделившись в особые роды поэзии - и драму - эти элементы остаются до известной степени присущими лирической поэзии; в состав её входят картинки природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и прочее.
Народная песня дошла до нас скорее в периоде переживания, когда многое в ней стало терять свой первоначальный смысл под влиянием христианства, новых условий жизни, а также появилось много наносного, книжного. Известные нам народные песни либо записаны со слов народа собирателями (XVIII и XIX века), либо содержатся в старых песенниках (XVI и XVII века), либо сохранились в памятниках совершенно случайно.
Собирание песен началось под влиянием романтиков и главным образом Иоганна Гердера, впервые оценившего их эстетическое достоинство. В России первые собирания народных песен восходят к екатерининскому времени («Сборник» Михаила Чулкова, 1770 год).
Белорусская и вообще славянская народная лирика сохранилась в более свежем и архаичном виде. Она может быть подразделена на два отдела: песни обрядовые и бытовые. К первой группе принадлежат песни, относящиеся к главным народным праздникам и связанные с плясками, хороводами и хождением по домам односельчан.
Древнейшие дошедшие до нас произведения искусственной лирики - Псалмы царя Давида и Песнь Песней. Псалмы впоследствии легли в основу религиозной христианской лирики и были переведены на все европейские языки. Песнь Песней, приписываемую царю Соломону, можно назвать лирико-драматической поэмой; содержание её вызвало много разнообразных толкований.
Христианство вызвало к жизни и соответствующую ему поэзию в виде гимнов (например гимны Фортуната, VI век) и секвенций - особой стихо-творной формы, принадлежавшей к так называемой народной латыни. Обе эти лирические формы пелись и при богослужении.
В так называемой философской лирической школе флорентийских% платоническая любовь приобретает нравственно-аллегорический смысл, открыть который без комментария часто невозможно.
Развивается, однако, и более народная форма лирической поэзии: таковы политические песни народного флорентийского поэта Доменико Буркиелло и strambotti Леонардо Джустиниани.
Реформационное движение в Германии вызвало оживление и в лирике, преимущественно религиозного характера. Уже в XV веке сочинял духовные пьесы Генрих фон Лауфенберг, пользуясь при этом формой народной песни; этот-то вид лирической поэзии и обновил Мартин Лютер.век, несмотря на царящий повсеместно в Европе классицизмом, не оставался без народной песни. Екатерина II любила этот вид лирики и вставляла народные песни в свои комедии. Тогда же богатые люди стали содержать хоры песенников, что отозвалось в народной лирике так наз. «лакейскими песнями». Одна из лучших песен этого рода, «Вышел барин из лесочку», поётся до сих пор.
В романтический период европейская лирика достигла своего высшего совершенства; но скоро на смену романтизма пришло реалистическое направление, и с этого времени поэзия перестаёт быть по преимуществу лирической. На первый план выступают более объективные виды поэтического творчества: роман, повесть и прочие. Лирика отчасти продолжает жить старой традицией, как у «парнасцев» во Франции, Альфреда Теннисона в Англии, Алексея Толстого, Аполлона Майкова, Якова % Полонского, Фёдора Тютчева, Афанасия Фета, Алексея Плещеева в России, отчасти подвергается влиянию реализма, как у Франсуа Коппе, Шарля Бодлера, Леконта де Лиля во Франции. Отчасти проникается лирика социальными и политическими идеями, как у Генриха Гейне, Николая Некрасова, Николая Огарёва, Семёна Надсона и других. Философские идеи века также отражаются в лирической поэзии, преимущественно у Роберта Броунинга, Виктора Гюго и Сюлли Прюдома.
Поэзия или лирика, изображающая картины природы, называется пейзажной и является жанром лирики во многих видах искусства. Пейзажная лирика имеет различное художественное значение в зависимости от направления и стиля автора.
Впервые пейзажная лирика стала иметь самостоятельное значение в XVIII веке в эпоху сентиментализма. Лирический герой у сентименталистов изображался на фоне природы, противопоставленной агрессивному цивилизованному миру. Причем картины природы были идиллическими и подавались в элегических тонах воспоминаний о прошлом. Сентиментализм ярко проявился в живописи (Якоб Хаккерт и другие) и в литературе (Джеймс Томпсон, Аббат Прево, Николай Карамзин).
В противоположность сентименталистам, природа в поэзии романтиков предстает бушующей, могучей и мрачной. Пейзажная лирика эпохи романтизма служила средством создания необычного, порой фантастического мира, противопоставленного реальности. Картины природы соответствовали лирическому герою того времени: меланхолично-мечтательному или, наоборот, мятущемуся и бунтующему.
Музыка этого периода развилась из форм, жанров и музыкальных идей, установившихся в ранние периоды, такие как классический период. Хотя романтизм не всегда подразумевает романтические отношения, тем не менее, этот сюжет был основным во многих работах по литературе, живописи и музыке, созданных в эпоху романтизма.
Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека, что всегда связано с лирикой и довольно часто с природой (пейзажем). Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.
Основными представителями романтизма в музыке являются в Австрии - Франц Шуберт и Ференц Лист, а также поздние романтики - Антон Брукнер и Густав Малер. Вокальные циклы Франца Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» являются ярчайшими примерами пейзажной лирики. Переплетение личных переживаний автора с образами природы проникновенно и выразительно воплощены музыкальными средствами. Баллады, рапсодии Ференца Листа также проникнуты лирикой, пейзажной в том числе.
Также пейзажной лирикой наполнены многие произведения романти-ков, таких как Эрнест Теодор Гофман, Карл Мария Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Людвиг Шпор, Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди, Даниэль Обер, Гектор Берлиоз, Джакомо Мейербер и представители позднего романтизма Сезар Франк, Фредерик Шопен.
В России в русле романтизма и лиризма работали композиторы: Александр Алябьев, Михаил Глинка, Александр Даргомыжский, Милий Балакирев, Николай Римский-Корсаков, Модест Мусоргский, Александр Бородин, Цезарь Кюи, Пётр Чайковский.
Характер пейзажной лирики изменился в XIX веке (в России, начиная с Александра Пушкина), когда на смену клише и стереотипам, характерным для пейзажной лирики того или иного направления, пришло индивидуально-авторское видение природы.
Формы присутствия пейзажей в лирике разнообразны: от мифологического воплощения сил природы до олицетворений или отождествлений их с человеком.
В пейзажной лирике принято использовать прием «психологического параллелизма», когда происходит внутреннее или внешнее сопоставление состояния лирического героя с состоянием окружающей его среды, что подчеркивает гармонию или дисгармонию в отношениях человека и окружающего его мира.
Иногда изображение природы в пейзажной лирике имеет символическое значение, как в стихотворении Михаила Лермонтова «Утес», в котором речь идет о невозможности двух сердец быть вместе, а в образах утеса и тучки изображаются разлученные возлюбленные.
В пейзажной лирике разных стран можно выделить «местные» и «экзотические» описания природы. Характерные для России лес, река, поле, березы являются «местным» пейзажем. Таковыми являются стихотворения Александра Пушкина «Деревня», «Зимнее утро», сцены из оперы Николая Римского-Корсакова «Снегурочка», хоровое произведение «Зимой» Павла Чеснокова. А «экзотическими» - описания пустынь, гор, морей. В музыке такое явления часто именуется «ориентализмом», что расшифровывается как употребление «восточных» интонаций и гармонических последовательностей (произведе¬ния Михаила Глинки, Александра Даргомыжского, Александра Бородина).
Для европейской литературы XX-XXI веков характерна среди прочих «урбанистическая» пейзажная лирика с описанием всевозможных технических новшеств. Примером может служить стихотворение Владимира Маяковского «Адище города».
1.2Общая характеристика музыкального и хорового искусства России рубежа XIX-XX веков
Конец XIX и начало XX века для русской музыки были порой необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений, что связано со всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных, иногда сближавшихся, иногда противоположных тенденций, казавшихся непримиримыми и взаимоисключающими. [9, с. 5]
Этот период развития русского искусства сравнивали с Ренессансом. Понятие «культурного Возрождения» распространялось не только на область художественного творчества, но и на сферу философско-мировоззренческих представлений. В начале 900-х годов появилось определение «серебряный век», под которым подразумевается обычно совокупность новых течений рассматриваемого периода-то, что иначе принято именовать «модерном» или «модернизмом». Хронологические границы «серебряного века» в России определяются примерно двадцатипятилетним отрезком, от начала 90-х годов XIX века до 1917 года.
Живший в этот период великий русский композитор, известный «кучкист» Николай Римский-Корсаков оставаясь хранителем классических традиций, чутко отзывался на новые веяния времени. Сохраняя свой стиль, при этом композитор усиленно тяготел к лирическому началу. Эта «жадность к лиризму» нашла отражение в опере «Царская невеста», романсах 1897-1898 годов и некоторых других сочинениях того же времени.
