Монтаж атракціонів

Монтаж атракціонів

Вступ

Реалізовуючи свій творчий задум, будь-який режисер, перш за все, має на меті виконання двох найголовніших завдань. По перше, це намагання донести до глядача свою думку. Зробити все, що б глядач осягнув та сприйняв її. По друге - зробити картину цікавою. Щоб глядач прийшов на неї. Щоб тримати глядача в напруженні з першої до останньої хвилини.

Що стосується практичної сторони, то тут, свідомо чи інтуїтивно, кожен творець, обдумуючи майбутнє творіння, не може обійти стороною питання: «чим воно зможе завоювати увагу аудиторії? Чим будемо дивувати?».

У 20-ті роки минулого століття, відомий режисер Сергій Ейзенштейн, так висловлювався з цього приводу: «..якби наші драматурги досягли такої досконалості, щоб могли тримати людей найпростішими діями дев'яносто хвилин і щоб ті дивилися фільм так, як дивляться, коли по полю ганяють м'яч, вони були б геніальні. Краща драматургія - це футбольний матч: люди дивляться і не встають. Треба домогтися такої досконалості драматургії.»[3] Цей вислів не втрачає актуальності і сьогодні.

Намагаючись досягти такої досконалості, режисери, і вчора і сьогодні, вдаються до різних прийомів, зокрема експериментів з монтажем фільму. Будують фільм на довгих планах. Знятих рухомою камерою. Максимально наближаючи кіно до того, як сприймає реальність людське око. Або навпаки, головну увагу приділяють монтажу коротких кадрів, що швидко змінюють один одного на екрані. Або використовують інші форми та види монтажу. Іноді зовсім нові, сміливі, новаторські.

Усе це має на меті одне - зробити картину видовищною. В той же час потрібно дотримувати всі вимоги, які пред'являє прокат та глядач, і дотримуючи ці умови (важкі, бо вимагають такої картини, яка б привернула увагу глядача, втримала його біля екрану), зуміти зробити цю картину явищем мистецтва, зуміти знайти в ній нове.

Але завжди всяке нове - є осмислене минуле. Ось чому варто зупинитися на такому сильному кінематографічному прийомі, як «монтаж атракціонів».

Питання про атракціони, декому видається суто приватним, локальним, замкнутим лише у сфері мистецтва, і навіть вужче - мистецтва кіно. Проте вже самий загальний, огляд проблеми виявляє її загальність, методологічну актуальність не тільки для кіно і взагалі мистецтва, але для самих різних сфер людської практики.

Атракціон ключ до усвідомлення закономірних зв'язків витвору мистецтва і його аудиторії. Стимуляторів і механізмів, керуючих глядацьким сприйняттям. Досліджуючи явище атракціону необхідно звернутися до його поняття, властивостей. Необхідна також і класифікація різних видів атракціонів, що використовуються в різній життєвій практиці, в різних системах, художніх і нехудожніх, структурною одиницею яких атракціон може виступати.

. Поняття атракціону

Виникнувши як технічний атракціон, кінематограф і на наступних етапах свого існування вже в якості мистецтва не розірвав зв'язок з тим звідки вийшов. Зі світом атракціонів.

Що стосується початкового етапу історії кінематографа, то тут цей зв'язок була наочним. Особливої уваги в цьому плані заслуговує кінематографічна діяльність Томаса Едісона, який знімав стрічки для винайденого ним кінетоскопа вже з початку 90-х років ХІХ століття, тобто ще до офіційної дати народження кіно. Честь іменуватися творцями останнього поділена між Люм'єром і Мельєсом.

Люм'єр, який знімав для своїх перших кінематографічних сеансів прибуття поїзда, вихід робітниць з фабрики, гру в карти - фіксував життя як воно є. Тобто заснував жанр документального кіно.

