Эволюция внешнего облика журнала 'Огонек'

Эволюция внешнего облика журнала 'Огонек'

ВВЕДЕНИЕ

журнал дизайн огонек

«Огонёк» - издание с большой историей. За более чем столетний период своего существования оно претерпело множество изменений в дизайне, не раз предпринимались попытки «перезапуска» концепции (тот же М. Кольцов, выбрав для своего будущего издания название уже существовавшее ранее, фактически изменил его типологическую направленность).

У каждого журнала, как и у любого другого издания, наступает время перемен. Меняется владелец, меняется редактор. Все это сказывается и на содержании, и на оформлении. Это связано с тем, что разные люди по-своему представляют себе концепцию издания, то, каким оно должно быть, его цели и задачи. Могут возникнуть идеи поменять направление, переориентироваться на иную аудиторию, тематику. Подобные решения всегда ведут к изменениям дизайна. Но перемены в оформлении не обязательно должны быть вызваны новым руководством. Порой редакции приходится самой делать выводы об успехах текущей модели издания и принимать решение о смене тех или иных элементов. Иногда дело ограничивается новым набором гарнитур, а иногда и переходом на новые формат и бумагу.

Журналу «Огонёк» уже 110 лет. Его богатая история - прекрасный эмпирический материал для исследования дизайна. В связи с техническим прогрессом за последние сто лет внешний вид журнала часто изменялся. В издании сформировались свой стиль, традиции в оформлении, расположении материалов, рубрик, концепции верстки материалов. Журнал стал полноценным узнаваемым, продаваемым брендом.

Актуальность темы исследования заключается в том, что журнал «Огонек» перешел вековой рубеж и является как исторической основой для изучения истоков дизайна своего периода, так и важным элементом жизни современного российского общества. Эволюция внешнего облика «Огонька» последних лет не изучена в полной мере, а лишь подается в рекламных материалах и промо-кампаниях, направленных на продвижение самого журнала. В связи с этим авторы исследования видят необходимость уделить отдельное внимание особенностям современного редизайна «Огонька».

Цель исследования - выявить и изучить особенности графического дизайна на примере эволюции внешнего облика журнала «Огонек» от 1899 года до наших дней.

Реализация цели предусматривает решение ряда задач:

) выделить и исследовать исторические особенности оформления журналов;

) изучить традиции в оформлении отечественных журналов;

) выделить основные этапы развития и становления графического дизайна в журнале «Огонек»;

) рассмотреть основные вехи истории журнала «Огонек»;

) изучить номера журнала советского периода, провести анализ журналистских материалов и верстки на страницах советского «Огонька»;

) определить традиционные и новые формы подачи материалов на страницах «Огонька»;

) изучить приемы оформления журнала: расположение элементов на полосах, принципы визуального построения обложки и полос в журнале «Огонек»;

) рассмотреть место иллюстрации в журнале «Огонек» за всю историю существования;

) изучить значение фотографии на страницах «Огонька»; принципы верстки и размещения фото в журнале.

Объектом нашего исследования стали выпуски журнала «Огонек» от 9 (21) декабря 1899 года до 2012 года.

Предметом исследования - элементы оформления журнала «Огонек» в разные периоды существования журнала.

Теоретическую базу исследования составили работы ученых, посвященные теме графического дизайна - М. Аникста, К. Ньюарка, С. Серова, Павловой М.Б., С.О.Хан-Магомедова, Е.В. Черневич, В.Е. Шевченко. Использован ряд публикаций из интернет-СМИ о современном состоянии журнала. В качестве эмпирических источников были выбраны отдельные номера журнала «Огонек».

Научная новизна. Стоит отметить, что сама по себе тематика и проблематика графического дизайна периодических изданий изучена в полном объеме. Существует большое количество теоретических источников раскрывающих особенности журнальной верстки, принципов оформления и архитектоники издания. Но при этом, исследование является первой попыткой систематизировать знания о журнальном дизайне на примере издания с более чем вековой историей. К тому же, сегодня графический дизайн стал наравне с видом искусства и не останавливается в развитии и совершенствовании методов и принципов. Исследование является уникальным анализом выпусков журнала «Огонек» за последние годы (после редизайна и перезапуска в руках новых владельцев). Показывает современную картину эволюции элементов оформления в журнальном бизнесе на конкретном примере.

В процессе написания исследования мы избрали количественные и качественные методы: обработка научной литературы и статей отраслевой периодической прессы, интернет-материалов, идеографический подход в контексте описания доступных характеристик объекта, метод сопоставления и сравнения. В основу работы положен метод исследования случаев (отдельных материалов, номеров журнала, выбранных для исследования) - case study и преобразования практических наработок в теорию - grounded theory.

Положения, выносимые на защиту:

. Можно предположить, что первыми образцами графического дизайна были наскальные росписи эпохи палеолита, которые изображали животных, сцены охоты, труда, обрядовые действия. Самые ранние среди таких изображений относятся к ХХХ в. до н. е. - это лаконичные, лишены детализации рисунки, выполненные черной или красной краской

. Таким образом, основы графического дизайна как деятельности, направленной на передачу информации, были заложены еще в эпоху палеолита. Формирование коммуникативной функции графического дизайна происходило одновременно с поисками его визуального языка, который отразился в знаковых формах.

. Огромное значение для становления и развития графического дизайна имело создание условий для массового воспроизведения его объектов. Изобретение Иоганном Гутенбергом в 1440 году в Германии наборного шрифта, а также сплава для изготовления элементов букв, пресса для печати и непрозрачной типографской краски стало настоящей революцией в печатном деле.

. Толкование термина «дизайн» в различных научных изданиях в течение ХХ в. имело большое количество оттенков. Они отражали различные аспекты многогранного понятия «дизайн». В связи с этим явлением сегодня центральной проблемой является теоретическое обобщения различных научных концепций в определении этого термина.

. Целью графического дизайна является создание знаков, формирование эстетическо-выразительной системы для того, чтобы передать ту или иную информацию определенной целевой аудитории. Для этого дизайнер использует язык, понимаемый и принимаемый этой аудиторией. В результате создания знаков, дизайнер формирует сложные знаковые системы, которые необходимо организовать. Чем более четко организована знаковая система, тем она выразительнее, эффективнее в воздействии на объект, поэтому для организации структуры применяются законы композиции.

. Каждый журнал должен иметь свое «лицо», которое будет его характеризовать. Должна существовать устойчивая композиция номера, которая является одним из основных компонентов модели журнала. Стабильность в оформлении связана с содержанием, тематикой и жанровой структурой.

. Каждый журнал должен иметь постоянные элементы в издании. К ним относятся знаки-средства, которые могут определять не только распределение, но и качество издания посредством единства таких элементов. Пробелы, линейки и украшения должны выполнять роль связующих звеньев. Их главная цель - разъединяя, объединять графические элементы номера.Каждая иллюстрация, использованная в журнале, должна соответствовать содержанию, а также нести в себе документальность и достоверность. Элементы оформления журнала должны определяться эстетическими требованиями.

. Первый номер «Огонька» вышел в свет в четверг 9 (21) декабря 1899 года как еженедельное иллюстрированное литературно-художественное приложение к газете «Биржевые ведомости», которую выпускал в Петербурге крупный издатель С.М. Проппер . С 1902 года «Огонек» стал самостоятельным, самым дешевым и очень популярным журналом с тиражом в 120 тысяч экземпляров

. Михаил Кольцов основал традиции использования хорошего литературного языка, сдобренного известной долей консервативного официоза, сделал ставку на иллюстративный ряд, на классический макет, на присутствие в каждом номере обязательных элементов (довольно скоро таким элементом стал кроссворд). Алексей Сурков сделал «Огонек» узнаваемым брендом. При нем журнал приобрел свои «фирменные черты», стиль: портрет знаменитого человека на обложке (космонавта, спортсмена, артиста, передовика труда), рассказ и стихи в каждом номере, иногда - детектив с продолжением, фоторепортаж и яркие цветные слайды, имеющие декоративный характер. Также появилась так называемая «вкладка», имевшая в истории советской культуры уникальную функцию - с помощью цветных репродукций громадные массы людей знакомились с шедеврами мировой культуры, с русской классикой и с официозной советской живописью. Журнал реорганизовал Лев Гущин в постсоветское время, чтобы дать изданию шанс выжить на рынке.

. Следующая реорганизация журнала была в 2004- 2005 году. Специально для обновленного «Огонька» была заказана и разработана новая шрифтовая гарнитура. Весь перезапуск был осуществлен в так называемом режиме реального времени: корректировка рубрик и макета проходила без остановки выпуска самого журнала.

В целом охарактеризовать оформление «Огонька» образца 2006 года можно как «воздушное», чему способствовало минимальное разнообразие шрифтов.

. В 2009 году «Огоньку» потребовалось еще одно визуальное перерождение. Изменились шрифт, рубрикация журнала, оформление и расположение «фото недели». Появились новые рубрики и суперрубрики. Эволюционировала рубрика «Культура». Добавилась рубрика «Интернет» и «Рейтинг» (10 самых). В таком виде «Огонек» пришел к своему современному читателю.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ЖУРНАЛЬНОГО ДИЗАЙНА

.1 ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОФОРМЛЕНИЯ ЖУРНАЛОВ

Процесс формирования графического дизайна как художественно-проектной деятельности по созданию оригиналов, предназначенных для массового воспроизведения при помощи полиграфии, кино, телевидения с целью визуализации информации, был обусловлен развитием социально-экономических, технических и культурных основ общества и происходил в несколько последовательных этапов:

) зарождение графического дизайна как деятельности, направленной на передачу информации и поиски ее визуальной формы;

) создание условий для массового воспроизведения (тиражирования) объектов графического дизайна;

) возникновение и развитие отдельных отраслей графического дизайна, обусловленное экономическим прогрессом в обществе;

) создание школ, т.е. специальных учебных заведений и разработки методики обучения принципам графического дизайна;

) создание социально-экономических и организационных предпосылок для возникновения графического дизайна как профессии.

Формирование коммуникативной функции графического дизайна, а также поиски визуальной формы информации, которую необходимо передать, происходило на протяжении ХХХ-ХII тысячелетий до н.э.  . Можно предположить, что первыми образцами графического дизайна были наскальные росписи эпохи палеолита, которые изображали животных, сцены охоты, труда, обрядовые действия. Самые ранние среди таких изображений относятся к ХХХ в. до н. е. - это лаконичные, лишены детализации рисунки, выполненные черной или красной краской (ПРИЛОЖЕНИЕ 1). Позже (приблизительно с XVIII до XV до века до н.э.) больше внимания уделяли деталям, научились пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками красной и желтой охры) для передачи нюансов цвета, объема, выразительных деталей контура. В ХII веке до н.э., когда первичное искусство достигло своего расцвета, в рисунках уже передавались объем, перспектива, цвет и пропорции фигур, движение и пластика, при этом знаковость изображений сохранялась. Важно, что изображения эпохи палеолита, созданные географически удаленными народами, носили черты и имели знаковый характер (ПРИЛОЖЕНИЕ 1).

Таким образом, основы графического дизайна как деятельности, направленной на передачу информации, были заложены еще в эпоху палеолита. Формирование коммуникативной функции графического дизайна происходило одновременно с поисками его визуального языка, который отразился в знаковых формах. Главная художественная особенность первобытного искусства - символическая форма и условный характер изображения - стали отличительной чертой современного графического дизайна. Огромное значение для становления и развития графического дизайна имело создание условий для массового воспроизведения его объектов. Изобретение Иоганном Гутенбергом в 1440 году в Германии наборного шрифта, а также сплава для изготовления элементов букв, пресса для печати и непрозрачной типографской краски стало настоящей революцией в печатном деле. Технология изготовления буквы с помощью отливки из оптимального по прочности и пластичности металлического сплава обеспечивала стандартность и стабильность ее изображения, а металлическая печатная форма гарантировала ее пригодность к многократному использования. И. Гутенбергу принадлежит также первый опыт использования печатной сетки, которая организовывала расположение всех модульных элементов шрифта в пространстве рамки (ПРИЛОЖЕНИЕ 2, 3), и применение различных типов шрифта стало возможным благодаря механическому воспроизведению букв.

Таким образом, развитие дизайна неразрывно связано с развитием технологии, поскольку все дизайнерские работы являются продуктами технологических процессов. Изобретение в середине ХV века И. Гутенбергом подвижных букв имело огромное значение для развития графического дизайна, поскольку благодаря этому стало возможно набирать различные тексты и тиражировать печатную продукцию типографским способом с металлических наборных форм, а употребление сетки позволило организовывать модульные элементы шрифта в пространстве рамки, ограничивать размеры и расположение текстовых блоков.

Периодом становления графического дизайна как вида художественно-проектной деятельности стала середина - конец ХIХ века, когда в большинстве европейских стран вследствие развития капиталистического производства и насыщения рынка товарной массой прогрессировала торговля, появилась конкуренция. Это способствовало появлению и быстрому развитию важнейших составляющих графического дизайна: рекламы, упаковки, товарного и фирменного знака. Благодаря развитию полиграфии художник-дизайнер превратился в проектировщика печатной продукции, тиражированной, как правило, с помощью литографии. Массовое освоение типографиями цинковых печатных форм на рубеже веков позволило расширить графическую палитру, качественно воспроизводить детализированные изображения и мелкие шрифты (ПРИЛОЖЕНИЕ 4). «За четыре десятилетия - с 1880-х по 1910-е годы в России произошел настоящий рекламный бум. Бурное развитие рекламы в тот период было обусловлено быстрым ростом промышленного производства, употреблением паровых и электрических двигателей, появлением рыночной конкуренции. Внедрение новшеств в технике литографической печати и широкое распространение хромолитографии позволили уже в то время выдавать полихромные рекламные плакаты массовыми тиражами» .

Изобретение дагеротипии (фотографии) в 1839 году значительно расширило возможности получения объективного изображения, позволил перенести графический дизайн с художественной сферы в сферу передачи информации. Кроме того, фотография сразу же доказала, что идеально подходит для технологии репродукции. Уже в 1888 году в статье журнала «Бритиш энд Колониал Принтер» предлагалась техника преобразования фотографий в линии или точки на пластинах для включения их в печатный дизайн. В России также «в конце 1890-х годов завершается переход типографий от печатания с деревянных досок на фотомеханические способы воспроизведения», что имело колоссальное значение для развития печатного дела, - писал Е.В. Черневич .