В 80-х годахXIX века возник «беляевский кружок», возглавлявшийся Николаем Римским-Корсаковым и состоявший большей частью из его учеников. Этот кружок был наследником и продолжателем «Могучей кучки», однако в творчестве его молодых представителей принципы «кучкизма» зачастую академизировались. Ближайшие ученики и соратники Николая Римского-Корсакова Александр Глазунов и Анатолий Лядов при всей их значительности, не обладали той широтой художественных исканий и способностью непрерывного творческого роста и обновления, какие позволили их учителю на протяжении более сорока лет идти вперёд и «не отставать от века». [9, с. 14]
Одно из крупнейших мест в русской музыке рассматриваемого периода принадлежит мудрому художнику-мыслителю Сергею Танееву. Для композитора характерны большое внимание к конструктивным элементам музыки, возрастающая роль рационалистического начала. Многое в творчестве композитора близко к неоклассицизму, но есть в нём и то, что объединяет строгие формы баховской и добахвской полифонии с симфонизмом мышления венских классиков и лирической непосредственностью выражения композиторов-романтиков.
Среди композиторов более молодого поколения, чей творческий облик окончательно сложился уже в 900-х годах, особое место занимают Сергей Рахманинов и Николай Метнер - художники ярко выраженной и своеобразной индивидуальности, сохранявшие однако, верность классическим традициям русской музыки. Оба названных композитора умели наполнить старые, традиционные формы новым, оригинальным содержанием, выразить с помощью знакомых средств, строй чувств и мироощущение своего современника - человека XX века. [9, с. 16]
Популярность Сергея Рахманинова 900-х и 910-х годах была чрезвычайно велика и была сравнима лишь с популярностью Александра Скрябина. Стиль зрелого Александра Скрябина вырабатывается под воздействием идей символизма, которые потребовали особых средств музыкального выражения - предельно утончённых, порой почти «имматериальных» и одновременно напряжённо экспрессивных, доходящих до экстатичности. Его мелодическое и гармоническое мышление было настолько своеобразно и ново, что оказало значительное влияние на развитие последнего на Западе в XX веке.
В 1910 - е годы возникает стремление к искусству более полнокровному, полновесному, определённому по выражению и по форме, которое могло бы противопоставить «полу-мыслям», полу-чувствам» импрессионизма - трезвую ясность мысли, здоровую цельность чувств, яркие и сочные, даже преувеличенно резкие краски. Этой потребности отвечало творчество Игоря Стравинского и молодого Сергея Прокофьева, привлекающее внимание всего музыкального мира на исходе 900-х и в начале 910-х годов. [9, с. 18-19]
Игорь Стравинский прошёл в начале своего пути через стадию увлечения красочной импрессионистической звукописью и стилизованными образами русской сказочной старины (балет «Жар-птица»), но уже во втором балете, «Петрушка», появившемся на свет в 1912 году, наряду с импрессионистическим методом фиксации мгновенных впечатлений выступают новые черты.
В творчестве же Сергея Прокофьева сразу бросалось в глаза непривычное, дерзкое и вызывающее. Сам Сергей Прокофьев позже сетовал на то, что ему долгое время отказывали в лирике и «непоощрённая, она развивалась медленно». [9, с. 20]
В пёстром, многокрасочном спектре течений, характеризующих русский музыкальный модернизм 1910-х годов, проявляли себя и крайние, порой экстремистские тенденции, составляющие в своей совокупности то, что определяется исследователями как ранний русский авангард. Свои истоки эти тенденции берут в творчестве позднего Александра Скрябина и Арнольда Шёнберга, частично соприкасаясь также с футуризмом и кубофутуризмом.
-е годы были периодом зарождения и начала формирования авангардных течений, давших реальные плоды уже в более позднюю пору. Были порой весьма смелые широкомасштабные идеи, намеренья и планы, что же касается реальных творческих результатов, то они пока незначительны. В относительно большей степени оформилась линия, родственная шёнберговской двенадцатитоновой системе, представленная прежде всего творчеством Николая Рославца, хотя сам композитор отрицал зависимость от Арнольда Шёнберга.
В хоровой музыке предреволюционной эпохи также нашли отражение черты, ставшие впоследствии характерными для всей русской музыкальной культуры. Выступления народных масс в качестве активных действующих сил в общественной жизни России породили идеи «всеобщности», «совместности». Под воздействием этих идей, проникавших во всю русскую художественную культуру, возросла в музыке роль хорового начала.
В развитии концертного жанра хоровой музыки стали характерными две основные тенденции: наряду с появлением крупных вокально-симфонических произведений, созданных на основе проблем философско-этического плана, возникали хоровые миниатюры (хоровые романсы) и хоры крупных форм, отражающие сферу духовной жизни человека и связи его с природой. Масштабность и глубина идей, воплощавшихся в хоровой музыке, стимулировали поиск новых выразительных средств, развитие музыкального языка и приёмов хорового письма. [8, с. 132-133]
Один из ведущих жанров хоровой музыки - кантата - всё более дифференцировался. Появились кантаты лирико-эпического, лирико-драма-тического, лирико-философского содержания, кантаты балладного типа. В то же время шло сближение кантаты с жанрами симфонической музыки и музыкального театра (например, кантата-симфония «Колокола» Сергея Рахманинова, опера-кантата «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре» Сергея Василенко), В наиболее широких по размаху и масштабных по форме кантатах заметны черты ораториальности («По прочтении псалма» Сергея Танеева).
В традиционном для русской музыки XIX века жанре приветственной («гимнической») кантаты появляются значительные произведения. Первой среди них следует назвать кантату «К радости» Петра Чайковского (1865 год) на оду Фридриха Шиллера, определившую характерные черты лирико-эмоционального направления жанра. Новые возможности жанра раскрылись в лирико-эпической кантате этого же автора «Москва» (1883 год), цельностью форм и стиля, масштабностью музыкальной идеи переросшей рамки «хвалебного» сочинения. Сергей Танеев со свойственной ему глубиной мысли и возвышенностью стиля обогатил жанр лирико-философской кантатой «Иоанн Дамаскин» (1884 год), написанной на смерть Николая Рубинштейна. Дальнейшее развитие философской линии кантаты связано с постановкой проблем смысла жизни и призвания человека, этического значения вековых народных традиций и пантеистической одухотворённости природы. На этой основе возникли кантаты «Звездоликий» Игоря Стравинского, «Семеро их» Сергея Прокофьева, лирико-драматическая кантата «Весна» Сергея Рахманинова.
Философская проблематика повлекла за собой монументализацию жанра, синтез с другими музыкальными жанрами. Кантата Сергея Танеева «По прочтении псалма» (1915 год) имеет ораториальное звучание, а поэма Сергея Рахманинова «Колокола» (1913 год) представляет собой в жанровом отношении синтез кантаты и четырёхчастного симфонического цикла. [8, с. 133-134]
Кантата XIX - начала XX века оказалась и под влиянием музыкального театра. В наиболее крупных произведениях видны черты оперности: наличие элементов сюжета и драматического действия, персонификация солистов, использование характерных для оперы видов вокальной музыки.
Вместе с монументализацией кантаты, расширением идейно-темати-ческого содержания и усложнением структуры разнообразились способы использования хоровых тембров. Кроме того происходило взаимопроникновение элементов фактуры инструментальной и хоровой, составляя важную темброво-фактурную сторону музыки, Николай Римский-Корсаков например, в «Стихе об Алексее божьем человеке» восходящем по принципам концертности к кантатному жанру, избрал неполный смешанный (без сопрано) хор. Подобный «монастырский» состав был продиктован духовным содержанием стиха и образами старой богомольной Руси. Для воплощения содержания кантаты «Свитезянка» композитор использовал солистов (сопрано, тенор), смешанный хор и оркестр. При этом лирическое начало проявлено в партиях солирующих голосов, а эпическое - в партии хора.
Спокойная, светлая лирика пейзажного и жанрово-бытового плана нашла выражение в «Пяти характерных картинках для хора с оркестром» Михаила Ипполитова-Иванова. В кантате «Москва» проявились многие особенности хорового письма Петра Чайковского. Напевным и выразительным вокальным линиям первой части («С мала ключика…») свойственна близость к народному мелосу. Усиление средств эмоционального воздействия в финале кантаты связано с сопоставлением хорового (a cappella) звучания с оркестровым. [8, с. 135]
По пути симфонизации жанра и усилению драматического начала шёл Сергей Рахманинов в кантате «Весна». Следуя за некрасовским текстом, Рахманинов придерживался принципа непрерывности развития музыкальной мысли.
Значительным как по идейно-художественному содержанию, так и по многообразию жанровых решений становится творчество и в области музыки для хора a cappella. Видную роль в утверждении чисто хорового жанра, в развитии его форм, типов хорового изложения и приёмов хорового письма сыграл в 80-90-е годы XIX века «беляевский кружок» в Петербурге.
Начало подлинно национальному стилю в новом жанре положили композиции Модеста Мусоргского и Николая Римского-Корсакова. В основу их обработок легли свойства, вытекающие из музыкальной природы русской классической (крестьянской) народной песни. Все композиции написаны для хора без сопровождения, что говорит о старании авторов сохранить одну из важнейших стилистических особенностей народного хорового пения. Выявляя принцип музыкального развития, определяя вид фактуры, применяя те или иные гармонии, авторы стремились к наиболее яркому раскрытию красоты и своеобразия народной песни. [8, с. 138]
Новый жанр занял значительное место в творчестве одного из активных пропагандистов русского народного творчества, Анатолий Лядов. Хоровые обработки народных песен композитора отличаются простотой и изяществом. Важнейшим стилистическим принципом их стало бережное отношение к народным напевам.