Мельєс, в стінах свого ательє, творив фантастичний, ілюзорний світ казок, чарівних феєрій, неймовірних подорожей на місяць або на дно моря, давав своїм глядачам реальність перетворену, таку, що існує по його власним, авторським, законам. Його фільми - прообраз усього ігрового кінематографу.

р. в журналі «ЛЕФ» була надрукована стаття молодого театрального режисера Сергія Ейзенштейна «Монтаж атракціонів». Стаття висувала розуміння театрального спектаклю як сукупності різного роду елементів, що приводяться до спільного знаменника - атракціону.

Сам Ейзенштейн під поняттям «атракціон» розумів всякий агресивний момент театру, тобто всякий його елемент, що здійснює на глядача чуттєвий або психологічний вплив, дослідно вивірений і математично розрахований на певні емоційні потрясіння, що, в свою чергу, сприймаються в сукупності, єдино, зумовлюють можливість сприйняття ідейної боку дії, що демонструється - кінцевого ідеологічного висновку. [3]

Словник Ожогова, дає таке визначення поняття атракціон - ефектний цирковий чи естрадний номер. 2. Пристрій для розваг в місцях громадського відпочинку, напр. карусель, тир, гойдалки. Атракціони в луна-парку. [9]

Називаючи частини видовища атракціоном, порівнюючи їх із цирковими номерами, Ейзенштейн прагнув у дещо перебільшеній, гострій формі висловити свою ідею. Ейзенштейн постійно шукав шляхи максимально активного залучення своїх глядачів на видовище, шукав їх ще до того, як прийшов до теорії «монтажу атракціонів».

На початку своєї театральної діяльності розумів монтаж атракціонів дослівно. У його першій постановці «Мексиканець» центральним атракціоном був справжній боксерський поєдинок. Не відрепетована імітація матчу із заздалегідь відомим результатом, а справжнє змагання, від результату якого, від перемоги або поразки в ньому героя, залежав і фінал вистави. Акторі по-різному грали в кожному з двох можливих випадків. Це мало приголомшливий вплив на публіку. Майже не запамятавши самої вистава, вона запамятала матч.

У наступній своїй роботі - «На всякого мудреця досить простоти» Ейзенштейн продемонстрував, що він розуміє під «монтажем атракціонів» . Ця п'єса Островського була перетворена на циркову виставу. Це була вистава з куплетами, класичними цирковими номерами і ходінням по дроті над головами натовпу в маленькому приміщенні, де цирк виробляв особливо сильне враження, тому що актори працювали буквально поруч з глядачем. [1]

Вчений пропонує класифікувати атракціони - за їх змістом. При всій різноманітності атракціонів, як в вузькому так і в широкому сенсі цього слова, в головному їх можна звести до наступних основних видів: 1) атракціон-несподіванка; 2) атракціон-рекорд; 3) атракціон-краса; 4) атракціон-потворність; 5) атракціон-дивина; 6) атракціон-диво; 7) атракціон-казус; 8) атракціон-таємниця; 9) атракціон-заборона: 10) атракціон-скандал; 11) атракціон-ризик; 12) атракціон-смерть; 13) атракціон-жорстокість; 14) атракціон-катастрофа. [5, c.37]

Коротко охарактеризуємо кожен з видів.

Атракціон-несподіванка. До цього виду відносяться атракціони, ефект яких заснований на раптовості. На непідготовленості до того, свідком або учасником чого стане людина.

Атракціон-рекорд. В основі атракціону лежить порушення звичної норми, відхилення від неї.

Атракціон-краса та атракціон-потворність. В принципі, два цих різних за назвою виду атракціонів являють собою єдиний вид, хоча психологічно орієнтовані на розмежування (несумісність) таких понять як краса і потворність. Але при всій своїй протилежності вони єдині.

Атракціон-дивина. Цей тип атракціону об'єднує всілякі види курйозів, раритетів, аномалії.

Атракціон-диво. Тобто те, що ми не можемо пояснити відомими нам законами природи.

