Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

Дипломная работа

Тема

Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

Исполнитель:

Олесик Елена Борисовна

Введение

британский кинематограф советский экран

Кино - самое массовое из искусств. Оно играет большую роль в межкультурной коммуникации, раскрывая национальные черты народов.

Проблема национальной идентичности кинематографа как вида культуры начала интересовать исследователей начиная с конца 1960х-начала 1970х годов, в то время, когда начали обнаруживаться явные признаки глобализации кинематографического процесса. Предпосылки для этого появились благодаря всеобщему признанию так называемой массовой культуры. Кинематограф, как один из наиболее дорогостоящих и сложных ее видов, тем самым претендующий на наиболее высокий культурный статус, оказался в центре внимания. При этом стало очевидно, что глобализация кинематографа происходит под знаком ведущей роли американского кино как наиболее экономически состоятельного. При этом нередко высказывается мнение, что объяснять все лишь экономической экспансией вряд ли будет корректным. В этой связи и возникает вопрос о национальной идентичности кинематографа.

В игровом кино уже к началу 1940х годов обозначается черта, ставшая характерной для британского кино и в последующие годы, - реалистичный подход, при котором становится возможным передавать внутренний драматизм незаметных и будничных на первый взгляд событий. Во времена Второй Мировой войны появляется тенденция изображения верности людей одной задаче, сплоченности против одной опасности. Одновременно с этим, в особенности к концу войны, получает развитие тяготения к романтизации. Принято считать, что вызвано это тем, что значительную часть зрителей начали составлять одинокие женщины, чьи мужья погибли на войне. Романтизация достигалась путем использования пышного исторического костюма, черного юмора, претензии на философичность. При этом две тенденции - реалистическая и романтическая, тяготеющая к явной театральности, к концу войны сосуществовали и развивались в британском кинематографе.

Соединение реализма и эмоциональности провозгласили в 1956 г. молодые режиссеры-документалисты из группы «Свободное кино», что было обозначено одним из ведущих кинематографистов этой группы как «поэтический натурализм». Данная концепция стала весьма плодотворной моделью английского кинематографа второй половины XX века, не утратив своей притягательности и в последующие десятилетия. Как бы не шло развитие британского кинематографа в кризисные семидесятые, бурные восьмидесятые, политкорректные девяностые и двухтысячные, - новые поколения кинематографистов так или иначе определяли свое творчество по отношению к этой модели, принимая ее или отталкивая. Данные тенденции определяют суть кинематографа Великобритании, его национальную идентичность, выделяя на фоне других кинематографий мира, в первую очередь американской.

Актуальность темы

Актуальность темы британского кинематографа заключается в ее недостаточной изученности, как в мировой науке, так и отечественной. Среди историй мирового кинематографа по сравнению с вниманием, уделяющимся американскому, французскому и итальянскому кино, значительно небольшое количество исследований посвящено кинематографу британскому. Отдельно изучением отношения советской прессы к британскому кино ни в отечественной, ни в мировой науке не занимался никто.

На практике автор работы убедился в справедливости утвердившегося мнения, что британский кинематограф является недооцененным, в том числе и в СССР. С целью определить, каков был процент британских фильмов среди общего числа закупаемых СССР иностранных картин, нами было проведено небольшое исследование. Статистические данные, приводимые каталогами зарубежных фильмов Госкино разных лет, были сведены нами в таблицу. В нее включены наиболее сильные кинематографии мира, фильмы которых СССР закупал постоянно.

1968197019801984Великобритания2010131Болгария3440645Венгрия4552746ГДР605311511Италия191632Нет данныхПольша5269884Румыния3243639США1224397Франция33425013Чехословакия77579912Япония 1422232

Данная статистика показывает, что основная масса фильмов закупалась СССР у стран народной демократии. Наибольшее количество - у ГДР, Чехословакии и Польши. Меньшее примерное равное количество - у Венгрии, Болгарии и Румынии. Это вполне ожидаемо: сказывалось желание укрепить дружбу между странами одного режима, поддержать и развить их кино. Мы вряд ли ошибемся, предположив, что после собственного рынка главным адресатом кинематографа социалистических стран был СССР.

На долю капиталистических стран приходилось меньшее количество кинокартин. Лидером среди них была Франция, далее следовали США, Италия, Япония и Великобритания. Объяснить подобное соотношение можно, с одной стороны, устоявшимся в киноискусстве взглядам на тот или иной национальный кинематограф и, с другой стороны, кризисным положением английского кино начиная с середины 1960х годов, обусловленным главным образом недостатком государственного финансирования и влиянием американизации.

Обзор источника

«Советский экран» - иллюстрированный журнал, выходивший раз в две недели с 1925 по 1998 год, с перерывами с 1941 по 1956 годы. В 1929-1941 годах издавался под названием «Кино и жизнь», в 1991-1997 - «Экран». В 1957- 1992 годах журнал был органом Союза кинематографистов СССР и Госкино СССР. В 1991 году переименован в «Экран», стал выходить реже, ежемесячно. Под названием «Экран» просуществовал до 1997 г. В 1997-1998 годах несколько месяцев выходил под старым названием «Советский экран». Не выдержав дефолта 1998 г., журнал прекратил свое существование. В XXI веке Б.В. Пинский, последний главный редактор, вернувшись к названию «Экран», выпустил несколько пилотных номеров, но наладить их регулярный выпуск так и не смог.

Необходимо понимать, что «Советский Экран» был прежде всего изданием ведомственным - органом Союза кинематографистов СССР и Госкино СССР. Содержание его материалов должно было строго соответствовать советской партийной идеологии и указаниям партии, а также мнению центрального органа КПСС газеты «Правда», трактующим эти указания. «Точка зрения «Правды» для «Советского Экрана» становилась отправной, обязательной как инструкция, как прямое руководящее ЦУ».

В 1957г. в первом номере возрожденного, уже ведомственного «Советского Экрана» были опубликованы следующие задачи, которые ставил перед собой его коллектив: «…помогать эстетическому воспитанию советского зрителя, содействовать правильному пониманию произведений искусства, уметь находить в них лучшее и, с другой стороны, замечать и критиковать недостатки. «Советский Экран» должен сделать многое, чтобы прокат фильмов был у нас на высоте, чтобы к этому не проявлялось подхода аполитичного, деляческого». На титульном листе «Советский Экран» стало значиться «критико-публицистический». Значит, журнал должен был учить советского зрителя «правильным» с точки зрения партийной идеологии оценкам кинематографа, «прививать» ему идеологический взгляд на кино.

В литературе о «Советском Экране» довольно часто уделяется внимание его главным редакторам. Помимо партийной риторики, имеющей определяющее значение для советской прессы, они зачастую имели влияние на содержание журнала.

С 1961 по 1975 годы главным редактором «Советского Экрана» был Д.С. Писаревский, пришедший в киноведение из комсомольских и партийных органов. Участник коллективных трудов Института теории искусств (доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР). «Он сделал из скучного ведомственного бюллетеня массовый журнал, достигший миллионных тиражей, равно интересный для широких кругов зрителей и для творческих работников кино… Настойчиво, убежденно преодолевал порой бюрократическую ограниченность, административные преграды и недовольство властей».

Непродолжительное время, с марта 1975 г. по июнь 1978 г. журналом заведовал А.Д. Голубев, пришедший из спортивной журналистики. По воспоминаниям, он не пытался «завинчивать гайки» в редакции, не был «держимордой», «внутрикиношные игры» его совершенно не интересовали, он хотел расширить тематику журнала.

Прямой противоположностью предшественникам был Д.К. Орлов, до этого главный редактор сценарной редакционной коллегии Госкино. Он возглавлял редакцию «Советского Экрана» в 1978-1986 гг. По воспоминаниям В. Головского, видного киноведа и редактора журналов «Искусство кино» и «Советский экран», Орлов был «человеком чрезвычайно глупым, мелочным, бездарным, мстительным, трусливым, рабски следовавшим линии партии». Благодаря его деятельности, вскоре журнал стал подлинно партийным органом, четко выполняющим все указания начальства. При оценке любого советского фильма Орлов руководствовался только одним критерием - категорией, присвоенной фильму специальной комиссией Госкино.

В то же время, несмотря на строгий идеологический контроль за содержанием журнала, трудно оспорить тот факт, что в 1957 г. в советской прессе появилось принципиально новое издание. От прессы недавнего сталинского времени оно отличалось прежде всего тем, что должно было установить диалог с широким кругом читателей. Сталинской культуре диалог с читателем был не нужен. О взглядах зрителей всегда можно было узнать по каналам НКВД. «Советский Экран» стал проводить опросы зрителей о лучших актерах и фильмах года, публиковать письма читателей, обсуждать такие рискованные темы, как изображение поцелуев и любви на экране. К тому же, журнал печатал материалы о мало доступном рядовому зрителю западном кино. Самое главное, «Советский Экран» помещал на своих обложках цветные фотографии западных звезд. К 1965 году тираж журнала достиг 2,5 миллионов экземпляров. А. Прохоров считает, что появление «Советского Экрана» обозначило важнейший сдвиг в советской массовой кинокультуре: «Существование журнала, общающегося со зрителями, отражало признание кино-бюрократами факта, что кино как форма массового технологического искусства не может существовать вне контакта с главным потребителем кино - зрителем».

Обзор литературы

История британского кино не имеет обширной библиографии на русском языке. Как правило, разделы, посвященные кинематографу Великобритании, включались отдельными главами в общие истории мирового кино, где после беглой оценки политической обстановки и изложения фактов из истории кинопромышленности приводились обзоры творчества отдельных режиссеров. Это относится к учебникам по киноведению: трехтомнику «Истории зарубежного кино», изданной ВГИКом. Несмотря на обилие технического материала, предназначенного исключительно для студентов-кинематографистов, на основе этих учебников можно проследить основные вехи развития английского кинематографа. Но поскольку работы советских киноведов неизбежно несут на себе печать «марксистско-ленинского подхода» к искусству капиталистических стран, пришлось отказаться от некоторых оценок, данных зарубежному кинематографу, и использовать для работы в основном приведенные фактические данные.

Полезным стал сборник статей «Кино Великобритании», выпущенный в 1970 г. издательством «Искусство». История английского кино рассматривается в нем комплексно: в книгу включены очерки об истории киноиндустрии, обзорные статьи об основных британских режиссерах и актерах, рассмотрены отдельные фильмы разных режиссеров одного эстетического направления. Также приведены переводные статьи обобщающего характера, взятые из британских журналов и книг. Некоторые материалы сборника не слишком объективны (особенно это касается направления «свободного кино», в фильмах которого авторы видят непременную классовую борьбу в буржуазном обществе), но на большинство оценок можно полагаться.

Наиболее беспристрастным изданием является сборник очерков «Полвека британского кино» А.Н. Дорошевича, выпущенный в 2008 г. НИИ Киноискусства. Книга охватывает 1945-2000 годы и является своеобразной отечественной энциклопедией английского кино данного периода. Материалы по истории кино перемежаются информацией об отдельных фильмах, режиссерах и актерах. Делается попытка создания стереоскопического взгляда на кинематограф Великобритании, проводится анализ влияния друг на друга различных эстетических направлений английского кинематографа и тенденций в нем. «В качестве основной проблемы берется самоидентификация национального кинематографа». Издание сопровождается обширной библиографией.