Таким образом, бурное развитие графического дизайна в конце XIX века было обусловлено развитием промышленности, торговли и экономики в целом. Наиболее бурно развивались в тот период области графического дизайна, которые были связаны с рекламой товара и сопровождали его на пути от производителя к потребителю (плакат, упаковка, товарный знак и т. п.). Огромное значение для развития профессии имели технические достижения середины ХIХ века, в частности, совершенствования печатного дела изобретение фотографии.

Важнейшим этапом становления графического дизайна стал период 20-х годов ХХ века, когда были созданы школы и методики обучения, которые стали суммой упорядоченных знаний в области графического дизайна и четко очерчивали границы профессии. В УССР в то время в результате реорганизации нескольких учебных заведений страны были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), в 1926 году они были преобразованы в институт (ВХУТЕИН). Высшее учебное заведение готовило художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования. В Германии в 1919 году был создан Баухауз, где в основу преподавания был положен синтез всех искусств. Баухауз характеризовался радикально новым эстетическим подходом, основанным на концепции американского архитектора и публициста Луиса Салливена «форма определяется функцией». Характерно, что оба вуза в процессе формирования учебных программ специальных курсов столкнулись с общими проблемами, в частности, соотношение дисциплин художественного и технического циклов, их предметного наполнения. Методические разработки специалистов советского и немецкого ВУЗов легли в основу преподавания пропедевтических курсов современных дизайнерских школ.

В 20-е годы ХХ века также началась стандартизация промышленного производства и дизайна в частности. В 1926 году создана первая Международная организация по стандартизации. Обеспечив единую терминологию, единицы измерения, общие технические нормы, стандартизация способствовала и способствует эффективному функционированию и развитию всех сфер современного общества, в том числе и графического дизайна, поскольку «стандарты воплощают коллективный опыт, в отличие от индивидуализма отдельной личности».

Таким образом, в 20-е годы ХХ века, благодаря появлению первых дизайнерских школ, был сделан шаг к переводу графического дизайна в профессиональное русло (ПРИЛОЖЕНИЕ 5). Хотя Баухауз и ВХУТЕИН за короткое время своего существования не могли обеспечить потребность своей страны в специалистах по графическому дизайну (Баухауз был закрыт в 1930 году, а ВХУТЕИН - в 1933 году), специалистами указанных школ были заложены основы для дальнейшей разработки методик обучения дизайнерским специальностям. Работа по стандартизации, которая началась в 20-е годы ХХ века стала перспективным и важным направлением развития графического дизайна, обусловленным его утилитарной природой и условиями тиражирования.

Периодом становления графического дизайна как профессии считаются 60-е годы ХХ века, когда были «созданы организационные и экономические предпосылки для возникновения дизайна, в том числе и графического».

Создание Международной организации специалистов по графическому дизайну в 1963 году в Лондоне стало отправной точкой развития графического дизайна как современной, общественно-необходимой профессии, показало актуальность его профессиональных задач, общность проблем. На I Конгрессе этой организации, который проходил в 1964 году в Цюрихе, обсуждалась специфика профессии, ее место в системе творческих и инженерных специальностей. «До середины 60-х годов термин «дизайнер-график» стал самым распространенным термином, имеющим наиболее широкое обозначение специалиста», - писала Е.В. Черневич .

Подчеркнем, что в то время, как большинством европейских стран до проведения I Конгресса уже был накоплен некоторый опыт решения задач сферы, в бывшем СССР профессиональное становление графического дизайна происходило с некоторым опозданием. «60-е годы в нашей стране - время возрождения художественного конструирования, период «бури и натиска» в развитии промышленного дизайна, его концептуального осмысления - для графического дизайна оказались отмеченными только первыми, робкими на этом фоне попытками заявить о себе», - так характеризовал ситуацию 60-х С. И. Серов .

В это время «прикладное искусство вышло на первый план. Борьба за современную по форме, содержательную промышленную графику, за понимание и признание ее широкими массами стала по-настоящему активной». Однако, как справедливо замечено известным теоретиком и практиком дизайна С. О. Хан-Магомедовым «в 60-е годы основное внимание уделялось ускоренному развитию тех отраслей дизайна, в которых художника-конструктора некем было заменить. Те же отрасли дизайна, которые оказались в предыдущие десятилетия в подчинении других сфер деятельности, считались более благополучными». Вследствие этого, а также по экономическим причинам наблюдалось определенное отставание советского графического дизайна не только от мировых, но и от общехудожественных тенденций.

Таким образом, 60-е годы ХХ века стали важным этапом развития мирового графического дизайна, поскольку в то время были созданы условия для его становление как профессии. Создание Международной ассоциации специалистов по графическому дизайну, членами которой сейчас являются около 50 стран мира, стало отправным пунктом для международного признания этой социально-нужной профессии, осознание ее специфики и места среди других инженерных и творческих специальностей, понимания целей и задач в современном мире.

Итак, проанализировав этапы становления графического дизайна, можно сделать следующие выводы: исторические корни этого вида художественно-проектной деятельности уходят в глубокую древность, когда человек впервые почувствовал себя элементом социума и почувствовал потребность в передаче информации ритуального, магического или иного характера. В дальнейшем развитие этой области деятельности определялся общемировым общественным прогрессом и был тесно связан с технологическими инновациями и научными открытиями. Среди наиболее значительных изобретений следует назвать создание подвижных наборных букв, литографии, цинкографии и фотографии. Графический дизайн как профессия заявил о себе тогда, когда были созданы необходимые социально-экономические условия, и возникла общественная потребность в нем. Как профессия социально обусловленная, графический дизайн напрямую связан с разными аспектами жизни общества, поскольку характер тех или иных отраслей графического дизайна определяется социально-экономическим, политическим и культурным состоянием общества.

Сегодня существует достаточное количество литературы, в которой раскрываются основные понятия дизайна, описывается его история, специфика и основные методы дизайнерской проектно-художественной деятельности, роль дизайна в современной проектно-художественной культуре в целом.

Толкование термина «дизайн» в различных научных изданиях в течение ХХ в. имело большое количество оттенков. Они отражали различные аспекты многогранного понятия «дизайн». В связи с этим явлением сегодня центральной проблемой является теоретическое обобщения различных научных концепций в определении этого термина.

Необходимо подчеркнуть, что в России нет четкого определения существующих и желаемых направлений дизайна. Изучение состояния этого вида деятельности, определения приоритетных проблем и вопросов, а следовательно, и задач, стоящих перед дизайнерами, является проблемой государственного значения .

В русском языке слово «дизайн» используется для обозначения широкого круга явлений. Если мы воспользуемся современными словарями, то заметим разные подходы к определению этого понятия. Так, словарь иностранных слов дает такое определение: «Дизайн (от англ. design - проектировать, чертить, а также проект, план, рисунок) - вид деятельности, связанный с проектированием предметного мира. Специалисты по дизайну (дизайнеры) разрабатывают образцы рационального построения предметной среды, изучают эстетические свойства промышленных изделий. Вместо термина «дизайн» часто используется: «художественное конструирование», «техническая эстетика».

Английское слово «design» латинского происхождения от de + signum (напомним: десигнат - «знак», «обозначение», что отсылает к объекту, который им замещается), первоначально это - внешний, улавливаемый ощущениями рисунок глубоко заложенного содержания. Оксфордский словарь исследует по годам, как исторически складывалось современное понятие «дизайн»:

г. - «цель, интенция»;

г. - «план, замысел того, что будет сделано»;

г. - «план строительства»;

г. - «сделать предварительный набросок для конструирования чего-либо». Как видно из этого перечня, тенденция такова: чем ближе к нашему времени, тем словарное значение этого понятия становится более конкретным и, соответственно, узким. Содержание же деятельности, определенной этим словом, наоборот, становится все более «размытым».

Термин «дизайн» в отношении к миру определяет одновременно два его состояния: 1) то, что в нем есть 2) что в нем еще только может появиться. Дизайн - и деятельность, и продукт этой деятельности; как деятельность дизайн - перманентное создания «контуров человеческого бытия», а как продукт - его «обновленное содержание». Только, в отличие от действия, так называемого «высокого» искусства, дизайн делает это не из-за потрясения, окрыленности, а посредством устройства в сущностном из-за того, что философ Хайдеггер назвал «умение-быть-в-мире». Однако, при этом Р.Н. Лола последовательно демонстрирует именно «метафизическую транскрипцию» дизайна, т.е. переосмысление его с приземленного, чисто бытового обустройства, обычного существования - в рискованное усилие создавать для человека жизненную опроу в мире, где ему не на что опереться.

В поисках непростого ответа на простой вопрос: «Что такое дизайн?» - К выше сказанному важно добавить следующее: английское слово «design» имеет еще одно, пока не упомянутое выше, значение. Это не только «замысел», но и «намерение», то есть некая «интрига», что предполагает косвенные пути достижения цели, а это значит, что не обходится без определенной доли хитрости разума.

Дизайн - процесс, который включает проектирование и изготовление, направленный на адаптацию технологии к потребностям человека, на соединение красоты и функции. Дизайн - это проектная деятельность, обусловленная объединением научных принципов с художественными в проектном образе, создает эффект, недостижимый в любом другом проектировании. Похожая деятельность может распространяться на любую из сфер жизнедеятельности.

Целью графического дизайна является создание знаков, формирование эстетическо-выразительной системы для того, чтобы передать ту или иную информацию определенной целевой аудитории. Для этого дизайнер использует язык, понимаемый и принимаемый этой аудиторией. В результате создания знаков, дизайнер формирует сложные знаковые системы, которые необходимо организовать. Чем более четко организована знаковая система, тем она выразительнее, эффективнее в воздействии на объект, поэтому для организации структуры применяются законы композиции.

В системном дизайне определяют содержание духовные, материальные, художественные составляющие, а дизайнер, в свою очередь, реализует эти составляющие с помощью дизайн-средств: семиотических, художественных, технологических и материаловедческих. Эти дизайн-средства начинают «играть», взаимодействовать и гармонично сосуществовать в условиях использования законов композиции, которые должны применяться во всех областях графического дизайна, будь то разворот журнала или газеты, реклама, плакат, брошюра или годовой отчет.

Для того чтобы проанализировать, как законы композиции организуют знаковые системы, авторы работы в следующем разделе рассмотрели особенности оформления журналов и основные составляющие графического дизайна для журнальной периодики.

.2 ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОФОРМЛЕНИЯ ЖУРНАЛОВ

Журнал, как коммерческий проект, это, прежде всего продукт, и как продукт, который должен продаваться читателям и рекламодателям и спонсорам, он должен быть качественно оформлен, поскольку именно дизайн журнала в современном мире является определяющим фактором для читателя, не имеющего достаточно времени на глубокий анализ.

Именно поэтому дизайн (художественно-техническое оформление) журнала стал столь значимым в современном мире. Важной частью исследования является классификация видов и комплексов элементов оформления журнальной периодики.

Важным аспектом восприятия журналов является коммуникативная структура. В журналах она зависит от текста, основное назначение которого - воздействие на человека. Вся его структура должна быть приспособлена к выполнению этой основной функции. Текст должен быть организованным так, чтобы подготовить читателя к восприятию информации.

Каждый из журналов имеет свои особенности, которые по своей сути являются уникальными. Однако существуют признаки, которые присущи практически всем. Это - читательский адрес, тематическая направленность, а также целевое назначение издания. Читательская аудитория очень важный признак журнальной периодики. Ее влияние на тип издания наиболее многогранна и органическая по своей природе. Это объясняется большой социальной значимостью и сложностью категории "читатель", которая представляет собой единство общего, особенного и индивидуального, что в современных условиях достаточно адекватно отражает отношения общего, особенного и индивидуального в их социальном выражении.

Любое журнальное издание рассчитано на читателей, поэтому читательская аудитория - одна из главных оснований деления в различных классификациях периодических изданий. Поскольку всякая классификация предусматривает деление на типы, то читательская аудитория, разумеется, является одним из типоформирующих признаков. Журналы, адресованные массовому читателю, могут быть как популярными, так и научно-популярными, которые направлены на развитие человека, а именно: реализацию его планов, поиску истины жизни, возможности быть успешным во всех сферах и при этом быть счастливым. Именно эти темы и определяют главную тематику изданий.

Существует ряд характерных признаков и качеств, которые определяют сходство и различия видов и типов журналов. Важным явлением в этом процессе являются социальные факторы, которые создают условия для возникновения новых типов журнальной продукции, определяют типоформирующие признаки: издатель (учредитель), цель, задача журнала и читательская аудитория. Именно эти три признака в разной последовательности своего влияния и создают тип издания. Они тесно связаны между собой, но каждая из них может быть первоначальной при формировании типа издания. К вторичным (зависимым) типологическим признакам относятся: авторский состав, оформление, жанры печатных материалов, внутренняя структура. Во внутренней структуре журнала следует понимать принцип размещения материалов непосредственно внутри издания, то есть принцип разделения на разделы и рубрики, их характер и методы представления, а также соотношения между ними по объему. На них влияют типоформирующие признаки. В зависимости от цели издания и читательской аудитории выбирается соответствующее оформление, состав авторов, жанры материалов.

Перечисленные типологические признаки: авторский состав, внутренняя структура, жанры, оформление - определяются типом издания. Следующие три признака: периодичность, объем, тираж - также связаны с типом издания, но опосредованно, потому эта связь зависит от ряда субъективных факторов (например, материально-технические, издательские и другие возможности издателя). Все это в целом и формирует концепцию издания.

Главная роль в журналах принадлежит содержанию, именно смысловое наполнение публикаций играет здесь большую роль. Однако концепцию всего издания формируют определенные признаки, которые присущи всем журналам.

Каждый журнал должен иметь свое «лицо», которое будет его характеризовать. Такое понятие выражает совокупность способов организации информации для каждого вида издательской продукции. К этому понятию могут относиться и особенности аудитории, для которой предназначен журнал, и традиционные для этого издания способы работы, и требования к журналистам, и их материалы, и характер редакционного коллектива.

Одним из характерных типоформирующих признаков журнала является жанр материалов, что в нем публикуются. Очень важно, чтобы работники журнала умело использовали именно те жанры, которые в большей степени соответствовали бы требованиям журнала в решении поставленных задач. В журналах так же, как и в газетах, литературе, искусстве используются разнообразные жанры. Это помогает более полно и ярко отражать различные явления жизни, богатство духовной культуры, делает журнал более актуальным, интересным.