В индивидуальных стилевых особенностях композиторов, писавших музыку для хора a cappella, отразилась неоднородность и динамика развития русской музыки этого периода. Важную роль в её раскрытии сыграл синтез современной музыки и поэзии. Множество произведений поэтов второй половины XIX века послужили основой для хоровых сочинений. Освоение современной композиторам поэзии позволяло им устанавливать более широкую связь с жизнью и слушателями, отражать возросшую конфликтность окружающего мира и вырабатывать соответствующий образно-эмоциональный строй музыки.
Среди сочинений для хора Николая Римского-Корсакова особый интерес представляет собой «Шесть хоров a cappella». В сборнике представлены миниатюры, написанные для различных составов хоров, в разнообразных формах: «На севере диком» (на стихи Михаила Лермонтова), в строфической форме - «Месяц плывёт» (на стихи Александра Пушкина), в форме развитой вокальной сонаты, для однородного состава - «Вакхическая песня (на стихи Александра Пушкина) для четырёхголосного мужского хора, «Последняя туча рассеянной бури» и другие.
Изложение основного музыкально-тематического материала различными партиями хора использовал в хоровых миниатюрах Цезарь Кюи. Довольно полно использовал возможности однородного состава Николай Соколов.
Хоровая музыка композиторов-петербуржцев, несмотря на её неравноценность, содействовала расширению репертуара многих хоров. Преодоление вокально-технических сложностей, заложенных в произведениях Модеста Мусоргского, Николая Римского-Корсакова, Цезаря Кюи, Антона Рубинштейна, Антона Аренского, Анатолия Лядова, Михаила Балакирева, а также в лучших сочинениях Александра Архангельского, Александра Копылова, Николая Черепнина, Фёдора Акименко, Николая Соколова, Василия Золотарёва, Павла Чеснокова способствовало творческому росту хорового исполнительства. [8, с. 140-141]
Большая заслуга в поднятии жанра хора a cappella до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества принадлежит Сергею Танееву (1856-1915). Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «композиторов-хоровиков», представлявших новое направление.
Почти все московские «композиторы-хоровики» находились под воздействием его творческих установок, принципов и взглядов, отражённых как в творчестве, так и в педагогических требованиях. Павел Чесноков был его учеником, а Виктор Калинников, в период своей педагогической деятельности в Московском синодальном училище, принимал участие в работе хора над произведениями Сергея Танеева, а также пользовался его консультациями. [8, с. 141]
Сергей Танеев писал хоровую музыку исключительно светского содержания. При этом его произведения охватывают многие жизненные темы: от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы до раскрытия глубоких философских и этических проблем. Выбирая стихотворения для своих произведений Сергей Танеев отдавал предпочтение творчеству Фёдора Тютчева и Якова Полонского. Привлекали его также стихотворения Константина Бальмонта.
Пейзажная лирика - это жанр, имеющий многовековую историю формирования и развития и нашедший яркое воплощение в таких видах искусства, как изобразительное искусство, литература и музыка. Пейзаж, сформировавшийся как жанр изобразительного искусства в XVII веке и лирика, существовавшая издревле в форме народных песен, псалмов, гимнов, стихотворений и поэм в литературе и музыке соединились в полноценный жанр пейзажной лирики в эпоху сентиментализма в Европе XVIII века. В XIX веке эпоха романтизма, как наиболее близкая по образной сфере и настроению пейзажной лирике, повлекла за собой многочисленные сочинения композиторов в этом жанре. С XIX века по наше время композиторы с перерывами, с большим или меньшим рвением обращаются к жанру пейзажной лирики, которая находит в их творчестве развитие и самое разнообразное претворение.
Рубеж XIX-XX веков - важный период в развитии музыкального искусства России. «Кучкисты» и «Беляевцы» заложили богатую и плодотворную базу для дальнейшего развития русского музыкального искусства в целом и хоровой музыки в частности. Их педагогическая и творческая работа позволила творчески вырасти и развиться большому количеству композиторов, вложивших огромный вклад в становление и развитие хоровых жанров. Сергей Танеев, Виктор Калинников и Павел Чесноков явились яркими представителями русской хоровой музыки рубежа XIX-XX веков, сумевшими не только не растерять достигнутых ранее свершений, но привнести каждый что-то новое, своё.
2. Основные образные и жанрово-стилевые доминанты светской хоровой лирики русских композиторов
.1 Классические традиции в произведениях для хора С. Танеева
Важное место в творчестве Сергея Танеева занимают хоровые произведения: от произведений малых форм до больших кантат. В кантатах для хора и оркестра и крупных хорах проявилось высочайшее мастерство полифонического мастерства композитора.
Кантата «Иоанн Дамаскин» (1883 год) написана на слова одноименной поэмы Алексея Толстого, повествующей о судьбе византийского богослова, философа Иоанна Дамаскина. Важная роль отведена хору в оперной трилогии «Орестея» (1984 год) на античный сюжет трагедии Эсхила. Здесь хоровые номера отличаются монументальностью, величественной простотой, эпической мощью. Последним крупным хоровым сочинением композитора была кантата «По прочтении псалма» (1914 год) на стихи Алексея Хомякова. [18, с. 78]
Особенно значительны и многогранны произведения Сергея Танеева для хора без сопровождения. Ранние сочинения Сергея Танеева для хора a cappella отличаются простотой формы, изложения (все они преимущественно гомофонно-гармонического склада), небольшим масштабом. Таковы хоры для мужских голосов: «Вечерняя песня» (слова Алексея Хомякова), «Песня короля Регнера» (слова Николая Языкова), «Венеция ночью» и «Ноктюрн» (слова Афанасия Фета), «Весёлый час» (слова Алексея Кольцова).
Значительно сложнее по форме и средствам музыкальной выразительности большие смешанные хоры: «Восход солнца» (слова Фёдора Тютчева»), «Звёзды» (слова Алексея Хомякова). В них преобладает полифоническое начало, сквозное музыкальное развитие.
Если рассматривать только хоры a cappella, их появление условно можно отнести к двум периодам. Первый охватывает приблизительно с конца 1870-х до начала 1890-х годов. К этому периоду относятся хоры «Сосна» (слова Михаила Лермонтова, 1877 год), «Серенада» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Венеция ночью» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Весёлый час» (слова Алексея Кольцова, 1889 год), «Песня короля Регнера» (слова Николая Языкова, 1881 год), «Пью за здравие Мери» (слова Александра Пушкина, 1881 год), «Фонтан» (слова Козьмы Пруткова, 1881 год), «Вечерняя песня» (слова Алексея Хомякова, 1882 год) и другие.
Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым миниатюрам Франца Шуберта, Роберта Шумана, Феликса Мендельсона, Цезаря Кюи, Петра Чайковского и других. Также хоры Сергея Танеева в этот период не отличаются философской глубиной мысли, не ставят особенно сложных задач перед исполнителями. Но уже здесь можно заметить ряд черт, свойственных хорам a cappella второго периода. Имеется в виду выразительный мелодизм («Серенада»), чередование аккордовой фактуры и элементов полифонии («Венеция ночью»), приём окончания произведения в одноименном мажоре («Сосна») и другие. [19, с. 33]
Полного совершенства достигает хоровое письмо Сергея Танеева в цикле «Двенадцать хоров a cappella», написанном в 1909 году для смешанных голосов на слова Якова Полонского. В этих хорах проявились наиболее полно характерные черты творчества Сергея Танеева: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, полифоническое мастерство, монументальность формы, отличное знание вокальных возможностей голосов и отсюда - совершенство голосоведения, использование хора a cappella как самостоятельного исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности.
Большинство хоров сборника - живописные развёрнутые картины, как бы целые драматические действия с контрастными частями. Таковы двойные хоры «По горам две хмурых тучи», В дни, когда над сонным морем», пятиголосный хор с тройной фугой в середине «Прометей», пятиголосный хор «На корабле», состоящий из разнохарактерных эпизодов хор «Развалину башни, жилище орла». Все эти произведения очень трудны для исполнения. [18, с. 78]
Лишь двое хоров из двенадцати, входящих в сборник, непосредственно не касаются темы природы - «Молитва» и «Прометей». Все остальные - это яркие примеры пейзажной лирики композитора. Обладая удивительным даром музыкального изображения, Сергей Танеев ставит главной задачей создание настроения, рождённого любованием человека природой или волнения от сознания её силы.
Чаще других исполняются хоры «Вечер» и «Посмотри, какая мгла». Хор «Вечер» относится к произведениям пейзажной лирики Сергея Танеева. Средствами музыки композитор тонко изображает картины природы, воспроизводит её звуки. Отблески вечерней зари, отражённые в росинках, затихающий звон бубенчиков, далёкая песнь погонщиков, покачивание морской пены у берега - вся пленительная красота южного вечера возникает в воображении при звучании этого хора.
Хор «Вечер» написан в трёхчастной форме с зеркальной репризой для смешанного четырёхголосного состава (часто звучит трёхголосие, что придаёт большую прозрачность и лёгкость звучанию, разнообразит тембровые краски). В первой части основная тема сначала изложена гомофонно-гармонически. На органном пункте басовой партии легко и нежно ведут мелодию женские голоса: «Зари догорающей пламя рассыпало по небу искры».