Что же касается англоязычных изданий, так или иначе освещающих кинематограф Великобритании, то большинство из них посвящено либо отдельным жанрам (комедия студии «Илинг», комедия 1960-80 гг., английский костюмный фильм и т.д.), либо отдельным периодам истории кино (начало кинопроизводства в Великобритании, английский кинематограф периода Второй мировой войны, кино в Великобритании в 1980е, 1990е годы и т.д.), либо отдельным кинематографистам. Или же это небольшие издания, посвященные отдельным фильмам, где содержится сценарий и несколько сопровождающих статей.

Среди энциклопедических англоязычных изданий отметим книгу Роя Армса A Critical History of British Cinema, изданную в 1978 г., в которой приводится достаточно полная история английского кинематографа с момента его появления до конца 1970х годов.

Из справочных изданий нельзя не упомянуть о двухтомнике «The British Film Catalogue» Денисса Гиффорта 2001 г. В нем собраны все фильмы британского игрового (снятые в 1895 - 1994 годах) и документального (снятые в 1888 - 1994 годах) кино, приводится полная информация о составе съемочной группы, жанре фильма. Во введении даются пояснения, какие фильмы можно считать фильмами британского производства.

Незаменимыми стали материалы сайта Британского института кинематографии (#"justify">The Encyclopedia of British Film 2003 г. и справочника «Directors in British and Irish Cinema» 2006 г.

Анализ источника проводился с опорой на ряд исследовательских работ и статей о журнале «Советский Экран». О «Советском Экране» в парадигме «оттепели» пишут А. Прохоров в книге «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели», Головской В.В. книге «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х» и В. Жданова в статье «Пространство схемы. Тактика и стратегия кинокритики». Полезной для нас в этих работах была информация о возникновении принципиально нового «оттепельного» журнала «Советский Экран», о первых в советской прессе попытках наладить диалог со зрителем, об особенностях редакторского коллектива журнала в разные годы. Информация о «Советском Экране» во времена «брежневского застоя» была взята из статьи И. Павловой «У царя Мидаса - ослиные уши». В ней журналист, работавший в советской прессе в эти годы, размышляет об особенностях советской кинокритики, о давлении партийных директив и о невозможности свободного журналистского творчества в советской прессе. Для обзора общих тенденций в советской прессе были использованы учебники по журналистике под редакцией И.В. Кузнецова и М.М. Козловой.

Хронологические рамки

Выбор указанных временных рамок (начала 1960х - конца 1980х годов) обусловлен характером источника: датой возрождения журнала (1957 г.) и датой распада СССР, после чего журнал носил принципиально отличный характер.

Цель работы: выявить характерные черты британского кинематографа, особенности его восприятия советской кинокритикой.

Задачи:

проследить историю британского кинематографа с момента его возникновения до наших дней;

общая оценка британского кинематографа;

оценка отдельных жанров британского кинематографа советской критикой;

выделение наиболее популярных тем критических статей о британском кинематографе;

определение роли идеологии в оценке британского кино советскими журналистами.

Глава 1. История британского кино

.1 Британское кино от возникновения до конца 1940 годов

Первые кинематографические опыты англичан были весьма многообещающими. Еще в 1889 г. британский исследователь Уильям Фриз-Грин продемонстрировал фильм длительностью в несколько секунд, предвосхитив тем самым опыты Э.Рейно, Т.-А. Эдисона и братьев Люмьер. Одновременно с Люмьерами в 1895 г. съемочную камеру сконструировал англичанин Роберт Уильям Пол, и, получив патент на проекционный аппарат под названием «биоскоп» (впоследствии переименованный в «аниматограф <#"justify">Нередко «Советский Экран» просто писал скорее о явлениях английской жизни, чем о фильмах, о них говорящих. Так, в одной из статей высказывается отношение к движению хиппи. Признается, что молодые люди осознают существующие в западном обществе проблемы (власть капитала во всех сферах общества), однако не предлагают способа их решения. Эскапизм, который они пропагандируют, таким решением назвать нельзя (скорее это удачный аргумент для прикрытия собственного безделья). Предложение «смотреть в детские глаза», чтобы решить все проблемы, над которыми бьются политики, советской идеологии смешно. Часто такие заявления - пустая демагогия, люди не верят в то, что с таким пафосом отстаивают. Как, например, американский певец Арло Готри, «пророк простой жизни», являющийся таким же дельцом, которых он сам порицает в фильме «Алисин ресторан». Со съемочной площадки он уезжает на собственном Роллс-Ройсе в сопровождении рекламного агента и шести охранников на мотоциклах.

В жизни Англии «Советский Экран» пытался увидеть элементы, характерные для социалистической страны, и сделать их для читателя более явными. Публиковались любые, даже самые незначительные факты, которые могли убедить советскую публику в том, что коммунистические идеалы живы даже в капиталистических странах. Как правило, это были небольшие заметки информационного характера, состоящие всего из нескольких предложений. Так, сообщается, что в Англии появилась группа кинематографистов, решивших своими силами снимать документальные фильмы о рабочем классе Великобритании и его борьбе с монополистами. Фильмы группы демонстрируются на заводах, в клубах профсоюзов, на собраниях рабочих. В другой заметке читаем, что английские профсоюзные организации киноработников заявили, что будут бойкотировать все картины, которые снимались в Голливуде во время мартовской забастовки американских киноактеров.

Режиссер Кен Хьюз собирается ставить фильм, посвященный вождю английской буржуазной революции Оливеру Кромвелю. По словам режиссера, идея постановки подобной картины возникла у него после знакомства с советскими историко-революционными фильмами.

Наиболее подходящим для поиска элементов, близких к советской идеологии, было, конечно, творчество «сердитых молодых людей», критически осмысливающих современные проблемы Англии и показывающие жизнь простого народа. Именно с ними советская критика связывала борьбу английского национального кинематографа с развлекательной продукцией Голливуда. Режиссеров группы «Свободное кино» и актеров, в их фильмах снимающихся, «Советский Экран» представлял в одиночку борющимися с несправедливостью капиталистического общества, честными и бескомпромиссными. Рита Ташингем, снявшаяся в фильмах «Вкус меда», «Сноровка, или как ее приобрести», «Жилая комната» названа актрисой думающей, искренней, «настоящей», глубоко переживающая драму своих героинь.

На протяжении лет «Советскому Экрану» был близок образ Мистера Питкина. Сообщалось о радостных встречах советскими зрителями актера Нормана Уиздома, исполняющего роль Питкина в фильмах «Мистер Питкин в тылу врага», «Мистер Питкин в больнице» и др. Вероятно, веселые комедии привлекали советскую кинокритику и кинопрокатчиков тем, что изображали «маленького человека», высмеивающего невежд, тупиц, лицемеров, ханжей, бюрократов всех мастей и рангов. Герой всегда находил выход из любого затруднительного положения благодаря своей непосредственности, добросердечию и искренности.

На протяжении лет советской партийной идеологии был близок антивоенный пафос. Поэтому такие фильмы как «Я выиграл войну» Ричарда Лестера и «Кто остановит дождь» Карела Рейса были признаны «Советским Экраном» полезными. Ценность картины «Как я выиграл войну» заключалась в том, что он очень своевременно пытался развенчать миф, пропагандирующийся во многих американских фильмах и книгах о том, что война - это веселое приключение и увлекательный опыт. Это фильм, направленный против восхваления войны. Намекается на то, что во времена войны во Вьетнаме появление такого фильма стало особенно актуальным. Другой фильм, «Кто остановит дождь», показывает молодежь, «опустошенную вьетнамской авантюрой», тех, «для кого война не кончилась и кто продолжает множить свои преступления». Фильм выводит поколение, которое научили лишь убивать, молодежь, не нашедшую своего места в жизни.

Антирасизм и притеснение малых народов, затронутые в английских фильмах, также были признаны советской критикой темами, полезными для освящения. Для советской идеологии это были неприкосновенные ценности. Фильм «Конец диалога», рассказывающий об угнетении чернокожего населения в Южно-Африканской Республике, назван призывом к справедливости. Советский журналист с гражданским пафосом пересказывает содержание картины: «белый старик в изящном костюме, прогуливающийся с собачкой у моря, и толпы рабочих-негров, устало бредущих с работы, белые, играющие в теннис, и черные, готовящие им площадку для игры, роскошь богатых кварталов, пестрящих плакатами «Только для белых», и нищета, грязь резерваций». Фильм «Вопль о свободе» Ричарда Аттенборо, в основе сюжета которого лежит реальная история, также показывает силу солидарности честных людей в борьбе против апартеида. Белый журналист расследует историю убийства в юаровских застенках борца за свободу чернокожего населения Стива Беко.

Помимо элементов советской идеологии, подмеченных в английском кино, положительных оценок советской критики заслуживали английские фильмы, показывающие недостатки собственного общественного устройства.

Изображение пустоты жизни западного общества, скрытой за внешним комфортом и благополучием - очень «нужная» тема для советской пропаганды. Она помогала убедить советских граждан в том, что обилие потребительских товаров и технических новинок (как раз того, чего так не хватало в СССР) вовсе не гарантирует полноту и счастье в жизни. Об этом рассказывал фильм «Романтическая англичанка» Джона Лоузи. Мудрая, по оценке В. Ивановой, картина показывала приметы внешнего благополучия: героиня живет в удобном современном доме, оборудованном по последнему слову техники (семья владеет даже газонокосилкой). Дом окружают высокие надежные стены, не обходится и без предметов роскоши (бриллиантов, манто). Героиню любит муж, любит настолько, что обклеивает ее фотографиями стены своего кабинета. Однако «за надежными стенами особнячка происходит маленький семейный взрыв»: женщина «бежит без оглядки… с юным обольстителем, сутенером (он же поэт, он же агент банды торговцев наркотиками)» . «Советский Экран» пишет о том, что в конце концов муж приедет за ней, и героиня вернется, куда же ей деться, ведь такая «прекрасная, солидная и обеспеченная жизнь ждет ее подле газона и газонокосилки». За внешним комфортом скрыта драма жизни, горечь обиды. Комфорт является клеткой, порождающей яростное желание протеста - стихийного, бессмысленного, отчаянного.

Данная тема рассматривается и в английском фильме «Уэзерби», показывающем нравственную и интеллектуальную деградацию внешне благопристойного и обеспеченного «среднего класса». Героиня Ванессы Редгрейв, спасающаяся от одиночества в небольшой йоркширской деревушке, вынуждена опуститься до заурядной интрижки с полисменом.

Тема архаичности и жестокости системы закрытых английских школ поднимается в фильме Линдсея Андерсона «Если…» и фильме, который назван «грозным предупреждением» английскому обществу. Советская идеология солидарна с режиссером, показывающим реальные проблемы школы: воспитание угодничества, лицемерия в детях. Школа - уменьшенный большой мир, отображение процессов, происходящих в обществе. Общество, воспитывающее в детях такие черты, глубоко больно. Тем более, если так воспитывают элиту общества, тех, кто будет управлять страной и подавать пример другим.

Актуальной и «нужной» «Советскому Экрану» кажется проблема, затронутая в фильме Питера Уоткинса «Привилегия» - на первый взгляд безобидное явление массовой истерии публики вокруг фигур популярных деятелей кино и эстрады. Говорится, что фильм разоблачает процесс политического контроля над молодежью, осуществляемого на Западе политиками, дельцами и отцами церкви через поп-идолов. По мнению автора статьи, сцены массовой истерии справедливо сравниваются с нацистскими сборищами в Нюрнберге. Сильное воздействие на адресата фильма - молодых людей - производит конец фильма, показывающий превращение популярного певца стараниями своих «благодетелей» в могущественного лидера религиозного и националистического движения. Правдивость фильма и опасность высказанных в нем взглядов, по мнению автора статьи, подтверждается тем, что он некоторое время был запрещен к показу, а после снятия запрета разрешен к показу лишь в нескольких специальных кинотеатрах.