В создании журнального издания важнейшая роль принадлежит его оформлению и общей концепции. Именно от того, как будет выглядеть журнал, зависит - захочет ли читатель приобрести его среди других изданий.

Среди теоретиков журналистики, которых интересовал вопрос оформления периодических изданий следует выделить В. Шевченко, которая много внимания уделила оформлению журнальных изданий, влиянию шрифтов на эффективность оформления, разработала этапы режиссуры журналов, изучила архитектонику, композицию, конструкцию, структуру, дизайн издания, исследовала декоративные элементы и графическую организацию печатного текста.

Заслуживает внимания в этом вопросе и ученый В. Иванов, который также изучал технику оформления периодических изданий, исследовал композиционно графическое моделирование, средства выделения материалов, оформление заголовков, иллюстраторское оформление, верстку. Отмечал, что лицо издания непосредственно связано с его концепцией, а она, главным образом, характеризуется определенными особенностями, а именно: в нормально организованном редакционной коллективе существует постоянная система требований к сотрудникам и их материалам, система рубрик, тематические страницы и устойчивая концепция.

Важным является назначение художественного конструирования, которое заключается в расположении элементов издания таким образом, чтобы создать глазам и мозгу максимальный комфорт, помогать им, снижать их усилия при видении и понимании.

Четкость и простота конструкции построений всегда способствовали легкости и удобству восприятия. Влияние оформления и конструкции издания на восприятие текста анализировал С. Добкин, приводя два противоположных взгляда на оформление издания:

. Конструкция издания не должна мешать спокойно читать текст, размышлять над содержанием, создавать собственные ассоциации и выводы. Для этого оформление должно быть таким, чтобы читающий не замечал его. Это касается выбора шрифтов, формата, заголовков, выделений в тексте, симметричного расположения полос.

. Конструкция издания должна управлять процессом чтения, привлекать внимание к тем или иным элементам, вести за собой. В такой конструкции используются цветовые контрасты, графические шрифты для заголовков, асимметричное размещение текстов, заголовков, таблиц, рисунков.

Существенными для исследования являются работы С. Галкина, который основательно описывал художественное конструирование газет и журналов, их структуру и композицию, общее и особенное в художественно-техническом конструировании периодических изданий. Б. Валуенко описывал выразительные средства набора внешнего оформления печатных изданий, способы композиционной связи шрифта и изображения.

Для выхода номера журнала должна существовать его модель, предусматривающая, прежде всего обязательное присутствие в издании структурно-организационного комплекса материалов. Эту структуру характеризуют такие признаки, как тема материала, отношение автора к теме, тип авторства и т.д. Содержательная сторона модели номера должна взаимодействовать с его композиционно-графическим оформлением, где важную роль играют соотношение объема материалов и способы их размещения. Кроме того, должна существовать устойчивая композиция номера, которая является одним из основных компонентов модели журнала. Стабильность в оформлении связана с содержанием, тематикой и жанровой структурой.

Однако содержание не может существовать без формы, которая является неотъемлемой частью документа. Прежде всего, необходимо охарактеризовать обложку, которая и определяет внешний вид издания. Обложки журналов, как правило, имеют яркую цветовую палитру, четкость изображения и логическое построение, часто изображения бывают абстрактными. Главная их задача заключается не только в привлечении внимания благодаря изображению, как это часто бывает среди женских изданий или журналов, ориентированных на молодежь. Главный акцент в изданиях делается на теме номера и названиях публикаций, которые выносятся на обложку журнала.

Концепция издания делится на три подвида: типологическую, графическую и организационную. К типологической принадлежит характеристика читательской аудитории, тематическая характеристика содержания, объем, периодичность, тираж, жанровая специфика, авторство.

Графическая концепция определяет внешнюю форму издания, которая поможет выделить и запомнить его среди других, а организационная определяет структуру и штат редакции, ее стратегическое планирование. В совокупности эти средства и определяют концепцию и формируют лицо издания.

Типологическая концепция журнала характеризуется тематикой содержания, жанровой характеристикой, лингвостилистическими свойствами. Каждое издание пользуется теми жанрами и стилистическими особенностями, которые присущи именно ему. "Жанр - основная часть внутренней формы периодического издания, в котором содержание получает материализованный литературный вид". Кроме того, жанровая специфика журнала должена быть постоянным элементом издания, ведь если она будет меняться, то это нарушит связь с читателем, который привык к представлению информации в данной форме.

В. Шевченко отмечает, что лингвостилистическая характеристика издания - это деятельность, включающая высокую языковую и стилистическую культуру: от написания текстов до корректуры, а также формирование собственной речи и стиля, соответствующие типу издания.

Через жанровую и тематическую направленность происходит общение с читателями, определяется коммуникативная структура издания.

Коммуникативная стратегия заключается в следующем развертывании тезиса (основной мысли), с помощью которой не только можно лучше раскрыть содержание, но и повлиять на ситуацию. Характер жанровой структуры и ее состав непосредственно сказываются на внешнем виде издания. Жанровое разнообразие журнала вместе с качественным набором и хорошей печатью придает ему праздничный вид.

Жанры одновременно конкретизируют и собственную графическую форму. Место материала в номере первую очередь зависит от его темы, актуальности, но не меньшей степени - от литературной формы.

В пределах каждого из функциональных стилей можно выделить тексты, в которых доминируют рационально-логические структуры, а также тексты, в которых изложение трансформируется включением эмоционально-риторических структур, что вызывает изменение композиционно-стилистических параметров текста, и тем самым создает новый жанр, новый тип вещания.

Основное назначение текста - это воздействие на человека. Вся его структура должна быть приспособлена к выполнению этой функции. Проблема в организации семантической структуры текста была бы снята, если бы условия общения автора с читателем были всегда одни и те же. На самом же деле процесс создания и восприятия каждого текста неодинаковый, что и отражается на его структуре.

От чего зависит структура текста в коммуникативном плане? От таких факторов:

Ситуации написания и восприятия текста;

Мотива деятельности, в которую включена коммуникация;

Коммуникативной цели;

Коммуникативного смысла.

Аспекты анализа текста имеют как лингвистическую, так и методическую значимость:

. Анализ и типология текстов с точки зрения их принадлежности к определенным речевым жанрам, а также исследования логико-смысловых, композиционных и структурных особенностей различных типов текстов (художественных, публицистических, научно-технических, разговорных; рассказов, описаний, рассуждений; повестей, рассказов, басен; статей, заметок, обзоров, фельетонов и др.).

. Анализ композиционных особенностей различных видов текста: заголовка, введения (объяснение наличия или отсутствия, определения характера) основной части текста, обобщения, выводов и т. д.

. Анализ структуры: членение текста на субтексты (абзацы, фразовые единицы, ансамбли) и на лексикотематические линии; конфигурации дуги взыскания текста, отражающий динамику изменения текстовой напряжения в зависимости от роста и убывания интенсивности межфразовых связей (траектория подъема ветви дуги, положение кульминационной точки, траектория нисходящей ветви).

Графическая концепция издания определяет его внешнюю форму и помогает выделить это издание среди других. Хотя сами элементы оформления являются постоянными для любого журнала, однако их структура, функции и сочетания друг с другом моделируются индивидуально. Это зависит, прежде всего, от структуры информационного материала, издания в целом.

Художественный редактор при оформлении издания может ориентироваться на различные аспекты и особенности текста: типовые (свойственные многим текстам) или индивидуальные.

Предметом его внимания может стать как литературный жанр произведения, так и его стилистические качества, общая эмоциональная окраска и авторская интонация, фабула, психологические характеристики героев или окружающей среды и т.д..

Каждый журнал должен иметь постоянные элементы в издании. К ним относятся знаки-средства, которые могут определять не только распределение, но и качество издания посредством единства таких элементов. Пробелы, линейки и украшения должны выполнять роль связующих звеньев. Их главная цель - разъединяя, объединять графические элементы номера .

Таким образом, главными качествами разделительных средств должны быть их максимальная нейтральность и универсальность. Надо стараться использовать их так, чтобы они оставались незаметными для читателя и одновременно пронизывали всю внешнюю форму номера, составляли крепкий каркас.

Декоративные элементы также относятся к разделительным элементам, они используются как выделительное и разделительное средство, включаются в графике для представления текстовых блоков, заглавных элементов.

В. Шевченко считает, что декоративные элементы не только выполняют служебную функцию выделения отделения и акцентуации, но и формируют последовательность восприятия материалов на странице, разделяют их на блоки, предают ритмичности, вместе с шрифтовыми и изобразительными элементами образуют систему, которая определяет архитектонический тип издания.

Каждая иллюстрация, использованная в журнале, должна соответствовать содержанию, а также нести в себе документальность и достоверность. Не следует забывать и то, что с помощью иллюстраций страницы приобретают привлекательность и становятся удобными в использовании.

Изобразительные элементы должны быть систематизировано оформлены, нужно четко определить те или иные иллюстрации в структуре издания и отдельного номера, в зависимости от их значения и темы.

Желательно планировать изображение так, чтобы в номере не повторялись снимки одного плана, жанра, сюжета. Однообразные снимки составляют впечатление, что все издание делается из штампов, ведь элементы изображения первыми бросаются в глаза.

Иллюстрации играют значительную роль в конструировании страницы, выступая в композиционном единстве с другими элементами. С их помощью издание приобретает вид совершенства, гармоничного целого. Однако привлекательность может снизиться, если иллюстрации будут некачественными. Именно поэтому художественные и технические редакторы должны быть профессионалами не только в вопросах расположения материалов, но и определении их качества .

Иллюстрация - один из главных элементов, которые создают образ журнала, украшают его, формируют вид и тип периодического издания. В журналах встречаются иллюстрации самых разнообразных видов. Чаще всего на журнальных страницах печатают фотографии. Тематика фотоиллюстраций разнообразна и охватывает все границы человеческой фантазии.

Фотоиллюстрации должны быть оперативными, точно отражать настоящий, современный мир. Иногда фото заменяет статью или значительно сокращает ее размер. Текст и фотографии должны быть цельными. Эти два компонента совокупно раскрывают одну и ту же тему. Фотографии усиливают влияние текстовых материалов, но не всегда имеют значение самостоятельных материалов.

Распространенный вид иллюстрации - портрет. Лучшие портреты сняты "анфас" (прямо) или с небольшим поворотом. Также могут встречаться фоторепродукции из картин, снимки скульптуры, музейных экспонатов, архитектуры.

Организационная концепция является составным элементом концепции издания в целом. Сюда относятся структура и штат редакции, функции руководящих должностей, организация работы в редакции, рабочий график, экономика и гонорарная политика издания, работа с читателями, система подготовки кадров, изучение специфики периодического издания. Все эти подразделения являются главными.

Правильная и рациональная структура редакции - первый шаг к ее успешной деятельности. И одно из главных его условий - компетентное управление коллективом, которое в основном осуществляется через главного редактора или издателя. Последний рассматривает и утверждает тематические планы редакции, систематически просматривает отчеты редакционного коллектива, дает оценку работы журнала и обеспечивает контроль над материалами, которые там публикуются. Конечно, цель любого руководства - это согласие и взаимопонимание в коллективе. Главный редактор или редактор подразделения должен учитывать индивидуальность и амбициозность членов коллектива, повышенную уязвимость и мучительное реагирования на критику.

Итак, журналы имеют свои особенности, которые по своей сути являются уникальными. Среди изданий существуют признаки, присущие каждому журналу. Это - читательский адрес, тематическая направленность, а также целевое назначение издания. Читательская аудитория очень важный признак журнальной периодики. Ее влияние на тип издания наиболее многогранно и органическое по своей природе.

Тематика журналов характеризуется искусством мышления, самопознанием, мудростью.

Элементы оформления журнала должны определяться эстетическими требованиями. Должно существовать его единство, которое создает для журнала определенный образ в соответствии с назначением. Правильное использование шрифта дает возможность донести сообщение до читателя, которому оно адресовано, делает процесс чтения интересным и удобным. Шрифт, как заглавного текста, так и основного должен быть легким для чтения.

Основные требования к созданию графической концепции такие. Оформление обложки и внутренних страниц журнала должно соответствовать содержанию. Оформительские функции и содержание взаимосвязаны, имеют общее назначение: характер отражения изобразительных элементов влияет на их восприятие читателем, привлекает внимание к публикации, содержательное наполнение удовлетворяет потребность в информации.

Читатель требует, чтобы ярким и выразительным было содержание и оформление журнала. Постоянно следует заботиться об улучшении техники создания журнала. Важно достичь максимума выразительности при минимуме изобразительных средств.

Постоянство композиционных элементов и средств способствует сохранению индивидуального стиля оформления - одного из важнейших компонентов лица издания.

Не раз отмечалось, что заметную роль в графической композиции играет цвет. Он оказывает большое эмоциональное и эстетическое влияние. Цвет - сильное средство выделения функционального акцентирования материалов. Цветные пятна на черно-белой странице первыми привлекают внимание читателей. Поэтому цвет требует осмотрительного, глубокопродуманного подхода к его использованию в журналах.

Декоративные элементы придают специфические черты оформлению издание. Их отсутствие ухудшает ориентацию читателя, размывает границы между публикациями, ослабляет некоторые акценты, но не меняет смысл. Декоративными элементами лучше не злоупотреблять, использовать умеренно, так же как и белое пространство. Должны быть постоянными колонтитул, логотип и рубрики, они не меняют ни название, ни размещение на страницах, ни оформление.

Изображение в журнале - важный элемент. Хотя, следует четко уяснить разницу между отождествлением нетекстовой части с изобразительными средствами в печатных СМИ. Поскольку изобразительные средства лишь воспроизводят, показывают, изображают события, а нетекстовая часть выполняет функции изобразительных элементов и утверждает информацию, подает статистику, гиперболизирует образы, подвергает критике, заставляет читателя прийти к определенным выводам. Поэтому нетекстовая часть является полифункциональной на страницах журналов и газет.