Атракціон-таємниця. Цей вид атракціону, як і диво, пов'язане з порушенням кордонів нашого знання. Якщо диво стверджує свою непізнаванність, то таємниця завідомо пізнавана, але містить невідомість, загадку, яку потрібно розгадати.

Атракціон-заборона. Цей вид атракціону пов'язаний з порушенням норм прийнятої в суспільстві моралі.

Атраціон-скандал. Порушення прийнятих у суспільстві норм може приймати форму скандалу, навмисного або випадкового. Атракціон-скандал, таким чином, є логічним продовженням атракціону-заборони: межа між ними досить рухлива. Порушення будь-якого з існуючих заборон може прийняти форму скандалу, а може і не прийняти.

Атракціон-ризик. Ефект цього атракціону пов'язаний ситуацією, що повязана з небезпекою програшу, втрати, крахом надій, що покладалися на перемогу. Чим більше ступінь ризику, тим більше вражаючий атракціон. Найбільший ризик, якому людина може себе піддати - ризик розлучитися з життям. Тому завжди настільки привабливі для будь-якої аудиторії атракціони, виконавці яких, піддають себе смертельній небезпеці. В цьому він має багато спільних рис із двома наступними атракціонами.

Атракціон-смерть. Атракціон-жорстокість. Як і інші види атракціону, мають справу із знущанням над людиною. Випробуванням її духовних і фізичних сил. На межі або за межею того, що людина може винести. Більш того, ця межа проходить і між життям і смертю. Привабливість відразливого видовища насильства надзвичайно велика, причому найчастіше чим кривавіше і потворніша видовище, тим більше у нього потенційних глядачів.

Атракціонт-катастрофа. Події катастрофічні, тобто пов'язані з раптовими лихами, згубними руйнуваннями, з жертвами, іноді мають масовий характер, завжди привертають до себе увагу, причому не тільки їх очевидців та сучасників, але нерідко й людей наступних поколінь.

Підсумовуючи цей аспект теми слід зазначити, що суть питання не в тому, етично або неетично називати, наприклад, ядерний вибух, атракціоном, а чи було емоційно виправдання застосуванню цього атракціону, не в тому, етично або неетично показувати на екрані витикання очей або вмираючого коня, а в тому, чи виправдано емоційно ці завідомо розраховані на шоковий ефект кадри.

2. «Монтаж атракціонів» за Ейзенштейном

Маніфестом, який заявив про атракціон як головний принцип театрального видовища, стала стаття Сергія Ейзенштейна «Монтаж атракціонів».

Він посилався на свій театральний досвід, проте саме в кінематографії він сам же найбільш яскраво, художньо вражаюче, реалізував свої теоретичні положення і саме в кінематографічній теорії ця стаття залишила найбільш помітний слід.

Уже в назві статті заявлені дві найважливіші для нас грані проблеми: атракціон як будує елемент конструкції цілого - вистави, і монтаж, з'єднання атракціонів як спосіб побудови цього цілого.

Всі елементи театрального видовища Ейзенштейн звів до однієї основної одиниці - до їх атракціонності. Це і колір трико примадонни, і удар в литаври і монолог актора. Проте трюк і атракціон - зовсім одне й те саме (Ейзенштейн підкреслено розділяє ці поняття). Трюк лише один з видів атракціону. Трюк є чимось самоцінним, завершеним, відточеним в плані майстерності його виконавців. Атракціон цими якостями може і не володіти. Він визначається лише інтенсивністю реакції глядача. Це властивість і дозволяє розглядати його як первинний елемент конструкції спектаклю.

Відкидаючи звичне розуміння завдань вистави, як то розкриття задуму драматурга, правильне тлумачення автора, правильне зображення епохи, Ейзенштейн проголосив головною його метою - дієвість. Шлях до досягнення якої лежить через систему атракціонів. Задача режисера не відображати, а впливати. [3]

Теоретичні положення Ейзенштейна мають своєю кінцевою метою знайти об'єктивні закони будівлі вистави і фільму, що відкривають можливість творити у відповідності з цими законами, а також можливість об'єктивної критичної оцінки явищ кіно і театру. Інтуітівні методи роботи та оцінки Ейзенштейн хотів замінити науково обгрунтованими. Зробити прогнозованим зроблений на глядача ефект, вміти свідомо добиватися необхідного ефекту. Ось ті цілі, які ставив Ейзенштейн.