Актуальной и злободневной названа тема, поднятая в фильме Алана Кларка «Подонки» - о жестоком обращении с заключенными в английских тюрьмах. «Советский Экран» восхищает смелость режиссера, решившегося поднять такую «сложную», открывающую нелицеприятные стороны английской жизни тему. Пытки, издевательства и унижения названы «вопиющим нарушением прав человека».

.2 «Советский Экран» о проблемах британского кинематографа

Среди материалов «Советского Экрана» в выбранный нами период четко выделяется группа заметок о проблемах британского национального кинематографа. В таких статьях говорится исключительно о трудностях британского кинематографа, и ни о чем более, что дает нам основание посвятить подобным заметкам отдельную часть работы.

Данные статьи начинают публиковаться в «Советском Экране» в начале 1960х годов и до начала 1980х выходят с периодичностью от 2 до 5 лет. Это были письма из Лондона специальных корреспондентов «Советского Экрана», корреспондентов ТАСС в Великобритании, переводные статьи английских журналистов (Н. Хиббин). Иногда это была серия одноименных заметок: во второй по счету статье анализировалось, изменилась ли что-то в британском кинематографе с момента публикации первой («Ночные огни Лейстер-Сквера» 1969 года и «Лейстер-Сквер год спустя» 1970 года). Все материалы этой тематики отличал резко критический характер, они в одном ключе очерчивали один и тот же круг проблем. С изменением партийной идеологии с середины 1980х годов материалы подобного толка исчезают со страниц журнала.

Состояние, в котором пребывало британское кино в указанный период, практически во всех статьях называют непрекращающимся кризисом, серией кризисов. «Похоронный колокол звонит по британской киноиндустрии, которая, как считают многие, находится на смертельном ложе…»; «Нынешнее положение в английской кинематографии иначе как кризисным не назовешь…» Дублируя друг друга, заметки обозначают фактически одни и те же проявления этого кризисного положения и его причины.

Самое явное проявление кризиса британского кино состояло в массовом закрытии кинотеатров и в падении их посещаемости. Приводится пример английского города Лай, где в 1965 г. закрылся последний кинотеатр. В послевоенные годы в городе работало три кинотеатра, но теперь они отданы под складские помещения. Местным жителям приходится ездить в соседний город. «По официальным данным, в Англии в 1951 году насчитывалось 4597 кинотеатров. Теперь их осталось только 2046… число людей, посещающих кинотеатры, уменьшилось по сравнению с 1950 г. больше чем в четыре раза…».

Помимо этого, кризис заключался в низком идейно-художественном уровне фильмов, выпущенных на экраны Великобритании. Ссылаясь на данные английской газеты «Дейли синема», «Советский Экран» приводит следующую статистику: из 414 картин, в 1960 г. демонстрировавшихся в кинотеатрах Англии, 195 фильмов было уголовного и эротического содержания, 84 - комедийного и мелодраматического жанров, 24 - ковбойские ленты. Большая часть остальных - детективные, музыкальные, фантастические фильмы. И лишь 59 фильмов были отнесены к разряду «прочих», т.е. тех, которых хоть как-то «откликаются на те или иные проблемы современности».

Основным же проявлением кризиса была неспособность британской кинематографии самостоятельно финансировать свои фильмы, без участия иностранного (американского) капитала. Это было центральной темой каждой из статей, рассматриваемых в данной главе. «Национальная финансовая корпорация подтвердила в своем ежегодном отчете общеизвестный факт, что девяносто процентов «британских» фильмов фактически являются американскими». Трудность в выпуске британских лент состоит в том, что британскому фильму трудно окупить себя прокатом в Великобританиии, поэтому нужна гарантия, что он будет показан в США, а для этого надо вложить немалые средства, привлечь звезд.

Нередко говорилось и о практическом отсутствии фильмов о проблемах современной Великобритании. «Кинематограф, практически не создающий фильмов о жизни народа, серьезно болен». Другим проявлением кризиса были преграды, стоящие на пути независимых английских режиссеров при выпуске своих фильмов в прокат.

Некоторые статьи приводили и причины сложившейся ситуации, основной из которых был недостаток государственного финансирования. По словам Л. Андерсона, правительство Великобритании не желает помогать национальной кинематографии. Некоторые статьи углубляются и в причины спада посещаемости кинотеатров, к которым относили инфляцию, рост безработицы и снижение жизненного уровня. «Англичане предпочитают проводить вечера у телевизоров, чем тратить деньги на билеты в кино». Телевидение, а позже и рынок видеокассетной техники, видят конкурентами кинотеатров.

О кризисе говорят в сравнении с периодом подъема британского кинематографа в конце 1950х - середине 1960х годов. Он был связан с творчеством группы «свободное кино», из которой выделились режиссеры, позже названные критиками «рассерженными молодыми людьми»: Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Джон Шлезингер, Карел Рейш, Джек Клейтон и др. При анализе любого нового английского фильма «Советский Экран» так или иначе сравнивал его с фильмами представителей «свободного кино», поскольку идейная направленность их фильмов была близка советской партийной идеологии. «Если задуматься о том, насколько правдиво английское кино отражает подлинные жизненные конфликты современного общества, придется признать, что фильмы пятидесятых годов, «рассерженные» авторы которых вывели на экран социального героя, не имеют сейчас себе равных». Особенно ценным для советской критики было то, что группа «Свободное кино» положила в основу своего творчества критический подход и принцип отображения реальной жизни и реальных проблем, существующих в обществе.

Согласно «Советскому Экрану», представители группы «свободное кино» «критиковали социальную несправедливость и лживую мораль капиталистического общества». Режиссеры этого направления «в реалистичной манере поднимали серьезные социальные и бытовые проблемы», показывали «жизнь современной Англии, людей из народа, преимущественно рабочую молодежь», их фильмы были смелыми, выдающимися. За это картины «Путь в высшее общество», «Такова спортивная жизнь», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Вкус меда», «Угловая комната» названы «выдающимися английскими кинолентами». Несомненным достоинством таких фильмов для советской критики было то, что «были далеки от стереотипов английского буржуазного кино», а, следовательно, и от идей буржуазного общества, снимались по тем же принципам, что и советские фильмы.

Часто говорится о том, что начиная с конца 1960х годов даже талантливые британские режиссеры, недавно снимавшие реалистичные картины, теперь стараются приноровиться к конъюнктуре кинорынка и обходят в своих фильмах острые вопросы, в лучшем случае делая пустые, чисто развлекательные картины. Другая часть режиссеров начала работать за рубежом, преимущественно в США.

Кризис британского кино представляют как о борьбу перед американской экспансией за национальное своеобразие и культурную независимость. Всерьез говорится о том, что англо-американский альянс ставит под угрозу существование целого кинематографа, имеющего славные традиции, богатую историю. С каждым годом традиции английской национальной кинематографии все больше и больше вытесняет «среднеатлантическая культура по американским стандартам». Советские журналисты всерьез озабочены тем, что «вместе с денежными вложениями американцы экспортируют и усиленно насаждают концепцию «мирового кино», одинаково понятного для зрителей всего мира или по крайней мере стран, говорящих по-английски».

Масштабы проблемы, по мнению некоторых советских критиков, настолько велики, что британский кинематограф можно назвать «филиалом Голливуда». Данное сравнение делается в силу того, что американские компании определяют содержание фильмов, снимающихся в Англии на их деньги. Цинично констатируется, что «кто платит деньги, тот заказывает музыку». Американцы подбирают сюжеты, поднимают темы, интересующие прежде всего зрителей их страны и государств, находящихся под их влиянием.

В английских фильмах остается все меньше «английского»: в типичном английском фильме снимается смешанный состав американских, британских и европейских звезд, используются космополитические декорации, и, что самое страшное, в некоторых фильмах реалии английской жизни уже оценивают по американским стандартам. С горечью сообщается, что в свете факела американской компании «Колумбия» английский фильм «Оливер» «уже не выглядит таким английским». Про компанию «Бритиш Лайон», снявшую данный фильм, пишут, что ее название - «только ширма, за которой стоит могущественная голливудская «Колумбия»». Хотя «каких-то десять-пятнадцать лет назад марка «Бритиш Лайон» стояла на фильмах Андерсона, Ричардсона и Клейтона».

Американские компании склонны ставить ультиматум: или в фильме снимаются американские знаменитости, или они отказываются финансировать проект. Подобная ситуация произошла с Кеном Лоучем при съемках фильма «Черный Джек». Ввиду реалистически документального стиля, который исповедует Лоуч, на главную роль требовалось малознакомое зрителю лицо. В итоге, ни одна из крупных компаний не решилась финансировать постановку. Рассматривая тему американизации английского кинематографа, советские критики зачастую приходят к следующему: «английский кинематограф теряет свое лицо, превращаясь в поставщика атлантически-космополитических пустышек».

Некоторые статьи иронично замечают, будто некоторые считают, что никакого кризиса не существует. Ведь на первый взгляд все хорошо: британские актеры заняты в съемках, студии работают, британские фильмы получают награды на многих фестивалях награды. При этом упускается из виду, что доходы от этих фильмов идут Соединенным Штатам или, как часто пишут, «заокеанскому дяде».

Проблема распространения американского влияния относится не только к процессу съемок, но и к прокату. В «Советском Экране» не раз отмечалось, что прокатчики отказываются выпускать на экран серьезные фильмы. В качестве примера приводится фильм «Кес», «сегодня признанный классическим произведением британского кинематографа». Картина пролежала на полке более двух лет. Американская компания, финансировавшая картину, объясняла это тем, что лента грустная, «в ней мало сексуальных сцен». Фильм снят на севере Англии и не представит интереса для аудитории южных районов. Но, самое главное, американские зрители не разберутся в диалогах на северном диалекте.

Многие статьи данной тематики сводится к тому, что, несмотря на всевозможные препятствия, чинимые американским капиталом, британские режиссеры все же снимают правдивые картины о проблемах английского общества. Однако таких фильмов очень мало, и, главное, прокат их настолько ограничен, «что эти картины практически остаются недоступными для широких зрительских масс». Почти все фильмы этой категории демонстрируются лишь в небольших специализированных кинотеатрах, которые сосредоточены в основном в центре Лондона.

Как правило, статьи данной проблематики заканчиваются следующим: будущее британского кино зависит от того, вырвется ли оно из экономической петли Голливуда, сумеет ли оживить деятельность независимых компаний, поскольку компании, субсидируемые государством, немногочисленны: Экспериментальный фонд Британского киноинститута, «Нэшнл филм файненс корпорейшн».

С темой «Проблемы британского кино» неразрывно связан вопрос изображения секса, насилия и преступности в английских фильмах, которому также уделяется значительное внимание в проанализированных в данной главе статьях. Основная масса заметок по данной теме напечатана в «Советском Экране» в 1960х-1970х гг. В 1980е годы эти вопросы в журнале подниматься перестали.