Чтобы пресса должным образом развивалась в рыночных условиях, она должна не только информировать, но и привлекать. Благодаря нетекстовой части редакциям удается достигать успешных результатов. Марио Гарсиа, один из наиболее известных в мире дизайнеров газет, утверждает, что «Высокое качество в газетном оформлении - это аккуратное и умышленно сочетание текста с визуальными элементами: шрифтом, фотоиллюстрациями, информационной графикой и «белыми пятнами».

И если это сочетание выполнено надлежащим образом, то смесь этих элементов привлечет внимание читателей и передаст информацию наиболее эффективно.

Архитектоника в периодических изданиях создается путем «внедрением наборных и изобразительных средств, всеми элементами и способами пространственного изображения произведения, применением всего арсенала функций разделительных, выделительных и художественно- выразительных средств набора печатной и изобразительной графики.

Декоративными элементами называются такие элементы, предназначение которых состоит в выделении или отделении других элементов, группировке отдельных материалов. Декоративные элементы придают специфические черты оформленню периодики. Их недостаток ухудшает ориентацию читателя на страницах газеты и журнала, размывает границы между материалами, ослабляет некоторые акценты, но не меняет смысл. К декоративным элементам относятся линейки, полные или неполные рамки, разнообразные фигурные отметки, концовки, плашки, подложки.

На формирование типа газетного или журнального издания в значительной степени влияет насыщенность страниц декоративными элементами и их разновидности. Существуют газеты и журналы, в которых декоративные элементы почти не используются, а функции отделения и выделения выполняют пробельные элементы.

Нетекстовая часть есть в любой газете и журнале и в значительной степени отличается от книжной. Это связано с тем, что она одновременно является элементом оформления и подсистемой, т.е. отдельной публикацией, самостоятельным информационным сообщением.

Особенной разновидностью нетекстовой части в журнальной периодике является фотография. В статье С. Серова «Фото и типографика» отмечается, что фотография в 1920-30-е годы получила статус средства, по выразительности равного шрифту, а также получила право на определенную независимость. Ученый сосредоточивает внимание на возможностях использования фотографии как самостоятельного языка визуальной коммуникации.

Стоит помнить, что публиковать необходимо только качественные элементы. Несмотря на определенную банальность такого утверждения, необходимо признать, что многие российские журналы и газеты пренебрегают этим постулатом. Наиболее распространенная причина в том, что нет других фото, коллажей, репродукций, карикатур, которые проиллюстрировали бы публикацию.

Нетекстовая часть должна отражать действие. Например, действующая репродукция или фотоиллюстрация, или карикатура, как правило, имеет убеждающий вид. Так, изображение футболиста с мячом всегда проигрывает изображению где показано динамику на футбольном поле.

Действенность нетекстовой части активизирует внимание ререципиента к прочтению статьи. Нетекстовая часть должна быть доминантной на странице. Истина «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать (прочитать)» в нынешней информационной среде основательно подтверждается, поскольку преобладает визуальное восприятие фактажа. Необходимо учитыватьваты и место размещения нетекстового части при макетировании полосы. Страница монтируется вокруг нее. Более существенно готовить макет страниц таким образом, чтобы первое, что увидит читатель, была нетекстовая часть. Подавать нетекстовую часть в максимальном размере. Во-первых, это привлечет внимание читателей к публикации сразу. Во-вторых, такая нетекстовая часть - главный момент в оформлении статьи, а также при ее восприятии.

Умелое кадрирования также играет важную роль. Удачно скадрировав нетекстовую часть иногда даже посредственные репродукции, фотоиллюстрации или карикатуру можно превратить в хорошую качественную. Необходимо отыскать важнейший элемент части, поймать именно действие на нем, устранить все ненужное, особенно неоправданные «пустые» пространства.

Определить «направление». В большинстве случаев лица нетекстовой части ориентированы к центру или влево. Если это карикатура, репродукция или фотография, которая показывает действие, то она должна иметь определенное направление. Выяснив это направление, необходимо создавать макет страницы так, чтобы части «смотрели» на страницу, а не из нее. Они также должны быть направлены на статью, которую сопровождают, а не от нее.

Нетекстовые части не должны разбивать «текучесть» текста. То есть они не должны разбивать колонки и быть размещенными посредине страницы. Теоретики газетного дизайна утверждают, что идеальное место для нетекстовой части - вверху, рядом с заголовком или под ним.

И последний, но наиболее важный элемент дизайна журнала - обложка. Обложка создает первое впечатление у читателя от печатного издания. Поэтому очень важно привлечь внимание реципиента и отразить содержание издания в графическом исполнении. Книжная и журнальная графика имеют общие черты, в частности в оформлении обложек. Выделяя различные типы журнальных обложек, учитывая сходство форм, можно использовать следующее разделение, характерное и для книжного дизайна. В частности, российский специалист по дизайну СМИ Н.Дубина указывает четыре типа книжных обложек: шрифтовой, орнаментальный, символический и сюжетно-тематический .

Шрифтовой тип оформления наиболее распространен в дизайне обложек, выполненных в стиле классицизма и конструктивизма. Строгость в организации, уравновешенность, простота и гармония - признаки художественных форм классицизма. В графическом дизайне это простые композиционные решения, минимальный набор шрифтов, скупые орнаменты, в основном центрово-осевое выравнивание элементов. Возможно именно из-за этих характерных особенностей классицизм был распространен в основном в научных и просветительских изданиях.

Символический тип оформления обложки чаще всего использовался в просветительских изданиях. Сочетая в себе изображение определенных символов, отражающих тематическое наполнение и шрифтовое сопровождение. Примером, такого размещения может быть изображение книги в «нимбе» солнца, как образа просветления и света знаний. Орнаментальный тип очень близок по исполнению к символическому типу, чаще всего центром журнальной обложки становится орнамент, несущий определенную символику. Примером, такого размещения может быть фрагмент росписи в национальном украинском или российском стиле, другие этнические символы.

Сюжетно-тематический тип оформления характеризуется в первую очередь размещением в центре композиции - кадра или рисунка, отображающего основной посыл редакции к своему читателю. Этот тип также может содержать элементы шрифтового оформления (подписи, заголовки, слоганы), но основой остается сюжет (фото, иллюстрации, картины, рисунка) расположенный в центральной части, отображающий действие, чаще всего его кульминацию.

.3 ТРАДИЦИИ В ОФОРМЛЕНИИ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ЖУРНАЛОВ

Если говорить о журнальном дизайне периода Советской Республики 20-30 годов, то следует сразу обозначить характерные черты: свободный стиль изображения, часто быстрая сознательно небрежная набросочная техника иллюстраций, влияние позднего модерна, но без его эстетики, влияние авангардных течений, злая сатиричность в изображении людей, часто упрощенность и схематичность изображений. Смысл в иллюстрациях, острая социальная сатира являются первостепенными, полностью вытесняя качество и красоту рисунка. Стремление сделать «красиво» отсутствует полностью.

Примером, здесь может служить «Универсальный Журнал» - иллюстрированный ежемесячник. Аббревиатура «УЖ». Выходил в 1928-1929 годах в Харькове на русском языке. Главным редактором был писатель Юрий Смолич. В состав редакции входили Бажан, Остап Вишня, Владимир Иволгин, Майк Иогансен, Лев Кузнецов, Лев Каплан, Олекса Слисаренко. Как гласила реклама, это был «журнал всемирных и наших новостей, веселого развлечения, спорта, краеведения, охоты, острого фельетона, всех искусств, но прежде всего - сюжетной беллетристики и сюжетной поэзии». Девизом редколлегия выбрала: «Нет в мире такой вещи, о которой нельзя было бы интересно рассказать». С изданием сотрудничали писатели Иван Багряный, Алексей Влызько, Василий Вражливый, Владимир Гжицкий, Олесь Предрассветный, Петр Панч, Валериан Полищук, Михаил Семенко, Николай Волновой, Леонид Чернов, Юрий Яновский, художники Василий Кричевский, Иван Падалка, Анатолий Петрицкий. Кроме произведений украинской литературы, печатались переводы с иностранных языков. Много внимания журнал также посвящал вопросам искусства, осмотрам культурной жизни мире. Примечательно художественное оформление журнала: шрифты, заголовки, представления и расположения материала, креативная самореклама. «УЖ «представлял собой образец квалифицированной украинской журналистики». Журнал издавался с ноября 1928 по июль 1929 вышло 9 номеров по одному ежемесячно. Еще один номер, без указания числа, датируется декабрем 1929. Вероятнее всего, после перерыва в издании с августа до ноября включительно, декабрьский номер стал последним, в целом получилось 10 номеров.

Журнальный дизайн 40-х еще не содержит эмоционального заряда 50-х. Обложки спокойны, эстетичны, как правило, на них присутствуют женские фотографии или рисунки с изящным реалистическим изображением красивой женщины. Показательно стильное решение обложки журнала «Вог» (октябрь, 1948 года) Карла Эриксона, - изящная девушка в красном платье и сером шарфе изображена предельно просто - несколькими линиями и пятнами, и одновременно, реалистично и «спокойно». Журнальные иллюстрации 40-х часто посвящены военной тематике, не предполагающей стилистических изысков (например, художник Гарри Борман). В качестве примера «мирных» иллюстраций можно назвать работы художника Майкла Бери: динамичные официантки, девушки-фермеры, опять же, нарисованные без определенной изысканной стилистики.

Журнальный дизайн 50-х более раскован, интересен и разнообразен, по сравнению с предыдущим десятилетием. Встречаются варианты дизайна, целиком отвечающие концепции «хороший дизайн»: изящные милые женщины на обложках пастельных цветов выражают идею спокойного оптимизма. Встречаются «кокетливые» решения с детьми или девочками-подростками. Также распространены «стильные» варианты дизайна, в духе итальянского «Бель дизайна»: эффектные женские силуэты на фоне смелых мазков кисти, или например, июльский номер журнала «Эсквайр» 1953 года, на котором дизайнер Генри Вулф изобразил четыре варианта разноцветных очков. Иллюстраторы Джен Бэлет и Джон Эйверил (реклама «7 Up») работают в стилизованной «мультяшной манере». Рекламные идеи Д. Эйверила ироничны и креативны. Журналы оформляют также следующие иллюстраторы: Джордж Альбертус, Бернард д’Андреа, Роберт Багг, Билл Бейкер, Хантли Браун, Уэрд Брэкет, Линн Бэкхем, Уолтер Вайлз Ричард Гейтс, Питер Гибсон, Майкл Джонсон, Мак Коннер, Эрнест Чириака, Фрэнклин Эбакл. В целом, всех иллюстраторов объединяет мастерское владение техникой реалистического рисования, яркие или нежные, но обязательно приятные сочетания цветов, свобода и раскованность мазка, прекрасное владение композицией, в которой используются довольно смелые решения.

Рассмотрим подробнее несколько наиболее репрезентативных иллюстраторов 50-х годов.

Остин Бриггс (Austin Briggs). Прекрасно владеет техникой реалистического рисунка. Работы чаще всего графичны, художник играет на красоте линейного рисунка, в который выборочно включаются цветовые заливки. Эффект городской суеты создается благодаря свободной графической основе рисунка, многочисленным экспрессивным линиям. Иногда рисунок строится на одних силуэтах. Эффектные композиционные решения часто строятся на использовании необычного ракурса. Характерный прием - черно-белые графичные фигуры на фоне, залитом локальным ярким цветом.

Барбара Брэдли (Barbara Bradley). Основная черта - использование образов немного комичных, немного кокетливых женщин и девочек. Манера реалистичная, со склонностью к шаржированию персонажей. Яркие цвета, динамичная композиция.

Гарольд Андерсон (Harold Anderson). Исключительно реалистичен, благороден по цвету, выразителен. Мастерски изображает различные человеческие эмоции. Выбирает эффектные композиционные решения.

Джеймс Р. Бигмэн (James R. Bigman). О его манере можно сказать все то же, что о предыдущем художнике, но он чаще выбирает двухцветное графическое решение.

Джо Боулер (Joe Bowler). Реалистичен, утончен по цвету. Среди других иллюстраторов выделяется особым эстетизмом иллюстраций, который проявляется как в изображаемых образах, так и в цветовом и композиционном решении.

В целом, для графического дизайна 50-х годов характерен смелый реализм и высокая техничность. Во всех сообщениях присутствует одинаковый женский образ - красивая, аккуратная и очень женственная молодая дама, скорее всего, домохозяйка, являющаяся прекрасным дополнением мужчины. Мужчина в изображении 50-х - это сильный, успешный, молодой и оптимистичный человек с белоснежной улыбкой. Таким образом, изображение 50-х, и поддерживающий его графический дизайн, являются выразителями определенной идеологии. Это идеология успешной правильной семейной жизни. Никакого нонконформизма, никаких поисков альтернативного стиля жизни в этот период.

Основным направлением в дизайне 60-х стал поп-дизайн. Стилистическое направление «хороший дизайн» еще продолжает существовать, но постепенно уходит на второй план. Направления радикальный дизайн и антидизайн - зарождаются, но в дальнейшем существуют обособленно, вне мэйнстрима. Если говорить об общих чертах поп-дизайна, это: ориентация на молододежь, отсутствие серьёзности.

Если говорить конкретно о графическом дизайне, то специфической и главной чертой графического дизайна и рекламы 60-х стала стилистика поп-арта. Поп-арт в графическом дизайне проявляется в следующем: а) использование ярких цветов; б) мультипликационная стилистика образов: двухмерность, декоративность; в) гибкость и пластичность двухмерных локальных пятен, выразительные мягкие силуэты; г) неожиданные композиционные решения, динамичность композиции; д) сознательная китчевость, использование техники коллажа; е) использование образов звезд политики, кино и шоу-бизнесса.

Классическим примером поп-арта в графическом дизайне является обложка альбома группы Биттлз «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», выполненная Питером Блеком в 1967 году. Обложка представляет собой яркий коллаж из наиболее известных представителей эпохи.

Отметим следующие тенденции в журнальном иллюстрировании. Повышается художественность, живописность. Если в 50-е годы иллюстрации были реалистичными, хорошо и «правильно» нарисованными, то в 60-е годы художники-иллюстраторы стали использовать приемы импрессионизма, более свободной живописи. Поэтому в иллюстрациях появляется большая раскованность, свобода выражения тех или иных художественных пристрастий. В иллюстрациях появляется сознательный эстетизм, художники играют техническими случайностями - в композицию включается фактура, подтеки краски, используются необычные, динамичные ракурсы. Один из наиболее заметных иллюстраторов - Джо Боулер - создает эстетичные иллюстрации, используя игры с фактурой и с композицией. Продолжает работать Остин Бриггс, стиль которого становится еще более экспрессивно-графичным. Назовем также американского художника и иллюстратора Роберта Мак Гинниса, известного своими чувственными иллюстрациями.