Ейзенштейн не відокремлював теорію «монтажу атракціонів» від своїх наступних монтажних концепції. Область атракціонних впливів він розглядав в максимально широких межах. Проте, сама теорія «монтажу атракціонів» залишилася недоведеною їм до стадії завершеної розробки. Режисера захопили інші можливості кінематографа. Асоціативний монтаж, знаковий зміст кадру, теорія інтелектуального кіно. «Монтаж атракціонів» зіграв роль поштовху стрімкої думки режисера. Однак, теоретична спадщина Ейзенштейна, з проблем атракціону, досить невелика.

Одним з інтерпретаторів і найбільших послідовників теорії «монтажу атракціонів» був Михайло Ромм. Сама практика творчості привела його до необхідності повернутися до ейзенштейновскої спадщини. Втім, для Ромма це спадщина була також і живою частиною власної біографії. Він був особисто знайом з Ейзенштейном.

Говорячи про теорію «монтажу атракціонів», Ромм підкреслював, що розуміє її не зовсім так, як вона викладена у статті Езенштейна. Його розуміння також ґрунтується на особистих бесідах з Ейзенштейном. Розуміння це лише доповнює її деякими професіональним аспектами. Один з них пов'язаний з необхідністю використовувати весь можливий спектр атракціонів, всі їх різноманіття. Переказуючи думку Ейзенштейна, Ромм зазначає: «... боксер ніколи не завдає два однакових удари поспіль. Якщо він завдав удар лівою, наступного разу завдасть правій; якщо вдарив у щелепу, наступний удар буде спрямований в сонячне сплетіння. Ось так треба звертатися з глядачем, з тією тільки різницею, що не треба його нокаутувати. Потрібно змінювати засоби впливу, міняти атракціони, робити якомога більш несподівано, як можна більш раптово переходи від одного засобу впливу до другого »[7]. У відносинах з глядачем режисер - фігура ведуча. Така, що диктує свою волю.

Ромм також зазначає, у 20-ті роки ХХ століття, в основі теорії монтажу атракціонів, лежало переконання Мейєрхольда , який вважав , що глядача треба розглядати одночасно як друга і як ворога. Ворога - тому , що тодішній театральний глядач дійсно в масі своїй був буржуазним або дрібнобуржуазним. І з ним треба поводитись так: вони чекають, що тут буде любовна сцена , - так не буде їм любовної сцени , а буде навпаки; Вони чекають, що в «Гамлеті» буде монолог «Бути чи не бути?», так не буде їм цього монологу. Але в той же час глядач - це простодушна, хоча й примхлива аудиторія, яка завжди залишається для художника його найкращим другом, з цим другом він розмовляє. [7]

Женучись за видовищністю, не слід захоплюватися атракціоном як таким. Тобто не може бути «монтаж атракціонів» в чистому звільненому від розуму, від ідейності, від цілісності прийому вигляді. Навіть в «Мудреці» Ейзенштейн, хоча і подавав Островського в цирковій постановці, робив це абсолютно витримано по стилю. Від вступу до спектаклю до заключного слова, від оформлення залу до костюмів, від вибору акторів до мізансцен. Це було цирковою виставою, об'єднаною наскрізною думкою.

Якщо ж картина буде являти собою набір атракціонів, що не зливаються в якесь єдине по стилю гармонійне видовище - вона стає схожою на ялинку, яку занадто нарядили. Так, що самої ялинки і не видно за цими прикрасами.