Дальше эта тема получает полифоническое развитие, проходя имитационно у теноров, басов и сопрано. Тональность си-бемоль мажор (натуральный и гармонический) придаёт всему построению светлую окраску. Вторая тема первой части, «Сквозит лучезарное море», изложена сначала в до миноре, затем - в си-бемоль мажоре. Сопрано и тенора образуют своеобразный дуэт, а выдержанные звуки альтов и басов создают гармонический фон для этой темы. Завершается первая часть небольшим эпизодом («затих по дороге прибрежной бубенчиков говор нестройный»), в котором движение трёх верхних голосов параллельными аккордами staccato на pianissimo создаёт впечатление перезвона бубенчиков. [18 с. 80]
Средняя часть хора продолжает цепь изобразительных эпизодов: песня погонщиков (соло теноров на фоне выдержанных звуков в остальных голосах); промелькнувшая «крикливая чайка» (на выдержанном звуке у теноров - движение в терцию женских голосов с характерным скачком мелодии вверх); как колыбельная песня звучит соло басов (качается белая пена у серого камня, как в люльке заснувший ребёнок»); тот же приём, что в эпизоде с бубенчиками, использует композитор в изображении капель росы на листьях каштана. Минорная окраска этой части (соль минор натуральный, мелодический и до минор гармонический) придаёт оттенок светлой грусти, сожаления об исчезающих видениях и звуках. Построения средней части как бы вторгаются в предыдущие, образуя тем самым непрерывную звуковую волну и предавая цельность всей средней части. Завершение её («И в каждой росинке трепещет»), изложенное гармонически, является по своей звучности (нюанс mf и f) кульминацией всего хора (тональность ми-бемоль мажор).
В репризе звучит сначала вторая тема, она переплетается с элементами первой, и только в конце всего произведения звучит первая тема (здесь её исполняют сопрано и тенора, а у альтов и басов - тонический органный пункт).
Большое выразительное значение имеет метроритмическая структура. Переменный размер 6/8, и 9/8 придаёт музыке несколько баркарольный характер; синкопы, нарушающие размеренность движения, окончания фраз на слабой доле такта вносят прерывистость, трепетность в звучание хора. [18, с. 80-81]
«Посмотри, какая мгла» - ещё один пример пейзажной лирики в хоровом творчестве Сергея Танеева. Картина ночного озера, покрытых мглой долин, пасмурного неба почти зримо ощущается в музыке хора. Имитации, применённые здесь в качестве одного из главных средств художественной выразительности, придают звучанию характер мерцания, зыбкости.
Это впечатление усиливается ещё и пением всех партий non legato и «мглистой», «сумрачной» тональностью си минор. Хор написан для смешанного четырёхголосного состава. Форма - сложная трёхчастная с зеркальной репризой. По тональному плану форма приближается к сонатной (главная партия - си минор, побочная и заключительная - фа-диез минор; разработка - секвенции по тональностям ля минор, соль мажор, ми минор, ре минор, до мажор, си минор; в репризе сначала звучат побочная и заключительная партии, а затем - главная в тональности си минор). Обилие плагальных гармоний придаёт мягкость звучанию, а заключительные аккорды - субдоминанта и тоника в мелодическом положении терции - делают его незавершённым, как бы растворяющимся в тишине (нюанс - ppp).
Хоры «Вечер» и «Посмотри, какая мгла» очень популярны. Этому способствуют доходчивость образов, небольшие размеры произведений и не столь значительные технические трудности исполнения. Хоры эти встречаются в репертуаре не только профессиональных, но подчас и лучших самодеятельных коллективов. [19, с. 39]
«В дни, когда над сонным морем» - двуххорное произведение с чисто полифонической фактурой. В основном, построено на одной теме, которая видоизменяется иногда настолько, что становится противоположной самой себе. Образно яркое и четкое по форме произведение рисует море в спокойном (1-я часть) и в бурном (2-я часть) состоянии. Монотематизм ярко выявлен. В самом начале тема дается одновременно и в основном виде (третий такт у сопрано первого хора) и в обращении (третий такт у альтов первого хора). Музыкальный материал далее претерпевает изменения интонационные, метроритмические, динамические, «оркестровые», проводится в увеличении, уменьшении и так далее. Монотематизм и многообразные изменения темы придают хору интонационную целостность и способствуют тесной связи музыки с поэтическим текстом. Казалось бы, в сплошь полифоническом хоре роль текста могла сойти на нет. Этого не произошло. Тонкая модификация тематического материала учитывает малейшие нюансы текста. Композитор добивается в своей хоровой музыке единства слова и музыки разнообразными средствами. Исполнитель должен уметь выявить это единство.
В некоторых из хоров образы природы особенно психологизируются, «очеловечиваются». Подобные явления имеют место, например, в произве-дениях «Развалину башни, жилище орла» и «Увидал из-за тучи утес».
В хоре «Развалину башни, жилище орла» с большой силой проявилось мастерство смыслового переинтонирования тематического материала. Хор показателен и во многих других отношениях. Уже в экспозиции (хор написан в форме сонатного аллегро) выявлена контрастность главной и побочной партий. Произведение говорит о навсегда ушедшем счастье и строится на сопоставлении картины печального настоящего и воспоминаний о светлом прошлом. Начало стихотворения Якова Полонского рисует безрадостную картину. Но музыка, звучащая на этих словах, противоречит им. Она динамична, устремлена вверх, буквально вырывается из до минора в радостный ми-бемоль мажор. Музыка здесь скорее говорит о некогда сильной и гордой башне и могучей скале, которая вознесла башню на своих плечах, соединила с нею свою судьбу. После большого взлета наступает резкий спад («и вся наклонилась»), который постепенно приводит к начальному звуковому уровню и прежней тональности. Прошлое столкнулось с настоящим. Таким образом, уже с самого начала обнажена основная мысль произведения. Вновь звучит первая тема («и долго та башня уныло глядит»). Теперь она проходит в тональности на большую секунду ниже (си-бемоль минор). Это первое несколько иное освещение темы. [19, с. 40]
Вступает побочная партия (фа мажор). Легко и быстро проносятся воспоминания о прошлом («веселое ржанье и топот коней»). Следует разработка. Проходит первая тема в октавном унисоне альтовой и басовой партий. Теперь в ее облике уже нет ничего героического. После выразительной паузы музыка принимает несколько элегический оттенок. Тема плавно переходит из голоса в голос. Смежные голоса «омывают» тему мелодически выразительными триолями («где ветер качает и гонит волну»). Создается одновременно впечатление и зыбкой морской волны, и размышлений - поначалу чуть грустных, а в кульминации (тема у басов, затем у альтов) не лишенных, может быть, и горечи.
Начинается зеркальная реприза. Здесь образы радостного прошлого достигают кульминации. Побочная тема (теперь в до мажоре) и ее развитие приводят к воинственно звучащим фанфарам (quasi tromba). Не воспоминание ли это о блестящих рыцарских турнирах? В уменьшении, как сжатая пружина, и в ритме второй темы проносится первая тема. Её облик снова другой. Стремительный поток музыки неожиданно обрывается на уменьшенном квинтсекстаккорде.
В последнем аккорде робко возникает мажорная терция как дорогое воспоминание о невозвратимом прошлом. Внимательное выполнение меняющихся метрономических указаний автора при соблюдении основного темпа и характера во многом помогут дирижеру добиться яркости образа и четкости формы, присущих этому произведению. [19, с. 40-41]
Хоры «Звезды» и «По горам две хмурых тучи» посвящены как будто лишь природе. Но и здесь имеется важный подтекст. «Звезды» - хор, который может быть понят как памятник делам и мыслям, оставляемым людьми. Он повествует о духовных ценностях, в том числе о произведениях искусства. Музыка носит характер то сосредоточенного размышления, то непосредственного чувства. Этому способствует в первом случае стройность формы, «строгость» имитационных приемов (1-я часть), а во втором - наличие лирических, задушевных интонаций (2-я часть). Сочетание строгости и доступности, интеллектуальности и эмоциональной окраски характерны для этого хора.
Хор «По горам две хмурых тучи» как и «В дни над сонным морем» (а в какой-то мере и «Вечер»), посвящен морской теме. Это монументальное двуххорное произведение в трех частях. В его основе одна музыкальная тема (вернее интонация: ми - фа - ми), которая излагается в начале хора и со свойственным Сергею Танееву мастерством модифицируется в каждой из частей, трижды меняя свой облик. Смысл хора может трактоваться как примирение враждующих сил, подчинившихся высокому эстетическому и этическому началу. [19, с. 41-42]
Все проанализированные выше произведения явили собой плоды огромного творческого союза композитора и поэта, музыки и текста. Прочитав все выбранные Сергеем Танеевым стихотворения, относящиеся к жанру пейзажной лирики, можно сделать вывод, что, обращаясь к тем или иным текстам, композитор руководствовался в первую очередь содержательностью, большой гибкостью и музыкальностью языка, богатством аллитераций, искусной рифмой. [19, с. 46]
Хоры, Сергея Танеева, написанные в жанре пейзажной лирики, как и многие другие произведения композитора, представляют значительные трудности со стороны строя, вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Сергей Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.