Эти тенденции в отечественном журнальном дизайне имели свое развитие и свои временные рамки. Это было обусловлено еще и политическими, экономическими и социальными факторами, например, в условиях коммунистической диктатуры для журналистики было характерно тотальное контролирование и отслеживание публикаций на разных уровнях надзора.

«Угрозу» находили в планировании и тематике материалов, в именах авторов произведений и особенностях отображения жизни советского человека, в критических выступлениях и замечаниях и т.д.

Цензура была своеобразным решетом, через которое отсеивали «враждебное» и «вредное». Как действенное средство моделирования информационного пространства после удаления определенной информации советская цензура была важной составляющей формирования образа периодического издания. Но здесь стоит отметить, что уровень качества в оформлении периодической прессы никак не уступал большинству заграничных изданий. Высокое мастерство фотографов, верстальщиков, художников позволяло компенсировать и завуалировать в глазах советского читателя цензурные правки и ограничения.

ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И ИЗМЕНЕНИЕ ВНЕШНЕГО ОБЛИКА ЖУРНАЛА «ОГОНЕК»

.1 ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖУРНАЛА

В 1899 году появился журнал, которому суждено было на протяжении целого века исполнять роль единственного еженедельника, который в России совмещал традиции «Лайфа» и «Тайма», «Пари матч» и «Шпигеля». С этим журналом сотрудничали лучшие фотографы, писатели и поэты, репортеры и фельетонисты.

Подшивки «Огонька» бережно сохранялись и передавались от старших читателей к подрастающим младшим. Статьи в «Огоньке» обсуждались, пересказывались. На мнение, высказанное в журнале, ссылались как на неоспоримый авторитет. Из цветных вкладок первого в России иллюстрированного журнала читатели «Огонька» составляли альбомы и украшали этими скромными репродукциями свое бытие, развешивая картинки по стенам.

Все годы существования «Огонек», как в зеркале, четко отражал на страницах журнала реальную жизнь с ее многообразием событий. Менялась страна, менялись и люди: «Огонек» становился другим вместе с ними, но всегда оставался «своим» журналом для огромного круга читателей. И для каждого читателя он публиковал что-то очень важное.

Первый номер «Огонька» вышел в свет в четверг 9 (21) декабря 1899 года как еженедельное иллюстрированное литературно-художественное приложение к газете «Биржевые ведомости», которую выпускал в Петербурге крупный издатель С.М. Проппер (ПРИЛОЖЕНИЕ 6). С 1902 года «Огонек» стал самостоятельным, самым дешевым и очень популярным журналом с тиражом в 120 тысяч экземпляров, отставая по тиражу только от ежемесячной «Нивы». Примерно одну треть журнала уже в те годы занимали фоторепортажи. В начале века «Огонек» выходил на восьми страницах в 1/8 печатного листа. В революционные годы (с 1918 по 1923) выпуск «Огонька», как и многих других российских газет и журналов, прекратился. И хотя в начале двадцатых годов в российской журналистике началось оживление, ни одно из новых изданий не смогло заменить такой родной и знакомый «старорежимный» «Огонек»

.2 ТРАДИЦИИ И РАЗВИТИЕ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК»

В 1923 году несколько московских журналистов, писателей и издательских работников объединились вокруг Михаила Кольцова, одного из самых ярких журналистов революционной эпохи. Кольцов говорил: «Мы решили попробовать, удастся ли со старым названием поставить советский журнал». Вся редакция помещалась в тесной комнате в одном из московских переулков. Журнал выходил на шероховатой бумаге, с разной периодичностью - от одной недели до десяти дней. Но уже в конце 1923 года тираж «Огонька» составил 42 тысячи экземпляров, а уже в 1925 году достиг полумиллиона. Тогда же сформировались основные принципы: хороший литературный язык, сдобренный известной долей консервативного официоза, ставка на иллюстративный ряд, на классический макет, на присутствие в каждом номере обязательных элементов (довольно скоро таким элементом стал кроссворд).

После того, как Кольцов был репрессирован в 1938 году, недолгое время журналом руководил один из соавторов «12 стульев» Евгений Петров. Редакторы менялись, а в начале 50-х редактором журнала на несколько лет стал знаменитый советский поэт Алексей Сурков. Именно при Алексее Суркове окончательно оформились «фирменные» черты огоньковского стиля: портрет знаменитого человека на обложке (космонавта, спортсмена, артиста, передовика труда), рассказ и стихи в каждом номере, иногда - детектив с продолжением, фоторепортаж и яркие цветные слайды, имеющие декоративный характер. Также появилась так называемая «вкладка», имевшая в истории советской культуры уникальную функцию - с помощью цветных репродукций громадные массы людей знакомились с шедеврами мировой культуры, с русской классикой и с официозной советской живописью (ПРИЛОЖЕНИЕ 7 - фрагменты журнала, демонстрирующие особенности оформления журнала времен 50-х). Так с помощью «Огонька» очень активно и действенно формировались эстетические вкусы поколений, «эстетика миллионов», с которой потом пришлось сражаться в 60-е годы советской интеллигенции, и которая была одним из самых твердых базисных опор консервативного общества брежневского периода.

.3 «ОГОНЕК» - КАК СЕМЕЙНЫЙ ЖУРНАЛ СОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ

Журнал стал привычной частью советского быта. Интеллигенция презрительно называла его «журналом для парикмахерских». Но при следующем редакторе, поэте и драматурге Анатолии Софронове, который руководил изданием рекордный срок - больше 30 лет (с 1953 по 1986) - «Огонек» окончательно становится «классикой жанра» - спокойным изданием для стабильной жизни. В «Огоньке» 50-х годов начинал известный советский писатель Владимир Солоухин. Долгое время в журнале работал Генрих Боровик. Литературное приложение к «Огоньку», его знаменитая «Библиотечка», в которой печатаются рассказы и очерки, лучшие статьи и стихи - становится важнейшей составной частью чтения самой читающей в мире страны. Вообще «Огонек» - не только иллюстрированное, но и литературное издание. Репортажи Виктора Шкловского, стихи Евгения Евтушенко, очерки Владимира Солоухина, тянувшаяся из номера в номер полемика о причинах смерти Владимира Маяковского - это также черты «фирменного стиля».

Перестройка и гласность привели в СССР в 1987 - 1988 гг. к появлению отдельных элементов гражданского общества и относительно независимого общественного мнения. Эти процессы «первичной демократизации» были связаны не только с появлением многочисленных неформальных организаций и групп, но и с деятельностью отдельных газет и журналов, которые сумели раньше других, а также шире и глубже поднимать проблемы общественной жизни и истории. Именно в это время появилось выражение, или определение, «прорабы перестройки». Речь шла в данном случае не об официальных лидерах партии или министрах, а об отдельных деятелях интеллигенции, журналистах, писателях, публицистах, редакторах неофициальных изданий, голоса которых стали привлекать в эти два года наибольшее внимание публики. Я укажу ниже лишь на некоторых из этих людей из первого ряда «прорабов перестройки».

Врач по профессии и писатель, Виталий Коротич сыграл ключевую роль в развитии журнала «Огонек» в советские годы. Коротич жил и печатался на Украине, где с 1981 г. занимал пост одного из секретарей Союза писателей УССР. В. Коротич считался вполне лояльным членом КПСС, и в 1986 г. его назначили главным редактором журнала «Огонек». Это был журнал для семейного чтения, не имевший специализации, со статусом «еженедельного общественно-политического литературно-художественного иллюстрированного журнала».

Фактически это был журнал для консервативных обывателей, который в середине 80-х гг. переживал упадок. Тираж журнала не расходился, и его продавали в киосках по сниженной цене. Но уже в конце 1987 г. «Огонек» стал самым популярным из еженедельных журналов. Сам В. Коротич не особенно отличился здесь как писатель и публицист, но он сумел привлечь в журнал много интересных и оригинальных авторов. С журналом начали сотрудничать такие ученые, как Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, И.В. Петрянов-Соколов.

Одной из центральных тем журнала стала судьба деятелей культуры, пострадавших от репрессий и преследований властей. Мы могли узнать благодаря «Огоньку» подробности трагической судьбы поэта Николая Гумилева, но также и подробности разгрома журнала «Новый мир» в 1969 - 1970 гг. Мы смогли прочесть о судьбе и работах художника Роберта Фалька, о подробностях травли Бориса Пастернака. Журнал публиковал не только новые серии стихов Евгения Евтушенко, но и подборки стихов поэтов, погибших в годы сталинских репрессий или вернувшихся домой, но после долгих лет заключения и ссылки. Журнал рисовал по-новому образы многих деятелей революции - А. Луначарского, А. Коллонтай, Ф. Раскольникова, В. Чапаева, П. Дыбенко. «Огонек» первым опубликовал фрагмент из романа А. Рыбакова «Дети Арбата».

Необычными были для всех нас и очерки о смерти и похоронах В.И. Ленина, написанные Михаилом Булгаковым и Осипом Мандельштамом, работавшими в 1924 г. для московских газет. «Огонек» публиковал также статьи по экономике, излагая при этом взгляды и предложения таких экономистов, как А.В. Чаянов, Н.Д. Кондратьев, а также Н.И. Бухарин, - погибших в годы репрессий. О Бухарине журнал опубликовал очерк его вдовы A.M. Лариной под заголовком «Он хотел переделать жизнь, потому что ее любил». В 1987 г. публикации «Огонька» вызывали еще негодование части его прежних читателей. Виталий Коротич публиковал многие из писем читателей, и этот раздел также был для всех нас крайне интересен. Сам В. Коротич называл свою работу в журнале «моей маленькой гражданской войной».

Несомненно, с его приходом журнал повернул на 180 градусов. Трудно в мировой истории вспомнить издание, которое оказало бы на политическую жизнь страны такое же сильное влияние, как «Огонек» эпохи перестройки. Публицистика «Огонька» стала школой демократии в изголодавшейся по свободе стране. Разоблачения стали культовым жанром всей журналистики. Начинал эту эпопею журнал «Огонек». Открывший на этом пути к читателю множество ярких имен, талантливых авторов, замечательных художников - он закономерно пришел к финалу этой, наиболее славной страницы своей истории. Журнал в это время был знаменитым не только в стране, но и в мире. С ним связана эпоха «гласности», смена политической формации, крах советской власти - сначала в умах людей, а потом и в реальной жизни. Многие статьи в «Огоньке» - «Ждановская жидкость» Юрия Карякина, открытое письмо следователей Генпрокуратуры СССР Гдляна и Иванова, репортажи из американской армии Артема Боровика - становятся знаком новой эпохи.

Но перестройка кончилась. В 1991 году главным редактором стал Лев Гущин. Ему предстояла непростая задача - реформировать «Огонек», приспособив его к рыночным условиям. К концу 1994-го года экономическая ситуация не позволяла выжить на рынке печати такому дорогому, громоздкому и старомодному культурному продукту. Последние преобразования в «Огоньке» в начале 1995 года наиболее приблизили его к стандартам западных иллюстрированных изданий - и объем, и информационная насыщенность, и использование компьютерной графики сделали журнал совершенно другим, не похожим на старый советский журнал.

В 1998 году главным редактором «Огонька» стал Владимир Чернов, пришедший в журнал еще при Виталии Коротиче.

В октябре 2003 года пост главного редактора занял известный российский журналист Виктор Лошак. В ноябре 2004 года Виктор Лошак заявил о своем уходе после того, как владельцы журнала предложили новую концепцию издания - журнал для молодых и богатых. В. Лошак в тот момент посчитал, что журнал «Огонёк» не может одномоментно стать подобным журналом. По его мнению, «Огонёк» с его 105-летней историей (на момент обсуждения вопроса) нельзя было быстро и резко развернуть. И его как главного редактора устраивал статус журнала как общественно-политического издания. Внутри журнала можно было сделать некие ходы, однако радикальная революция на пользу старому бренду вряд ли пошла. Известно, что часто бренд сам определяет рамки своей аудитории. И жизнь - полугодовая работа по новой идее - показала, что данная новация была ложной, что был сделан неверный шаг. Из «Огонька» хотели сделать еще один глянцевый журнал о прекрасной жизни для прекрасных молодых людей.

После того, как «Огонёк» в новой концепции не пошел, владельцы задумались о возможном выставлении на рынок его как бренда. Тут и появились покупатели - питерская компания «Телеком-Инвест», которая ранее планировала выйти на рынок СМИ. После приобретения журнала «Огонёк» она сделала В. Лошаку предложение о создании издательского дома журнала «Огонек», которое показалось интересным редактору. Лично для него это стало вызовом.

Виктор Лошак отметил, что «Огонек» больше не будет журналом для молодых и богатых. Как пояснил Лошак, к этому выводу его привели ожидания читателей и потребности рынка. «Нельзя не использовать то, что «Огонек» является брендом, известным в каждой российской семье», - добавил он. В дальнейшем журнал будет развиваться как общественно-информационное периодическое издание, он не будет насыщен политикой, хотя какая-то политическая картинка в нем будет. Это будет журнал о меняющемся человеке в меняющейся стране. В целом журналу будет интересен человек, а потом уже государство и его проблемы. Каждый материал в журнале будет чтивом, а читатель мог бы вместе с «Огоньком» подумать и поспорить. Но в то же время, в журнале должна быть и какая-то развлекательная часть, потому что современная аудитория - это не столько читатели книг, сколько телезрители и поклонники Интернета. Поэтому визуальный ряд журнала будет не менее важным, чем его содержательная часть. При этом журнал займет либерально-патриотическую позицию, то есть это будет журнал либеральных взглядов людей, которые связывают свою жизнь и жизнь своей семьи с Россией.

Сегодня журнал по-прежнему стоит на жестких политических позициях, поддерживая нынешнее правительство только в рамках проводимых им демократических реформ. Он по-прежнему много места уделяет культуре и литературе. Возрождаются традиции огоньковского репортажа. Осталось неизменным «любимое» лицо на обложке, вернулся кроссворд и принцип макетирования «от иллюстрации». Новый «Огонек» для новой страны остается вместе с тем наиболее старым изданием со старыми традициями в отборе текстов и формировании своего стиля. Преемственность журналистского коллектива помогла не потерять то качество, которое всегда было неизменным в журнале, несмотря на все потери и «лихие годы».