Все заметки подобного рода несли идеологическую нагрузку: они должны были сформировать у читателя определенный образ Запада, на фоне которого можно было представить советскую действительность в более выгодном свете. Подобный подход являлся проверенным инструментом советской прессы периода холодной войны. Проанализированные далее статьи «Советского Экрана» по этой проблеме сводятся к следующему. В укор органу, отвечающему за выпуск английских картин на экран, ставится отсутствие контроля за содержание фильмов. Кинодельцы, спекулирующие на естественном интересе зрителя к остросюжетному повествованию, используют проверенный рецепт: снимают фильмы о преступлениях и их раскрытии. Дабы не потерять интерес публики к однотипным быстро приедающимся фильмам, они добавляют в них «новые», на их взгляд, элементы - элементы насилия и эротики.

В статье «Друзья в Англии» приводятся слова католического священника о том, что выпуск на английские экраны картин, где герой - убийца, насильник, делает невозможным нравственное воспитание молодежи. Как человек нравственный, религиозный, он совершенно подавлен тем, что показывается в Англии на экранах кино и телевидения. Но его точка зрения не находит поддержки в официальных английских кругах: департаментская комиссия по детскому кино категорически отрицает, что кино является «учебным центром» детской преступности. Говорится о том, что преступность вызывается социальными причинами, порожденными капиталистическими отношениями: «Взятый в отдельности фильм может непосредственно и не толкать на кражу, грабеж, насилие. Но вся атмосфера, создаваемая кинопроизведениями определенного рода, поощряет аморальные поступки и преступления».

Более поздняя же статья «Советского Экрана» виновником столь частого изображения насилия в кино теперь называет реальную жизнь Великобритании, подбрасывающую сюжет для очередной картины. «В конце концов, по лондонскому телевидению самые жестокие сцены можно увидеть не в фильме или спектакле, а во время последних известий». Жестокость английского общества преподносится как нечто само собой разумеющееся, с чем и полиция, и государственные органы по кинематографии смирились, поскольку не считают исправительные меры действенными. «Комментируя статистику преступности в стране, снова подскочившую в прошлом году, один из важных полицейских чинов констатирует: «Нас это не удивляет - ведь мы живем в обществе насилия»». В этой связи английская критика констатирует: «никогда еще так часто и в таком изобилии кровь не обагряла белое полотно экрана, никогда еще не показывалась с такими ужасающими подробностями жестокость».

В то же время не отрицается и обратное влияние: влияние «киножестокости» на жестокость реальной жизни. Недаром, согласно «Советскому Экрану», газета «Таймс» назвала статью о телевидении «Великий вдохновитель насилия». Отмечается, что особенно часто жестокость встречается в американских программах. Возникает некий замкнутый круг, в котором советской прессе, как и английской критике, трудно выделить первопричину и следствия.

В «Советском Экране» существовали отдельные рубрики под названиями «О времена, о нравы!» и «Комментарии излишни», в которых публиковались небольшие заметки на первый взгляд информационного характера. В них сообщалось об очередном преступлении, совершенном в Англии, и при этом показывалось спокойствие, с которым привыкшие к нарушению закона граждане на него реагируют. Этим читателей лишний раз пытались убедить в превосходстве советской системы устройства над западной. Наиболее показательным видится следующий случай: во время съемок на студии «Шеппертон» на площадку ворвались бандиты и пытались захватить сумку с 15 тысячами фунтов стерлингов. К счастью, кассир успел подать сигнал тревоги и преступники скрылись. Оператор же продолжал невозмутимо снимать.

В связи с участившимися случаями жестокого насилия в капиталистическом обществе приводятся мнения лучших западных художников на этот счет. Они, также как и советские журналисты, высказывают большие опасения за судьбу общества, развивающегося подобным образом. Так, идея, высказанная Стенли Кубриком в «Заводном апельсине» о том, что зло нельзя исправить ничем, даже добром (как то утверждал Антони Бергесс, автор романа, по которому был поставлен фильм), названа «криком ужаса». Такая трактовка как бы лишний раз подтверждала верность выводов советских журналистов.

Насилие признается единственной возможностью кинопроизводителей добиться кассового успеха. В сценарий любого жанра и любой тональности, даже наименее подходящий для этого, вводятся элементы насилия. Приводится пример новой экранизации шекспировского «Макбета», кровавой трагедии, «в буквальном смысле слова ставшей кровавой». Фильм открывается сценой, в которой ведьмы зарывают в песок вполне натуральные части человеческого тела, потом Макбет всаживает кинжал в грудь спящего Дункана, а в последней сцене голова Макбета отлетает и долго катится по полу. Зрелищно впечатляющие сцены становятся для сценаристов самоцелью: по мотивам произведений классики они снимают фильмы, имеющие мало общего с замыслом писателей. Так, картина «Шерлок Холмс: убийство по приговору» повествует о серии убийств, совершенных одиночкой, которого британская пресса тех времен нарекла «Джеком-Потрошителем», чего не было в книге Конан-Дойля.

Отдельную статью «Советский Экран» посвящает деятельности британской компании «Хаммер-филм», специализирующейся на выпуске фильмов ужасов. Студия использует в работе характерную для буржуазного кинематографа «стилистику шока», оглушающего удара по нервам телезрителей. Основная мысль заметки заключается в том, что кровь, насилие и многочисленные кровожадные персонажи фильмов студии - дракулы, мумии, франкенштейны, - стали продуктом, очень хорошо продающимся на Западе. Фильмы охотно покупают прокатчики, билеты в кинотеатры всегда раскупаются зрителями: «Владельцы кинотеатров знают, что Дракула их никогда не подведет - это верный бизнес».

Студия выработала верные приемы съемки кинокартин, не дающие «промахов» в кассовых сборах. Возглавляющий студию полковник Каррера говорит так: необходимо придумать плакат, к нему сочинить фильм и ввести в него чудовище и красавицу. Но киносъемщика огорчает, что в изготавливаемые им «триллеры» и «хорроры» нельзя ввести элементы секса (продукция усиленно распространяется среди детской аудитории).

Несмотря на то, что британская цензура несколько затрудняет деятельность кинопредпринимателей, в версии фильмов, снимающиеся для зарубежа, можно включить больше «кровавых» сцен: «В английской версии мы можем показать лишь кол, торчащий из груди чудовища, и агонию на его лице. Для американцев мы специально доснимаем, как этот кол разика два вонзается в тело Дракулы. А для японцев готовится полный комплект - кол вколачивается в сердце, и кровь заливает все вокруг».

Дело в студии поставлено на поток: «Хаммер-филм» охотно заключает сделки с американскими предпринимателями, привлекает к съемкам известных актеров. Продукцию студии «Советский Экран» представляет низкопробными поделками, ширпотребом, не имеющим с искусством ничего общего. Говорится, что о содержании и качестве фильмов студии можно судить по их названиям: «Ужас в клещах», «Проклятье Франкенштейна», «Дракула - князь тьмы», «Проклятые могилы мумии». Снимающих такие фильмы режиссеров представляют бездушными дельцами, ради прибыли готовыми заниматься любым бизнесом. «Искусство? Нет, это слово в его лексиконе не значится. Каррера говорит о том, как делать деньги. Пока другие студии заняты малоприбыльными поисками новых художественных форм, Каррера работает наверняка - его студия стряпает дешевые фильмы ужасов».

Кинодельцы «Хаммер-филм», с которыми журналист «Советского Экрана» ассоциирует всех авторов подобных фильмов, снимают с себя всякую ответственность за влияние их продукции на психику и образ мысли зрителя. Они просто отказываются признавать вред своих картин: «Фильмы ужасов - развлечение совершенно безвредное. Ведь никто же после наших картин, выбежав из кинотеатра, не пытается утолить жажду пинтой крови первого встречного». Автор статьи же делает вывод, аналогичный другим заметкам данной тематики: зрители привыкают к насилию, жестокости, как к чему-то заурядному, как к норме человеческого бытия. Они учатся равнодушию к бесчеловечности.

Советская пресса намекает на то, что подобный бизнес трудно запретить: англо-американский альянс кинодельцов могущественнее молодых режиссеров, выступающих против волны насилия и крови, захлестнувшей экран. Съемщикам тем более трудно противостоять, когда их почему-то поддерживает даже государство: студии вручена королевская награда за развитие кинопромышленности, поскольку их фильмы за недолгий срок принесли 5 миллионов фунтов прибыли. «…доллары, которые заработали Дракула и его кровожадные сообщники для английской экономики, оказались весьма кстати».

Другой статьей прибыли киносъемщиков назван секс. Приводится статистика: в 1971 г. из 436 фильмов, идущих в кинотеатрах Лондона, только 8 не содержали откровенных сцен насилия и секса, и их могли смотреть дети. Говорится, что в 1972 г. на лондонских экранах шли фильмы под следующими названиями: «Я - нимфоманка», «Секс - моя игра», «Девственные любовники», «Похотливый викарий», «Как преуспеть в сексе».

В вину многим, даже маститым режиссерам, ставят непременный ввод в фильм сцен сексуального характера. Любая сцена любви, даже неразрывно связанная с развитием мысли автора, воспринималась советской критикой не иначе, как отсутствие у режиссера другого способа удержать зрительское внимание или привлечь нового зрителя. Подразумевалось, что не существует таких идей, которые невозможно выразить на экране, не прибегая к вводу любовных сцен. Неуместной звучит критика в адрес Антониони, по словам журналиста «отдавшего дань моде в смаковании сексуальных сцен» в фильме «Крупным планом». Хотя, не во всех статьях режиссера за это осуждают, иногда к содержанию отдельных эпизодов относятся лишь как к факту: «Художественный акт предстает здесь как явление спонтанное, сексуальное, лишенное разумного расчета, цели, случайное».

Очерченный круг проблем был для советской критики самыми слабыми местами английского кинематографа. Суть подхода к рассмотрению проблем английского кино заключалась в демонстрации преимуществ социалистического образа жизни в сравнении с капиталистическим. Подобный взгляд на кино был неподходящим. Он отрицал возможность его развития как искусства. При отсутствии направляющей роли государства саморегуляция кинорынка приводит к деморализации кино, превращает его исключительно в бизнес, где никто не несет ответственности за влияние выпускаемого продукта на зрителя. Общество и правительство, допускающие такое падение нравов, слепы и серьезно больны.

Уместным в этой связи будет привести мнение «Советского Экрана» о зрителе, для которого снимаются худшие образцы буржуазного кино (к нему можно отнести и «слабые» британские фильмы, рассмотренные в данной главе). «Буржуазное «коммерческое кино» обычно обращается к потребителю, в котором не развита или убита способность критического мышления. Придавая ловко сочиненными мифам внешнее обличье узнаваемой жизни, оно стремится к наркотическому эффекту мгновенного действия. Ему нужен зритель - несмышленыш. Но не «дитя природы» с естественными инстинктами и врожденной тягой к прекрасному, а обыватель, чья заурядность уже отшлифована массовой культурой, обыватель, которого легко увести от противоречий, радостей, и горестей реальности в призрачный, но зато многоцветный мир очередной «бондианы».

.3 Экранизация классики

Произведения классической литературы принято рассматривать как творчество, в котором заложены вечные ценности. Изображенные в них правила жизни незыблемы, действуют во все времена и при любом общественном устройстве. Следовательно, всегда злободневны и современны. Как любой кинематограф, британское кино в подавляющем большинстве экранизирует произведения своих национальных классических авторов: Ч. Диккенса, У. Шекспира, А. Кристи, У. Коллинз, Д. Голсуорси.