Яркость музыкальных образов, монументальность формы, изумительное владение хоровыми красками, полифоническое мастерство при большой глубине содержания, нередко достигающей философской обобщенности, - все это определило громадное историко-стилистическое и художественное значение пейзажной лирики Сергея Танеева для хора a cappella.
2.2 Хоровые элегии Виктора Калинникова
Замечательный хоровой композитор, выдающийся деятель русской музыкальной культуры Виктор Калинников (1870-1927) много внимания и сил отдавал дирижёрской и педагогической работе. Он дирижировал оркестром Московского художественного театра, преподавал музыкально-теоретические предметы в Филармоническом и Синодальном училищах. Его общественная деятельность также отличалась многогранностью: он был активным пропагандистом новой музыкальной культуры среди широких масс народа, членом художественного совета Пролеткульта, в которых были хоровые классы и классы народных инструментов.
Но самой значительной и плодотворной была хоровая деятельность Виктора Калинникова: он писал преимущественно хоровые произведения и, работая хормейстером, воспитал многие коллективы. В течение семнадцати лет он обучал пению воспитанников городских начальных училищ Москвы, руководил хором Филармонического училища. [18, с. 88]
Хоровое творчество Виктора Калинникова обширно и разнообразно. Одним из первых русских композиторов он сочинил песни для детей и выпустил их в двух сборниках: «Одиннадцать одноголосных детских песен» и «Девять двухголосных детских хоров». Детская тематика («Тень-тень», «Котик», «Журавель», «Скок-поскок» и другие), выразительная музыка, доступные детям вокально-хоровые задачи до сих пор привлекают внимание учителей к этим сборникам.
У Виктора Калинникова имеется Концертная увертюра для оркестра, несколько духовных хоров (песнопения из литургии и другие), статья - «О хоровом пении» («Вестник искусств», 1922 год, №2, подписана буквой К.).
Большой интерес представляют хоровые обработки и переложения Виктора Калинникова. Для смешанного хора без сопровождения он сделал обработки русских народных песен «Вниз по матушке по Волге», «Заиграй моя валынка», «Эй, ухнем», «Ты взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных» и других. В обработках народных песен проявилось тонкое понимание композитором основ народного многоголосия. В переложениях для смешанного хора романсов Александра Бородина «Песня тёмного леса», «Море», «Спящая княжна» и «рыцарского романса» Михаила Глинки композитор создал выразительные хоровые миниатюры, нисколько не изменяя характера и не утяжеляя звучания этих произведений.
В произведениях для смешанного хора Виктор Калинников продолжает традиции русских композиторов в этом жанре. Хор у композитора - инструмент с большими возможностями и разнообразными средствами художественной выразительности. Тончайшая лирика («Элегия», слова Александра Пушкина), драматизм («Кондор», слова Ивана Бунина), акварельность и изобразительность («Жаворонок», слова Василия Жуковского, «Зима» на слова Евгения Баратынского), едкая сатира («Ходит спесь надуваючись» и «У приказных ворот», слова Алексея Толстого), эпическая мощь («Лес», слова Алексея Толстого) - всё это передано средствами лишь хора. [18, с. 89]
Большинство хоров Виктора Калинникова написаны в жанре пейзажной лирики. Разными красками расцвечивает композитор звучание хора, изображая то восход солнца («Солнце, солнце встаёт»), то мягкие южные сумерки («Элегия»), то прощальную красу осени («Осень»), то дикий и скалистый берег океана («Кондор»), то синеву весеннего неба («Жаворонок»), то меланхолическое («Проходит лето»), а то и веющую ледяным дыханием «Зиму». За всеми пейзажами ощущается присутствие человека с его чувствами, переживаниями, отношением к природе. За образами «тяжкого» и «усталого» кондора и прикованного цепью сокола («На старом кургане», тоже стоят люди с трагической судьбой. В этом - гуманизм хорового творчества Виктора Калинникова, его глубокая содержательность.
Композитор чутко относится к поэтическому тексту, музыка откликается на малейшую смену настроения стиха, поэтому во многих хорах форма складывается из контрастных частей. В произведениях Виктора Калинникова форма является одним из важнейших средств художественной выразительности. Здесь сказываются романтические устремления автора - ему не свойственна строгая классическая форма; как правило, хоры Виктора Калинникова - трёхчастные с контрастной серединой и видоизменённой репризой. В некоторых произведениях реприза сокращена («На старом кургане», «Кондор»), в других звучит как напоминание о музыкальном образе первой части («Элегия», «Зима»). [18, с. 89]
Почти во всех хорах используется переменный размер (в хорах «Лес» и «У приказных ворот» переменность размера объясняется ярко выраженным народным характером музыки и текста).
«Элегия» (слова Александра Пушкина) относится к хорам романсного типа и жанру пейзажной лирики. Это глубоко лирическое произведение, проникнутое трепетной любовью к природе, овеянное грустью воспоминаний. Прозрачная хоровая фактура, поступенное движение мелодии первой части создаёт ощущение спокойного созерцания вечернего пейзажа. Гармоническое изложение складывается из самостоятельного движения голосов, перехода мелодий из одной партии в другую (басы-сопрано-альты-сопрано)
Средняя часть («Люблю твой слабый свет») более взволнованная, ускоряется темп, изложение становится имитационным. Тенора делятся на две партии с разными мелодическими линиями и в сочетании с другими голосами драматизируют звучание, подводят его к кульминации («Я помню твой восход…»)
Тональность первой части - фа мажор. Средняя часть начинается в соль миноре (чередование субдоминанты и доминанты), затем на доминантовом органном пункте чередуются плагальные гармонии («где стройны тополи в долинах вознеслись»), заканчивается часть в соль миноре. Характерными для формы хоров Виктора Калинникова являются замедления в конце средней части и пауза перед репризой. Реприза «Элегии» лишь отдалённо напоминает тему первой части, она утверждает основную тональность (фа мажор), возвращает первоначальное настроение и придаёт законченность произведению. [18, с. 90-91]
В противоречие мягким южным сумеркам «Элегии» а также приветливому летнему утру в хоре «Звёзды меркнут», в хоре «Кондор», написанном на слова Ивана Бунина описан мрачный и дикий ландшафт. «Иззубренные скалы» вгрызаются в тяжёлое небо, «в ущелья и провалы нисходит ночь». Океан безмолвен, горы нависают над пустынным берегом, и лишь одинокий крик кондора «взрывает» угнетающую атмосферу. И снова возвращается безысходность: «но бесстрастно синеет море <…> и веет на вершине дыханием смерти, холодом пустыни».
Виктор Калинников мастерски передаёт одиночество и «чувство тоскливой заброшенности», которые выразил в своём стихотворении Иван Бунин. Он достигает совершенства в использовании средств музыкальной выразительности для передачи глубокого, тяжёлого образа одинокого существа в гнетущей атмосфере пустыни, мрачных гор и моря.
Некоторые музыкальные приемы композитора, речь о которых пойдет позднее, наталкивают на следующие ассоциации. Иван Бунин в стихотворении «Кондор» использовал аллегорию, сравнив суровую птицу с одиноким романтическим героем. Так же сурова и архаична музыка. Кондор - это страдающий от одиночества герой, над которым нависают громады гор, подобно высоким мрачным готическим храмам, довлеющим над средневековым человеком.
В первой и третьей части скупость и строгость мелодики, её небольшой диапазон, редкое использование скачков (только однажды вводится скачок на сексту и один раз - на квинту) создают эпический, повествовательный образ.
В средней части скачки и резкий пунктирный ритм драматизируют повествование, приводят к кульминации хора. Можно сказать, что средняя часть не столько лирична, сколько глубоко драматична, а общее содержание хора и вовсе трагическое.
Главная тональность хора a moll, характеризующая душевные переживания героя, тоску. Виктор Калинников использует натуральный минор. Минорные тональности в произведении преобладают. Встречаются ещё d-moll, e-moll. Длительное выдерживание доминанты к ля минору в конце кульминационного эпизода звучит успокаивающе, примиряющее («…и замирает в небе…»). Заканчивается хор «Кондор» в ми миноре - тональности смерти, бездны («и веет на вершине дыханьем смерти, холодом пустыни»). Как видно, тональный план точно соответствует содержанию хора.
Хор «Кондор» написан для смешанного хора, как и большинство хоров композитора. В хоре семь голосов, возникающих за счет divisi. Фактура хора также зависит от музыкального образа. Виктор Калинников использует гомофонно-гармонический склад, однако гармоническими средствами пользуется очень сдержанно. По сути, аккорды образуются в результате использования определенного композиционного принципа: мелодия излагается в октавном удвоении в трёх голосах, и одновременно выдерживается двухголосная октавная педаль. В результате возникает звучание, создающее ощущение давящей, мрачной атмосферы угрюмого пейзажа.
Гармонический язык второй части более сложен. Диссонансы передают отчаяние, попытку героя (Кондора) спастись от жуткого, непереносимого одиночества. Во второй части меняется и фактура, появляются признаки полифонического имитационного склада.