ГЛАВА 3. ИЗМЕНЕНИЕ ВНЕШНЕГО ОБЛИКА И СОДЕРЖАНИЯ ЖУРНАЛА

.1 ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И НОВАТОРСТВО В ОФОРМЛЕНИИ. РУБРИКАЦИЯ ЖУРНАЛА

В 2005 издателем журнала стал Леонид Бершидский, главным редактором - Влад Вдовин, которые попытались обновить концепцию с помощью пользователей интернета, создав специализированный сайт и форум.

Уже при нем произошло новое «перерождение журнала в старый формат». В 2005 году издатель «Огонька» Леонид Бершидский начал реинкарнацию «Огонька» с видоизменения раздела о новостях недели. Этот раздел занял одну четвертую часть обновленного «Огонька» и получил название «Для начала». В первом же номере возрожденного «Огонька» анонсировалась новая структура журнала, согласно которой теперь у читателей «Огонька» будет возможность - знакомится с мыслями об актуальных событиях известных людей, в том числе и виртуальных - Пушкин и Гоголь. Реинкарнировали национальных героев для нового формата «Огонька» художники Юрий и Илларион Гордоны.

Эти изменения в журнале были приурочены к 105-ой годовщине существования «Огонька». Процесс изменения формата журнала продолжался с января по апрель 2005 года, в этот период все номера журнала выходили с маркировкой - «Огонек. Перезапуск». Трансформации подверглись не только технические составляющие журнала, но и рубрикация, а вследствие этого и содержание. В рамках проекта «Огонек. Перезапуск» журнал восстановил рубрику «Для души/Публикации». В ней начали печатать рассказы известных авторов.

Сохранив за «Огоньком» основные черты традиционного фирменного стиля, издательская команда внесла изменения в принципы формирования контента, а также скорректировала формат журнала, существенно расширив его иллюстративные возможности. Специально для обновленного «Огонька» была заказана и разработана новая шрифтовая гарнитура. Весь перезапуск был осуществлен в так называемом режиме реального времени: корректировка рубрик и макета проходила без остановки выпуска самого журнала.

В соответствии с новым форматом, «Огонек» расширил и кардинально видоизменил раздел о новостях недели. Он занял первую четверть журнала и носит название «Для начала». Центральная рубрика - тема номера - получила название «Для ума» и состоит из трех материалов (обзорно-аналитическая статья, интервью с экспертом, тематический репортаж). Также в «Огоньке» появился большой раздел полезной информации - «Для жизни». Практические советы в нем дает и сама редакция журнала, и приглашенные эксперты в разных областях. Отдельная рубрика журнала посвящена рецензиям на свежие фильмы, книги, диски.

В 2006-2008 годы рубрика «Россия и мир» уже сформирована и по объему уступала лишь другой крупной рубрике «Общество». Здесь стандартно публиковались материалы специальных корреспондентов в регионах и за рубежом. С точки зрения жанров, предпочтение отдавалось репортажам и очеркам, как и в других рубриках журнала. Эту редакционную установку впоследствии подтвердил сам Виктор Лошак в интервью для «Международного журнала». «Мы хотели бы, чтобы базой «Огонька» был репортаж, а дальше уже любые другие жанры - очерк, интервью. Может быть, и какой-то синтетический жанр - что-то среднее между очерком и репортажем», - отметил он. «Россия и мир» была призвана показать читателю внутренние и внешние процессы в развитии страны, дать представление о тенденциях в различных сферах - политической, законодательной, экономической.

Изменения в журнале были нацелены на привлечение новой аудитории возрасте от 25 до 40 лет. Ее представители принадлежат к наиболее динамичной части общества с широким кругом интересов. Они ориентированы на карьеру, на благосостояние и здоровье своей семьи. Это активные потребители с уровнем дохода выше среднего. При этом аудитория «Огонька» образована, интересуется литературой, искусством, наукой.

.2 ПРИЕМЫ ОФОРМЛЕНИЯ ЖУРНАЛА. РАСПОЛОЖЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ НА ПОЛОСАХ. ПРИНЦИПЫ ВИЗУАЛЬНОГО ПОСТРОЕНИЯ ОБЛОЖКИ, ПОЛОС

В целом охарактеризовать оформление «Огонька» образца 2006 года можно как «воздушное», чему способствовало минимальное разнообразие шрифтов. Один шрифт применялся для набора основного текста, второй использовался как дополнительный. Рубленая гарнитура стала своего рода фирменной для издания и в целом созвучной рисунку логотипа издания. Разнообразие достигалось различными начертаниями, цветом, использованием традиционного написания или одних прописных букв. Такой легкий шрифт оставлял достаточно много белого пространства, заголовки также смотрелись легкими, представляя собой именно названия материалов, а не просто отдельные оформительские элементы. Цвет - всегда черный, размер относительно небольшой: заголовок не довлел над материалом. Линейки, появлявшиеся в то время довольно редко (только если на полосе располагалось несколько материалов) были всегда 0,5 пунктов. Такое минимальное использование разделительных элементов также добавляло страницам «воздуха». В течение полутора лет журнал выходил с таким дизайном, а, встречая 2007-й, редакция решила его обновить.В первую очередь мы обращаем внимание на обложку, ставшую более насыщенной блоками анонсов. Ранее на ней располагались логотип, большое фото с заголовком материала и указанием номера страницы, три маленьких анонса внизу на белом поле и там же номер с датой выхода. Новое решение учитывало разные варианты расположения журнала на торговой стойке при розничной продаже. Все место справа от логотипа (немного уменьшенного) заполнилось цветной подложкой с анонсом одного материала и небольшим фото (фигура без фона - то, что раньше называлось обтравкой). Нижние три анонса стали крупнее и оказались на такой же подложке. Номер и дата переместились под логотип в черный прямоугольник. Таким образом, иллюстрации осталось меньше места, чем раньше. Меньше стало и белого пространства. Зато новая обложка стала более информативна, а это увеличивает шансы обратить внимание читателя на то, что ему показалось интересным.

Главные же изменения коснулись формата набора и гарнитур. Для заголовков выбрали низкий крупный рубленый шрифт - полная противоположность гарнитуре использовавшейся ранее. Размер заголовков по-прежнему остался небольшим, но насыщенность шрифта придала им больше весомости. Этой же гарнитурой оформляли врезки. Добавился третий шрифт (который больше соответствует стилю предыдущей модели) - его использовали для оформления лидов, подписей, подзаголовков. Количество колонок в стандартном наборе увеличили с трех до четырех. Для обеспечения удобочитаемости при такой верстке поля на странице сделали меньше (что позволило немного увеличить ширину одной колонки). Шрифт по тем же причинам сделали более узким. Такие меры позволили умещать в одной строке четырехколоночного набора в среднем 25 символов. В целом при таком наборе получалось очень мало «воздуха».

В итоге «Огонёк» стал менее «воздушным», внешне более насыщенным. Тираж постепенно рос, в 2008 г. он доходил до 69000. Журнал пробивался в регионы, чтобы больше соответствовать статусу «общенационального». Но так продолжалось до тех пор, пока владельцы «Огонька» окончательно не разочаровались в этом бизнесе: издание «…не приносит никакой прибыли, и нет оснований ожидать, что оно вдруг почему-либо начнет ее приносить. Много лет назад он выпал из рынка. Предпринимались попытки его туда вернуть, но по тем или иным причинам они не принесли результата. У такого издания выход только один - не выходить больше» (Леонид Бершидский). Такие крайние меры, безусловно, не вызывают восторга. Но факт остается фактом - «Огонёк» не глянцевый журнал, который в случае успеха можно сделать прибыльным, но это - продвинутый бренд, способный принести имиджевые дивиденды.

«Вариантом спасения» казалось вступление в медиахолдинг с госучастием. Спасителем стал один из самых крупных и прогрессивных издательских домов в стране - «Коммерсантъ».

Так в 2009 году изменениям подвергся основной шрифт - узкий шрифт был заменен на обычный, чуть меньшего размера. Это позволило размещать в строке около 29 символов. За счет большей, чем прежде, ширины букв и выключки по левому краю (правый край колонки получался «рваный») добавилось свободного пространства, и в целом текст при таком наборе стал читаться легче. Стандарт в четыре колонки при выпуске первого номера «Коммерсантом» еще сохранился, но вскоре и от этого решили отказаться в пользу преимущественно трехколонной разверстки. Использование третьей гарнитуры ограничили (она осталась в авторской подписи и в подписях к иллюстрациям).

Лид и подзаголовки стали набираться основным шрифтом большего размера и жирным начертанием. Заголовок с лидом объединились в один блок - последний всегда следовал строго под первым на ту же ширину набора, и все это отделялось от текста линейкой в 3 пункта.

Небольшие изменения коснулись композиции материалов некоторых рубрик. Так первый разворот после оглавления (стр. 2-3) объединился одной темой. Если ранее он представлял собой набор разрозненных новостных текстов, то теперь стал подрубрикой «Эпицентр» - системой разножанровых материалов по одной актуальной тематике.

Помимо фотографии, занимающей половину полосы, и главного текста, который вскоре стал набираться на две широких колонки, на одной странице разворота, на другой - содержались еще четыре блока микро-рубрики: «Брифинг» (3 прямых речи по данной проблеме), блок инфографики («Статистика», «География»), еще один небольшой материал внизу на подложке (например, справка), и справа на выносной колонке - «Экспертиза» (комментарий специалиста). Рубрика «Герои недели» сменила формат «дуэли» (победитель - проигравший) на более разнообразный: количество фигур увеличилось вдвое, а для определения героев (маркер над заголовком) стали подбирать разные слова (например, «стратег», «семьянин»). Фамилии авторов всех небольших материалов (как в суперрубрике «Неделя», так и в других) вынесли на нижнее поле одной строкой. Таким образов, авторы стали менее заметны, что вполне оправдано размерами текстов. Страница статистики (микро-рубрики «Цифра», «Ваше мнение», «Барометр» и «Блог-пост») осталась практически без изменений: добавилась только обязательная диаграмма Интернет-опроса.

По-новому стала подаваться суперрубрика «Культура». Первая страница в ней всегда отводится под анонс семи событий. Чуть больше половины полосы занимает иллюстрация первого события. Остальные шесть даются кратко внизу с маленькими фотографиями и маркерами (кино, балет и т.д.).

Исчезли рубрики «Письма счастья» Д. Быкова, «Отечество». Что касается последней, то теперь вместо противопоставления на одной полосе «О своем» (А. Колесников) - «Со стороны» (иностранный журналист или общественный деятель) читателю предложили меняющихся через неделю авторов (тот же А. Колесников под рубрикой «Путешественник» и писатель Д. Гуцко - «Домосед»).

Появились рубрики «Интернет» (подборка из трех-четырех материалов, к которым вместо заголовков использовались «ключевые слова» - по аналогии с тегами в Интернете), «Рейтинг» (10 самых).

Как видим, все перечисленные изменения можно назвать «косметическими», направленными в сторону более продуманного дизайна: добавилось немного «воздуха», текст стало удобнее читать.

Новое руководство потратило несколько месяцев на подготовку редизайна, выпуская «Огонек» в прежнем, но чуть измененном виде. В сентябре 2009 года журнал появился в новом облике. Фактически мы можем говорить и о смене ниши.

«Огонёк» старого формата находился в одной категории с журналами «Русский Newsweek», «Итоги» и т.п. как по формату, так и по цене (при этом в содержательном плане это было нечто иное). Отныне он стал действительно уникальным не только внутренне, но и внешне (оставаясь при этом общественно-политическим по типу). ИД «Коммерсантъ», получив в свои руки такой бренд, решил сделать ставку именно на его историю и вернул «Огоньку» его молодость, а точнее крупный формат, использовавшийся ранее в советское время. Такие изменения визуально воплощают идеи о журнале для вдумчивого чтения и о журнале с действительно большими фотографиями. Подобный ход вызвал разную реакцию. Некоторые привыкли к маленькому формату, т.к. его просто взять с собой в дорогу. Некоторых разочаровала бумага (средняя между журнальной и газетной, более склонная к повреждениям). Но большинству читателей новый дизайн понравился, и тираж издания за несколько месяцев вырос вдвое.

Теперь обратимся к внутренней структуре журнала. Она, как ни странно, осталась практически без изменений (уменьшилось только количество полос, но ведь вырос и формат) - те же суперрубрики и рубрики. Менять вновь пришлось гарнитуры и оформительские элементы. Что касается первых, то их минимальное количество - две гарнитуры (по аналогии с «Огоньком» образца 2006 г.: один шрифт для основного текста, второй для всего остального, который принимает разные начертание и написание). Заголовок приобрел постоянную величину (только в подборках заметок, например, «Медицина», «Зеркало» используется меньший размер). Он всегда располагается наверху материала. В целом мы можем охарактеризовать новый облик как строгий, спокойный. Такая «скучность» в оформлении компенсируется небывалой за последние годы в журнале вариативностью композиции материала, «воздухом», которого с новым форматом стало значительно больше.

В отличие от предыдущей, новая КГМ не привязана к строго определенному объему текста, что дает свободу и журналисту, и верстальщику. Первому не надо укладываться в точный объем знаков, второму не нужно прибегать к каким-то хитростям в случае, если текст с иллюстрацией не занимают всю полосу. В новой КГМ «Огонька» белые поля стали относительными. Например, в №7/2010 материал М. Жванецкого (стр. 13) занимает всего две небольшие колонки (объем текста 2700 знаков), плюс фотография писателя, вырезанная по контуру. Все остальное - «воздух». Данному автору всегда был присущ лаконизм, и такая верстка только подчеркивает это. Подобное графическое решение можно увидеть в материале Григория Ревзина «Назад к Лужкову» (ПРИЛОЖЕНИЕ 8) Для сравнения, один текст Д. Губина в этом же номере на стр. 49 занимает все пространство полосы (объем 8400 знаков). Впрочем большинство материалов Дмитрия имеют большой объем и полностью занимают полосу, исключая «пустоты» (ПРИЛОЖЕНИЕ 9, ПРИЛОЖЕНИЕ 10) Здесь мы видим истинные размеры полей - они очень маленькие.