В СССР Экранизация классики давала режиссерам немалую гарантию выхода фильма на экран. Поэтому многие режиссеры предпочитали ставить фильмы по классическим произведениям вместо того, чтобы снимать кино на современные темы и получать неизбежные руководящие указания и прямое вмешательство в творческий процесс. Подобные замечания кажутся вполне справедливыми и по отношению к советской критике экранизаций иностранной классики, в том числе английской. Образ мысли английских классиков в большинстве своем согласовался с советской партийной идеологией: никакой режим не может поставить под сомнения вечные ценности. Классика как таковая была сродни чему-то неприкосновенному. Основным критерием оценки экранизаций классики было отображение высших идеалов первоисточника. С этих позиций, как мы заметили из анализа «Советского Экрана», оценивались все без исключения подобные фильмы.

К четырехсотлетию со дня рождения Шекспира выходит статья, в которой отмечается, что Шекспир - «великий драматург», «один из самых значительных в мировом искусстве представителей романтизма и гуманизма». Говорится, что его творчество несет людям самые благородные идеи, питает духовную жизнь, воспитывает нравственные идеалы и художественное чувство. Подобное пишут и о Чарльзе Диккенсе: его называют «писателем всех времен и народов», поскольку его произведения пережили «добрую, старую» викторианскую Англию, которая, казалось, должна существовать вечно. Утверждается, что творчество Диккенса несет в себе гуманизм и человечность, веру в духовную красоту людей. Особая ценность творчества Диккенса заключается в том, что оно опровергает нередко звучащую в западных фильмах и книгах мысль, что человек подл по своей натуре, что в нем самом заложен источник всех бед мира, и поэтому никакие изменения социальной системы не принесут ничего хорошего. Современным Диккенса делает то, что в своих книгах он изображает людей «с благородным сердцем и неопустошенной душой» («Оливер Твист»), поднимает извечные темы униженных и оскорбленных и семьи и брака.

Согласно статьям «Советского Экрана», слабой стороной многих фильмов по произведениям авторов английской классической литературы является слепое следование сюжету при недостаточном изображении «извечных тем», т.е. именно того, за что ценят данное произведение. Так, в фильме «Записки Пиквикского клуба» основным предметом изображения стали «эксцентричные приключения членов клуба», в результате чего картина стала ни чем иным, как поверхностной комедией положений. Лиризм, сердечность, теплота, - то главное, за что, как говорит советский журналист, мы любим этот первый роман Диккенса, - в картине отражены не были. Получилась неудачная иллюстрация, «Диккенс без Диккенса».

Во многих статьях «Советского Экрана» делается попытка изобразить Диккенса антибуржуазным писателем, разоблачителем пороков буржуазного общества с тем, чтобы лишний раз подчеркнуть превосходство социалистического устройства над капиталистическим. Диккенса называют «бичующим сатириком». Резюмируя творчество писателя, советский журналист говорит о том, что Диккенс реалистично изображает конфликт между человеком и капиталистическим обществом, с гневом показывает порожденные буржуазным обществом голод, страдания, долговые тюрьмы». В «Оливере Твисте» нарисована «жуткая картина мира, в котором человек угнетает человека», изображен «типичный кусочек английской действительности XIX века» - «чудовищная эксплуатация детского труда».

Диккенса представляют «народным» писателем, который привлекает внимание к судьбам обездоленных, бедняков. Он создал «мир нищеты и благородства, нищеты и обилия», «мир мрачных работных домов и чердаков, где ютятся бездомные, мир бродяг, воришек, стяжателей, жестокий мир, тоскующий по доброте и справедливости». Делается намек на то, что в их несчастии виноват несправедливый капиталистический режим, уродство которого описал Диккенс.

Также Диккенса пытаются изобразить своего рода певцом революции: сообщается, что он осознает неизбежность революционного насилия. Самыми «сильными» страницами «Повести о двух городах», названы те, на которых Диккенс изображает гнев восставших. Тем не менее, писателя не преминули упрекнуть в том, что он все же страшился масштабов революционного насилия и безжалостности, когда не разбирают, кто прав, кто виноват.

К несомненным удачам многие статьи относят экранизацию «Оливера Твиста» - мюзикл «Оливер!» Кэрола Рида. Говорится, что, появившись в середине 1950х годов, популярным жанр мюзикла стал сравнительно недавно. Первым подобным спектаклем был фильм «Моя прекрасная леди», положивший начало новому увлечению. «Мюзиклы посыпались как из рога изобилия. В особенности стараются американцы. Они перелицовывают известные сюжеты, переделывают литературную классику и даже популярные фильмы». Причиной тому - хороший доход, который приносят фильмы подобного жанра. Но на примере «Оливера!» И. Рубанова доказывает, что иногда мюзикл бывает и произведением большого искусства.

«Оливер!» называют «одним из лучших мюзиклов мира». Авторы многих статей сходятся во мнении, что жанр мюзикла как нельзя лучше раскрыл мир романа Диккенса: «С самых первых кадров, когда на фоне мрачных, серых стен одетые в такие же мрачные, серые робы дети запоют свой невеселый гимн похлебке, вы почувствуете: да, это именно диккенсоновская картина»; «Чарльз Диккенс - очень подходящий «сценарист» для мюзикла». Более того, говорится, что хореограф «Оливер!» передала в танцах «особенность мироощущения великого писателя», его «влюбленность в кипучее многообразие мира».

Другим феноменом середины 1970х годов были многосерийные телефильмы, ставшие популярными как в Англии, так и в СССР. Часто за основу сценария брались произведения английских «классиков». В адрес таких телефильмов на страницах «Советского Экрана» звучит критика одного плана. В силу особенностей жанра, предполагающего насыщенное сюжетное повествование, редко какому постановщику удалось избежать увлечения фабулой произведения и при этом отобразить извечные темы, заложенные в нем. К подобным неудачам относят «Лунный камень» У. Коллинз и «Девида Копперфильда» Ч. Диккенса.

Создателей «Лунного камня» обвиняют в том, что они ограничились историей розысков пропавшего камня, позабыв о картине жизни, созданной писателем вокруг этого сюжета, и мотиве несправедливости, униженных и обиженных обществом людей. «… мы, читая «Лунный камень», волнуемся за хорошего человека, страдающего не по своей вине», в фильме же «осталась от книги Коллинза только схема, не согретая… состраданием, острым ощущением всякой несправедливости».

А. Аникст пишет, что после просмотра фильма «Дэвид Копперфильд» невольно задаешься вопросом: «А в самом ли деле Диккенс такой хороший писатель, каким мы привыкли его считать?» Согласно критику, сценарист и режиссер не отразили пафос романа, состоящий, помимо темы униженных и оскорбленных, в трагедии, когда некоторые герои романа не только примиряются со злом, но и принимают его как норму жизни. Представление о браке как о святыне, выдвинутое Диккенсом, также оказалось недоступным авторам экранизации.

Редкой удачей среди многосерийных фильмов оказалась «Сага о Форсайтах». Парадоксально, но именно «фактор длительности», сыгравший с режиссерами аналогичных постановок дурную шутку, в этом фильме сделал более открытым и доступным мир художественного произведения. Говорится, что методичность, с которой на экранах телевизоров появлялись Сомс и другие персонажи из вечера в вечер, обладала завораживающей энергией, и что актеры играют просто, достоверно. Картина, по мнению советской критики, для вышеупомянутых телефильмов стала недостижимым идеалом.

Новым прочтением Агаты Кристи стала экранизация романа «Убийство в Восточном экспрессе» (реж. Сидней Люмет). В. Дмитриев говорит о том, что роман «утверждал идею обязательного возмездия за содеянное, доказывал, что преступление будет вечно преследовать того, кто его совершил, пока не придет час расплаты». Режиссер же выдвигает на первый план иную идею - идею о «праве человека вынести кому-то или чему-то свой собственный приговор». Заявляется, что фильм приводит свой достаточно веский довод к дискуссии на данную тему. Постановщиков не обвиняют в том, что их герои наделены правом вершить самосуд (что, к примеру, ставилось в вину Джеймсу Бонду).

Критерием оценки экранизаций классики нередко выступал элемент современности, отсутствие нарочитой театральности. Так, скучноватым, явным анахронизмом и «художественным устареванием» назван «Ричард III» в постановке Л. Оливье. «… это фильм-спектакль. Хотя в нем играют превосходные актеры, но вы все время видите, что они именно играют. Спору нет, свои роли они исполняют прекрасно, но на протяжении всего фильма не оставляет ощущение искусственности всего, что происходит на экране. Вы видите, что актеры загримированы, понимаете, что перед вами не настоящие дворцы и замки, а рисованные декорации». Примечательно, что А. Аникст критика замечает, что «театральщина экранизации бьет в глаза» именно в сравнении с постановкой «Гамлета» Г. Козинцева.

С тех же позиций, что и о фильмах-экранизациях, писали об английских актерах Вивьен Ли и Лоуренсе Оливье, большую часть своих ролей сыгравших в постановках произведений классической литературы: оценивалось, насколько точно игра актеров передает вечные ценности, заложенные в первоисточнике. Эти актеры были одними из немногих, кому «Советский Экран» посвящал специальные статьи, рассматривавшие их биографию и творческий путь (примечательно, что одна из статей о Ли была напечатана даже через 16 лет после ее смерти). Один этот факт говорит о том, что работы в кино Вивьен Ли и Лоуренса Оливье советские критики считали подлинным произведением искусства, стоящим вне времени и вне идеологической критики. Идеи, воплощенные их сценическими персонажами, не могли идти вразрез партийной идеологии.

Вивьен Ли названа «выдающейся актрисой английского кино». Автор творческой биографии Ли, киновед В. Утилов в статье «Вивьен Ли» пишет о том, что это «актриса исключительно широкого диапазона, одинаково яркая и интересная в комедийных, драматических и трагедийных ролях, создала в кино немало замечательных, непохожих друг на друга образов». Особо подчеркивается, что героини Ли принадлежат различным эпохам, различны по социальному положению (фрейлина королевы Елизаветы I («Огонь над Англией»), отважная разведчица Мадлен («Мрачное путешествие»), глупая жена букиниста («Янки в Оксфорде»), уличная танцовщица («Переулок Мент-Мартин»), хищница, авантюристка Скарлет ОХара, человечная, простая Майра Лестер («Мост Ватерлоо»), Леди Гамильтон и Клеопатра («Цезарь и Клеопатра»), Анна Каренина и Бланш дю Буа («Трамвай, называемый желание»)). Но, как бы ни отличались по характерам, уму и профессиям героини Вивьен Ли, их объединяет одно - «поэтически изображенный внутренний мир прекрасного, гармоничного человека, обреченного на моральную гибель или изуродованного условиями окружающей его действительности». Небывалую заслугу Ли как актрисы видят в том, что она создавала образы гораздо более сложные, чем их задумывали постановщики.

Советской критике было свойственно отождествлять актеров с сыгранными ими персонажами. В статье о Вивьен Ли говорится, что у актрисы был собственный стиль, что она не вполне следовала традициям британской сцены и что сила воздействия ее искусства определялась не столько актерской техникой, сколько свойствами ее души, одновременно твердой, мужественной и хрупкой, уязвимой. «Сыгранные ею в кино героини - волевые, часто своенравные женщины, раздираемые душевными и нравственными конфликтами, - были отражением ее собственной натуры». Ли представлена трудолюбивой актрисой, «непоколебимо преданной искусству»: она много работала, шлифуя актерскую технику, оттачивая драматическое мастерство.

Говорится и о гражданской позиции актрисы, которая может быть поставлена в пример любому публичному человеку: Ли возглавила движение за спасение лондонского театра, выкупленного миллионером для постройки на его месте здания для других целей. Актриса даже обратилась к парламенту с призывом сохранить один из памятников архитектуры. «Несмотря на все усилия Вивьен Ли, театр был снесен, однако ее мужественная и благородная борьба стала примером для тех, кто выступает в защиту национальной культуры Англии».