Якщо більш глибоко вдуматися в те, що розумів Ейзенштейн під «монтажем атракціонів», то він говорив про природу мистецтва взагалі, природу такого якого мистецтва, яке має вражати і прив'язувати людини до себе, змушувати його дивитися, слухати і до кінця відчувати те, що хоче висловити автор. І це зробити не так легко. Іноді це вдається, а іноді ні.

Для Мельєса, в минулому фокусника, який переніс і на кіноекран світ дивовижних чудес і чарівних перетворень, атракціон важливий сам по собі. Для Ейзенштейна він лише засіб для завдання набагато важливішою: приголомшити глядача, щоб через це трагічне потрясіння повести глядача далі, до головної думки.

Висуваючи свою теорію «монтажу атракціонів», Ейзенштейн геніально вгадав больовий вузол багатьох найважливіших проблем мистецтва. Вузол цей - потреба в максимально ефективних засобах впливу на аудиторію.

3. «Монтаж атракціону» в композиції екранного твору

Ейзенштейну належить відкриття нового для мистецтва терміна «атракціон». Практика реклами, без якої неможлива сьогодні сфера торгівлі, підприємництва, бізнесу, вся заснована на системі атракціонів, піднесених вже на науковий рівень. І стародавній ринковий зазивала, під жарти і примовки збувавший неписані, і сьогоднішня високорозвинена індустрія реклами використовують загальні атракціонні принципи. У реклами та атракціону єдині методи - зупинити, привернути увагу, зацікавити, приманити, а потім вже вселити споживачеві ту думку, в якій зацікавлений продавець.

Іноді рекламний атракціон виглядає точнісінько як цирковий. Автовиробник, який ставив на машини слонів, щоб переконати покупців в неперевершеній міцності своєї продукції, використовує ту ж механіку психологічного впливу, яка задовго до нього була вивчена влаштовувачами балаганних видовищ.

Використання атракціону в мистецтві - аж ніяк не винахід новомодних модерністів. Можна знайти багато і більш давніх прикладів. В образотворчому мистецтві XIX ст. витонченим і дотепним майстром атракціонів був Федір Толстой.

Багато прикладів можна знайти і в музиці, де плавна течія мелодії покликана заспокоїти, приспати слухача, з тим щоб потім струсити його раптовим могутнім ударом в литаври.

Область політики пропонує незліченні приклади різного роду атракціонів. Політичні діячі користуються для зміцнення своєї популярності видовищами чисто рекламного спрямування.

У системі засобів соціального зв'язку поряд із засобами масової комунікації (наприклад соціальні мережі), можна виділити також засоби масового впливу, що активно впливають на свідомість аудиторії, направляючи в бажане русло її поведінку. На цьому побудоване майже усе сьогоднішнє телебачення.

Проте не можна сказати, що комерційний кінематограф бере від світу атракціонів лише його зовнішню сторону. Він не чужий і свого роду філософії, тільки філософія ця не відрізняється ні глибиною, ні оригінальністю: вона тиражує ті кліше, які зараз в ходу, тиражує на ефективному матеріалі.

Те, як атракціон може бути по-різному ідейно осмислений на ринковому і на справді художньому рівні, демонструє фільм «Загнаних коней пристрілюють, чи не так?», події якого розгортаються навколо багатоденного танцювального марафону. Змагання це нічого спільного зі спортом не має - такого роду рекорди колекціонує лише каталог Гіннеса. Але не можна і відноситися до подібних атракціонів лише як до чергової дурості: вони - відпрацьовують людські ідеали.

Також слід звернутися до ще одного аспекту проблеми - до використання атракціонів у фільмах-екранізаціях. Коло завдань, що покладається тут на атракціони, аналогічний тому, який він взагалі в кінематографі, проте є і деяка специфіка.