Подобный ход применяется во всех материалах: в случае «нехватки» текста, она компенсируется просто оставшимся белым пространством. Такие возможности дает большой формат полосы. Крупный размер позволил изданию еще более эффективно использовать фотографии. Обязательным стал фоторепортаж (ПРИЛОЖЕНИЕ 11), идущий за суперрубрикой «Неделя». Возможности журнала позволяют ему размещать одновременно и ряд крупных иллюстраций, и поменьше, при этом последние не теряются, с ними не мельчат. Отдельно хочется сказать о центральном развороте (рубрика «Фото недели»), на котором располагается одна огромная фотография, нередко с большим количеством деталей (например, массовые скопления людей), которые можно внимательно рассматривать.

Большие пространства также дали возможность еще более эффективно использовать главную тенденцию последних лет - дробную структуру материалов. В крупных текстах на несколько полос («Тема номера» и др.) «подвал» и колонки по краям, как правило, отдаются под дополнительные тексты («Хроника», «Досье» и т.п.). Таким образом, один материал имеет множество «точек входа».Итак, мы увидели, как прошел последний редизайн «Огонька». Вызван он был, скорее, не кардинальной сменой концепции новыми владельцами, а их стремлением создать соответствующий ей - более современный - облик. Формула издания была оглашена еще на заре его истории: иллюстрированное обобщение общественной и политической жизни, науки и изящных искусств. Таким журнал и был последние пять лет. Новый издательский дом как бы вернул «Огоньку» его историю. Что же касается дизайна, то он явно отражает народность, семейность издания.

Авторы работы считают необходимым рассмотреть отдельно эволюцию самого важного элемента журнального дизайна - обложки. Как уже говорилось выше, обложка создает первое впечатление у читателя от печатного издания. Поэтому очень важно привлечь внимание реципиента и отразить содержание издания в графическом исполнении.

Обложка первого номера «Огонька» (ПРИЛОЖЕНИЕ 6) была выполнена при использовании двух типов оформления: шрифтового (верхняя часть - шапка) и сюжетно-тематического (рисунок, отображающий жизнь светского общества того времени). Этот метод затем использовался еще долгие годы. На наш взгляд, это обусловлено в первую очередь типом издания, поскольку «Огонек» позиционировал себя как общественно-политический иллюстрированный журнал. Иллюстрация, как правило, и начинала сам журнал, венчая обложку (ПРИЛОЖЕНИЕ 12, 13, 14, 15). Как правило, на обложку помещались портреты влиятельных лиц той эпохи, карикатуры, обличающие пороки своего времени или иллюстрации к значимым событиям.

Такая тенденция в оформлении обложек «Огонька» сохранялась долгое время. Отличительной чертой стало изменение шапки и логотипа журнала, а также замена рисунка на фотографию (ПРИЛОЖЕНИЕ Л). Оформление названия журнала на обложке перешло от вензельного и рисованного к простому, легко читаемому, ставшему брендовым логотипу «Огонек», прописанному белыми ровными буквами на красном прямоугольнике (ПРИЛОЖЕНИЕ 16, 17).

Остановимся еще на одном номере журнала «Огонек» полностью посвященном одному человеку - Юрию Гагарину. Выпуск журнала № 17 (апрель) 1961 года - единственный за всю историю «Огонька», вышедший с двойной обложкой (ПРИЛОЖЕНИЕ 18)

Целая серия материалов и фотоиллюстраций вышла в номере «Огонька», посвященном первому космонавту, Юрию Гагарину. Разворот с фото ликующего советского народа (ПРИЛОЖЕНИЕ 19), биография Героя и фотографии его юности и детства (ПРИЛОЖЕНИЕ 20). И в завершении - специальное фото космонавта с автографом для читателей «Огонька» (ПРИЛОЖЕНИЕ 21).

Современная обложка «Огонька» сохранила логотип, который реинкартировали из советского прошлого, приобрела рубрикацию и вынесение основной темы на первый план, шрифтовое ее укрупнение. Ее основной фигурой, как и прежде, является личность, человек. (ПРИЛОЖЕНИЯ 22, 23, 24)

.3 ТИПЫ ИЛЛЮСТРАЦИЙ В ЖУРНАЛЕ. ФОТО В ЖУРНАЛЕ

В ранний период своего существования журнал «Огонек» сопровождался иллюстрациями в виде художественных произведений, т.к. технически еще не было возможности передать действительность при помощи фото. Самой распространенной формой визуальной коммуникации между читателем и журналистами были портреты на страницах «Огонька». Например, в №9 1906 года они занимают несколько страниц, на портретах серии изображены члены Государственного Совета (ПРИЛОЖЕНИЕ 25). Сложнее было придать изданию репортажность в те времена, для этого использовались зарисовки, выполненные художниками-иллюстраторами.

И не смотря на все технические несовершенства в «Огоньке 1910 года №46 подается графическая реклама сиропа от кашля (ПРИЛОЖЕНИЕ 26) и коллаж, составленный из портретов Льва Николаевича Толстого (от юных лет до глубокой старости) - ПРИЛОЖЕНИЕ 27. т.к. основной темой этого номера была новость - «Толстой на смертном одре». (ПРИЛОЖЕНИЕ 28). В этом же номере уже достаточно много фотографий, хотя и постановочного характера (они не показывают действия), но все же имеющих репортажную природу. Все персонажи фотографий находятся на похоронах Толстого.

Можно сказать, что фотография используется в равной степени, как и рисунок. Это очень ярко показано на одной из страниц журнала в материале, посвященном 100- летию института инженеров путей сообщения Императора Александра І (ПРИЛОЖЕНИЕ 29).

Если говорить о фотографии советского периода в журнале «Огонек» то стоит сразу отметить, что как и вся культура в целом, фотография в те годы выполняла роль пропаганды. Художественные устремления фотографов прослыли «буржуазными ценностями» и всячески преследовались.

Постановочный репортаж - пожалуй, главный жанр, который отражает суть советской фотографии. Общественные праздники, спортивные состязания, парады, коллективные сельские работы, трудовые будни работников заводов, и даже бытовые сцены, - во всём этом стал лидировать постановочный элемент, отвечающий политике партии (ПРИЛОЖЕНИЕ 30, 31, 32). Известно, что Сталин лично контролировал всё, что попадало под понятие массовой культуры.

Политика публикации фотографии на страницах советского журнала подчинялась следующим правилам.

Публиковать только качественные фотографии.

Публиковать фотографию, которая отражает действие. Фотография такого рода почти всегда выглядит убедительно. Фото, на котором изображен футболиста с мячом, всегда будет проигрывать тому, где снято динамику борьбы на футбольном поле.

Качественная фотография должна быть доминантным элементом на странице. Следует учитывать место нахождения фотографии или фотографий при макетировании полосы. Страница монтируется вокруг фотографий. Есть смысл готовить макет страниц таким образом, чтобы первое, что увидят на страницах журнала читатели, были фотографии.

Качественную фотографию следует подавать в максимальном разрешении. Это привлечет читателей, их внимание к странице и непосредственно к публикации. Эффектный снимок будет главным моментом в оформлении статьи.

Умелое кадрирования фотографии. Удачно скадрировав снимок, иногда даже посредственную фотографию можно превратить в хорошую. Необходимо найти важнейшую часть снимка, выделить само действие на нем, устранить все ненужное, особенно неоправданные "пустые" пространства;

При использовании нескольких связанных между собой фотоиллюстраций в фотоочерке выделять одну из них как главную. Эту фотографию необходимо сделать вдвое больше по сравнению с остальными фотографиями. Все фотографии необходимо расположить так, чтобы они касались друг друга. Сила воздействия фотографии увеличивается тогда, когда они сгруппированы подобным образом, и эта сила уменьшается, если фотографии разбросаны по всей странице и разбиты текстом.

Определить "направление" фотографии. В большинстве случаев лица фотографий направлены вправо или влево. Если это фотография, которая показывает действие, то она имеет определенное направление, если это портрет или "снимок головы", тогда глаза или плечи определяют направление снимка. Выяснив это направление, необходимо создавать макет страницы так, чтобы фотографии "смотрели" на страницу, а не из нее. Они также должны быть направлены на статью, которую сопровождают, а не из нее.

Фотографии не должны разбивать "текучесть" текста. То есть, они должны разбивать колонки и быть размещены посередине страницы. Теоретики журнального дизайна утверждают, что идеальное место для фотографии - вверху, над заголовком или под ним. Такие снимки привлекают максимум внимания.

Под каждой фотографией должна быть подпись. Именно под фотографией, а не на изнанке или черным текстом на сером фоне кадра. Это объясняется тем, что изображение не декоративный, а содержательный элемент. Поэтому, ставить подпись на фотографии - это то же, что ставить один текст на другой.

Фотомастерство советских корреспондентов имело высочайший уровень. Фотографии публиковались всегда качественные, использовалась ретушь, а изображение людей выглядело эстетично и очень гармонично. Всегда соблюдался закон верстки фото, на котором люди «смотрят» в текст, выдержаны все законы композиции как в самом кадре, так и в его размещении на журнальной полосе (ПРИЛОЖЕНИЯ 33, 34, 35, 36, 37, 38) Как видно из анализа архивных материалов со страниц «Огонька» Советский Союз предстает невероятно эстетическим, почти как эпоха рокко. В советской эстетике много белого и красного - это два очень позитивных, жизнеутвержающих цвета. В любой теории цвета они - главные, самые основные и самые желанные. Ещё важен глубокий синий - цвет неба и моря. А изображение человека всегда совершенно. На журнальных фотографиях человек никогда не уставал, всегда был счастлив и готов осуществить новый подвиг на благо своей страны.

Доказательством такой ситуации являются истории из жизни советского фотожурналиста, Игоря Гаврилова, который несколько десятилетий сотрудничал с редакцией «Огонька».

Есть целая серия его фотографий, которые так и не были опубликованы на страницах семейного советского журнала, так как «выбивались» из общей картины благоденствия. У некоторых фото даже есть своя история.

Фотография на которой изображен главный инженер швейной фабрики (ПРИЛОЖЕНИЕ 39). Его выкапывали из завалов разрушенной фабрики 2,5 часа, всё это время Игорь стоял под качающейся плитой на торчащей балке. «Понятно, что за два с половиной часа я мог наснимать массу фотографий, но какая-то сила держала меня на этом небезопасном месте. Три, четыре кадра - всё что я успел снять со своей позиции. Мог ничего не снять. И все-таки это один из лучших кадров вот в этой серии. Вот кто мне помог? Я склонен думать на Него. Ну да, а может быть просто так получилось.

Когда я приехал в Москву, показал фотографии, «Огонек» дал номинально один разворот достаточно спокойных фотографий. И мне было очень больно.

Я надеялся, что напечатают больше фотографий и более сильных. И я отправил это все в «Тайм», и «Тайм» вышел с главным репортажем номера. И они номинировали меня за этот репортаж на лучшего репортера года».

Другую работу Игоря Гаврилова ждала лучшая участь в советском журнале, хотя и здесь не обошлось без цензуры. На фото изображены девушки в парикмахерской, в начале 80-х годов (ПРИЛОЖЕНИЕ 40). Девушки на снимке - модели конкурса, им сушат прически под огромным плакатом «Новую Конституцию СССР поддерживаем, одобряем!» В «Огоньке» снимок появился, но только перед этим главный художник издания огромными ножницами обрезал над головами девушек плакат.

Благодаря Игорю Гаврилову журнал «Огонек» первым опубликовал еще одно уникальное фото (ПРИЛОЖЕНИЕ 41). В Советском Союзе такого рода материалы ранее никогда не печатали, это была первая публикация из мест не столь отдаленных. На фото - Судская колония для несовершеннолетних преступников. Эта публикация вышла в переводе затем в заграничных изданиях, вошла в книги и принесла Игорю много славы и медалей. Особенно учитывая, что раньше не было цифровых камер, фотограф не мог посмотреть на дисплее правильно ли упала тень, получится ли на фото нужный эффект. Эта работа показывает высокое мастерство фотокорреспондентов советского времени.

Сегодня при помощи большого количества новых технологий есть возможность создавать любые репродукции, графики и диаграммы, подавать фото любого размера и качества на страницах печатного издания. Редакция «Огонька» в полной мере использует весь арсенал технических и творческих ресурсов для создания графически-точного целостного продукта. На страницы «Огонька» вернулся рисунок, живопись, репродукции картин, карикатура, фоторепортаж и портрет. Единственной особенностью стала безликость мастера. В советские годы автора знали по его работам и его стилю, ожидали от него новых ракурсов и методов подачи, сегодня этот труд воспринимается под общим грифом «редакция».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе написания дипломной работы авторы решили ряд поставленных задач и пришли к следующим выводам:

)Удалось выделить и исследовать особенности оформления журналов. Проанализировав теоретические положения по данному вопросу, авторы определили, что каждый журнал должен иметь свое «лицо», которое будет его характеризовать. Должна существовать устойчивая композиция номера, которая является одним из основных компонентов модели журнала. Стабильность в оформлении связана с содержанием, тематикой и жанровой структурой. При этом, каждый журнал должен иметь постоянные элементы в издании. К ним относятся знаки-средства, которые могут определять не только распределение, но и качество издания посредством единства таких элементов. Пробелы, линейки и украшения должны выполнять роль связующих звеньев. Их главная цель - разъединяя, объединять графические элементы номера. Элементы оформления журнала должны определяться эстетическими требованиями

) Изучая традиции в оформлении отечественных журналов, мы обратились к архивным материалам и изучили первые номера журнала «Огонек». Удалось выделить основные этапы развития и становления графического дизайна в журнале «Огонек». История данного издания неразрывно связана с его редакторами и учредителями. Каждый из них привнес определенную «изюминку» в содержание и оформление журнала в определенный период своего руководства, начиная с С.М. Пропера, в 1899 году основавшем еженедельное иллюстрированное литературно-художественное приложение к газете «Биржевые ведомости» под названием «Огонек».

) История графического дизайна журнала «Огонек», основные вехи его развития связаны именем Михаила Кольцова. Именно он основал традиции использования хорошего литературного языка, сдобренного известной долей консервативного официоза, сделал ставку на иллюстративный ряд, на классический макет, на присутствие в каждом номере обязательных элементов (довольно скоро таким элементом стал кроссворд).