Лоуренс Оливье - единственный британский актер, признанный «Советским Экраном» выдающимся мастером сцены и экрана. За сценические заслуги удостоен рыцарского звания. У него «репутация великого артиста, великолепная техника, безупречное владение голосом…, отточенная пластика движения, редкое мастерство грима, талант перевоплощения, безграничный диапазон ролей… Он может сыграть героя злодеем, любовника - шутом, святого - дьяволом». «Все, что делает Лоуренс Оливье, воспринимается как бесспорное. Он живой классик», - пишет об актере «Советский Экран».

Актер представлен голосом своей эпохи, в самые трудные моменты находящим нужные слова, «слова для битвы» своим современникам. Таким он предстает в роли адмирала Нельсона: делается предположение, что, возможно, сам Нельсон не был таким благородным, бескорыстным и преданным героем, каким он стал в воплощении Оливье. Но актер знал, что в годы войны «нужен именно такой герой - слава нации, воин, олицетворение чести». Говорится о том, что герои Оливье во все времена ведут битву за человеческое достоинство, за право жить, согласно своим убеждениям, своей совести.

Справедливым к проанализированному материалу будет вывод о том, что советская кинокритика по примеру советского литературоведения отстаивала собственное видение английской классики. Оно заключалось в марксистско-ленинском подходе. В творчестве ценился гуманизм и человечность, возвеличивание духовной красоты людей, что, несомненно, присутствовало в творчестве писателей. Неизбежными были обобщения об эксплуатации человека человеком в буржуазном обществе с намеком на то, что если такие великие мыслители, как Диккенс и Шекспир это отмечали, то в существовании этих реалий не может быть сомнений. Экранизации должны были передавать вечные ценности, изображенные писателями, и отрицательные стороны капиталистического устройства общества. Изменений в данном подходе к оценкам классики с течением лет не наблюдалось: в хрущевскую оттепель, в брежневский застой и во времена горбачевской перестройки марксистско-ленинская идеология в науке оставалась непоколебимой.

.4 Ирландский кинематограф

«Советский Экран», журнал о кинематографе, вопросы о кино часто поднимал в связи с событиями политической и общественной жизни. В случае, если позиция и действия того или иного правительства шли вразрез советской партийной идеологии, темы национального кинематографа этой страны рассматривались исключительно в связке с происходящими событиями, о которых советская пресса просто не могла не высказать своего мнения. В таких случаях советские средства массовой информации адресовали свои материалы не столько своей аудитории, сколько зарубежной.

Подобная ситуация наблюдалась с публикацией «Советским Экраном» достаточно регулярных материалов об ирландском кино. Не будет ошибочным заявление о том, что если бы СССР не признавал в конфликте в Северной Ирландии нарушение прав ирландцев на самоопределение и не усматривал проявление «имперских замашек» Англии, советская критика вряд ли стала бы выделять ирландский кинематограф из кинематографа английского, писать о его потенциале и подчеркивать национальную принадлежность успешных ирландских актеров.

«Советский Экран» помещает публикации об ирландских документальных фильмах, рассказывающих о вводе в Северную Ирландию британских войск. О фильме «Трагедия Ольстера» Г. Прожико пишет, что «точно зафиксированный факт реальности потрясает», в жестокость английских солдат трудно поверить. Нередко «Советский Экран» рассказывает просто о событиях в Ирландии, без упоминания об ирландском кино. Так, статья «Насилие, секс, обман…» говорит о том, что самые страшные акты насилия в Англии можно увидеть не в фильме или спектакле, а во время последних известий. К примеру, в репортажах из Ольстера, население которого борется за предоставление гражданских и социальных прав, программах о пытках, которым подвергают арестованных ирландцев.

В фильме «Кое-что о Британии» Великобритания представлена страной, в которой за нарядным фасадом скрывается целый клубок неразрешимых политических и социальных проблем. Показаны узники тюрьмы Лонг-Кеш, объявившие голодовку для того, чтобы привлечь внимание к трагедии Северной Ирландии. Требующие статуса политических заключенных являются, по мнению С. Трофименко, национальными героями, отдавшими свои жизни «ради освобождения своей земли».

Имея установку освещать работы мастеров «молодых» кинематографий, в обзоре фильмов очередного Московского Международного Кинофестиваля «Советский Экран» представляет и ирландские картины. Короткометражка «Три недели в башне» рассказывает о музее ирландского писателя Джеймса Джойса, автора «Улисса». Особый акцент делается на том, что документальная часть фильма сделана на хорошем профессиональном уровне, а вот игровая линия - и в актерском исполнении, и в съемках, и в монтаже - несет на себе заметный налет любительства. Объясняется это тем, что художественное кино в Ирландии еще не существует (за всю историю в середине 1930х годов был снят единственный художественный фильм «Восход»). Иностранные компании снимали фильмы с участием ирландских актеров на киностудиях в Ирландии, однако «созданию ирландского художественного кино эти фильмы не помогли».

Проблема, стоящая перед ирландской кинопромышленностью, состоит не в отсутствии производственных мощностей (давно построена студия «Нью-Дублин» с четырьмя съемочными павильонами), национальных сюжетов или кинематографистов-профессионалов, а в недостаточном государственном финансировании. Чтобы избежать банкротства, студию «Нью-Дублин» приходится сдавать в аренду англичанам (на ней, к примеру, снимался нашумевший в Англии фильм «Дочь Райана»).

Другая публикация «Советского Экрана» замечает, что, несмотря на явные финансовые трудности, ирландские кинодокументалисты делают успехи. Патрик Керри, оператор фильма Ф. Циммермана «Человек на все времена», и его коллеги «видят свою задачу в том, чтобы пропагандировать национальную культуру… Они делают картины о великих людях Ирландии, о писателях, художниках, музыкантах». Среди них - фильм «Страна Йитса» о знаменитом ирландском поэте начала ХХ века и воспетой им стране, лента об ирландской народной музыке; два фильма «Я - Ирландец» и «Свобода» о восстании 1916г. и гражданской войне. Всего в Ирландии снято около 60 документальных лент, некоторые из них озвучены на ирландском языке.

«Советский Экран» публикует и интервью ирландского делегата на ММКФ Джона Мориарти. В нем особо выделяется, что социальные и политические проблемы (например, события в Ольстере), еще не получили отражения в ирландском кино. Мориарти объясняет это незаинтересованностью правительства в финансировании подобных картин. Охотнее оно выделяет деньги на «туристские» фильмы.

Несмотря на финансовые проблемы, в ирландском городе Корке с 1961г. проводится международный кинофестиваль, в котором принимают участие и советские фильмы. В 1970 г. в Ирландии было организовано объединение кинематографистов, также существует киноинститут, занимающийся пропагандой кино.

Для того, чтобы показать, что Ирландия богата талантливыми людьми, «Советский Экран» рассказывает об известном ирландском актере. Под красноречивым названием «Дон Кихот из Ирландии» выходит статья о Питере ОТуле. Т. Беляева возводит его в ранг национальных героев: унаследовав лучшие черты ирландской народности, выходец из низов благодаря силе характера и трудолюбию смог получить престижное образование, несмотря на притеснение ирландской молодежи.

Особо подчеркивается принадлежность актера к ирландскому народу: «ОТул ирландец и горд этим». Актер воплощает в себе «неповторимые черты национального характера»: «самобытное чувство юмора, музыкальность, свидетельствующие о богатой культуре его народа». Интересно, что к ирландскому национальному характеру Т. Беляева относит трудолюбие и жизнестойкость. Детство актера описывается с явной идеализацией, в угоду стереотипам об ирландцах: он играл на волынке, носил юбочку, «как все ирландские подростки».

С особой патетикой отмечается классовая принадлежность актера: он вырос в простой ирландской семье, где экономили каждый шиллинг. С 14 лет актер уже начал зарабатывать на жизнь самостоятельно, работая конторщиком, грузчиком, репортером газеты. Начало актерской карьеры было стремительным: скопив 20 шиллингов на билет в Шекспировский театр, ОТул отправляется смотреть «Короля Лира». Потрясенный спектаклем, на следующий же день он едет в Лондон поступать Академию. Особо подчеркивается дискриминация ирландцев и твердость характера актера, который сумел ее преодолеть: «Королевская Академия драматического искусства принимала в свои ряды кого угодно, только не ирландскую молодежь. Однако убеленные сединами метры были покорены необузданным талантом абитуриента, его неистовым темпераментом». Они не только приняли ОТула, но и за успехи удостоили стипендии. Юноша «фанатично и упорно постигал азы актерского мастерства», и уже через несколько лет его признают лучшим актером театрального сезона 1959 г., затем последовали роли в фильмах «Лоуренс Аравийский», «Лев зимой», комедии «Как украсть миллион», мюзикле «Человек из Ламанчи».

Своими ролями актер «воспитывает» зрителя. Мерзавцев он делает еще омерзительнее: гитлеровский генерал Танц, Робинзон Крузо («Питер ОТул делает своего героя жалким существом, неспособным любить людей, божком-самозванцем, явившимся чужому народу с библией в одной руке и ружьем - в другой, дабы утвердить господство белой расы над дикарями»). В положительных героях находит те скрытые силы души, которые не были задуманы их авторами. «Человечность - вот та мера, которой мерит сущность своих экранных героев ОТул. Его персонажи - личности… не приемлющие компромиссов… сильные люди, доброта их активна, и благодаря этому искусство актера звучит жизнеутверждающе».

Т. Беляева считает, что для того, чтобы играть в фильме, затрагивающем «больные стороны социальной жизни» (насилие в английских школах - фильм «Правящий класс»; расовое превосходство белого над темнокожим - «Человек по имени Пятница») актер должен обладать гражданским мужеством и натурой бунтаря. Патетично звучит финальная фраза статьи об ОТуле: несмотря на высокие гонорары, актер остается скромно одетым ирландцем, которого не отличить от посетителей простой дублинской корчмы.

Все публикации «Советского Экрана» об ирландском кино служили главной цели - привлечь внимание читателя к конфликту в Северной Ирландии, доказать, что этот народ имеет право на самоопределение и самостоятельное ведение политики. У ирландцев есть на это все основания: богатая культура, сплоченность нации, свой национальный язык и чувство самостоятельности. Позиция силы и апелляция к исторически сложившемуся политическому устройству, по мнению советской критики, не были состоятельными.

.5 Образ Джеймса Бонда

Материалы о Джеймсе Бонде начинают регулярно появляться в «Советском Экране» почти сразу после выхода первого фильма серии. Выходили отдельные статьи, посвященные актерам, исполняющим роль агента 007, коммерческому успеху картин. В них с точки зрения партийной идеологии авторы делали попытки достаточно глубокого разбора феномена Джеймса Бонда. Публиковались небольшие заметки «информационного» типа, в которых с непременным сарказмом сообщалось о доходах продюсеров от фильмов о Джеймсе Бонде и о тлетворном влиянии подобных картин. Фильмы об агенте были классическим примером в статьях, ругающих коммерционализированность западного кинематографа и американизацию британского кино.