Альтовая партия вступает в диалог с остальными голосами. Возможно, так Виктор Калинников изобразил эхо, разбуженное диким криком кондора. Вертикаль в хоре в основном терцовая. Композитор часто использует жестко звучащие неполные аккорды. Это также способствует созданию ощущения пустоты и одиночества. Композитор часто использует аккорды тонической группы, предпочтительно в неполном виде.
При возникновении образа Кондора композитор вводит аккорды субдоминантовой группы: IV7, VI6, III34, III34#5ь7, III2#5ь7, II7 неп, III34#5, s6. Альтерация аккордов возникает, когда Виктор Калинников показывает угрюмость героя, его уродливость, угловатость.
Во второй, контрастной части, где герой отчаянно пытается разорвать гнетущую тишину своим криком, композитор использует преимущественно аккорды доминантовой группы: d53, VII53 нат., d6, DD2#7, DD7 неп, DD умвв7, умвв7. Эти аккорды, наряду с прочими средствами музыкальной выразительности ярче изображают протест героя.
Задача дирижёра и хора, исполняющего «Кондор» состоит, прежде всего, в передаче сложного, философского образа произведения. Исполнителям необходимо прочувствовать страдания героя, погрузиться в мрачную атмосферу хора. Следует выполнять каждую рекомендацию композитора, касающуюся темпа, динамики, агогики и прочих средств музыкальной выразительности, не передающихся нотным текстом.
Стремясь яснее отразить интонации поэтического текста, композитор использует переменный размер. Этим композитор достигает широты мелодии, её неспешного декламационного характера. При этом становятся более ясными смысловые ударения на ключевые слова.
Хотелось бы обратить внимание на первые слова хора. Весомое, глубокое высказывание является интонационным ядром, которое погружает слушателя в мрачную атмосферу хора. Звучание каждого аккорда композитор усиливает акцентом.
Многие хоры Виктора Калинникова, как и огромное большинство русских хоров a cappella, написаны в малых формах. Это или периоды («Зима», «Проходит лето»), или простые двухчастные формы («Жаворонок», «Ой, честь ли то молодцу»), или разновидности трёхчастных форм. Несколько особняком стоит хор «Спесь», написанный в свободной форме. В трёхчастных хорах композитора классическая трёхчастная схема, как и обычно в хоровой музыке без сопровождения значительно видоизменяется под влиянием поэтического текста. Наиболее типичным фактором, преобразующим хоровую трёхчастную форму является тяготение к строфичности, то есть стремление оформить каждую новую строфу текста новым музыкальным материалом.
Что касается деталей воплощения текста, то есть собственно декламационной стороны, то здесь Виктор Калинников, как и большинство хоровых композиторов его времени, ограничивается правильной просодией, не стремясь к использованию различных интонационных возможностей речевой декламации. Это связано очевидно с тем, что композитор воспринимал хор, в первую очередь как певческий (а не драматический) коллектив и писал для него сочинения, которые должно хорошо петь, а не декламировать.
Сочинения Виктора Калинникова рассчитаны на большой и высококвалифицированный исполнительский коллектив. Об этом говорят и сложные тонально модуляционные планы его хоров (например, модуляция из фа мажора в соль-бемоль мажор в хоре «Нам звёзды кроткие сияли» или из соль мажора в ля-бемоль мажор в «Звёзды меркнут» начиная со слов «рыбаки в шалашах пробудилися»). Применяемые им отдельные трудно интонируемые аккорды, вроде септаккорда VII ступени с пониженной терцией в piu mosso «Кондора», и полифункциональные сочетания, такие например как в «Зорьке» с её труднейшей хроматизированной басовой партией в ре-мажорной части; наконец на это же указывают почти обязательные divisi во всех партиях и глубина диапазона басов, предполагающая наличие полноценных профессиональных голосов. [20, с. 63-64]
Общий же диапазон и особенно тесситура хоровых партий у Виктора Калинникова сравнительно очень умеренны, как и у всех композиторов, ценящих прелесть мягкого хорового звучания и понимающих трудность и напряжённость высокой тесситуры. Диапазоны и в особенности тесситура варьируются в связи с художественной задачей произведения. Так, например, в написанном «тёмными красками» «Кондоре» общая тесситура очень низка, так же как и в «Лесе» с его отзвуками богатырских картин Александра Бородина. «Жаворонок», наоборот, высветлен очень высокой тесситурой по сравнению с другими хорами.
Количество голосов в хоре постоянно меняется в целях тембровой выразительности. Напомним, например, акварельное начало «Осени» (без басов), яркое шести- и восьмиголосие в конце «Ой, честь ли то молодцу», выключение басов в начале прозрачно звучащей репризы хора «Солнце, солнце встаёт», выключение сопрано в сумрачно окрашенном втором предложении «Зимы» и там же в третьем предложении crescendo, выполненное не только усилением звука, но и постепенным увеличением количества голосов и партий (аналогичный случай смотреть во второй строфе «Леса» - «Где ж девалася речь высокая»).
Мелодика хоров Виктора Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне; встречается подражание речевым интонациям. Гармонии хоров красочны, изобилуют побочными доминантами, неаккордовыми звуками, задержаниями, часто встречаются сопоставления далёких тональностей, нередки плагальные обороты, несовершенные кадансы, секвенции.
При гармоническом складе фактуры в основном изложении применяется мелодизация голосов, полифония. Хоры написаны в простых формах: период, двухчастная, трёхчастная, строфическая (элементы строфичности наблюдаются у композитора и в других формах). Хоровая фактура разнообразна: эпизодически используется неполный хор; мелодия часто проводится в различных партиях, в виде «перекличек», органный пункт применяется и в верхних голосах, на разных ступенях гаммы; меняется число голосов: наряду с удвоенным двухголосием употребляется выдержанное четырёхголосие и divisi. Голоса, как правило, используются в умеренных диапазонах.
Таким образом, очевидно, что пейзажная лирика Виктора Калинникова - это выразительные и яркие картины природы, не лишённые аллегории, где литературный текст, идя рука об руку с музыкальным, тем не менее, является определяющим музыкальное наполнение образа. Благодаря этому и другим факторам, сочинения Виктора Калинникова, ставшие русской классикой, популярны среди профессиональных, учебных, любительских коллективов. Деятельность Виктора Калинникова в целом, его творчество сыграли важную роль в дальнейшем развитии русского хорового искусства на рубеже XIX и XX столетий.
.3 Поэтические размышления в хоровом творчестве Павла Чеснокова
Павел Чесноков (1877-1944) - знаменитый русский хормейстер, композитор, один из основателей дирижёрско-хорового образования в России. В дореволюционный период Павел Чесноков много работал с хоровыми коллективами Москвы. Он был известным регентом, руководил женскими хорами в пансионах, преподавал пение в гимназиях.
Большая часть его произведений этого периода относится к культовой музыке (смешанные хоры, хоровые концерты). Для хора воспитанниц женских пансионов композитор написал более двадцати сочинений с сопровождением фортепиано. Среди них есть развёрнутые хоры драматического содержания («Несжатая полоса», слова Николая Некрасова, «Листья», слова Фёдора Тютчева), хоровые миниатюры («Солнце, солнце встаёт», слова Александра Фёдорова, «Лотос», слова Генриха Гейне) и хоры пейзажной лирики, яркие, сочные, контрастные («Катит весна», слова Генриха Гейне, «Зелёный Шум», слова Николая Некрасова, «Ночь», слова Алексея Плещеева, «Утром зорька», слова Степана Скитальца, «Яблоня», слова Сергея Потресова). Есть у него и хоры ярко выраженного народного характера («Колокольчики звенят», слова Александра Пушкина, «Крестьянская пирушка», слова Алексея Кольцова). [18, с. 93-94]
После Октябрьской революции Павел Чесноков, окончив Московскую консерваторию, работал учителем пения в начальных школах и средних учебных заведениях. В 20-х годах он вместе с Александром Кастальским, Николаем Данилиным, Александром Александровым, Андреем Никольским участвовал в создании дирижёрско-хорового факультета консерватории. В 30-х годах Павел Чесноков написал книгу «Хор и управление им», являющуюся ценным педагогическим пособием и интересную особенно тем, что в ней отчётливо проступают эстетические принципы автора - композитора и исполнителя. Книга нередко подвергалась и продолжает подвергаться критике за некоторую формалистичность, связанную в конечном счёте с влиянием традиционной теории музыки, на основе которой был воспитан Павел Чесноков. [5, с. 66]
Наряду с педагогической работой в консерватории Павел Чесноков продолжал интенсивную исполнительскую деятельность с различными хоровыми коллективами. Он руководил Вторым государственным хором, хоровой капеллой Московской консерватории, самодеятельными хорами. Павел Чесноков считал, что смешанный хор без сопровождения является самым совершенным инструментом и заключает в себе наибольшие художественно-исполнительские возможности. Для этого состава он написал свыше шестидесяти произведений. Содержание большинства смешанных хоров - природа, мысли, чувства и переживания, вызванные её созерцанием: хоры «Теплится зорька», (слова Константина Гребенского), «Август» (слова Сергея Копыткина), «Ночь» (слова Михаила Коханского), «Зимой» (слова Ксении Алемасовой), «Альпы» (слова Фёдора Тютчева). В стиле народных песен написаны хоры на слова Александра Островского «За рекою, за быстрой» и «Не цветочек в поле вянет». Близок им и «Лес» (слова Алексея Кольцова), отличающийся эпичностью и широтой.