Окремо слід сказати при місце ігор в сучасному кінематографі. Часто в кінематографі атракціонним центром фільму стають спортивні змагання. Футбольний чи боксерський матч, скачки, різного роду національні ігри. І це не випадковість. Втім, далеко не всі змагання прийнято вважати іграми. Футбол - гра; бокс, скачки, гонки в звичайному слововживанні іграми не називають. Але навколо них йде гра. Між тоталізатором футбольним і тоталізатором на іподромі немає принципової відмінності. В даному випадку і для нас важлива гра, що йде не стільки на рингу, треку, скакового доріжці, скільки навколо них. Потенціал співпереживання результату гри підключається в кінофільмах до співпереживання долям героїв, стає активним стимулятором сюжетної інтриги.

Висновки

На сьогоднішній день, термін «атракціон», належить до числа усталених в мистецтвознавстві. Він досить поширений в кінотеорії, де його підтримує авторитет імені Ейзенштейна. До нього часто вдаються практики кіно-режисури.

Сам Ейзенштейн під поняттям «атракціон» розумів всякий агресивний момент театру, тобто всякий його елемент, що здійснює на глядача чуттєвий або психологічний вплив, дослідно вивірений і математично розрахований на певні емоційні потрясіння, що, в свою чергу, сприймаються в сукупності, єдино, зумовлюють можливість сприйняття ідейної боку дії, що демонструється - кінцевого ідеологічного висновку.

Називаючи частини видовища атракціоном, порівнюючи їх із цирковими номерами, Ейзенштейн прагнув у дещо перебільшеній, гострій формі висловити свою ідею. Ейзенштейн постійно шукав шляхи максимально активного залучення своїх глядачів на видовище, шукав їх ще до того, як прийшов до теорії «монтажу атракціонів».

Першу, ґрунтовну, спробу класифікувати, привести в систему незліченну різноманітність атракціонів зробив у своїй роботі «Проблеми художнього впливу: принцип атракціонів» Липков А. І.

Вчений пропонує класифікувати атракціони - за їх змістом. При всій різноманітності атракціонів, як в вузькому так і в широкому сенсі цього слова, в головному їх можна звести до наступних основних видів: 1) атракціон-несподіванка; 2) атракціон-рекорд; 3) атракціон-краса; 4) атракціон-потворність; 5) атракціон-дивина; 6) атракціон-диво; 7) атракціон-казус; 8) атракціон-таємниця; 9) атракціон-заборона: 10) атракціон-скандал; 11) атракціон-ризик; 12) атракціон-смерть; 13) атракціон-жорстокість; 14) атракціон-катастрофа.

Говорячи про «монтаж атракціону» за Ейзенштейном, слід зазначити, що Ейзенштейн звів всі елементи театрального видовища до однієї основної одиниці - до їх атракціонності. Це і колір трико примадонни, і удар в литаври і монолог актора. Проте трюк і атракціон - зовсім одне й те саме (Ейзенштейн підкреслено розділяє ці поняття). Трюк лише один з видів атракціону. Трюк є чимось самоцінним, завершеним, відточеним в плані майстерності його виконавців. Атракціон цими якостями може і не володіти. Він визначається лише інтенсивністю реакції глядача. Це властивість і дозволяє розглядати його як первинний елемент конструкції спектаклю.

Відкидаючи звичне розуміння завдань вистави, як то розкриття задуму драматурга, правильне тлумачення автора, правильне зображення епохи, Ейзенштейн проголосив головною його метою - дієвість. Шлях до досягнення якої лежить через систему атракціонів. Задача режисера не відображати, а впливати. Довгий час теорія «монтажу атракціонів» залишалась на периферії сучасної естетики. Її положення останнім часом вже не оспорювались, не піддавались критиці, але залишалися ніби осторонь, - їм відводилося місце лише окремого випадку, естетичного курйозу.

Теорія «монтажу атракціонів» більш, ніж будь-яка інша, пов'язана з практикою, необхідна для її нагальних завдань. Практика ж, протягом десятиліть з підозрою ставилася до атракціонів і, хоча не могла не користуватися ними (для прикладу телебачення), цуралася їх теоретичного осмислення, більше того - гласного пояснення механізмів маніпулювання громадською свідомістю.