В публикациях «Советского Экрана» за 1960е и 1970е годы нарисован следующий образ Джеймса Бонда: агент «циничный и жестокий, беспринципный, но обаятельный внешне». Сам Шон Коннери говорит об экранном персонаже, что тот «лишен элементарной человечности», «расчетлив, безжалостен, вокруг себя создает атмосферу, полную ненависти к человечеству». «Подобного «героя» никак не назовешь романтичным и благородным». Внешняя привлекательность должна лишь сбивать с толку врагов Бонда, очаровывать затянутых в кожаные костюмы молодых киногероинь и прельщать зрителей. Такому герою не свойственны элементарные человеческие чувства: «… в этом романе Ян Флеминг впервые разрешил своему герою влюбиться и даже обвенчаться. «Агент 007 с правом убийства» стареет…» Отношения с дамами для него своего рода ремесло, в котором заметна выработанная легкость. Вообще жизненные принципы героев «бондианы», по мнению советских журналистов сводившиеся к достижению материальных благ и удовольствиям, шли вразрез партийной идеологии. Для советского зрителя стремление Бонда «начать с пустыми руками, а завершить обладанием золотым тельцом и девичьим телом» должно было быть неприемлемым. Это же касалось и попыток продюсеров привлечь зрителя молодым женским телом, которые вызывали порицание: «для пикантности в этой истории участвует 18-летняя девица необыкновенной красоты».

В образе Джеймса Бонда советских журналистов особо смущало то, что он имеет право на убийство (читай - самосуд, ведь никакой профессионал не застрахован от ошибок, любая, даже проверенная секретная информация может быть ложной, принимая во внимание влияние криминалитета на многие сферы западного общества). На тему «неуловимости» Бонда также любили иронизировать: «Уж этого, казалось бы, никто ожидать не мог ожидать… спасать… неустрашимого, непобедимого, всеведущего, всезнающего агента «007» с правом на убийство!.. Узнай об этом покойный Иэн Флеминг, давший ему жизнь и возможность побеждать противника под всеми географическими широтами, и тот, наверно, развел бы руками. Кто-кто, а Бонд и сам не даст себя в обиду и выпутается из любых передряг». В таких оценках усматривается отношение к Джеймсу Бонду прежде всего как к разведчику: это противостояние двух систем во время холодной войны, в любых действиях виделось ущемление интересов СССР. «… за последние два-три года этот киноперсонаж занял немаловажное место в системе милитаристской буржуазной пропаганды». Иногда Бонда открыто называли «циничным убийцей», расистом, «разоблачавшем козни «красных», «желтых» и «смуглых» против стопроцентных «белых»». Сложно себе представить, что о разведке капиталистической страны могли писать в ином ключе.

Особо подчеркивается, что серию фильмов снимают исключительно для получения прибыли, ее продюсеров называют «фабрикантами». На этот счет часто иронизируют: «Может быть, в самом деле, цифра 7 приносит счастье? Не знаем, как со счастьем, но деньги она приносит - это верно. И немалые. Только четыре последних фильма об агенте 007… уже принесли продюсерам и прокатчикам доход около 100 миллионов долларов».

Также непременно отмечается, что популярность и финансовый успех картин о Джеймсе Бонде «не дает покоя Голливуду» и другим кинематографиям мира. В США «После долгих поисков сценаристы изобрели двойника Бонда - полицейского агента Флинта». «В Англии и Франции, Италии и Японии, Швеции… - предприимчивые продюсеры, подзадоренные кассовыми победами английских продюсеров Брокколи и Зальцмана,- выстреливали на экраны своих бондов, только самую малость изменив личные номера героев - «077», «070», «700» и т.д. и т.п.» Говорится о том, что и у американского «Бонда» появилась подруга - известная итальянская актриса Моника Витти. Распространение «бондианы» названо болезнью, «именуемой «бондитом»». Это наводит советского журналиста на мысль, не появятся ли вскоре на экране «лихие детишки - «бондишки»».

Сообщается о том, что доход приносят не только фильмы, но и товары с атрибутикой секретного агента: «…торговцы выбросили на прилавки подтяжки и чемоданчики «атташе», солнцезащитные очки и плавки, жилеты и игрушечные пистолеты, часы и бог весть что еще, украшенное вездесущими циферками «007», мгновенно привлекавшими глаз покупателя. Казалось, что эта золотая жила поистине неисчерпаема». Ю. Ходжаев намекает на то, что съемка «бондианы» - это своего рода конвейер: нередко в конце фильма содержится завязка следующей серии. А О. Широков публикует слова Шона Коннери о том, что Ян Флеминг написал четырнадцать романов, из которых уже было экранизировано четыре. «…конец недалек, - утешает себя Шон Коннери».

О том, как влияют гонорары исполнителя роли агента 007 на его профессиональную карьеру, рассказывается в статье «Пленник Джеймса Бонда». Она посвящена небывалой истерии публики вокруг фигуры Джеймса Бонда, разыгравшейся после выхода на экран первых фильмов о нем. «Своры фоторепортеров по-бульдожьи вцепились в киноартиста [Шона Коннери], газетные хроникеры осаждали гостиницу, где он остановился, истеричные девицы подстерегали его на пляже, надеясь получить автограф самого… Джеймса Бонда». Но у такой популярности есть и другая сторона: режиссеры перестали видеть в Шоне Коннери другие типажи, кроме образа секретного агента. Актер стал заложником одной роли. Вот и зрители требуют автограф Джеймса Бонда, а не исполнителя главной роли в фильме «Холм пропащих», отличающемся от «бондианы», по мнению советского журналиста, в лучшую сторону.

Данная статья последовательно развивает идею о том, что в капиталистическом обществе человеку очень трудно отказаться от погони за прибылью, вовремя остановиться. Поняв, что та или иная деятельность приносит доход, люди забывают о ее изначальном смысле и начинают производить продукт в соответствии с требованиями рынка. А эти требования, как известно, редко ориентированы на мораль и духовное развитие потребителя. Отказаться от подобного искушения не удалось и Шону Коннери.

Акцент делается на том, что начинал актер простым рабочим: каменщиком, шофером молочного фургона, репортером вечерней газеты. Попадает в оперетту, в разных театрах Лондона играет Макбета и Вронского. Его заметили создатели киносерии о похождениях Джеймса Бонда, и он оказался идеальным исполнителем этой роли. «Один фильм, второй, третий. Колоссальная реклама, еще более колоссальные доходы…» Несмотря на то, что Шону Коннери «очень не нравится его герой», он намерен продолжать сниматься в этой серии фильмов. Автор статьи задается вопросом: «Как же молодой актер «дошел» до жизни такой?». В ответ приводятся слова Коннери о том, что было бы глупо отказываться от съемок, когда ему платят миллионы долларов за фильм и десять процентов дохода от проката. Признавая талант актера, автор статьи О. Широков упрекает его, что он снимается в «бондиане» вместо того, чтобы работать на благо английского национального кинематографа.

Более поздняя статья 1974 г. говорит о том, что экранный персонаж полностью изжил себя: в конце концов он перестал быть интересным не только Шону Коннери, но и зрителю, «выучившему наизусть все повадки «007»». Картины с Ричардом Лазенби и Роджером Муром в роли Бонда были уже не так популярны, они уступали предыдущим по актерской игре. Исполнению Лазенби и Мура не хватало иронии Коннери, их секретные агенты были поданы «с удручающей важностью». Следствием этого было резкое снижение посещаемости кинотеатров. Тогда постановщики решили вывести фильмы о секретном агенте на телеэкран, объединив тем самым две ветви массовой культуры (кино и телевидение) и две аудитории (молодежную и людей среднего и старшего возраста). Х. Ховрин говорит, что в телеформате серии о Джеймсе Бонде все же остаются крупной ставкой коммерсантов от кино.

Тональность, с которой писали о Джеймсе Бонде в журнале «Советский Экран» меняется только в конце 1980х годов. Исчезают критические материалы, подобные тем, что были проанализированы выше. Так, в статье о Тимоти Далтоне (одном из исполнителей роли суперагента) нет ни толики критики идейного содержания картины. Утверждается, что актеру удалось создать более тонкий и сложный образ Бонда, чем его коллегам. Это говорит о том, что «бондиану» начали воспринимать как кино, об игре актеров в котором можно рассуждать. Участие в фильмах подобного рода уже не может запятнать репутацию актера (что писалось ранее о Ш. Коннери). Наоборот, теперь пишут, что избрание Далтона новым «агентом 007» утверждает его суперзвездный статус, упрочивает актерскую репутацию.

2.6 Феномен «Битлз» в английском кино

Первая заметка о квартете «Битлз» появляется в «Советском Экране» только в 1984 году. До этого о существовании ансамбля в журнале не упоминалось. Ливерпульская четверка была родоначальницей идей, ставших жизненной позицией для целого поколения хиппи, а их в СССР было принято считать бездельниками. Кроме того, с группой была связана своего рода истерия, охватившая молодежь. Подобное поведение поклонников других музыкальных коллективов расценивалось как манипуляция сознанием неокрепших умов. Но в середине 1980х годов советская идеология замечает в песнях группы протест против буржуазной идеологии, что последовательно развивается в ряде статей «Советского Экрана».

Несмотря на то, что «Битлз» - явление английской музыкальной культуры, к английскому кинематографу они также имеют непосредственное отношение. С момента своего появления «Битлз» стали живой легендой, коллектив повлиял становление рок-н-ролла, оказал заметное влияние на новую культуру английской молодежи «свингующих шестидесятых». Эти явления находили отражение в кинематографе. Помимо этого, группа снималась в кино, у Джона Леннона и Ринго Старра есть отдельные работы в кино. Это дает нам основание рассматривать феномен «Битлз» в контексте английского кинематографа.

В 1984 г. выходит первая статья о коллективе, «Визит в Пепперленд», рассказывающая, по просьбе читателя из Северодвинска, об экранной судьбе музыкантов. В начале заметки говорится, что работу «Битлз» в кино теперь всерьез изучают западные искусствоведы и что даже изобретен термин «битлз-фильм». Получается, что за двадцать лет работы «Битлз» стали явлением культуры, не только музыкальной, но и кинематографической, и не писать о коллективе уже невозможно.

А. Налоев преследует цель показать ансамбль «парнями из народа». Восставшие против скуки, однообразия и прозябания в британском захолустье, музыканты хотят во что бы то ни стало пробиться «в люди», «эпатировать буржуа». Их концерты проходят на грани фарса и буффонады. Парадоксально, но после первых же песен ансамбль завоевывает популярность не только молодежи, но и этих самых буржуа - «солидных дам, их преуспевающих мужей, у тех, кого Джон Леннон саркастически призывал бряцать погромче драгоценностями, раз уж они соизволили оказать благосклонность «простым ребятам из Ливерпуля»».

Советскому журналисту явно по духу темы, поднимаемые в творчестве «Битлз». Он пишет, что музыканты «восстали против морали и социальной демагогии господствующей верхушки», в песне «Я- морж» «четко прозвучал протест против засилья монополий, а также ханжества «добропорядочных граждан», держащих наготове камень за пазухой». Спасительность убеждений коллектива состоит в том, что они предлагают обществу альтернативу: они всерьез надеются, что любовь способна уничтожить зло и насилие. В мультипликационном фильме «Желтая подводная лодка» (1967) Джон Леннон исполняет песню «Все, что тебе нужно - это любовь», и «жестокие существа с диктаторскими замашками» - Синие Пигмеи- вооруженные «противомузыкальными ракетами» в панике разбегаются.