Большой интерес проявлял Павел Чесноков к русской народной песне. Он сделал ряд сложных обработок для хора с солистами. Часто в них хор выступает в качестве аккомпаниатора, имитируя инструментальное сопровождение («Канава», «Ах вы сени мои, сени», «Сама садик я садила»). [18, с. 94-95]
Хор «Теплится зорька» (слова Константина Гребенского) - наиболее типичное для хорового творчества Павла Чеснокова произведение, относящееся к жанру пейзажной лирики. Это развёрнутый смешанный хор с divisi во всех голосах, написанный в трёхчастной форме.
Крайние части небольшие, созерцательного характера. Интересны наслоения доминантовой гармонии на тоническую, что придаёт особую пряность звучанию: «Теплится зорька, тихо, светло. Озеро дремлет, точно стекло». Средняя часть состоит из ряда эпизодов изобразительного характера. Шелест камыша, плеск рыбки, разбегающийся по воде круг, крик филина, мерцающий огонёк - эти картины и звуки природы обрисованы ярко, выпукло: красочными гармониями, выразительной мелодией, колоритом разных тональностей, тончайшей нюансировкой. В конце средней части есть глубоко лирический эпизод («В небе звёздочки робко горят»), отражающий чувства и переживания человека, навеянные созерцанием красоты природы. Этот эпизод является кульминацией всего хора. Реприза повторяет первую часть, несколько изменён только ритмический рисунок начальной фразы. Размеры 6/8 и 9/8 в спокойном темпе создают ощущение лёгкого, плавного покачивания.
Это произведение требует высокого вокального мастерства от певцов. Сложность заключается в гармоническом языке хора, изобилующем неаккордовыми звуками, задержаниями, и в частой смене тональностей (модуляции, сопоставления), и в разнообразии и тонкости нюансов. [18, с. 96-97]
Хоровая мелодия у Павла Чеснокова обычно вырастает из тонов распетой гармонии. Это особенно очевидно, когда композитор поручает верхнему голосу выдержанные звуки, «раскрашивая» их разными гармониями и как бы любуясь переливами гармонических красок, неожиданно сменяющих функции выдерживаемого тона, например в «Альпах», на словах «Сквозь лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят». Можно полагать, что мелодика таких светских сочинений Павла Чеснокова уходит своими жанровыми корнями в типичную для церковного пения псалмодию.
В отношении хоровой аркестровки и в трактовке роли певца, хоровой партии и хорового коллектива в целом, композитор проявляет прежде всего тонкое понимание вокальной специфики, бережность к певческому аппарату, осторожность к высоким регистрам в женском хоре и вытекающее отсюда стремление использовать голоса в наиболее удобной, средней, не вызывающей ни малейшего напряжения тесситуре. В этой связи хоровые сопрановые партии у него в тематическом отношении мало интересны. Очень часто это псалмодическое речитирование, ритмически фигурированный органный пункт, гармоническая фиоритура («Канава»), иногда органный пункт типа повторяющегося подголоска («Ах ты, берёза»). Тембр сопрано у него трактуется как лёгкий, светлый, нежный, почти не переступающий тот предел, за которым он мог бы превратиться в резкий, драматически напряжённый. Так в хоре «Ночь» предельным звуком сопрано является фа-диез второй октавы.
Альтовая партия в хорах Павла Чеснокова представляет собой типичный средний, наиболее подвижный голос гармонии самого умеренного диапазона. Иногда композитор использует тембр альтов для небольших хоровых соло («Теплится зорька», «Ах, ты берёза», «Ходила младёшенька»).
Партия теноров у Павла Чеснокова используется в гораздо более высокой и напряжённой тесситуре, чем партия сопрано. Автор иногда даже делит теноров на три партии (в «Эльфах» например), вводит в хоры тенора-солиста (как в «Ночном зефире», «Сама садик я садила», «Как под яблонькой») или просто предоставляет теноровой партии ведущую роль (смотреть хор «Зимой»).
Для басовых партий Павла Чеснокова характерны низкие регистры. Они у композитора несут функцию чисто гармонической поддержки. [5, с. 54-56]
Ещё одно яркое произведение пейзажной лирики композитора - «Катит весна» (слова Генриха Гейне). Написан хор для женского состава (в обеих партиях периодически наблюдается divisi) в тональности ля мажор. Темп спокойный, величественный. Судя по музыке, Павел Чесноков глубоко проникся литературным текстом, благодаря чему изобразил различными выразительными средствами хоровой музыки весну такой, какой описал её Генрих Гейне - царицей мира, благодаря которой, как по велению расцветают цветы и лес позеленел. Фортепианное сопровождение, изложенное аккордовой фактурой, дополняет хор, придаёт ему большей торжественности и яркости.
Исключительно виртуозна хоровая инструментовка Павла Чеснокова, направленная на изобразительное раскрытие художественных образов текста. Вспомним, например, такие моменты, как «по воде разбегается круг» из хора «Теплится зорька». Хоровая звучность в этой фразе разрастается от унисона до дуодецимы действительно подобно разбегающемуся кругу по воде. Аналогичная инструментовка применена в «Августе», где она вызывает ассоциации со вспыхнувшим сквозь разорванные тучи и быстро разлившимся вокруг солнечным светом. Этот приём производит особенный эффект после монотонного повторения звука «ля» у сопрано и теноров, потом у басов («шёпот скучного дождя»).
В хоре «Альпы» сходный приём (с более широким охватом диапазона и более массивной звучностью) создаёт впечатление как бы постепенно раскрывающегося перед взором грандиозного горного ландшафта. [5, с. 63]
Ряд партитур Павла Чеснокова, особенно в пейзажной лирике светлого, радостного характера, типа «Августа», «Катит весна», представляют собой замечательные образцы мастерства композитора-дирижёра: настолько легко и свободно играют в них тембры и регистры, мгновенно возникающие divisi. Всё это напоминает живопись мелкими разноцветными мазками, которая издали даёт ощущение реально трепещущего воздуха, переливающегося цвета.
Некоторые хоры пейзажной лирики композитора, несмотря на кажущуюся наивность и «уютность» представляют собой политические аллегории. Однако творческое воплощение их настолько полнокровно и ярко, что стихи существуют и вне зависимости от скрытого в них контекста. Таковы хоры «Альпы», «Море и утёс».
В «Альпах» основная тема литературного текста - это тема природы. Поэт описывает завораживающую картину снежных Альп, величественно дремлющих под покровом ночи. Но с наступлением зари от грозных, зловещих чар не остаётся и следа. Перед нами предстаёт лишь всё величие, эффектность, монументальность «царской семьи», как называет их автор. Основная идея данного произведения - показать завораживающую картину безмолвных Альп в сумраке ночном и с восходом солнца, которые могут вызывать лишь чувства трепета и восхищения.
В хоре ощущается полная взаимосвязь музыки с литературным текстом. Музыкальный материал соответствует содержанию произведения. Все образы, темы, литературные идеи достигаются при помощи выразительных средств музыки: тональный, динамический план, ритмический рисунок. Литературный текст и музыка данного хора созданы единством художественного замысла, творчески обогащают художественное содержание этого произведения.
Хор «Альпы» написан в простой 2-хчастной форме. В первой части описывается картина лазурного сумрака ночи, снежные дремлющие Альпы. Вторая часть начинается со слов «На восток лишь алеет, чарам гибельным конец - первый в небе засияет брата старшего венец». Здесь описывается блеск всей снежной семьи Альп в лучах утренней зари. Эти две части состоят из ряда эпизодов изобразительного характера. Эти картины и звуки природы обрисованы ярко, выпукло, красочными гармониями, выразительной мелодией, колоритом разных тональностей, тончайшей нюансировкой. Размер ¾ на протяжении всего произведения не меняется. Композитор использует разнообразный темп, включая агогику, богатый гармонически язык, широкий диапазон партий, разнообразный тональный план и смешанную фактуру для максимально яркого раскрытия образа, продиктованного литературным текстом.
Ещё один пример пейзажной лирики Павла Чеснокова - хор «Яблоня». Это произведение написано для женского хора с сопровождением в 3-хчастной форме, с присущим композитору сопутствием литературному тексту. Склад фактуры: мелодико-гармонический. Здесь, для усиления контраста средней части по отношению к двум крайним, Павел Чесноков вводит элементы хроматической гаммы, которая помогает почти зримо ощутить всю мощь разыгравшейся бури. Такая глубина и чуткость композитора очевидно связана с тем, что природа в стихотворении Сергея Потресова, автора слов «Яблони» - это тот же мир людей, их взаимоотношений. И «очеловечивая» образы природы поэт, а вместе с ним и композитор сделали «Яблоню» ещё ближе, заставляя переживать за яблоню, как за живого человека.
Как и многим другим произведениям Павла Чеснокова, в особенности светской тематики, «Яблоне» присуща довольно разнообразная гамма выразительных средств, призванных передать всю глубину и полноту содержания литературного текста.