Одним з інтерпретаторів і найбільших послідовників теорії «монтажу атракціонів» був Михайло Ромм. Який зазначав, що женучись за видовищністю, не слід захоплюватися атракціоном як таким. Тобто не може бути «монтаж атракціонів» в чистому звільненому від розуму, від ідейності, від цілісності прийому вигляді. Навіть в «Мудреці» Ейзенштейн, хоча і подавав Островського в цирковій постановці, робив це абсолютно витримано по стилю. Від вступу до спектаклю до заключного слова, від оформлення залу до костюмів, від вибору акторів до мізансцен. Це було цирковою виставою, об'єднаною наскрізною думкою.

Якщо більш глибоко вдуматися в те, що розумів Ейзенштейн під «монтажем атракціонів», то він говорив про природу мистецтва взагалі, природу такого якого мистецтва, яке має вражати і прив'язувати людини до себе, змушувати його дивитися, слухати і до кінця відчувати те, що хоче висловити автор. І це зробити не так легко. Іноді це вдається, а іноді ні.

Висуваючи свою теорію «монтажу атракціонів», Ейзенштейн геніально вгадав больовий вузол багатьох найважливіших проблем мистецтва. Вузол цей - потреба в максимально ефективних засобах впливу на аудиторію.

Ейзенштейну належить відкриття нового для мистецтва терміна «атракціон». Практика реклами, без якої неможлива сьогодні сфера торгівлі, підприємництва, бізнесу, вся заснована на системі атракціонів, піднесених вже на науковий рівень. І стародавній ринковий зазивала, під жарти і примовки збувавший попіроси, і сьогоднішня високорозвинена індустрія реклами використовують загальні атракціонні принципи. У реклами та атракціону єдині методи - зупинити, привернути увагу, зацікавити, приманити, а потім вже вселити споживачеві ту думку, в якій зацікавлений продавець.

У системі засобів соціального зв'язку поряд із засобами масової комунікації (наприклад соціальні мережі), можна виділити також засоби масового впливу, що активно впливають на свідомість аудиторії, направляючи в бажане русло її поведінку. На цьому побудоване майже усе сьогоднішнє телебачення.

Проте не можна сказати, що комерційний кінематограф бере від світу атракціонів лише його зовнішню сторону. Він не чужий і свого роду філософії, тільки філософія ця не відрізняється ні глибиною, ні оригінальністю: вона тиражує ті кліше, які зараз в ходу, тиражує на ефективному матеріалі.

Список використаних джерел

атракціон ейзенштейн аудиторія

1.Альтернативна культура. Енциклопедія. Монтаж атракціонів [Електронний ресурс] - Режим доступу http://www.altermond.ru/montage_of_ attractions.html

.Велітов А. Кіноклуб «Бардо»: Ейзенштейн і «монтаж атракціонів» [Електронний ресурс] - Режим доступу http://blog.rgub.ru/izotext/2013/02/kinoklub-bardo-eizлenshtein-i-montazh-attrakcionov/

.Ейзенштейн С.М. Монтаж (1938) [Електронний ресурс] - Режим доступу http://www.rulit.net/books/montazh-1938-read-104303-1.html

.Липков А.І. Проблеми художнього впливу: принцип атракціону: [монографія] / А. І. Липков. - Москва: Наука, 1990. - 240 с.

.Мітта А. Кіно між адом і раєм [Електронний ресурс]. - Режим доступу http://referat.znate.ru/text/index-39713.html

.Ромм М. Повертаючись до монтажу атракціонів [Електронний ресурс] - Режим доступу http://www.videoton.ru/ Articles/return_atrac.html

.Сахарова К. «Безславні виродки»: монтаж атракціонів від Тарантіно ) [Електронний ресурс] - Режим доступу http://www.proficinema.ru/ distribution/reviews/detail.php?ID=65014

.Тлумачний словник Ожегова [Електронний ресурс] - Режим доступу http://slovarik-ozhegova.info/