) Изучение архивных материалов «Огонька» советского времени, позволило сделать вывод, что Алексей Сурков (редактор журнала в период СССР) сделал «Огонек» узнаваемым брендом. При нем журнал приобрел свои «фирменные черты», стиль: портрет знаменитого человека на обложке (космонавта, спортсмена, артиста, передовика труда), рассказ и стихи в каждом номере, иногда - детектив с продолжением, фоторепортаж и яркие цветные слайды, имеющие декоративный характер. Также появилась так называемая «вкладка», имевшая в истории советской культуры уникальную функцию - с помощью цветных репродукций громадные массы людей знакомились с шедеврами мировой культуры, с русской классикой и с официозной советской живописью. Журнал реорганизовал Лев Гущин в постсоветкое время, чтобы дать изданию шанс выжить на рынке. изучить традиции в оформлении отечественных журналов.

) Отдельное место на страницах советских выпусков «Огонька» занимает иллюстрация (фотография). Фотомастерство советских корреспондентов имело высочайший уровень. Фотографии публиковались всегда качественные, использовалась ретушь, а изображение людей выглядело эстетично и очень гармонично. Всегда соблюдался закон верстки фото, на котором люди «смотрят» в текст, выдержаны все законы композиции как в самом кадре, так и в его размещении на журнальной полосе Как видно из анализа архивных материалов со страниц «Огонька» Советский Союз предстает невероятно эстетическим, почти как эпоха рокко. В советской эстетике много белого и красного - это два очень позитивных, жизнеутвержающих цвета. В любой теории цвета они - главные, самые основные и самые желанные. Ещё важен глубокий синий - цвет неба и моря. А изображение человека всегда совершенно. На журнальных фотографиях человек никогда не уставал, всегда был счастлив и готов осуществить новый подвиг на благо своей страны.

) Исследовав выпуски «Огонька» последних годов, авторы выделили ряд следующих изменений, которые произошли в оформлении материалов после реорганизации 2009 года. В 2009 году «Огоньку» потребовалось еще одно визуальное перерождение. Изменились шрифт, рубрикация журнала, оформление и расположение «фото недели». Появились новые рубрики и суперрубрики. Эволюционировала рубрика «Культура». Добавилась рубрика «Интернет» и «Рейтинг» (10 самых). В таком виде «Огонек» пришел к своему современному читателю. В таком виде «Огонек» пришел к своему современному читателю.

Авторы пришли к выводу, что за 110 лет существования журнала «Огонек», его богатая история стала прекрасный эмпирическим материалом для исследования дизайна. В связи с техническим прогрессом за последние сто лет внешний вид журнала часто изменялся. В издании сформировались свой стиль, традиции в оформлении, расположении материалов, рубрик, концепции верстки материалов. Журнал стал полноценным узнаваемым, продаваемым брендом.

На наш взгляд, основным фактором формирования такого имиджа у журнала среди его читателей послужила эволюция содержания и графического оформления издания, которое не оставляя позиций, крепко удерживает внимание своего читателя на протяжении вот уже целого века.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Валуенко Б.В. Внешнее оформление печатных изданий: Способы композиционной связи шрифта и изображения [Текст] / Б.В. Валуенко // Книгопечатание. - 1999. - № 3. - С. 11 - 18.

2.     Галкин С.И. Общее и особенное в художественно-техническом конструировании периодических изданий [Текст] / С.И.Галкин - М.: Изд-во МГУ, 1984. - 186 с.

.       Головко С.М. Свойства и приемы композиции [Текст] / С.М. Головко // Журналист. - 2001. - № 11. - С. 89 - 91.

.       Гончарова Н.А. Композиция и архитектоника книги. [Текст] / Н.А. Гончарова - М.: Книга, 1977. - 186 с.

5.     Дизайн периодических изданий [Текст] / [Под ред. Э.А. Лазаревич]; - М., 2001. - 94 с.

.       Добкин С.Ф. Редактору и автору об оформлении книги [Текст] / С.Ф. Добкин - М.: Книга, 1971. - 271 с.

.       Здоровега В.И. Теория и методика журналистского творчества: Учебник [Текст] / В.И. Здоровега [2-е изд., перераб. и дополн.]; - М.: Паис, 2004. - 268 с.

8.     Зонтаг С. Взгляд на фотографию / С. Зонтанг // Мир фотографи [Текст] - М.: Планета, 1998. -329 с.

.       Иванов В.Ф. Техника оформления газеты: курс лекций [Текст] : Учеб. пособие. для студ. факультета журналистики / В.Ф. Иванов; - М.:, 2000. -222 с.

.       История искусства. Первые цивилизации. - [Текст] / [Пер. с исп.]; - ЗАО «Бета-Сервис», 1998. - 390 с.

.       Криволапов М. Дизайн и технологии в системе непрерывного образования [Текст] / Криволапов М // Пластическое искусство. - 2002. - № 1. - С.29 - 34.

.       Лакшми Б. Дизайн и время [Текст] / Бхаскаран, Лакшми - М.: Артродник, 2006. - 90 с.

.       Марголин, В.И. Наука в дизайн-образовании: невостребованные ресурсы [Текст] / В.И. Марголин // Техническая эстетика - 1990. - № 2. - С. 19-20.

.       Медведев Р.А.Советский Союз. Последние годы жизни. Конец советской империи [Текст] / Р.А. Медведев - М.: Книга, 2003 - 147 с.

.       Моpозов С.А. Композиция в фотоpепоpтаже [Текст] / С. А. Морозов - М.: Фотохpоника ТАСС, 1941. - 89 с.

.       Моpозов С.А. Пеpвые pусские фотогpафы-художники. [Текст] / С.А. Морозов - М.: Госкиноиздат,1952. -118 с.

.       Моpозов С.А. Советская художественная фотогpафия [1917-1957]. [Текст] / С.А. Морозов - М.: Искусство, 1958. - 126 с.

.       Морозов С.А. Русская художественная фотография. Очерки из истории фотографии. 1839-1917 [Текст] / С.А. Морозов - М.: Искусство, 1961. - 152 с.

.       Морозов С. Фотография среди искусств [Текст] / С.А. Морозов - М.: Планета, 1985. - 103 с.

.       Ньюарк К. Что такое графический дизайн? [Текст] / Квентин Ньюарк / [пер. с англ. - Кнотов Д.С] ;- М.: АСТ: Астрель, 2005. - 104 с.

.       Оганесян А.Г. Визави с миром. [Текст] / А.Г. Оганесян. - М. Международная жизнь, .2011 - 64 с.

.       Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. [Текст] / [Отв. Ред. Сенетов Г.Н. ]; - М.: ВНИИТЭ, 1989. - 206 с.

.       Павлова М.Б. Концепция дизайна и ее влияние на формирование образовательной области «Технология» [Текст] / М.Б. Павлова // Педагогика - 2000. - №1 - С. 12 - 18.

.       Русский графический дизайн 1880-1917 [Текст]: / Аникст М. [и др.]; М.: Внешсигма, 1997. - 290 с.

.       Савва В.И. Художественно-техническое оформление книги [Текст] / В.И. Савва - М.: Орияна-Нова, 2003. - 148 с.

.       Серажим К.С. Структура публицистического текста: общие подходы к текстологическому анализу [Текст] / К.С. Серажим // Научные записки Института журналистики. - 2002. - Т. 1. - С. 23 - 25

.       Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60-80-е гг. [Текст] / С.И.Серов - М.: ВНИИТЭ, 1991. - 186 с.

.       Серов С.И. Типографика визуальной коммуникации [Текст] /С.И. Серов - М.: Линия График. - 2004. - 32 с.

.       Словарь иностранных терминов [Текст] [Под. Ред. О.С. Мельничука]; - К. : Главная редакция УСР, 1977.480 с.

.       Хан-Магомедов С.О. У истоков суперграфики и колористки [Текст] / С.О. Хан-Магомедов // Некоторые проблемы развития отечественного дизайна - 2009. - № 41. - С 15 - 19.

.       Черневич Е.В. Язык графического дизайна. Материалы к методике художественного конструирования [Текст] /Е.В. Черневич - М.: ВНИИТЭ, 1975. - 158 с.

.       Шевченко В.Е. Элементы оформления современного газетного издания [Текст]/ В.Е. Шевченко // Научные записки Института журналистики. - 2000. - Т. 1. - С. 88 - 95.

.       Шевченко В.Е. Этапы создания художественного лица издания [Текст] / В.Е. Шевченко // Журналистика-2003: Материалы 5-ой Международной научно-практической конференции / [Под ред. Рэдкал. В.П.]; - Минск, 2003. -№. 5. - С. 280 - 300.

.       Дубина Н. Внешнее оформление книги / Николай Дубина / [Электронный ресурс] // КомпьюАрт - 2005. - № 9. -Режим доступа: #"670347.files/image001.gif">

Культовые изображения животных эпохи палеолита. Франция. Испания.

Диски эпохи палеолита. Западная Европа. ХХ век до н.э.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

СТРАНИЦА ИЗ БИБЛИИ, ИЗДАННОЙ ГУТЕНБЕРГОМ. МАЙНЦ. 1450 Г.

Издание создано на основе упорядоченных элементов, унифицированного шрифта в стиле немецкого готического письма. Благодаря разделу странички на два столбца и включению нарисованных от руки декоративных элементов оформление имитирует характерный для библейских текстов того времени рукописный стиль.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

ТИПОГРАФСКАЯ СЕТКА, ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ГУТЕНБЕРГОМ ДЛЯ СОЗДАНИЯ БИБЛИИ

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

ПРИМЕРЫ РЕКЛАМНОЙ ПРОДУКЦИИ, ТИРАЖИРОВАННОЙ ПРИ ПОМОЩИ ЦИНКОГРАФИИ

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

ПРИМЕР ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 20-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

ПРИЛОЖЕНИЕ 6

ОБЛОЖКА ПЕРВОГО НОМЕРА ЖУРНАЛА «ОГОНЕК»

Журнал вышел 9 (21) декабря 1899 года как еженедельное иллюстрированное литературно-художественное приложение к газете «Биржевые ведомости»

ПРИЛОЖЕНИЕ 7

ФРАГМЕНТЫ ИЗ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» №2 1952 ГОДА.

1                                                              2

                                                                  4

(1 - пример «вкладки», цветная репродукция картины из Ленинского государственного музея; 2 - пример оформления и публикации стихотворения в «Огоньке»; 3 - фрагмент фоторепортажа; 4 - фрагмент рассказа (художественного произведения) на страницах «Огонька»).

ПРИЛОЖЕНИЕ 8

ФРАГМЕНТ ВЕРСТИКИ ПОЛОСЫ ИЗ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» ОТ 27 ФЕВРАЛЯ 2012 ГОДА

Верстка страницы содержит большие пустоты - «воздух», что характерно для манеры изложения автора.

ПРИЛОЖЕНИЕ 9

ФРАГМЕНТ ВЕРСТИКИ ПОЛОСЫ ИЗ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» ОТ 27 ФЕВРАЛЯ 2012 ГОДА

Верстка страницы выполнена вплотную, без пустот, т.к. материалы Дмитрия Губина обычно имеют большой объем.

ПРИЛОЖЕНИЕ 10

ФРАГМЕНТ ВЕРСТИКИ ПОЛОСЫ ИЗ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» ОТ 13 ДЕКАБРЯ 2010 ГОДА

Верстка страницы выполнена вплотную, без пустот, т.к. материалы Дмитрия Губина обычно имеют большой объем.

ПРИЛОЖЕНИЕ 11

ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН ПОЛОСЫ ИЗ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» ОТ 6 СЕНТЯБРЯ 2010 ГОДА

Оформление фоторепортажа на страницах журнала «Огонек»

Оформление фото недели на страницах журнала «Огонек»

ПРИЛОЖЕНИЕ 12

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 9 ОТ 1906 ГОДА

Как правило, на обложках журнала того времени помещались портреты влиятельных лиц эпохи, карикатуры, обличающие пороки или иллюстрации к значимым событиям.

ПРИЛОЖЕНИЕ 13

Как правило, на обложках журнала того времени помещались портреты влиятельных лиц эпохи, карикатуры, обличающие пороки или иллюстрации к значимым событиям

ПРИЛОЖЕНИЕ 14

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 6 ОТ 1929 ГОДА

Как правило, на обложках журнала того времени помещались портреты влиятельных лиц эпохи, карикатуры, обличающие пороки или иллюстрации к значимым событиям

ПРИЛОЖЕНИЕ 15

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 1 ОТ 1943 ГОДА

Как правило, на обложках журнала того времени помещались портреты влиятельных лиц эпохи, карикатуры, обличающие пороки или иллюстрации к значимым событиям. Рисунок сменила фотография.

ПРИЛОЖЕНИЕ 16

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 1 ОТ 1944 ГОДА

Оформление названия журнала на обложке перешло от вензельного и рисованного к простому, легко читаемому, ставшему брендовым логотипу «Огонек», прописанному белыми курсивными буквами на красном прямоугольнике

ПРИЛОЖЕНИЕ 17

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 7 ОТ 1982 ГОДА

Оформление названия журнала на обложке перешло от вензельного и рисованного к простому, легко читаемому, ставшему брендовым логотипу «Огонек», прописанному белыми курсивными буквами на красном прямоугольнике

ПРИЛОЖЕНИЕ 18

ОБЛОЖКИ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 17 (АПРЕЛЬ) ОТ 1961 ГОДА. ЕДИНСТВЕННЫЙ НОМЕР ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» С ДВОЙНОЙ ОБЛОЖКОЙ, ПОСВЯЩЕННОЙ ПОЛЕТУ В КОСМОС ЮРИЯ ГАГАРИНА.

ПРИЛОЖЕНИЕ 19

ФОТО ИЗ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 17 (АПРЕЛЬ) 1961 ГОДА

Фрагмент из серии материалов и фотоиллюстраций, которая вышла в номере «Огонька», посвященном первому космонавту, Юрию Гагарину. Разворот с фото ликующего советского народа.

ПРИЛОЖЕНИЕ 20

СТРАНИЦА ИЗ ЖУРНАЛА «ОГОНЕК» № 17 (АПРЕЛЬ) 1961 ГОДА

Фрагмент из серии материалов и фотоиллюстраций, которая вышла в номере «Огонька», посвященном первому космонавту, Юрию Гагарину. Биография Героя и фотографии его юности и детства.