Чаще всего Павел Чесноков пишет шестиголосную партитуру (два сопрано, альт, тенор и два баса), но вообще количество голосов и их комбинации у него непрерывно меняются как на протяжении одного хора, так и в целых группах произведений в связи с их жанром. Так, например, хоровая инструментовка обработок народных песен существенно отличается от инструментовки оригинальных произведений композитора. Типичной чертой этих партитур является их «двухголосное четырёхголосие», то есть фактическое двухголосие с дублированием сопран тенорами и альтов басами (иногда в подобных хорах встречается аналогичное «трёхголосное шестиголосие»), например как в обработке «Лучинушка и дубинушка»: «Э-эх, э-эх, дубинушка, ухнем!».
Сергей Танеев - великий русский композитор, писавший хоровую музыку исключительно светского содержания. Его хоровая пейзажная лирика охватывает многие жизненные темы: от передачи через образы природы размышлений о смысле жизни до раскрытия глубоких философских и этических проблем. Отличительными чертами хоров пейзажной лирики Сергея Танеева является классическая основа, на которой композитор основывается в своих сочинениях: это и использование классических форм (сонатное аллегро, соната, трёхчастные с контрастными средними разделами), и повсеместное использование полифонии, близкой Иоганну Баху; а также всегда философское переосмысление текста, всегда интеллектуализм. Сергей Танеев не слепо следует литературному тексту, но, переосмысляя его, становится композитором-интерпретатором замысла поэтического текста.
Виктор Калинников - выдающийся русский композитор, яркий представитель «композиторов-хоровиков», являющийся также педагогом, дирижёром, общественным деятелем. Пейзажная лирика Виктора Калинникова - это всегда богатые средствами выразительности, яркие по способам воплощения поэтического текста произведения. Композитор всегда чуток к поэтическому тексту, поэтому хор для него - это средство воплощения замысла автора литературного текста. В стремлении наиболее точно и ярко изобразить в музыке образы поэтических тестов Виктор Калинников прибегает к разнообразным, красочным сменам гармонии. Пейзажная лирика композитора не лишена аллегории, при этом, благодаря яркой изобразительности, всегда очень близка к «чистым» пейзажам, то есть пейзажам без какого-либо подтекста, прямым изображениям природы.
Павел Чесноков - знаменитый русский композитор, дирижёр, музыкальный теоретик и педагог. Будучи замечательным дирижёром и педагогом, он написал огромное количество духовных (более четырёхсот) и светских хоров. При несомненном «очеловечивании» образов природы, Павел Чесноков в своих произведениях большое значение придавал изобразительным эффектам, которые воплощал, мастерски используя выразительные средства хоровой музыки. Красочные гармонии, разнообразные формы, частое использование агогики, разнообразная мелодика - всё это отличительные черты произведений Павла Чеснокова. Одной из ярких особенностей хорового стиля Павла Чеснокова - это почти повсеместное использование divisi, создающее особый эффект. Также для хоров Павла Чеснокова характерно слабое развитие партий женских голосов при большой тесситурной нагрузке мужских партий, а также преобладание в хорах мелодико-гармонической фактуры.
Заключение
Жанр пейзажной лирики сформировался в Европе в XVIII веке в эпоху сентиментализма. В XIX веке эпоха романтизма повлекла за собой многочисленные сочинения композиторов в этом жанре. Русские композиторы второй половины XIX века, представители «Могучей кучки» и «беляевского кружка» заложили богатую и плодотворную базу, которая позволила творчески вырасти и развиться большому количеству композиторов, внесших огромный вклад в становление и развитие хоровых жанров.
Сергей Танеев, Виктор Калинников и Павел Чесноков явились яркими представителями русской хоровой музыки рубежа XIX-XX веков, сумевшими сохранить и развить в своём творчестве полученный опыт. Каждый из них обращался в своём творчестве к жанру пейзажной лирики, используя при этом хор a cappella и с сопровождением, смешанный и однородный.
Пейзажная лирика Сергея Танеева охватывает самые различные темы: от передачи через образы природы размышлений о смысле жизни до раскрытия глубоких философских и этических проблем. Отличительными чертами хоров пейзажной лирики Сергея Танеева является использование классических форм (сонатное аллегро, соната, трёхчастные с контрастными средними разделами) и повсеместное использование полифонии, близкой Иоганну Баху; а также всегда философское переосмысление текста, всегда интеллектуализм. Сергей Танеев композитор-интерпретатор замысла поэтического текста.
Пейзажная лирика Виктора Калинникова - это всегда богатые средствами выразительности, яркие по способам воплощения поэтического текста произведения. Хор для Виктора Калинникова - это средство воплощения замысла автора литературного текста. Виктор Калинников прибегает к разнообразным, красочным сменам гармонии. Пейзажная лирика композитора не лишена аллегории, при этом, благодаря яркой изобразительности, всегда очень близка к прямому изображениям природы.
Павел Чесноков в произведениях жанра пейзажной лирики большое значение придавал изобразительным эффектам, которые воплощал, мастерски используя выразительные средства хоровой музыки. Красочные гармонии, разнообразные формы, широкое использование агогики, разнообразная мелодика - всё это характерные черты произведений Павла Чеснокова. Также отличают хоровой стиль Павла Чеснокова частое использование divisi, развитие партий женских голосов при большой тесситурной нагрузке мужских партий, преобладание в хорах мелодико-гармонической фактуры.
Список источников
1.Амфилохиева, Е.В. Изобразительное искусство. Полная энциклопедия / Е.В. Амфилохиева. - М.: Эксмо, 2010. - 256 с.
.Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве: сборник. / Б.В. Асафьев. - СПб.: Музыка, 1980. - 215 с.
.Асафьев, Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. / Б.В. Асафьев. - 2-е изд. - Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1979. - 341 с.
. У, Ген-Ир. Черты стиля хоров С.И. Танеева / У Ген-Ир. Ленингр. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, Петрозавод. фил. - Петрозаводск: Карелия, 1991. - 132 с.
. Дмитревская, К.Н. Русская советская хоровая музыка. / К.Н. Дмитревская. - М.: Музыка, «Советский композитор», 1974. - 129 с.
. Елисеева-Шмидт, Э.С. Энциклопедия хорового искусства / Э.С. Елисеева-Шмидт. - М.: Добросвет: КДУ, 2011. - 502 с.
. Ивакин, М.Н. Русская хоровая литература: учеб. пособие для культ.-просвет. и муз. училищ / М.Н. Ивакин. - М.: Сов. Россия, 1965. - 360 с.
. Ильин, В.С. Очерки истории русской хоровой культуры 4.1 / В.С. Ильин. - М.: «Сов. Композитор», 1985. - 232 с.
. История русской музыки: в 10-ти т., т. 9: конец XIX - начало XX века / Ю.В. Келдыш, М.П. Рахманова, Л.З. Карабельникова, Л.М. Соколова. - М.: Музыка, 1997. - 452 с.
. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие для муз. вузов. - 3-е изд. / Л.А. Мазель. - М.: Музыка, 1986. - 527 с.
. Молзинский, В.В. История русской музыки XIX-XX веков: учеб. пособие по курсу истории музыки для студентов муз. специализаций ин-та культуры ч. 1 / В.В. Молзинский. - СПб.: гос. ин-т культуры, каф. теории музыки и хороведения, 1993. - 54 с.
. Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т., т. 6 / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: «Советская энциклопедия», 1978. - 976 с.
. Орлова Е.М. Очерки о русских композиторах XIX-начала XX века: учеб. пособие для муз. вузов. / Е.М. Орлова. - М.: Музыка, 1982. - 223 с.
. Очерки по истории русской музыки конца XIX-начала XX века: для учащихся старш. классов. / Т.А. Хопрова, А.Н. Крюков, С.Н. Василенко и др. - М.: «Просвещение», [Ленингр. отд-ние], 1965. - 208 с.
. Пейзаж в русской хоровой музыке XIX века: метод. рекомендации по курсам «Хоровая лит.», «Хоровое дирижирование» для специальности П0203 - «Музыка и пение» / Гродн. гос. ун-т им. Я. Купалы; сост. Р.Л. Левина. - Гродно: ГрГУ, 1998. - 40 с.
. Савенко С.И. Сергей Иванович Танеев. / С.И. Савенко. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1985. - 174 с.
. Современный словарь-справочник по искусству / науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. - М.: Олимп: ООО «Издательство АСТ», 2000. - 816 с.
. Усова, И.М. Хоровая литература: учебное пособие. 2-е изд. доп. / И.М. Усова. - М.: Музыка, 1988. - 207 с.
. Хоровое искусство: сборник статей / редколлегия: А.В. Михайлов и др. - Л.: «Музыка», [Ленингр. отд-ние], - Вып. 2, 1971. - 152 с.
. Хоровое творчество русских композиторов: методическое пособие / сост. Г.Г Гордеева. Изд-во Могилёвского гос. ун-та им. А.Н. Кулешова, 1999. - 52 с.
. Чернецова, Е.М. Мировое искусство. Энциклопедический словарь / Е.М. Чернецова. - М.: «Вече», ОЛИСС, 2005. - 576 с.
. Чесноков, П.Г. Хор и управление им: пособие для хоровых дирижеров - Изд. 3-е. / П.Г. Чесноков. - М.: Музгиз, 1961. - 210 с.
лирика хоровый композитор танеев