Резюмируя позицию А. Налоева, можно сказать, что для западного мира «Битлз» - носители вечных ценностей, выступающие за непротивление злу насилием, защитники мира. Их популярность несет эти идеалы «в массы». Развивая мысль автора статьи, напрашивается вывод: но поскольку власть в буржуазном обществе в руках хитроумных дельцов, они уничтожают любого, кто посмеет высказать точку зрения, компрометирующую их. Так поступили американские спецслужбы с Д. Ленноном, которого расстрелял наемный убийца Марк Чемпмен. «Так с ним расправились за его прогрессивные убеждения, участие в антивоенном движении». Другая статья 1987 г. рисует Леннона невинно убиенным поборником мира, музыкантом-легендой: «Джон Леннон… прославленный музыкант и борец за мир… скажут, что в ту ночь была расстреляна целая музыкальная эпоха». Приводятся слова Йоко Оно о том, что американские и европейские книжные магазины завалены бестселлерами о ее муже, сборниками настоящих мифов и сплетен, откровенной лжи.

Тема популярности коллектива отражена в статье следующим образом. Поскольку «Битлз» несут обществу «полезные» идеи, автор статьи не высказывает опасений, что они могут манипулировать общественным сознанием. Однако избежать обязательств перед «заправилами» шоу-бизнеса никому не удастся. Ансамбль оказывается в плену у собственного успеха: зрители жаждут видеть своих кумиров, и им вновь приходится «дурачиться перед камерами».

В статье упоминается о съемках Леннона в антивоенном фильме Р. Лестера «Как я выиграл войну» (1967). Герой Леннона, новобранец, не желающий «сражаться во славу британской короны», отождествляется с самим музыкантом. «Война несправедливая, колониальная - это мерзость, утверждает картина». Бездомный, стареющий хиппи, усыновленный миллионером, которого сыграл Ринго Старр в фильме «Стареющий христианин», также как и герой Леннона, отождествляется с сыгравшим его музыкантом. А. Налоев пишет о сарказме и выраженной антикапиталистической направленности фильма, содержание которого он описывает так: «Скучающий богач в тесной компании с найденышем (Р. Старр) занимается лишь тем, что эпатирует буржуа, доказывая: за деньги в западном обществе продаются совесть и любовь, честь и достоинство».

Статья «Купите «Битлз»» 1989 г., выпущенная молодежной редакцией журнала «Советского Экрана», наименее зависима от партийной идеологии. В шуточной форме обращаясь к лицам, ведающим закупкой иностранных лент («купите нам «Битлз»…Дяденьки! Тетеньки! Кто фильмы покупает!»), они просто говорят о том, какие замечательные, смешные и изящные фильмы с участием коллектива, что все, за что он ни брался, выходило интересно. «Представляете, «Битлз» сидят, репетируют - и прямо у нас на глазах шедевры рождаются». Таким образом, решив открыть для советских читателей «Битлз», советская журналистика продемонстрировала лишь часть творчества и мира коллектива. Музыкантов представили опровергателями устоев буржуазного общества и мещанства, носителями вечных ценностей - борцами за мир, добро и любовь между людьми. Для советских людей даже во времена горбачевской гласности «Битлз» отделяли от «свингующих шестидесятых» и движения хиппи, на которые творчество коллектива оказало непосредственное влияние. Для советской партийной идеологии это было падением нравов, бездельем, эскапизмом.

Заключение

Советская критика неоднократно обращалась к теме британского кино, рассматривая его с разных точек зрения. При обзоре кинематографа Великобритании «Советский Экран» выделял основные темы, среди которых - кризис британского кино, экранизация классики, кинодетективы о Джеймсе Бонде, ирландский кинематограф и феномен «Битлз» в культуре и кино Великобритании. В начале 1960х - середине 1980х годов определяющей была идеологическая оценка буржуазного кино.

В СССР кино было основным инструментом коммунистической пропаганды. Из всех искусств оно, как самое выразительное, могло оказывать наибольшее воздействие на зрителя. Исходя из этого, оно должно было служить исключительно идеологическим целям. У социалистических и капиталистических режимов был различный взгляд на кино, различное понимание его предназначения, откуда и возникает разница в оценках и восприятии. В культуре капиталистических стран советская культурологи выделяла элементы, которые согласовались с доктринами марксизма-ленинизма и которые шли с ними вразрез. Исходя из того, какие идеи и несло творчество того или иного режиссера или тот или иной фильм, советская критика его принимала или отвергала. Базовые темы, принимаемые советской партийной идеологией - антибуржуазность, антивоенный пафос, антирасизм и борьба с притеснением малых народов.

Советская кинокритика ценила, если западный режиссер показывает несовершенства режима своей капиталистической страны и ее традиций, идущих вразрез с советской партийной идеологией: стремление к мещанскому комфорту, который сам по себе не может быть залогом человеческого счастья; архаичность порядков английской закрытой школы, воспитывающей в будущей элите страны жестокость, угодничество, лицемерие. Также была оценена попытка режиссера П. Уоткинса «раскрыть глаза» западному обществу на с виду безобидную истерию вокруг поп-идолов, которые могут являться орудием в руках властных политиков и дельцов, желающих манипулировать сознанием молодежи. Не теряла своей актуальности для советской критики тема нарушения прав человека в капиталистических странах. Ярким примером стал фильм «Подонки», рассказывающий о пытках и издевательствах над заключенными в одной из колоний Великобритании. Резкое неприятие и отрицание вызывала идеология капиталистического общества, нацеленная на получение и приумножение прибыли. Непременное порицание вызывал английский империализм и колониализм, продажность родовой аристократии, которые порой советская кинокритика находила в фильмах, их не изображающих.

Настоящим искусством, исходя их марксистско - ленинского подхода, были те произведения, которые откликались на острые проблемы современности, открывали дискуссию на их тему, заставляли зрителя лишний раз о них задуматься. Именно таким, согласно советской журналистике, было творчество группы «Свободное кино». Оно всегда ставилось кинематографистам в пример. Говоря о силе английского национального кино, советская кинокритика указывала на фильмы именно этой творческой группы. Живой отклик на страницах «Советского Экрана» получила тема судьбы английского кинематографа, подавляющее большинство картин которого с годами становились все слабее и слабее: в общей массе это американская продукция, насаждающаяся английскому зрителю. Английский кинематограф поставлен в практически полную зависимость от американских дельцов, диктующих свои вкусы английскому кино. Американизация угрожает существованию английского кинематографа, который постепенно теряет свои национальные особенности, будучи поглощенным «атлантическо-космополитическими пустышками».

Именно с американизацией связано падение художественно-нравственного уровня английских фильмов: в кино все чаще изображается жестокость, насилие, откровенная эротика, что пагубно влияет на основного потребителя кинопродукции - молодежь. Насилие на экране постепенно превращается в насилие в реальной жизни: за последнее время в Англии отмечен резкий рост преступности, что, по мнению советской критики, не может не быть связано с преступностью, столь часто изображающейся в кино.

Все без исключения вышеперечисленные недостатки английских картин были характерны для экранизаций романов Я. Флеминга об агенте 007. Эти «развлекательные поделки» не представляют, по мнению советской критики, никакой художественной ценности. Более того, они несут в себе «вредные» для советского общества идеалы, венцом которых является обладание капиталом.

С заметным уважением «Советский Экран» писал о качественных, по меркам марксистско - ленинского подхода, экранизациях классики. Ценилась передача посредством кинематографа гуманистических идей английских писателей: возвеличивание человека, вера в духовную красоту людей, обращение к теме униженных и оскорбленных. В творчестве классиков пытались найти указания на недостатки буржуазного общественного устройства: эксплуатацию человека человеком, имущественное и социальное неравенство. Неудачными считались фильмы, увлекающиеся фабулой классики и при этом не отражающие эти темы.

Нельзя не отметить характерную особенность советской критики, о которой писала И. Павлова. За долгие годы кинокритика в СССР практически полностью утратила навык анализа кинематографической эстетики. Главной задачей, стоящей перед журналистом, было выявить потаенный смысл картины, расшифровать ее код, объяснить ее внутренний посыл… «На свет, цвет, пластику, актерский стиль, монтаж, широкий спектр кинематографических ассоциаций печатного пространства просто не оставалось». При анализе источника мы убедились в правомерности данного суждения. Без преувеличения, из рассмотренных нами материалов «Советского Экрана» за тридцать лет внимание кинематографической эстетике уделялось не более чем в 10 статьях.

Из истории британского кино, в сокровищнице которого не один десяток высокохудожественных признанных шедевров, советская критика выбирала лишь те, которые согласовывались с доктринами марскизма - ленинизма, в результате многие фильмы, вошедшие в список лучших британских картин, остались недоступными советскому зрителю.

Историография

1.Gifford, Dennis. The British Film Catalogue, Volume 1. Fiction Film, 1895 - 1994. Fitzroy Dearborn Publishers, London-Chicago, 2001.

.Armes, Roy. A Critical History of British Cinema. Secker & Warbung, London, 1978.

.Sight and Sound, Autumn 1956. P. 68.

4.Аннотированный библиографический указатель. Культурные связи между СССР и капиталистическими странами в области культуры (Великобритания, Италия, Канада, США, Франция, ФРГ). 1976-1985. М., 1987.

.Бармина Н. «СЭ» упомянут не был… // Журналист - 1986, № 8.

.Головской В. Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х. М., 2004.

.Дорошевич А.Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008.

.Жданова В. Пространство схемы. Тактика и стратегия кинокритики // После оттепели: кинематограф 1970х -М., 2009.

.История зарубежного кино. Под ред. В. Утилова. Прогресс- Традиция, М., 2005.

.Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970.

.Кино Европы. Режиссерская энциклопедия. М., «Материк», 2002.

.Козлова М.М. История отечественных средств массовой информации, Ульяновск 2000.

.Комаров С. История зарубежного кино. Т.1 Немое кино. М., «Искусство», 1965.

.Кузнецов И.В. История отечественной журналистики (1917-2000). М., 2002.

.Никонова С.И. Духовная жизнь советского общества в 1965-1985 гг.: идеология и культура. Казань, 2006.

.Павлова И. У царя Мидаса - ослиные уши // Искусство Ленинграда - 1991, № 7

.Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» - Спб.: Академический Проект: Издательство ДНК, 2007.

.Развитие связей между СССР и Великобританией в области культуры 1965-1975. Аннотированный библиографический указатель. М., 1982.

Интернет- ресурсы:

1.#"justify">Приложение

лучших английских фильмов по оценкам Британского киноинститута (1999):

.Третий человек (1949), реж. Кэрол Рид.

2.Короткая встреча (1945), реж. Дэвид Лин

.Лоуренс Аравийский (1962), реж. Дэвид Лин.

.39 шагов (1935), реж Альфред Хичкок.

.Великие надежды (1946), реж. Дэвид Лин.

.Добрые сердца и вензеля (1949), реж. Роберт Хэмер.

.Кес (1969), реж. Кен Лоуч.

.Теперь не смотри (1973), реж. Николас Роуг.

.Красные башмачки (1948), реж. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер.

.На игле (1996), реж. Дэнни Бойл.

.Мост через реку Квай (1957), реж. Дэвид Лин.

.Если… (1968), реж. Линдсей Андерсон.

.Убийцы леди (1955), реж. Александр Маккендрик.

.В субботу вечером, в воскресенье утром (1960), реж. Карел Рейш.

.Брайтонская скала (1947), реж. Джон Боултинг.

.Убрать Картера (1971), реж. Майк Ходжес.

.Банда с Левендер Хилл (1951), реж. Чарльз Крайтон.

.Генрих V (1944), реж. Лоуренс Оливье.

.Огненные колесницы (1981), реж. Хью Хадсон.

.Лестница в небо (1946), реж. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер.