Определение функционально-прагматических особенностей цветообозначений как компонентов цветовой картины мира Стефани Майер

Определение функционально-прагматических особенностей цветообозначений как компонентов цветовой картины мира Стефани Майер

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические основания исследования цвета

1.1 Естественнонаучная и гуманитарная рефлексия относительно феномена цвета

1.2 Система цветообозначений как результат когнитивных операций

1.3 Цвет как объект интегративного изучения лингвистических дисциплин

1.4 Контекстуальная открытость цветообозначений как результат их денотативной неопределенности

1.5 Семантическое поле цвета английского языка как многослойное образование

1.6 Классификация цветообозначений на различных основаниях как источник дополнительной информации о компонентах поля

Глава II. Функционально-прагматические особенности цветообозначений в англоязычном тексте (на примере романа С. Майер "Eclipse")

2.1 Цветовые прилагательные red, black и white как основные маркеры цветовой картины С. Майер в мистическом романе "Eclipse"

2.2 Цветовые приоритеты и их функциональная специфика в разнообразных контекстах романа С. Майер "Eclipse"

Выводы по второй главе

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Данная выпускная квалификационная работа посвящена исследованию функционально-прагматическим особенностям цветообозначений в англоязычном тексте на примере романа Стефани Майер "Eclipse". Дипломная работа состоит из двух частей: теоретической и практической.

Объектом исследования выступают цветообозначения (слова и словосочетания), извлеченные методом сплошной выборки из романов С. Майер. В качестве предмета изучения определены функционально-прагматические особенности ЦО в аспекте формирования индивидуально-авторской картины мира.

В первой части рассматриваются теоретические основания исследования цвета, естественнонаучная и гуманитарная рефлексия относительно феномена цвета, система цветообозначений как результат когнитивных операций, цвет рассматривается как объект интегративного изучения лингвистических дисциплин, рассматривается контекстуальная открытость цветообозначений как результат их денотативной неопределенности, исследуется семантическое поле цвета английского языка как многослойное образование, а также языковая картина мира как часть концептуальной картины мира производится классификация цветообозначений на различных основаниях как источник дополнительной информации о компонентах поля.

В практической части происходит анализ функционально-прагматических особенностей цветообозначений в англоязычном тексте (на примере романа С. Майер "Eclipse").

Цель данного исследования состоит в выявлении функционально-прагматических особенностей ЦО как компонентов цветовой картины мира Стефани Майер. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

цветообозначение функциональный английский семантический

1) дать определение цветовой картины мира в корреляции с художественной и языковой картинами мира;

) установить структурно-семантическую организацию идиостиливого поля цвета в романах С. Майер;

) определить функционально-прагматические особенности текстовых взаимодействий ахроматических и хроматических цветов;

) установить прагматическую заданность цвета как основного маркера цветовой картины С. Майер в мистическом романе "Eclipse";

) установить участие ЦО в изображении вампиров как главных персонажей романа.

Основным методом научного исследования стал описательный метод во всех его вариациях (наблюдение, обобщение, интерпретация, классификация), который был дополнен приемами контекстуального, дефиниционного, компонентного, дистрибутивного и сопоставительного анализа, а также приемами количественного подсчета.

Интерес к феномену цвета в художественном произведении определяется тем, что ЦО являются экспрессивным художественной, эмоциональной нагрузкой. Цветообозначения (далее ЦО) представляют собой одну из наиболее интересных тематических групп слов для лингвокультурологических, прагматически и когнитивно ориентированных исследований. Актуальность избрания проблемы - изучение цветовых представлений о мистическом мире вампиров, реконструкция функционально-прагматических цветообозначений как создание образа вампира и его окружения.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые представлено комплексное (семантико-функционально-прагматическое) описание ЦО в текстовом пространстве С. Майер.

В теоретическом плане дипломную работу можно считать вкладом в лингвистику цвета как активно развивающееся научное направление, нацеленное на изучение динамики цветового континуума, когнитивных аспектов цветоименования, функционально-прагматического потенциала цвета.

Практическая ценность исследования состоит в том, что его результаты могут быть рекомендованы для использования в преподавании таких дисциплин, как практика англоязычной устной речи, лексикология, стилистика, интерпретация и лингвистический анализ художественного текста.

В заключении подводятся итоги проведенной работы.

Глава I. Теоретические основания исследования цвета

1.1 Естественнонаучная и гуманитарная рефлексия относительно феномена цвета

Сложность феномена цвета осознавали еще античные мыслители, размышления и концепции которых свидетельствуют о сочетании наглядного (предметного) и абстрактного (апертурного) свойств цветов, давая ценную информацию о хроматизме мифа, цветах античности, их символике и связи с эмоциями [Серов 1995: 29]. Большое значение для нашего исследования имеет вывод Н.В. Серова о восходящей к античности "корреляции между ахроматической (черно-бело-серой как временной) и хроматическими (как пространственными) осями" [Лосев 2000: 452].

Идеи цвета интересовали Г. - В. Лейбница, великого немецкого философа-энциклопедиста. Он исходил из того, что первичное познание материальных объектов определяется их "фигурой и цветом, т.е. тем, что доступно чувству зрения" [Лейбниц 1983: 360]. Он полагал, что цвета можно подразделить "на крайние [из которых один − белый − положителен, а другой − черный - отрицателен] и на средние, которые мы называем еще цветами в узком смысле и которые возникают благодаря преломлению света" [Лейбниц 1983: 301].

Интерес для нашего исследования представляют взгляды немецкого философа И. Канта, который неоднократно обращается к проблеме цветовосприятия в работе "Критика способности суждения" [1790].И. Кант разграничивает объективные и субъективные ощущения, приводя следующий пример: "Зеленый цвет лугов, относится к объективному ощущению в качестве восприятия предмета органом чувства; но то, что он приятен, − к объективному ощущению, посредством которого не создается представление о предмете" [Кант 1994: 68]. Иными словами, речь идет об индивидуальности "чувственного вкуса" [Кант 1994: 357].

По мнению немецкого философа Т. Адорно, он отмечает приоритет формы перед цветом, подчеркивая необходимость субстанциального, а не шарлатанского экспериментирования цветами и звуками [Адорно 2001: 210].

Строго научное физическое знание исходит из того, что каждый цвет представляет собой световую волну, имеющую определенную длину, т.е. цвета являются элементарной составляющей света как субстанции, а не частью видимого мира [Hurvich 1981: 39]. Это означает, что органы чувств не способны сообщать человеку объективные данные об окружающем мире, так как он не может видеть электромагнитные колебания, а только их субъективный признак - цветовой спектр [Яньшин 2006].

Второе определение цвета Э. Геринга: сам цветовой образ (перцепт) несет в себе достаточно информации для его изучения. Данный подход открыл принципиальную возможность изучения эмоционального компонента в восприятии цвета, поставив его в один ряд с параметрами светлоты, насыщенности и тона [Корж 1993: 137].

"Промежуточная" точка зрения рассматривает цвет как самостоятельную психологическую категорию, относя его к объективной реальности, но не давая ответа на вопрос о корреляции цветового образа и окружающего мира [см.: Митькин, Перцева 1993]. По нашему мнению, один из приведенных подходов не раскрывает всех аспектов феномена одета как объективно-субъективной реальности [см. также: Яньшин 2006: 68].

Во главе угла гуманитарной парадигмы знания стоит тезис о единстве человека и мира, обусловленном одухотворенностью как человека, так и природы. Проблема ведения цвета интересно представлена в мистике и теологии, трактующих цвета как "уплотненный" свет, как первые признаки проявления бытия, потенции и качества, как форму проявления духовного света и разграничивающих духовные и земные цвета [Бенц 1996: 79].

Начало научной рефлексии относительно феномена цветового значения нового времени можно отнести к трактату великого немецкого классика И. В.

Гете "Учение о цветах" и, в частности, к его тезису о "чувственно-нравственном действии цвета" (1957). Введя в учение о цвете понятие полярности и установив изначальную противоположность света и тьмы (в более точном вербальном выражении света и несвета), Гете попытался "связать оба конца и построить таким образом видимый мир из света, тени и цвета" [Гете 1964: 140], используя при этом и различные формулы из точных наук. Гете говорит о высоком смысле и эстетической ценности цвета, способного служить высшим целям и потому более сложного и высокого по своей природе по сравнению с другими физическими явлениями, так что его изучение требует выхода за пределы строго механистического каузального подхода, сформулированного в классической физике [Гете 1964: 140].

Признавая исключительно большое значение волновой теории цвета, Б.

Рассел в своей работе "Человеческое познание" использует цветовые термины в качестве примера особого атрибута материи. Так, рассматривая значение слова "красный", он определяет его как оттенок цвета, лежащий в определенной части спектра, как некий диапазон волн и как волны с определенными длинами. Прибегая к таким определениям, Б. Рассел отмечает, что их точность иллюзорна, так как определение цвета через длину волны никак не связано с ощущением. Важно отметить, что сам автор для четкого определения цвета предлагает ввести пространственно-временной аспект. Другими словами, различие в оттенках цветов, согласно его точке зрения, зависит от пространственно-временного положения цветового пятна в зрительном поле наблюдающего [Рассел 1999: 284].

В последние десятилетия активно разрабатывается, в основном в зарубежной науке, физиологическое, нейрофизиологическое, направление изучения цвета, которое уходит корнями в физический подход, будучи тесно связанным как с ним, так и с физиологией и нейрофизиологией человека − строением его мозга и зрительных органов (см. работы: Канаев 1971; Лурия 2009; Измайлов, Соколов, Черноризов 1989; Черноризов 1995; Хьюбел 1990; Hubel, Wiesel 1979; Hurvich 1981; Daw 1984; Vogt 2004 и др.) [Серов 1995: 324]. В рамках этого подхода цвет понимается как световой поток, который в виде светового луча, пересекаясь с сетчаткой глаза и хрусталиком, работающим как призма, раскладывается на определенную цветовую гамму и фокусируется в разных зонах коры головного мозга [Хьюбел 1990: 172].

По мнению ученых, в коре головного мозга есть либо четыре цветовые зоны, которые нейрофизиологически запрограммированы (зоны красного, желтого, зеленого и синего цветов), либо − три (черно-белый, желто-синий и красно-зеленый), в любом случае человек с самого рождения способен воспринимать и различать эти основные цвета [Хьюбел 1990: 181].

Установлено, что сетчатка глаза содержит "цветовые" рецепторы трех типов с различной чувствительностью к длине волны, и видимый цвет зависит от стимуляции составляющих их колбочек [Itten 1970: 74]. В плане лингвистического осмысления цвета важным является то, что в рамках физиологического подхода цвет наделяется тремя параметрическими характеристиками − тоном, яркостью и насыщенностью, которые человек различает при воздействии световой волны определенной длины на зрительные рецепторы, которые и вызывают ощущение цвета. Под тоном обычно понимается длина отражаемых волн, яркость представляет собой количество отражаемого света, а насыщенность трактуется как степень отличия цвета от белого, то есть, связана с "чистотой цвета" [Itten 1970: 178].

Большой интерес для нашего исследования индивидуально-авторского мировидения в художественном тексте представляет изучение цвета как психологического феномена, которое осуществляется сегодня психосемантикой цвета, получившей статус самостоятельного раздела психологии восприятия цвета (Петренко 1997; Яньшин 2006). Ее объектом выступает "эмпирическая область многообразных взаимодействий Цвета с человеком", а предметом − "сущность Цвета как естественного семантического объекта и семантическая структура цветового образа" [Яньшин 2006: 15]. Основная проблематика психосемантики цвета распадается на два тесно связанных теоретических аспекта:

) вопрос о роли восприятия цвета для человека (онтология и прагматика) и 2) исследование структуры конкретных цветовых значений (семантика и семиотика цвета). Акцент в сематических работах делается на таких важных для проводимого нами исследования аспектах, как "реконструкция индивидуальной системы значений, через призму которой происходит восприятие субъектом мира, групп людей, самого себя, а также изучение ее генезиса, строения и функционирования. Психосемантика исследует различные формы существования значения в индивидуальном сознании [образы, символы, коммуникативные и ритуальные действия, а также словесные понятия] " [Петренко 1997: 3]. С учетом объекта нашего анализа особый интерес представляют проблемы психосемантических закономерностей цветовой атрибуции асемантической структуры цветового образа, а также наблюдения П.В. Яньшина относительно "устойчивых стилевых особенностей цветового восприятия, связанных с устойчивыми психологическими характеристиками субъекта" [Яньшин 2006: 331].

В заключение отметим сложность феномена цвета, разнообразие и обширность сфер его применения, которые в совокупности с другими факторами в течение многих веков служат объектом научной рефлексии различных систем знания. Сегодня известно многое о цвете из физики и оптики, а также физиологии и теории восприятия. Несомненный интерес для ученых-языковедов представляют сведения о феномене цвета, полученные из смежных дисциплин, а также данные о его источниках, значении и использовании в тех или иных областях культуры, искусства, промышленности, о специфике цветовых характеристик разных объектов в различных сферах человеческого бытия с учетом восходящей к древности символики цвета.

1.2 Система цветообозначений как результат когнитивных операций

Проблема имен цвета, их семантики и прагматики уже очень длительное время находится в фокусе исследовательского внимания ученых различных направлении и школ. И сегодня не утратил своей актуальности вопрос о специфике цветовой категоризации и цветовых универсалиях, об основных и неосновных цветах, о динамике цветовой палитры.

С проблемой изучения цветообозначений в лингвистике тесно связана гипотеза Сепира-Уорфа или гипотеза лингвистической относительности, которая возникла в США под влиянием трудов Э. Сепира и его ученика Б. Уорфа. По их мнению, язык и образ мышления народа взаимосвязаны: язык задает соответствующее мировидение, познание мира зависит от языка. Овладевая языком носитель усваивает определенное отношение к миру, отражённое в структурах родного языка. Поскольку языки по-разному классифицируют окружающую действительность, то и их носители различаются по способу: отношения к ней. "Мы расчленяем природу в направлении, подсказанном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или иные категории и типы не потому, что они самоочевидны; напротив, мир предстает перед нами как калейдоскопический поток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а это значит в основном − языковой системой, хранящейся в нашем сознании" [Whorf 1975: 213]. Иными словами, ученый полагал, что языки имеют различные и несоизмеримые концептуальные системы.

А. Вежбицкая отмечает, что при изучении значений ЦО, закодированных в цветовом лексиконе различных языков мира, с опорой на денотаты в виде цветовых табличек как "образцовых" цветов вряд ли существует возможность изучать не только центр [фокус], но и границы между ними [Вежбицкая 1996: 241].А. Вежбицкая отождествляет значение слов-цветообозначений с референтами и, таким образом, описывает не что иное, как их денотативное значение, заключенное в разработанную ею метаязыковую форму [Вежбицкая 1996: 282].

П. Кей и Ч. Мак-Даниэл обобщили наблюдения нейрофизиологов, использовав в этих целях теорию размытых множеств, которая дает возможность наиболее компактного и адекватного описания семантики основных терминов цветообозначения. Они пришли к важному для нашей работы выводу, что базовыецвета одновременно являются продуктом нейрофизиологии и когнитивных операций [Kay, McDaniel, 1978: 612; см. также: Хьюбел 172-173]. Иными словами, цвета не существуют сами по себе объективно внешнем мире независимо от живых существ, наделенных способностью их воспринимать. Вслед за Дж. Лакоффом, можно утверждать, что "цветовая категоризация имеет комплексный характер и определяется особенностями структуры мира, характеристиками человека как биологического существа, спецификой когнитивного механизма, а также культурно-специфическим выбором тех или иных категорий цвета в качестве базовых" [Лакофф, 2004: 50]. По мнению ученого, цвета являются "категориями ума", которые не существуют в мире вне и независимо от видящих существ: "Цвета возникают в результате нашего взаимодействия с миром; они не существуют вне нас. Цветовая категоризация также включает когнитивные механизмы, без которых невозможно объяснить существование центральных непервичных цветов, таких, как оранжевый" [Лакофф 2004: 262].

Интерес для нашего направления исследования представляет трактовка цветообозначения как открытого процесса, допускающего различия в его протекании у разных людей. Можно акцентировать внимание либо на сходстве ("similarity"), либо на различии ("distinctiveness"), причем в каждом случае когнитивные акценты (с точки зрения нейропсихологии − "элементарные цвета") могут быть расставлены по-разному. Категоризация цвета, согласно Р. Мак-Лори, представляет собой процесс распределения цветового сигнала с учетом для каждого говорящего координат цветовосприятия. Значительное перемещение фокуса в определенной цветовой области позволяет говорить о новом предпочтении говорящего [МасLaury 1992]. Таким образом, Мак-Лори указывает не только на специфически изменчивую категоризацию цветовосприятия, но также на динамику возникновения новых категоризаций. Она представляет собой когнитивный феномен, превращающий говорящего и наблюдателя в активных "агенсов".

Цветовое значение не поддается выражению посредством слов, однако, как справедливо отмечает А. Вежбицкая, у человека есть возможность говорить о нем, связывая свои зрительные категории с универсальными доступными человеку моделями, к которым исследовательница относит огонь, солнце, растительный мир и небо. Именно они выступают точками референции в человеческом "разговоре о цвете" [Вежбицкая 1996: 284]. Несомненно, данные фундаментальные концептуальные модели можно считать универсальными, так как они основаны на общем человеческом опыте. Мы разделяем мнение ученого о том, что концептуализация может ограничена возможностями нейрофизиологии зрения, но при ее описании нельзя обойтись без обращения к таким понятийным универсалиям, как ВИДЕТЬ, ВРЕМЯ, МЕСТО, ПОДОБИЕ, т.е. сделать акцент на том, как на самом деле мы говорим о том, что мы видим [Вежбицкая 1996: 285].

1.3 Цвет как объект интегративного изучения лингвистических дисциплин

Большой интерес для лингвистики ЦО представляют исследования в других парадигмах знания начиная от античных мыслителей и заканчивая трудами представителей нейрофизиологии, психосемантики, когнитивистики.

Именно интегративный характер цвета как объекта исследования привел к использованию в лингвистике понятий и терминов, заимствованных из других наук (как, например, цветовая гамма, цветовой спектр или континуум, фокусные точки, контрастность, яркость, насыщенность, синестезия, перцепт, стимул).

Существует несколько лингвистических подходов к изучению цвета как особой перцептивной категории. Так, в рамках историко-диахронического направления получила подтверждение гипотеза о поэтапном расширении цветового спектра, свидетельствующем об увеличении концептуальной значимости цвета в жизни человека. Исследования цветовой лексики в античном мире и в текстах из древних периодов развития национальных языков (см.: Серов 1995; Бахилина 1975; Бенц 1996; Миронова 1993; Роу 1996; Вендина 2002; Норманская 2005; Даунене 1966; Эко 2006) показали, что первые периоды человеческого цветового опыта ограничивались выделением контрастной: оппозиции белого и черного, затем следовал период возникновения красно-желтых тонов [Серов 1995: 32].

По мере обогащения системы ЦО возрастал и исследовательский интерес к данной тематической группе, которая изучалась практически в каждой парадигме филологического знания использованием различных исследовательских подходов. Так, в рамках традиционного структурно-семантического подхода акцент был сделан на современном состоянии системы ЦО: анализу подвергались процессы развития семантической структуры отдельных ЦО [Алимпиева 1974; Иссерлин 1951], становления лексико-семантических групп цветовых слов [Алимпиева 1986; Василевич, Кузнецова, Мищенко 2003; Морскова 2004], формирование дополнительных к основному образных, символических значений у номинаций цвета [Серов 1995; Коптева 2005].

Функционально-прагматический подход в изучении ЦО, интегрирующий достижения таких наук, как функциональная стилистика, коммуникативная лингвистика, прагмалигвистика, лингвистика текста, когнитивные науки [Коптева 2005: 26], интересует нас в наибольшей степени, так как именно в его координатах проводится наше исследование. Так, ряд диссертационных исследований и содержательных статей посвящены изучению семантики и прагматики цветовых слов в индивидуально-авторском поэтическом художественном мире [Бобыль 1984; Папина 2002], а также таких мастеров слова, как Б Л. Пастернак [Губенко 1999], М.А. Булгаков [Лысоиваненко 2001; Кириллова, Юшкина 2004; Приходько 2008], В. Набоков [Лукьяненко 2004], И.А. Бунин [Чумак-Жунь 1996; Мещерякова 2002], Б.И. Замятин [Меньчева 2004; Седова 2006], А.И. Куприн [Мартьянова 2007], И. Бродский [Цегельник 2007], Н. Рубцов [Перелыгин 2008], Ф.М. Достоевский [Каленокав 1982], JI. H. Толстой [Джандигова 2006], А. Кристи [Гаврилина 2002], С. Моэм [Лопатина 2003].

Социо - и лингвокультурологические аспекты с обращением к проблемам концептуализации и категоризации цвета фрагментарно рассматривались в уже упоминавшихся фундаментальных работах А. Вежбицкой [1996: 231-290], Дж. Лакоффа [2004: 44-71, 262-263, 283-284, 430-433], Н.Д. Аргоновой [1998: 36-42, 362-367 в статьях Н.Р. Лопатиной [2003а], М.У. Монраева [2006].

В семиотическом плане ЦО исследуются как знаки, структурированные особым образом в тексте и участвующие в генерировании смыслов. Методологической основой исследований в этом направлении является структурно-семиотическая концепция Г.М. Лотмана, обогатившая представление о системной организации литературного произведения. Ученый говорил о "структурном усложнении" текста как интеллектуального устройства: "он не только передает вложенную в него информацию, но и трансформирует сообщения и создает новые", выполняя функцию коллективной культурой памяти [Лотман 2002: 160] зависит от культурных традиций от материальных потребностей" [Лотман 2002: 432].

В заключение отметим, что культура представляет собой мир артефактов, каждый из которых отражает замысел создателя, представление о культурном контексте изображенного и его символическом потенциале. Можно констатировать, что деривационные и семантические инновации в сфере цветовых номинаций различных типов наслаиваются на колористические мифы, не отменяя их, а развивая и усложняя сам мир реалий, с одной стороны, и позволяя носителю языка гибко использовать новообразования в той или иной функции, с другой стороны.

1.4 Контекстуальная открытость цветообозначений как результат их денотативной неопределенности

Установлено, что значения определяются не самими словами, а нашим опытом их использования. Эта зависимость значений слов от приобретенного опыта их использования в различных ситуациях особенно важна для формирования знаний в области лексической и когнитивной семантики. В соответствии с денотацией, или денотатом языкового выражения, т.е. "передаваемой им информацией о внеязыковой действительности" [Кобозева 2000: 58], значение слова может быть истолковано двумя способами. Первый способ заключается в выборе подходящего для выражения описываемого значения слова примера, то есть наглядного или прямого обозначения предмета, формирующего, как отмечает Н.Д. Арутюнова, его идентифицирующее (конкретно-предметное) значение в соответствии с тремя этапами познания предметов: их вычленением, отождествлением и классификацией [Арутюнова 1995: 15]. Так, например, при описании цветов мы указываем на красный объект и говорим: "Это красный". Слово "красный" обозначает красный цвет или любые красные объекты окружающего мира. Денотация выражения является той частью реальности, с которой связано это выражение. В денотативном компоненте лексического значения закрепляются результаты познавательной деятельности человека, "связанные с преобразованием признаков реального предает в идеальную сущность". Денотат как обобщение признаков предметов номинации трактуется далее Н.Ф. Алефиренко как "предмет-тип, получивший языковое выражение" [Алефиренко 2005: 158].

Второй способ описания значения слова (который обычно встречается в словаре) заключается в перефразировании, при этом определяемое слово и дефиниция-перифраза как комбинация слов должны иметь одинаковое значение. Как справедливо отмечается, это предполагает, что существуют слова с элементарным значением, и в этом случае они не могут равноценно передаваться с помощью сочетаний слов. Сказанное как раз относится к ЦО, которые имеют элементарное содержание и выражают нематериальные сущности. Поэтому их определение в словаре не может передаваться равнозначной перифразой, формируемой чисто синонимическими и квазисинонимическими лексическими средствами [Апресян 1974: 163], так что приходится прибегать к указаниям на словоупотребление посредством, например, перечисления объектов, для которых этот цвет является типичным (кровь как носитель красного цвета, небо как носитель голубого цвета и т.д.), либо заменять общеязыковые дефиниции профессионально-терминологическими, например, из области физики (ср.: красный (рус.) прилаг. − цвет крови; один из основных спектральных цветов, предшествующий оранжевому в спектре; rot (нем.) красный цвет; red (англ.); red (англ.) прил. и сущ. − о цвете, наблюдаемом в наименее преломленном конце видимого спектра, об оттенках от цвета крови до розового или темно-оранжевого.

То есть, лексикографические источники содержат следующие виды информации: научную; языковую (морфологическую и семантическую); отсылку к физическим объектам [Арутюнова 1977: 306].

ЦО входят в класс предикатных знаков, так как они обладают только понятийным содержанием, сигнификатом, и сами по себе не приспособлены к денотации [Арутюнова 1999: 4].А. А. Уфимцев а справедливо отмечает, что денотат - это "предметная отнесенность знака в системе", а референт − это конкретный "предмет референции в речевом акте" [Уфимцева 2002: 106]. Этой точки зрения придерживается Кацнельсон: "референт, в отличие от денотата и сигнификата, относится не к имени как дискретной единице, а к имени в речи, точнее говоря к имени в составе предложения" [Кацнельсон 2001: 394; см. также: Алефиренко 2005: 160]. Отметим, что сообщаемое (цвет) относится именно к предмету, а не к слову, его называющему.

Можно констатировать, что приводимое в таком случае конкретное словоупотребление не является указанием на денотат, поскольку денотат понятия "красный" − это его объем, то есть класс неоднородных красных объектов, а не случайно выбранный из совокупности элементов данного класса объект. Если привлечь к рассмотрению изучаемых единиц термины традиционной логики экстенсионал и интенсионал, то между ними наблюдается аналогичное обратное отношение: "экстенсионал термина или выражения есть класс определяемых им сущностей, а интенсионал есть определяющее свойство класса", что, по мнению Дж. Лайонза, дает право рассматривать их как дополнительные аспекты денотации. Иными словами, можно сказать, что выражение обозначает (экстенсионально) класс сущностей, а (интенсионально) его определяющее свойство (или свойства, которыми обладают все члены класса и на основании которых они объединены в этот класс) [Лайонз 2003: 97]. Так, если обратиться к приведенному выше слову красный, можно констатировать, что оно обозначает не только класс красных вещей, но и свойство красноты, что можно считать свидетельством его денотативной размытости. Н.Д. Арутюнова говорит о "тенденции к отрыву от денотата" [Арутюнова 1999: 36] у качественных прилагательных, что характерно и для признаковых имен цвета.

Таким образом, денотация и референция не совпадают в этом случае, так как референция указывает на особенный красный конкретного объекта. Однако можно констатировать, что любое ЦО "потенциально референтно", т.е. содержит область референции, "тот "крючок", с помощью которого оно может "зацепиться" за любую соответствующую ситуацию" [Левицкий 2000: 11-12].А. А. Уфимцева отмечает "широкий смысловой объем имен прилагательных", способных сочетаться с необозримо большим количеством предметных имен "ибо в окружающей нас предметной, социальной и духовной сферах наличествует гораздо больше свойств, качеств, прагматических эмоциональных оценок, чем самих предметов, событий лиц, которым они принадлежат или номинально приписываются" [Уфимцева 2002: 197].

Как показывают психолингвистические эксперименты, употребление ЦО усваивается и контролируется с помощью указания на различные объекты данного цвета, при этом развивается и умение дифференцировать цвета, то есть соотносить употребление цвета с его определенным положением в спектре. Еще Г. - В. Лейбниц отмечал, что "слова, обозначающие простые идеи, не допускающие определения, объясняются или синонимичными словами, когда последние более известны, или же показыванием соответствующей вещи. Именно таким путем можно объяснить крестьянину, что за цвет "feuille morte", сказав ему, что это цвет сухих листьев, падающих осенью" [Лейбниц 1982: 359].

Важно, при каком освещении и каких контрастных отношениях формируется цветовое ощущение. Если эти условия изменятся, то нейронная система воспримет дневной цвет по-новому [Хьюбел 1990: 173]. Дальнейшее развитие идет по направлению от распознавания цвета к его оязыковлению в рамках знаний о цветах и ЦО. Даже с точки зрения семантики здесь возможно применение многих стратегий. Вопрос заключается в том, насколько точно воспринимаемый цвет будет соотнесен говорящим, наблюдающим, его, с дифференцированной совокупностью ЦО, определяемой цветовой лексикой конкретного языка. Он может остановиться на довольно расплывчатом обозначении, например, похоже па красный, может быть точнее [светло-красный или красноватый] или же произведет более четкое разграничение области красного, используя именные модификаторы, например, цвета персика или цвета вишни. То, какие названия говорящий даст цветам, зависит от его языковых привычек, опыта использования ЦО и требований конкретной коммуникативной ситуации.

В заключение можно констатировать, что вряд ли целесообразно описывать ЦО, опираясь, на денотативную сторону языкового знака, так как их невозможно редуцировать до терминов чисто денотативной семантики. Любое ЦО относится к более объемному семантическому полю, каждый член которого отмечен не только денотативной соотнесенностью (пусть и размытой), но связан с целым пучком коннотативных значений, которые в свою очередь вызывают множество ассоциаций. В наибольшей степени коннотативные компоненты значения связаны с культурными аспектами и индивидуальным опытом говорящего.

Для корреляции между языком и цветовосприятием характерно то, что между языковым знаком и цветным объектом окружающей действительности не существует прямой связи, мы имеем дело в этом случае с произвольностью языкового знака. Денотация, реализующая прямую связь знака и обозначаемого, то есть класса отдельных референтов, является важным компонентом высказывания, необходимым для определения значения знака, но ее недостаточно для полного его описания. Значение выходит за пределы отдельных денотатов и представляет собой своего рода концепт, что предполагает необходимость распознать возможные компоненты данного класса и причислить их к нему.

В ходе столь распространенного изучения цветов с опорой на денотаты в виде стандартных цветовых таблиц необходимо учитывать, с какой целью они были составлены. Одни из них были созданы для промышленных целей, другие − для таких специализированных коммерческих областей, как индустрия моды. Однако во всех случаях для них характерна тенденция к установлению однозначных связей между цветоименованием и областью цветов, что в конечном итоге привело к появлению обширной лексики ЦО, большую часть которой составляют неологизмы. Однако характерной особенностью данной лексики в естественных языках, формируемой в повседневном общении, является то, что некоторые ЦО не образуют однозначных соответствий с их референтами, которые могут включать и другие ЦО, что приводит к пересечениям и многозначности в области именования.

1.5 Семантическое поле цвета английского языка как многослойное образование

Эффективность теории семантического поля как формы систематизации значений в системе языковых как методики изучения функционирования языковых единиц в текстах различных жанров была подтверждена многочисленными исследованиями на материале различных тематических трупп разных языков [Щур 1974; Гак 1976; Уфимцева 2002; Караулов 1976; Функционально-семантические. 1998; Серебрякова 2001; Кезина 2004 и мн. др.]. Исследование словарного состава языка на основе семантического сходства лексических единиц в границах поля позволяет выявить как общее, так и особенное, специфическое в значениях слов, в их взаимодействиях как в пределах многозначного слова, так и в лексико-семантической системе в целом.

В ходе изучения различных семантических полей были выделены наиболее общие характеристики поля, к которым принято относить: системную связность; понятийную однородность; специфическую иерархичность строения; относительную автономность; неравномерность поля; асимметричность; гетерогенный характер; аттракцию; непрерывность смыслового пространства; концептуальную общность; обозримость и психологическую реальность для среднего носителя языка [см. работы: Уфимцева 2002; Москович 1969; Вердиева 1986, Функционально-семантические. 1998; Абрамов 2003; Кронгауз 2005; Щур 1974; Залевская 2005; Караулов 1976 и др.]. Можно констатировать, что семантическое поле представляет собой многослойный гетерогенный конструкт, координаты и структура которого определяются каждый раз при анализе конкретного текстового материала.

Подчеркнем, что для поля характерна, в первую очередь системность, позволяющая комплексно выявить заданные фрагменты языковой и индивидуально-авторской картин мира. Системная организация поля заключается в том, что значения его компонентов, объединенные одним понятием, взаимосвязаны и взаимозависимы. Это своего рода сеть семантических отношений различной силы: в семантическое поле входят "единицы соотносительного значения" [Hartmann, Stork 1972: 84].

Как и любая система, семантическое поле имеет иерархическую структуру различной конфигурации [Караулов 1976: 8; Новиков 1982: 60]. В современном языкознании утвердилось представление, что каждое языковое явление имеет центральную и периферийную части. Аксиоматичным признается взаимодействие центра и периферии как принцип организации лексико-семантических групп и семантических полей, которое "регулируется центростремительными силами, обновляющими центр за счет периферии, и центробежными силами, пополняющими периферию" [Конецкая 1998: 24]. В основе такого положения лежит принцип асимметрического дуализма языкового знака [Карцевский 2000]. Это дает основание говорить о первичных (главных) и вторичных (частных) значениях, о первичных и вторичных формах выражения какого-либо содержания. Принцип такой асимметрии лежит в основе организации сложной комплексной единицы, как семантическое поле. Главное значение выражается в его структуре первичными формами. Как пишет В.Г. Адмони, центр поля образуется оптимальной концентрацией всех наличествующих в данной единице признаков, периферия же состоит из большего или: меньшего числа единиц разной емкости при отсутствии некоторых признаков [Адмони 2004: 49]. Так, словесные знаки, в смысловой структуре которых доминирующее положение занимает признак, совпадающий с понятием цвета, формирующим поле, принято относить к его ядру в языковой системе. Словесные знаки, содержащие этот признак в субординативной позиции, располагают на периферии поля.

Таким образом, теория поля базируется на идее иерархической семантической связи слов друг с другом в языке в границах определенной подсистемы: "поле − это совокупность языковых единиц, объединенных общностью содержания и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений" [ЛЭС 1990: 380].

Система ЦО в современных индоевропейских языках характеризуется значительной разветвленностью и сложной организацией, особенно в той ее части, которую составляют наименования цветовых оттенков как вторичные знаки. Особенностью данной группы слов признается то, что в отличие от других объединений, где нередко даже тематическая классификация представляет несомненную трудность, ее компоненты имеют непосредственное соотношение с экстралингвистической реальностью - цветовым спектром как "объективным (онтологическим) содержанием, отражающим определенный факт действительности" [Чесноков 2007: 220]. Термин "цвет" можно рассматривать в двух аспектах:

) совокупность всех видимых оттенков и 2) конкретный оттенок. Как показывают исследования, данная система обладает основными чертами семантического поля. Так, оно характеризуется наличием общего семантического признака, объединяющего все единицы с обобщенным значением архилексемой "цвет". Ввиду денотативной неопределенности ЦО речь идет, в первую очередь, о понятийном и функциональном сходстве компонентов поля цвета.

Большой теоретический и практический интерес для проводимого нами исследования имеет монографическая работа В.А. Московича "Статистика и семантика" в которой представлены результаты анализа семантического поля "цвет" на материале четырех языков (английского, французского, украинского, русского) с применением статистических процедур анализа объемного разножанрового текстового материала. Постулируя тесную зависимость между частотностью слова в тексте и его активностью в языке, автор производит стратификацию семантического поля цвета, в том числе и английского, на три слоя: наиболее частотные слова, слова средней частотности и редкие слова. Первый слой, группу "лидеров", образуют 13 ЦО, ранжированных в порядке убывания частотности их встречаемости (white, black, red, green, yellow, blue, grey, brown, purple, pink, scarlet, orange, violet). Разрыв между этой группой и остальными рассмотренными 200 словами оказался значительным. В числе лидеров наибольшую частотность обнаружили ЦО: white, black, grey, brown, red, yellow, blue, green, которые не совпадают с традиционной семеркой цветов оптического спектра [Москович 1969: 19].

В.А. Москович приходит к выводу, что сематическое поле цвета английского языка в значительной степени структурировано, представляя собой "частично упорядоченное множество слов, имеющее иерархическое строение" [Москович 1969: 63].

Следует отметить, что семантическое поле цвета является полем признакового характера, поэтому при его построении и интерпретации существенная роль принадлежит объекту (вещи), в которой признак может быть заложен изначально или приобретен впоследствии. Носителем признака могут выступать вещь, предает или абстрактная сущность, так как одно всегда определяется через другое: признаки не существуют без вещей, они онтологически неотделимы от вещей [Абрамов 2003: 191]. Признаковые имена, будучи предикативными знаками, образуют с предметными именами адъективно-именные сочетания слов. Прилагательные цвета относятся к классу качественных признаковых слов, обозначающих "свойство, присущее самому предмету или открываемое в нем, часто такое, которое может характеризоваться разной степенью интенсивности" [Абрамов 2003: 194].

Важным для нашего исследования поля, в которое мы включаем слова разных частей речи, имеющих сему "цвет", что дает нам право квалифицировать его как функционально-семантическое поле, является определение "категории признаковости", сформулированное А.А. Уфимцевой. Подчеркивая единство прилагательного и глагола как "лексической категории", автор говорит о сопряжении в значении признаковых частей речи; двух рядов категории: "в прилагательном − признак и качество, свойство, в глаголах - признак действия, состояния, выступающий в роли предицируемого признака субстанции; причастие, деепричастие и наречие обозначают признак второй степени − понятие пространства, времени и других обстоятельств протекания действия, признаков, выражаемых особенно наречиями, последние обозначают признак признака" [Уфимцева 2002: 135]. Речь идет в данном случае о трех разных категориях "признаковости", которые учитываются нами при анализе эмпирики: признак предмета (белый), признак события (побелеть), признак признака (белым-бело).

В этой связи необходимым представляется обращение к синтагматике семантического поля цвета, тем более что источником нашего материала являются тексты, т.е. функционирующий язык. Данный аспект полевой структуры, предполагающий обращение к анализу языка с точки зрения продуцента речи, изучен явно недостаточно. Концепция синтагматического поля предполагает описание речевых реализаций заданных единиц с опорой на словосочетание как минимальную синтагму, позволяющую установить, как закономерности, так и специфику семантического согласования (семантической совместимости) ее компонентов [Серебрякова 2001: 14-23]. Это чрезвычайно важно для прилагательных цвета, лишенных однозначной денотативной опоры.

Семантика адъективных лексем носит реляционный характер, т.к. в ее не предметное представление (денотат), а понятие признака, который "имплицирует некую субстанцию, предмет, которым он должен и может быть, придан" [Уфимцева 2002: 13.6]. Их категориальное значение определяется как сигнификативное, т.е. соотносимое с понятием о признаке, качестве, свойстве предмета или явления. По мнению А.А. Уфимцевой, именно поэтому структурная организация семантики прилагательных выражающих "неполное, незаконченное понятие", скорее отдельный признак, предопределяет способ их языкового выражения − "минимальные лексические синтагмы, реализующие основные типы семантико-логических моделей "агенс − его действие", "субъект его − состояние" и т.п. [Уфимцева 2002: 137].

Отмстим, что перечень возможных референтов определяет и в то же время ограничивает употребление соответствующего прилагательного. Однако, с другой стороны, прилагательные легко "приспосабливаются" к существительным различной семантики, допуская самые различные сдвиги в своих значениях. Именно это обстоятельство позволяет говорить о высокой степени контекстуальной открытости, в частности, прилагательных цвети. По мнению А.А. Уфимцевой, "спецификой семантики прилагательного является то, что каждый лексико-семантический вариант вычленяется больше синтагмой, чем парадигмой" [Уфимцева 1968: 199]. Автор разграничивает тем самым "системный обязательный контекст" и "переменный речевой контекст" [Уфимцева 2002: 11], что важно для проводимого нами исследования.

Несомненный интерес для нашего исследования представляет группировка прилагательных не по признаку близости тона, а по признаку их лексической дистрибуции, осуществленная В.А. Московичем. Результатом его анализа оказался не только перечень наиболее частотных существительных, встречающихся с прилагательными цвета, но и обобщение наблюдений относительно правил сочетания смыслов в границах семантического поля цвета и типологизаций семантики ЦО. Так, изучаемые английские прилагательные были подразделены по их дистрибуции на три группы: 1/ golden, yellow, dark, brown, blue; 2/ red, crimson, livid, sallow, purple, rosy; 3/ white, pink, green [Москвич 1969: 118].

"Вещественное" содержание имен прилагательных включает, наряду с денотативным и сигнификативным признаками, еще и оценочный компонент, который также принято называть субъективным, эмпирическим, эмотивным. Иными словами, в семантике признакового слова сочетаются семантические и прагматические компоненты: для них характерно наличие субъективно-оценочных значений и соответствующих коннотаций. Отметим, что эта оценочность не является системным признаком, она возникает в процессе коммуникации и особенно характерна для художественной речи, что подтверждается и нашими наблюдениями.

При изучении семантики и прагматики имен цвета плодотворным представляется обращение к понятию ассоциативного поля, отражающего общие и специальные связи, существующие как в парадигматике, так и в синтагматике. Данный термин был введен в лингвистику Ш. Балли, который указывал на разный объем ассоциаций у разных людей. Делая акцент на типах ассоциации, он предлагал разграничивать ближние и дальние ассоциации [Балли 1955: 154], наличие которых подтверждается сегодня посредством статистического изучения дистрибуции заданных слов [Серебрякова 2002]. Отметим, что под термином "поле" в нашей работе понимается как группировка имен, содержащих сему цвет (как в языке, так и в тексте), так и способ их системной организации как семантического единства. Иными словами, речь идет не только о самом множестве слов, но и об их семантическом описании, осуществляемом по особой схеме [Кронгауз 2005: 131]. Таким образом, теория поля выступает основным принципом описания и интерпретации нашего эмпирического материала. Исследуя цветовое поле как таковое и микрополя отдельных ЦО в художественном мире С. Майер, мы постулируем, что они имеют полевую организацию, т.е. характеризуются основными признаками по полевому принципу. Элементы поля группируются на основе двух принципов: принципа инвариантности [общее содержание, общая часть в толковании] и функционального принципа. В поле включаются как слова во всем объеме их значений, так и лексико-семантические варианты многозначных слов, а также словосочетания, выполняющие функцию ЦО [необразного / образного]. Таким образом, мы трактуем функционально-семантическое поле, как совокупность извлеченных из текстов слов различных частей речи, имеющих сему цвет и выполняющих различные прагматические функции [см.: Вердиева 1986: 4; Александрова 2008: 114]. Особо отметим при этом такие значимые для изучения индивидуально-авторской цветовой картины мира свойства поля, как динамичность, открытость и гибкость, свидетельствующие о размытости границ поля, его синергетическом характере и коммуникативно-прагматическом потенциале.

В заключение можно констатировать, что построение семантического поля цвета в текстовом пространстве, романов С. Майер позволит получить информацию о данном фрагменте ее языковой картины мира.

1.6 Классификация цветообозначений на различных основаниях как источник дополнительной информации о компонентах поля

По наблюдениям ученых, цвет обладает значительной информативной емкостью, под которой подразумеваются различные смыслы ЦО, отражающие определенные особенности цветоощущения и цветовосприятия не только рационального, но и, в частности, эмоционального, мифологического, символического, аллегорического, условного [Серов 1995: 207]. Этот тезис подтверждается наличием большого разнообразия отношений семантически связанных единиц, а также возможностью использования разных основании для их классификации, позволяющих получить дополнительную информацию о семантическом наполнении поля цвета и его прагматическом потенциале.

Так, самым древним и общепринятым можно считать подразделение цветов на ахроматические (черный, серый, белый как своего рода континуум перехода от черного к белому) и хроматические ("пестрые"), основанное на онтологическом противопоставлении света и тьмы [Фрумкина 1984; Серов 1995; Вежбицкая 1996; Яньшин 2006]. Цвет связывается в этом случае с достаточно универсальными прототипами, которые У. Эко называет Когнитивным Типом или Ядерным Содержанием, имея в виду некое указание на определенное состояние мира и подчеркивая первостепенную важность цветовых ощущений [Эко 2006: 430].

Подразделение цветов на основные (фокусные) и неосновные (прочие) свидетельствует о специфике концептуализации цвета в отдельных лингвокультурах. Число базисных (центральных) цветов как имен классов колеблется в различных лингвокультурах от 2 до 13 [Berlin, Kay 1969; Фрумкина 1984; Сафуанова 1994].А. Вежбицкая говорит о 6 основных цветах как элементарных, которые совпадают с 6 первыми цветами Б. Берлина и П. Кея. В отдельную группу она выделяет смешанные цвета (оранжевый, розовый, фиолетовый, серый) [Вежбицкая 1996: 277]. Основные цвета трактуются в психосемантике как фокусные, имеющие самостоятельную сущность в форме устойчивых цветовых наименований [Яньшин 2006: 94]. Круг так называемых "неосновных" весьма широк, будучи обусловленным лингвокультурной спецификой концептуализации цвета.

При изучении художественной речи важным является подразделение наименований цвета на нейтральные [ЦО-номинативы] и стилистически маркированные (ЦО-колоративы), которые принято называть ЦО фигурального характера, способными выполнять из изобразительные и эстетические функции [Мартьянова 2007; Карсанова 2003]. Неоднозначна и стилистическая отнесенность прилагательных цвета: одни из них могут быть причислены к словам нейтральным, другие − к поэтической лексике, третьи - к просторечию.

Связывая сенсорно-зрительную оценку в художественной речи с показателями света и цвета, А.Ф. Папина подразделяет ДО на три группы: дихроматическая лексика, связанная с антиномией света и тьмы и, соответственно, антонимией контрастных цветов (белого и черного); хроматическая лексика обозначает многоцветие, ахроматическая же отражает бесцветные (серые) цвета [Папина 2002: 290].

Возможна и классификация по структурному признаку: наименования цвета можно разделить на простые, элементарные (blue, red), сложные, внутри которых можно выделить сложные (polychrome) и сложнопроизводные (dark-green), а также составные (ochreous haze − охряная дымка). Интерес для изучения индивидуально-авторской цветовой картины мира представляет классификация по наличию или отсутствию мотивированности, согласно которой можно говорить о мотивированных именах цвета и наименованиях, таковой не обладающих. Мотивированные ЦО можно назвать объектными именами цвета, так как они образованы от наименований различных объектов реальной действительности и обладают ярко выраженной этимологией (ср.: olive, silvery) [Лопатина 2005]. Предварительный анализ показывает, что ядро семантического поля цвета в современном английском языке образовано в основном прилагательными, не обладающими мотивацией. Подчеркнем, что наличие / отсутствие мотивации рассматривается с точки зрения синхронии.

Ценные импульсы для нашего анализа функций цветолексики в художественной речи дает классификация И. Иттена, подразделившего 12 цветов на три категории: первичные (желтый, красный, синий), вторичные (зеленый, оранжевый, фиолетовый) и третичные как промежуточные между ними, и его размышления относительно их гармоничного и дисгармоничного сочетания как элементов системы [Itten 1970: 21]. Особую значимость имеет для нас его вывод: "Субъективные комбинации цветов − это ключ для определения природы индивида, его способа мышления, чувствования и делания" [Itten 1970: 24].

Методологически важным для нашего исследования является трактовка понятия "эстетическая значимость цвета": чем проще механизм восприятии цвета, тем выше его эстетический эффект, чем больше затрачивается эстетической энергии при восприятии цвета, тем ниже его эстетическая значимость (см. Сафуанова 1993). С этой трактовкой вряд ли можно согласиться полностью. Однако, как показали эксперименты, хроматические цвета воспринимаются проще, чем ахроматические.

О существовании явных универсальных тенденций в атрибуции аффекта в области цвета свидетельствуют результаты, Которые получили в 24 разноязычных группах Ф.М. Адамс и Ч.Е. Осгуд на основании метода семантического дифференциала. Названия цветов были сгруппированы по трем факторам следующим образом: оценка: цветной − синий − зеленый − белый − красный − 0 − желтый серый − черный; сила: черный − красный − 0 − синий − зеленый − цветной − серый − белый − желтый; активность: красный − цветной - желтый; активность: синий − белый − зеленый − серый − черный, где 0 означает смену вектора на отрицательный [Adams, Osgood 1973: 135]. Обобщающее можно отметить, что с аффектом в наибольшей степени коррелируют светлота и цвет/нецвет (хроматичность - ахроматичность). При сохранении черно-белой оппонентной системы отчетливо просматривается положительная оценка "светлого" и отрицательная "темного". Подчеркнем, что представление о "теплых" и "холодных" цветах не имеет отношения к спектральному составу света, а связано только с эмоциями и ассоциациями человека [Хьюбел 1990: 170]. Из приведенной выше классификации видно, что для ахроматической шкалы цветов характерны более прямолинейные отношения не только с эмоциональной оценкой, но и с активацией. Иными словами, наличие цветового тона всегда оценивается лучше, чём его отсутствие.

Мы разделяем мнение В.П. Яньшина, отмечавшего, что как теплые, так и холодные тона могут выражать разнообразные эмоции в соответствии с универсальным законом семиотики: любой символ наделяется значением лишь в конкретном контексте.

1.7 Языковая картина мира как часть концептуальной картины мира

Человек как субъект познания является носителем определенной системы знаний, представлений, мнений об объективной действительности. Эта система в разных науках имеет свое название картина мира (или концептуальная система мира, модель мира, образ мира) и рассматривается в разных аспектах.

Языковая картина мира - это отраженный средствами языка образ сознания-реальности, модель интегрального знания о концептуальной системе представлений, репрезентируемых языком. Языковую картину мира принято отграничивать от концептуальной или когнитивной модели мира, которая является основой языкового воплощения, словесной концептуализации знаний человека о мире [Ладо 2005: 16].

Языковую или наивную картину мира так же принято интерпретировать как отражение обиходных, обывательских представлений о мире. Идея наивной модели мира состоит в следующем: в каждом естественном языке отражается определенный способ восприятия мира, навязываемый в качестве обязательного всем носителям языка. Ю.Д. Апресян языковую картину мира называет наивной в том смысле, что научные определения и языковые толкования не всегда совпадают по объему и даже содержанию [Апресян 1995: 134]. Концептуальная картина мира или "модель" мира, в отличие от языковой, постоянно меняется, отражая результаты познавательной и социальной деятельности, но отдельные фрагменты языковой картины мира еще долго сохраняют пережиточные, реликтовые представления людей о мироздании.

Среди большого разброса мнений о сущности понятия языковая картина мира, бесспорным остается то, что языковое членение мира отличается у разных народов. В процессе деятельности в сознании человека возникает субъективное отражение существующего мира. Человек осваивает язык так же, как и окружающую действительность; при этом наряду с логической (понятийной) картиной мира возникает и языковая, которая не противоречит логической, но и не тождественна ей.

С.И. Драчева рассматривает национальную специфику концептуальной картины мира. В силу универсальности способов познания окружающего мира, содержание понятийного компонента у носителей разных языков будет иметь большое сходство.

Кроме того, в целом ядерные компоненты разно культурных концептов в большей степени совпадают, национальная же специфика проявляется на периферийных участках и в культурологическом компоненте концепта [Драчева 2004: 30].

Именно поэтому понятие избирается в качестве базового при выявлении особенностей представления знаний у носителей различных языков и носителей двух языков (билингвов). Выявление национальной специфики фрагментов концептуальной системы, которая зависит от специфики деятельности ее носителей, культурных, географических и др., осуществляется на основе анализа некоторых концептов.

Национальное своеобразие концептуальной системы проявляется и в наличии тех или иных концептов, входящих в культуру. Совокупность таких концептов определяет специфику менталитета, а потому выявление их чрезвычайно важно не только для уяснения особенностей речепорождения, но и выявления специфики смыслообразования, что позволяет использовать полученные данные в социологии, политологии (этнической конфликтологии).

При межъязыковом сопоставлении концептов в их структуре обнаруживается устойчивое соотношение универсального и идиоэтнического компонентов, при этом понятийный компонент концепта, соотносимый носителями разных языков с одним и тем же фрагментом действительности, носит универсальный характер, а национально-культурная специфика проявляется в других компонентах.

Анализируя теорию концептуальной системы Р.И. Павилениса, В.А. Пищальникова отмечает, что концепт включает в себя и психологическое значение, и личностный смысл [Пищальникова 2005: 15]. Ядром этого образования является понятие, то есть обобщение предметов некоторого класса по их специфическим признакам.

Существование интерсубъектной части в каждом компоненте концепта обеспечивает возможность коммуникации между носителями разных концептуальных систем. "Усвоенные субъектом значения слов и других содержательных единиц языка включаются в соответствующий концепт системы в качестве одной из его составляющих и способны наряду с другими составляющими концепта (визуальными, слуховыми и пр.) представлять концепт в целом. Поэтому восприятие языкового знака актуализирует субъективную образную, понятийную, эмоциональную информацию, содержащуюся в концепте, и наоборот, любой вид такой информации может быть ассоциирован со знаком" [Павиленис 1986: 380]. Смысл понимается как образующая сознания, объединяющая "визуальные, тактильные, слуховые, вкусовые, вербальные и другие возможные характеристики объекта" [Пищальникова 2005: 29].

Таким образом, концептуальная картина мира − это система информации об объектах, актуально и потенциально представленная в различной познавательной, практической деятельности индивида. Единицей информации такой системы является концепт, функция которого состоит в фиксации и актуализации понятийного, эмоционального, ассоциативного, вербального, культурологического и иного содержания объектов действительности, включенного в структуру концептуальной картины мира.

Проблема понимания должна рассматриваться прежде всего как проблема понимания мира субъектом на базе имеющейся у него концептуальной картины мира, которая объективируется и представляется в его деятельности.

Вопрос концептуализации мира языком при помощи слов, очень важен. В свое время Р. Ладо, один из основоположников контрастивной лингвистики, заметил: "Существует иллюзия, свойственная порой даже образованным людям, будто значения одинаковы во всех языках и языки различаются только формой выражения этих значений. По сути же, значения, в которых классифицируется наш опыт, культурно детерминированы, так что они существенно варьируются от культуры к культуре" [Кубрякова 2003: 34]. Варьируются не только значения, но и состав лексики. Специфика этого варьирования составляет существенную часть специфики языковых картин мира.

Как уже было отмечено выше, восприятие окружающего мира отчасти зависит от культурно-национальных особенностей носителей конкретного языка. Поэтому с точки зрения этнологии, лингвокультуралогии и других смежных областей наиболее интересным является установление причин расхождений в языковых картинах мира, а эти расхождения действительно существуют. Решение такого вопроса - это выход за пределы лингвистики и углубление в тайны познания мира другими народами.

Существует огромное множество причин таких расхождений, но только несколько из них представляются видимыми, а поэтому - основными. Можно выделить три главнейших фактора или причины языковых различий: природа, культура и познание.

Первый фактор - природа. Природа - это, прежде всего внешние условия жизни людей, которые по-разному отражены в языках. Человек дает названия тем животным, местностям, растениям, которые ему известны, тому состоянию природы, которое он ощущает. Природные условия диктуют языковому сознанию человека особенности восприятия, даже таких явлений, каким является восприятие цвета. Обозначение разновидностей цвета часто мотивируется семантическими признаками зрительного восприятия предметов окружающей природы. С тем или иным цветом ассоциируется конкретный природный объект. В разных языковых культурах закреплены собственные ассоциации, связанные с цветовыми обозначениями, которые и совпадают в чем-то, но и в чем-то отличаются друг от друга [Апресян 1995: 135].

Именно природа, в которой человек существует, изначально формирует в языке его мир ассоциативных представлений, которые в языке отражаются метафорическими переносами значений, сравнениями, коннотациями.

Второй фактор - культура. "Культура - это то, что человек не получил от мира природы, а привнес, сделал, создал сам" [Ладо 2005: 11]. Результаты материальной и духовной деятельности, социально-исторические, эстетические, моральные и другие нормы и ценности, которые отличают разные поколения и социальные общности, воплощаются в различных концептуальных и языковых представлениях о мире. Любая особенность культурной сферы фиксируется в языке. Также языковые различия могут обуславливаться национальными обрядами, обычаями, ритуалами, фольклорно-мифологическими представлениями, символикой. Культурные модели, концептуализированные в определенных наименованиях, распространяются по миру и становятся известны даже тем, кто не знаком с культурой того или иного народа. Этой проблеме в последнее время посвящается очень много специальных работ и исследований.

Что касается третьего фактора - познания, то следует сказать, что рациональные, чувственные и духовные способы мировосприятия отличают каждого человека.

Следует учесть, что восприятие той или иной ситуации, того или иного объекта находится в прямой зависимости также и от субъекта восприятия, от его фоновых знаний, опыта, ожиданий, от того, где располагается он сам что непосредственно находится в поле его зрения. Это, в свою очередь, дает возможность описывать одну и ту же ситуацию с разных точек зрения, перспектив, что, несомненно, расширяет представления о ней. Каким бы субъективным не был процесс "конструирования мира", он, тем не менее, самым непосредственным образом предполагает учет самых различных объективных аспектов ситуации, реального положения дел в мире; следствием же этого процесса является создание "субъективного образа объективного мира". Исследуя когнитивные основания языковой номинации, Е.С. Кубрякова справедливо говорит о языковой картине мира как о структуре знаний о мире, тем самым дополнительно подчеркивая когнитивный характер этой ментальной сущности [Кубрякова 2003: 230].

"Когнитивно-ориентированное исследование деривационных процессов позволяет уточнить не только специфику "картирования" мира в отдельно взятом языке, но и - при должном обобщении таких данных в типологическом плане - способствовать выведению некоторых общих положений о понимании человеком главных бытийных категорий, особенностей мироздания, закономерностей устройства мира, как в физическом аспекте человеческого бытия, так и в его социальной организации и во всей свойственной человеку системе его ценностей и нравственных, морально-этических оценок" [Драчева 2004: 36].

При оценке картины мира следует понимать, что она − не отображение мира и не окно в мир, а она является интерпретацией человеком окружающего мира, способом его миропонимания. "Язык - отнюдь не простое зеркало мира, а потому фиксирует не только воспринятое, но и осмысленное, осознанное, интерпретированное человеком" [Драчева 2004: 37]. Это означает, что мир для человека - это не только то, что он воспринял посредством своих органов чувств. Напротив, более или менее значительную часть этого мира составляют субъективные результаты осуществленной человеком интерпретации воспринятого. Поэтому говорить, что язык есть "зеркало мира", правомерно, однако это зеркало не идеально: оно представляет мир не непосредственно, а в субъективном познавательном преломлении сообщества людей.

Как видим, существует много интерпретаций понятия "языковая картина мира". Это обусловлено существующими расхождениями в картинах мира разных языков, так как восприятие окружающего мира зависит от культурно-национальных особенностей носителей конкретного языка. Каждая из картин мира задает свое видение языка, поэтому очень важно различать понятия "научной (концептуальной) картины мира" и "языковой (наивной) картины мира".

Таким образом, можно констатировать, что на современном этапе развития лингвистики, языковые модели мира становятся объектом описания и интерпретации в рамках комплекса наук о человеке. Картина мира любого языка рассматривается не только в контексте фольклора, мифологии, культуры, истории, обычаев и психологии данного народа, но и в контексте лингвистики.

Дискуссионным остается вопрос относительно художественной картины мира. Т.Ф. Кузнецова сближает понятия онтологии и картины мира, утверждая, что "труд писателя отливается в. философию жизни, которую мы можем назвать его художественной картиной мира, или онтологией" [Кузнецова 1995: 218]. В отличие от Т.Ф. Кузнецовой, Л.А. Закс субстанциональной, сущностной характеристикой художественной картины мира считает то, что она закрепляется и существует "через конкретные произведения", в то время как "художественная модель мира, напротив, функционирует только в сфере художественного сознания как его имманентная и атрибутивная ментальная структура [Закс 1990: 75]. Таким образом, Л.А. Закс не только предлагает собственную дефиницию термина "художественная картина мира", но и разводит понятия картины мира и модели мира. Колористическая лексика − одна из важнейших составляющих языковых картин мира (ЯКМ). "В сопоставительных исследованиях цветолексики особое внимание уделяется определению роли терминов цвета в формировании языковой картины мира, концептуализации и месту цветовой лексики в процессах познания" [Светличная 2003: 5]. В современном языкознании даже выделено понятие лингвистика цвета и цветовая картина мира. Однако выделение лингвистики цвета как самостоятельного направления вызывает определенные сомнения, так как анализ колористической лексики в разных языках − это только часть исследований языковых картин мира. Поэтому термины "лингвистика цвета" и "цветовая картина мира" нами используются в кавычках, как краткое обозначения общего направления исследования и обозначение части целостной ЯКМ. В настоящее время колористическая лексика может считаться хорошо изученной по отношению к европейским языкам, в которых выделены национальные колористические триады, проанализировано творчество многих писателей в "цветовом" аспекте, начаты исследования цветообозначений в гендерном аспекте.

Одним из существенных аспектов специфики "цветовой картины мира" английского языка является не только разное членение цветового спектра, но и специфика морфологической формы и организации многозначности прилагательных-цветообозначений.

Изучение колористической лексики по сути всегда было одним из аспектов изучения языковых картин мира еще до появления этого термина и соответствующего направления, о чем свидетельствуют прежде всего труды Л. Ельмслева, Б. Уорфа. По мнению Л. Ельмслева, "парадигма в одном языке и соответствующая парадигма в другом языке покрывают одну и ту же зону материала, который, будучи абстрагирован от этих языков, представляет собой нерасчлененный аморфный континуум, на котором проложило границы формирующее действие языков. За пределами парадигм, установленных в языке, мы можем, вычитая различия, найти такой аморфный континуум - цветовой спектр, в котором язык произвольно устанавливает свои границы" [Ельмслев 1960: 310]. Представляется актуальным исследование отражения колористической лексики в эмотивных аспектах психической деятельности в языках разных семей и типологических характеристик: французский (романский аналитический язык), русский (славянский флективный язык), узбекский (тюркский агглютинативный язык). Соединение двух фундаментальных тем − колористическая и эмотивная лексика − характерно для психолингвистики, разных направлений активной грамматики и гендерной лингвистики. Исследование колористических составляющих ЯКМ и гендерная лингвистика имеют ряд точек соприкосновения, в частности, в области ассоциативных экспериментов. Ориентация лингвистического описания на контрастные языковые категории, специфику организации семантических полей, анализ эмоциональных "ощущений", или реакций, очень важна не только в теоретическом, но и практическом аспекте, связанном с преподаванием языков, составлением словарей, изучением истории народов [Светличная 2003: 7].

2.1 Цветовые прилагательные red, black и white как основные маркеры цветовой картины С. Майер в мистическом романе "Eclipse"

Прежде чем приступить к анализу ЦО, встречающихся в романе С. Майер, нам следует упомянуть об истории содержания данного произведения. Автор книги "Сумерки. Сага" Стефани Майер возвращает нас к эпохе мистического литературного жанра о вампирах. Мистика всегда притягивала своей загадочностью и тайной, во все времена обозначенная тема привлекала огромный интерес и является актуальной на данный момент, так как до сих ученые не могут выяснить, существовали вампиры на самом деле или это только плод воображения человеческого разума?

В четырехтомной саге "Сумерки" Стефани Майер рассказывает о семнадцатилетней Белле Свон, которая переезжает к своему отцу Чарли в городок Форкс, штат Вашингтон. В Форксе Белла встречает загадочную семью Калленов. Их объединяют редкие черты: глаза золотистого цвета, необычная бледность и совершенная красота. Эдвард Каллен <https://ru.wikipedia.org/wiki/Эдвард_Каллен> странно реагирует на Беллу. Однако, вскоре он спасает ее от неуправляемого автомобиля, а затем от уличных хулиганов, чем заставляет задуматься над его настоящей сущностью. Эдвард и Белла влюбляются друг в друга. Он знакомит её с семьёй. Каллены называют себя вегетарианцами, так как пьют только кровь животных.

Третья книга саги "Сумерки" Стефани Майер, под названием "Затмение" был опубликован в 2007 году. Книга продолжает рассказывать о возникших сложностях во взаимоотношениях героев и любовном треугольнике. В романе рассказывается о страданиях Джейкоба, который наблюдает за отношениями Беллы и Эдварда.

Но не только с чувствами у героев возникают проблемы. Виктория, которая жаждет мести, создает множество новых вампиров, чтобы использовать их для убийства Беллы. Это угроза не только для нее и Калленов, но и для всех жителей города Форкс. У вампиров и оборотней не остается выхода, кроме как объединится для борьбы с совместным врагом.

Эдвард Каллен делает Белле предложение выйти за него замуж, и она соглашается. Об этом узнает Джейкоб Блэк и согласие Беллы вызывает у него еще больше страданий. Тем не менее, он вступает в бой вместе с Эдвардом против новообращенных вампиров и Виктории. Им, вместе с другими оборотнями и кланом Калленов, удается победить.

Следует обратить внимание на названия самих четырех книг. Эти книги Стефани Майер − вампирская сага. А как известно "ночные охотники" живут в данное время суток. Здесь прослеживается прямая связь с чувствами героем и миром вокруг них:

)"Сумерки" − это время, когда день уже кончился, а ночь не наступила: это значит, что Белла уже шагнула по направлению к ночи (т.е. к своему становлению быть вампиром), когда стала встречаться с Эдвардом, и эта книга − завязка всех событий саги, ведь именно там Белла впервые знакомится с компанией своего врага-вампира Джеймса.

)"Новолуние" − называется так, потому что в ней Эдвард ушел (хотя и временно) из жизни Беллы, и её жизнь погрузилась во тьму без него, как бывает в ночь, во время новолуния.

)"Затмение" − с этим сложнее, дело в том, что в конце этой книги, Джейкоб говорит Белле, что если бы она была с ним, то он был бы ее личным солнцем и разогнал вокруг неё все тучи, но с затмением он справиться не может, это означает, что отношения Беллы с Эдвардом гораздо серьезней, чем с Джейкобом, и он (Эдвард) затмевает собой Джейкоба.

)"Рассвет" − в ней Белла становится вампиром. По законам природы всегда после ночи наступает рассвет, так и должно было быть в жизни Беллы, но ее превращение не позволило рассвету ее жизни наступить, ее перерождение стало рассветом.

Согласно заданной теме, следует обратить внимания на цветовые прилагательные, которые использует автор. В данной книге о вампирах автор использует соответствующую цветовую гамму: на первом месте это black, white, red, а затем − gold, gray, silver, yellow, purple, blue, brown, russet, pink, orange, green, crimson, violet. В практической части главы они подробно разбираются по тематикам.

Количественный анализ материала показал, что микрополе черного цвета в ЦКМ С. Майер является доминирующим по своей частотности и функциональной активности. Чёрный цвет − один из самых часто встречающихся цветов произведения (54). Он символизирует женскую красоту, тайну, мистику, но гордыню, зависть, злобу, подлость и прелюбодеяние. Ядро микрополя черного цвета было представлено ЛЕ black и ее ближнюю периферию составляет ЛЕ dark (черный, мрачный).

Почти половина всех употреблений черного приходится на портретные описания персонажей с преимущественным акцентом на внешности. Типичными денотатами выступают: look, hair, skin, eyes, scars, humor, voice. Многократно обращаясь к цвету, давая свое понимание цветовых качеств, нюансируя цветовые оттенки, С. Майер учит читателя получать эстетическое наслаждение от цветовых образов, развивать сенсорную чуткость, внимание, умение различать тончайшие цветовые нюансы. О прагматическом потенциале ЦО black и dark свидетельствуют их полифункциональность, способность вступать в семантические отношения с другими единицами и формировать яркие образы, в том числе и построенные на противопоставлении. Автор сравнивает ослепительные зубы оборотня в контрасте с его темной кожей:

The laughter in his deep-set black eyes, the feverish heat of his big hand around mine, the flash of his white teeth against his dark skin, his face stretching into the wide smile that had always been like a key to a secret door where only kindred spirits could enter (Meyer 2012).

Автор использует черный цвет также для описания эмоционального состояния своих героев, очень часто это состояние тревоги, страха, реакция на неприятные события. Джейкоб-оборотень, друг Беллы, с издевкой обращается к ней, однако она замечает его ухмылку:

But then he looked down at me with dark humor in his eyes.dark eyes were critical of my reaction (Meyer 2012).

Особое место в ЦКМ С. Майер занимают живописные пейзажи, в которых важную роль выполняет черный цвет, его оттенки и построенные на семантике белого сравнения:

There was a dark purple cloud hanging low over the trees (Meyer 2012).

Особое место в цветовой палитре творчества С. Майер занимает прилагательное red, которое выступает в качестве выражения негативных эмоций, протеста и негодования в момент ссоры Беллы и ее отца Чарли, который отказывался разговаривать с ее другом Эдвардом Калленом:

Charlies face went bright red. His eyes flashed back to me, his face reddening (Meyer 2012).

Красный цвет предупреждает об опасности, когда Белла находится рядом с вампирами, также используется автором при описании их внешности, специфических особенностях цвета глаз, наполняющихся кровью, когда они пьют кровь, их глаза красные, так как у них отсутствует пигмент:

Riley lurched toward me, his red eyes brilliant with fury. Her eyes were focused on me, and the irises were a shocking, brilliant red (Meyer 2012).

Было зафиксировано 39 ЛЕ white из общей картотеки контекстов. Ядро микрополя белого цвета представлено лексической единицей white и ее ближнюю периферию составляют ЛЕ light (светлый):

His face, almost back to normal, flushed light red again (Meyer 2012).(бледный):

A pale silhouette, moving like a ghost through the black (Meyer 2012).

Дальнюю периферию представляет marble (мраморный):

Her face was smooth as marble, and as hard (Meyer 2012).

Ivory (цвета слоновой кости):

He pulled a thick ivory envelope from where it was wedged between his leg and the side of his wheelchair (Meyer 2012).(светлый, белокурый):

She had fair hair, and her skin was snow white (Meyer 2012).(чистый):

Though his expression was past the fear now - it was pure fury that was suddenly plain on his features (Meyer 2012).

Snow white (снежно-белый):

Edwards hand was suddenly hard on his shoulder, restraining, snow white against the dark skin (Meyer 2012). white (белый, как кость):

It was hard to tell in the moonlight, but it looked like her bone white face got paler (Meyer 2012).

Pale white (бледно-белый):

My eyes traced over his pale white features: the hard square of his jaw, the softer curve of his full lips (Meyer 2012).white (ослепительно-белый):

I stared at the bright white crystal and tried to remember what Alice had been saying before (Meyer 2012).

Alabaster pale (молочно-бледный):

Chin-length dark hair framed her face, which was alabaster pale (Meyer 2012).

Используя разнообразие лексико-семантического варианта прилагательного white, автор использует собственные авторские слова, когда описывает особенности внешности главных героев романа - вампиров: pale white, bone white, bone white. Денотатами в данном контексте служат части тела: face, skin, finger, teeth, lips:

It was hard to tell in the moonlight, but it looked like her bone white face got paler (Meyer 2012).sun was shining for once, and it glittered off her white skin and lit the golden hair that flowed down to her knees (Meyer 2012).the shape of her lips was a perfect double curve, how white her teeth were against them, how long her eyelashes were, brushing her cheek when she looked down.white lips were covered in her blood, and his eyes glowed red.

White в ЦКМ в описании пейзажей означает спокойствие и умиротворение, тем самым описывая психологическое состояние Беллы Свон при разговоре с матерью, или находится в тишине природы:

She laughed and then gestured grandly toward the white sands stretching to the blue water (Meyer 2012);of summer daisies interrupted the grass with splashes of white and yellow (Meyer 2012).

В другом случае контекст white вступает в сочетание с именами существительными, описывает различные предметы, окружающие Беллу, дом, в котором живет девушка, находящаяся на стороне "добра" (вампиры здесь живое олицетворение тьмы и греха, то есть, "зла"), денотатами выступают: white envelope, white loveseat, white dress, white satin:

Every twenty feet or so, another shining beacon guided us toward the big white house (Meyer 2012).

Автор описывает Эдварда-вампира не только "очень бледным", но и "снежно-белым", усиливая цветовую нагрузку ЛЕ white:

Edwards hand was suddenly hard on his shoulder, restraining, snow white against the dark skin (Meyer 2012).

Следующим звеном в периферии white автор использует прилагательное pale. Особое место данное прилагательное используется автором при описывании особенностей внешности вампиров, наибольшую частотность имеет денотат face, skin, eyes. Отметим, что лексема pale выступает также в роли модификатора цвета в различных сочетаниях с прилагательными, существительными: pale blue, bone white face, alabaster pale, способствуя ослаблению цветового признака, передачи особенности оттенка и маркируя изменение психологического состояния персонажа:

His face had been pale and drawn, deeply unconscious though he was at the time (Meyer 2012).

А также pale используется как усилительная частица, когда автор описывает Розали, вампиршу и подругу Беллы Свон, лицо которой в действительности совершенно бледное, становится еще бледнее, указывая на тяжелое эмоциональное напряжение во время разговора о тяжелом прошлом Розали, когда ее предал любимый человек:

It was hard to tell in the moonlight, but it looked like her bone white face got paler (Meyer 2012).

Также прилагательное pale в сочетании с лексическими единицами, обозначающими появление на горизонте вампиров, в контексте указывает на их мистический мир призраков, который постоянно окружает Беллу Свон:

There was a movement in the dark distance - something pale ghosting against the black trees (Meyer 2012).

Следует отметить, что упомянутые цвета black, red и white в полной мере отображают мистическую атмосферу романа, черный цвет несет в себе мистику, тайну, зло в любом его проявлении, время суток или явление ("Eclipse"), которое, как известно, само по себе загадочно. Красный цвет закономерно присваивается вампирам, "сказочным оборотням", вурдалакам (покойникам, выходящим по ночам из могил и сосущим кровь у людей, в нашем случае, вампиры использует кровь пойманных животных). А ЦО white С. Майер использует в книге как отличительную особенность вампиров, так как в их теле нет крови, поэтому они имеют очень бледный цвет кожи. Также упомянутая белизна кожи означает аристократическую красоту, вампиры в романе С. Майер очень образованные, гуманные по отношению к обыкновенным людям, не принадлежащим к их вампирскому клану.

2.2 Цветовые приоритеты и их функциональная специфика в разнообразных контекстах романа С. Майер "Eclipse"

В процессе художественной концептуализации, отличающейся субъективным характером, важная роль отводится цвету, уже сам выбор которого является прагматически релевантным и коммуникативно значимым. Изучение цветовой картины мира писателя, отражающей совокупное представление авторского сознания о мире цвета и представляющей собой интенционально-обусловленную систему собственно цветовых и ассоциативно-символических смыслов, позволяет делать выводы, касающиеся авторской рефлексии относительно цвета как инструмента оценочного познания действительности во всех ее проявлениях. Цветообозначение рассматривается как результат вербализации, с одной стороны, цветового восприятия, с другой − цветового концепта, приобретающего текстовую значимость в плане оценочного восприятия действительности и/или маркирования доминантной характеристики персонажа.

В исследовательскую картотеку были включены 256 ЦО. При анализе мы исходим из способности ЦО номинировать не только признаки как результат концептуализации, представляющий знания о мире, но и наделять предметы оценочными характеристиками, являющимися результатом переосмысления признаков, присущих предмету, перенесения их на нематериальные сущности.

Смысл, представленный одной и той же номинацией цвета, есть, по сути, некая совокупность личностно-оценочных смыслов, которые взаимосвязаны между собой общим модальным компонентом, отражающим авторскую рефлексию. Автор во многом определяет цветовую поэтику восприятия (именно он сообщает адресату свою цветовую картину мира через всю цветовую семантику своего произведения, через свое эмоционально-оценочное отношение к цвету), адресат же при ее восприятии обладает определенной свободой интерпретации цветовой семантики, обусловленной его личностным опытом.

Продолжая список ЦО, обнаруженных в романе (gray, silver, yellow, gold, purple, blue, brown, russet, pink, orange, green, crimson, violet), мы проанализировали, в каких контекстах они были зафиксированы.

Особой таинственностью наполняется ЦКМ автора при использовании прилагательного gray. Серый не отвлекает от важного дела, поэтому деловые люди предпочитают его. Gray описывает появление важных персон, секретный клан вампиров, носящих серые плащи, принадлежащих к высшему клану:

"Come", Jane said, and I looked up in time to see the backs of the tall gray cloaks drifting away toward the curling smoke. The gray cloaks disappeared into the thick mist (Meyer 2012).

Помимо вампиров С. Майер включает в мистическую картину своей книги волков-оборотней. Волки-оборотни имеют свои специфические особенности, например, среди них особое положение занимает серый (gray) окрас шерсти, красно-коричневый (red-brown) и шоколадно-коричневый (chocolate brown), именно по этому окрасу возможно распознать реального человека, скрывающегося под оборотнем, так в жизни цвет волос человека соответствует окрасу шкуры оборотня:

Because Embry was clearly the thinner gray wolf with the dark spots on his back, who sat so patiently watching, while Quil - deep chocolate brown, lighter over his face - twitched constantly, looking like he was dying to join in the mock fight (Meyer 2012).

Прилагательное silver выходит из серого, означает стремление к свободе и попытку преодолеть стеснение, выражает красоту, радость при описании героев, когда голос девушки "серебрится" от радости:

She laughed her silvery laugh (Meyer 2012).there in the silver light, she was more beautiful than anything else I could imagine (Meyer 2012).

Прилагательное yellow чаще всего используется в тексте как имя собственное - "желтоглазые" (yellow-eyes), что обозначает физиологическое состояние вампиров, когда они испытывают сильную жажду:

His strange yellow eyes gave some proof to his claim that they were not the same as other blood drinkers (Meyer 2012).

Помимо этого, прилагательное yellow характеризует психическое состояние Беллы Свон, она с теплотой и нежностью вспоминает родительский дом, когда понимает, что, обратившись в вампира, она не сможет общаться как раньше с семьей, мир добра для нее будет навсегда закрыт:

As I examined the house, I saw the curtain twitch in the living room window, flashing a line of yellow light across the dark lawn (Meyer 2012).

Золотой цвет глаз является особенностью внешности вампиров, согласно тому, как применяет этот цвет автор:

His liquid gold eyes turned hypnotic as they held mine (Meyer 2012).

Как правило gold обозначает состояния, связанные с позитивной энергетикой: веселье, снятие напряженности, радость, праздник, игра, красота, голос Джейн звенит словно золото от смеха, когда она узнает, что Белле угрожает Виктория, собирающаяся отомстить той за убийство своего друга-вампира Джеймся:

Jane laughed - the sound was golden, the bubbling laugh of a happy child (Meyer 2012).

Негативная символика желтого и золота − грех, предательство, продажность, увядание, грусть, помпезность, когда автор описывает с какой напыщенностью обставлены комнаты вампиров высшего клана, указывающее на их страсть не только к человеческой крови, но и к богатству:

The coverlet was a dull gold, just lighter than the walls; the frame was black, made of intricately patterned wrought iron (Meyer 2012).

Следующим ярким звеном в цветовом спектре выступает прилагательное orange, которое описывает особенности внешности вампиров в качестве денотата hair, при описании врага Беллы Свон - рыжеволосой Виктории, одной из самых кровожадных кровососов:

"Victoria held a grudge against Bella", Edward told her, his voice impassive (Meyer 2012).

А так же во время напряженных психологических моментов в книге появляется денотат orange fire, как неминуемый знак опасности:

It caught at once; long tongues of orange fire licked rapidly across the pyre (Meyer 2012).

С. Майер тонко чувствует цвет и его оттенки, она пытается донести эту информацию до читателя, используя цвет как инструмент оценочного познания характеров. Показателен в эстетическом плане следующий контекст, в котором автор использует оттенок красного purple, с его помощью автор также описывает эмоциональное состояние гнева отца Беллы, его лицо становится багровым, что выражает наивысшую точку протеста в процессе их беседы. Чарли слишком напуган тем, что Белла собиралась поехать в Сиэтл, где происходили случаи нападения на людей вампиров:

But Charlie growled, "No!" and his face flushed purple (Meyer 2012).

Так же этот цвет выступает в обозначении усталости, безнадежности, потерей надежды:

I looked up at his face, at his defensive eyes. The rings under them were deep purple (Meyer 2012).

В контексте пейзаж purple характеризует предгрозовое состояние атмосферы, что тесно связано с психическим напряжением Беллы и желанием скорейшей развязки. Сложное прилагательное dark-purple обращает внимание на предгрозовое небо, нависшее над Беллой:

A solid wall of purple-black cloud was racing in from the west, blackening the forest beneath it as it came. There was a dark purple cloud hanging low over the trees (Meyer 2012).

Наряду с red и purple, автор расширяет цветовую картину таким цветовым прилагательным как crimson, которое описывает радужную оболочку глаз вампиров, когда они испытывают насыщение, но одновременно и гнев, ярость:

I could see it behind my lids - I could see Victorias face, her lips pulled back over her teeth, her crimson eyes glowing with the obsession of her vendetta; she held Edward responsible for the demise of her love, James (Meyer 2012).

Прилагательное pink наряду с предыдущими соседствующими ЦО относится к описанию эмоционального состояния стыда, когда Рене, мать Беллы, осторожно спрашивает о ее замужестве:

Renee flushed a delicate pink. "Thats beside the point" (Meyer 2012).

А так же смущение, когда Белла, как любая девушка, впервые слышит о своем замужестве, но стесняется этого:

"Oh," I muttered, my cheeks turning pink (Meyer 2012).

Russet или красно-коричневый используется автором исключительно для описания внешности волков-оборотней, некоторые из которых относятся к породе Красных волков, они являются коренными обитателями Северной Америки, именно там развивается сюжет романа "Eclipse":

At least Jacob did seem to be well equipped for the snow, better even than the others in his pack with his thicker, longer, shaggy russet fur (Meyer 2012).

Основные переносные и символические значения слова голубой в русском языке соотносятся с небом и водой. В христианской традиции они восходят к образу чистоты. Эпитет голубой позволяет образно и красочно представить описываемый объект для читателя:

Everything changed color - the waves turned from gray to blue, the trees from dull olive to brilliant jade, and the rainbow-hued pebbles glittered like jewels (Meyer 2012).

Blue также используется как метафорическое сравнение, связанное с модальностью ощущения холода:

"Your lips are still blue", he mused. "Want me to warm those up for you, too? You only have to ask" (Meyer 2012).

Зеленый цвет в окраске тела человека (волос, глаз и пр.), конечно, эпатирует, так как здесь он не естествен. В данном контексте прилагательное green означает эмоциональное состояние Беллы (страх) обозначающее бледно-землистый цвет лица:

I was suddenly nauseated. "You look kind of green, Bella," Alice commented (Meyer 2012).

Прилагательное violet практически не исследуется в научных работах, более того не зафиксировано в фразеологических словарях. В толковом словаре оно представлено одним значением: "синий с красноватым оттенком, темно-лиловый". Он выделяется из всех спектральных цветов своей сложностью, балансирует между красным и синим, а также между синим и черным. В романе Эдвард Каллен сравнивает глаза Беллы с фиалками:

He said my eyes were like violets, and then those started showing up alongside the roses (Meyer 2012).

Наиболее показательным для авторской рефлексии является использование света, с которым традиционно ассоциируется белый цвет. Согласно нашей картотеке, прилагательное light (светлый) функционирует преимущественно в портретных описаниях. Так, волосы у героев в романе часто светлые (light hair, light brown hair):

He had lighter hair than I did, and pale blue eyes (Meyer 2012).had her light brown hair pulled back into a sloppy ponytail instead of her usual smooth hairdo, and there was a slightly frantic look about her eyes (Meyer 2012).

Обратимся к контексту, в котором описывается внешний вид героя романа "Затмение", вампира Эдварда Каллена посредством высокой концентрацией цветовой лексики контрастной семантики. Как правило, описания у Майер не ограничиваются наличием одного ЦО, так, в образе Эдварда-вампира встречается сразу несколько ярких цветовых описаний: pale white, marble, rain-darkened bronze, которые создают детально нюансированный цветовой образ:

Му eyes traced over his pale white features: the hard square of his jaw, the softer curve of his full lips − twisted up into a smile now, the straight line oj his nose, the sharp angle of his cheekbones, the smooth marble span of his forehead − partially obscured by a tangle of rain-darkened bronze hair (Meyer 2012).

Особые коммуникативно-прагматические функции в ЦКМ писателя выполняют свет и освещение, лежащие в основе человеческой концептуализации цветообозначений [Вежбицкая 1996: 272]. В процессе анализа было обнаружено 50 ЛЕ, по-разному обозначающих наличие света или имеющих отношение к свету. С. Майер наделяет свет следующими атрибутивными характеристиками: cold, morning, growing, dim, vivid, evening, waving, diffused:

This morning wed gone for a walk along the beach (Meyer 2012).

When Edward officially left for the evening, I wondered who was out in the downpour, keeping an eye on Charlie and me (Meyer 2012).

I saw a dim glimmer of possibility in that smile, but I proceeded slowly (Meyer 2012).

Об авторской рефлексии свидетельствует и использование параметра яркости в портретных характеристиках (47 ЛЕ). Белла получает приглашение из университета Аляски и радостно сообщает эту новость отцу:

"Guess what, Edward?" I asked in a bright voice, playing along (Meyer 2012).eyes were bright with the excitement he so rigidly disciplined (Meyer 2012).expression was carefully bright and positive; there was no trace of any deep emotion as he continued (Meyer 2012).

Параметром "яркость" Майер наделяет лица, зубы, кожу вампиров, а так же и другие краски для описания внешности, подчеркивая, какова разница между обычным человеком и вампиром, насколько прекрасными могут быть эти мистические существа, тем не менее, имеющих колоссальное сходство с "теплокровными". Зубы обычного человека не могут быть такими белоснежными, как у вампиров, вампиры обладают слабовыраженной эмоциональностью, они сдержанны и спокойны, как мрамор:

He grinned widely, his teeth bright against his russet skin (Meyer 2012).wasnt hard for me to see him - his skin was as bright against the darkness as the vampires eyes (Meyer 2012).

Важным компонентом ЦКМ автора являются такие ее составляющие, как блеск, сияние, сверкание в их самых различных проявлениях, представляющие собой архетипическую основу цветовой семантики [Серов 1995: 37]. Особой спецификой отличается авторская рефлексия относительно ярких сверкающих пейзажей, которыми писатель любуется сам, рисуя в сознании читателя самые яркие образы:

It was darker than last night − the clouds were too thick for the moon to shine through (Meyer 2012).blew up in a sudden puff of brilliant orange against the black sky (Meyer 2012).

С. Майер часто обращается к контрасту, актуализируя свою рефлексию относительно прототипического противопоставления света и тьмы, тем самым неоднократно напоминая читателю, кто из главных героев занимает "светлую" и "темную" стороны. Несмотря на новую "категорию" вампиров-вегетарианцев, С. Майер не относит их к миру обычного живого человека. Автор описывает битву вампиров и оборотней как вспышки "белого" и "черного" в темноте, так как их специфической особенностью и являются эти два контраста:

At first, there was nothing but a flash of white and black, darting toward each other and dancing away (Meyer 2012).

Джейкоб-оборотень во время вечернего собрания у костра, описывает появление вампирши в поселке, она не была похожа на обычного человека, она была слишком прекрасной и очень опасной для живых людей:

She looked like the goddess of the dawn when she entered the village that morning; the sun was shining for once, and it glittered off her white skin and lit the golden hair that flowed down to her knees. Her face was magical in its beauty, her eyes black in her white face (Meyer 2012).

Большое количество контрастных контекстов можно считать свидетельством того, что мир видится Майер как целый ряд бинарных оппозиций: доброе − злое, светлое − темное, компоненты которых взаимодействуют при этом на семантическом и прагматическом уровнях, создавая эстетически ценные описания и раскрывая одно через другое посредством сравнения и противопоставления.

Исследование показало, что в многогранной и семантически сложно структурированной цветовой картине мира Майер отчетливо проявляется индивидуально-авторская рефлексия относительно цвета как механизма оценочного мировидения. Автор часто нагнетает цветовой признак посредством градации цветового тона, синонимической аттракции, антитезы, метафорических переосмыслений, сравнений, эпитетов, создавая контексты с высокой концентрацией номинативных и экспрессивных ЦО, участвующих в формировании концептуально значимой информации. Это дает основание говорить о визуальной доминанте индивидуально-авторской картины мира С. Майер. Цветовые характеристики объектов и персонажей наделены в ее художественном мире важными, показательными для ее идиостиля коммуникативно-прагматическими функциями.

Выводы по второй главе

В ходе исследования была установлена приоритетная роль в ЦВК Майер ахроматических цветов в плане экспликации главной идеи произведения идентификации доминантной черты мистического характера романа С. Майер. Для ЦКМ Майер характера текстовая и символическая активность красно-бело-черной палитры как древней троичной структуры, корни которой лежат в душе каждого человека. Приоритетное использование наполненной символическими смыслами цветовой триады является общей, статистически подтвержденной тенденцией художественного освоения цвета.

Как показал анализ, по мере углубления психологического описания заметно повышается функционально-прагматическая заданность цвета, свидетельствующая о динамике индивидуально-авторской цветовой картины мира в сторону ее усложнения, символизации и индивидуально-авторской цветовой концептуализации, осуществляемой посредством увеличения доли цветовых колоративов и прагматического потенциала ахроматических цветов. Было отмечено, что упомянутые цвета black, red и white в полной мере отображают мистическую атмосферу романа, черный цвет несет в себе мистику, тайну, зло в любом его проявлении, время суток или явление ("Eclipse"), которое, как известно, само по себе загадочно. Красный цвет закономерно присваивается вампирам, "сказочным оборотням", вурдалакам (покойникам, выходящим по ночам из могил и сосущим кровь у людей, в нашем случае, вампиры использует кровь пойманных животных). А ЦО white С. Майер использует в книге как отличительную особенность вампиров, так как в их теле нет крови, и поэтому они имеют очень бледный цвет кожи. Также упомянутая белизна кожи означает аристократическую красоту, вампиры в романе С. Майер очень образованные и гуманные по отношению к обыкновенным людям, не принадлежащим к их клану.

В исследовательскую картотеку были включены 256 ЦО. При анализе мы исходили из способности ЦО номинировать не только признаки как результат концептуализации, представляющий знания о мире, но и наделять предметы оценочными характеристиками, являющимися результатом переосмысления признаков, присущих предмету, перенесения их на нематериальные сущности.

Было установлено, что цветовые прилагательные gray, silver, yellow, gold, purple, blue, brown, russet, pink, orange, green, crimson, violet содержат в себе следующие денотаты: gray - цвет одеяний высшего клана вампиров, silver - означает стремление к свободе и попытку преодолеть стеснение, выражает красоту, радость при описании героев, yellow - обозначает физиологическое состояние вампиров, когда они испытывают сильную жажду, gold - золотой цвет глаз является особенностью внешности вампиров, обозначает состояния, связанные с позитивной энергетикой: веселье, снятие напряженности, радость, праздник, игра, красота, негативная символика желтого и золота − грех, предательство, продажность, увядание, грусть, помпезность, прилагательное orange, которое описывает особенности внешности вампиров в качестве денотата hair, а так же во время напряженных психологических моментов в книге появляется денотат orange fire, как неминуемый знак опасности, автор использует оттенок красного purple, с его помощью Майер описывает состояние гнева, так же этот цвет выступает в обозначении усталости, безнадежности, потерей надежды, crimson, которое описывает цветовую радужную оболочку глаз вампиров, когда они испытывают насыщение, но одновременно и гнев, ярость, pink относится к описанию состояния стыда героев, russet используется автором исключительно для описания внешности волков-оборотней, blue используется как метафорическое сравнение, связанное с модальностью ощущения холода и описанием пейзажа, прилагательное green означает эмоциональное состояние (страх), violet зафиксировано только в контексте писания цвета глаз героини, прилагательное light функционирует преимущественно в портретных описаниях героев. Особые коммуникативно-прагматические функции в ЦКМ писателя выполняют свет и освещение, лежащие в основе человеческой концептуализации цветообозначений. С. Майер наделяет свет следующими атрибутивными характеристиками: cold, morning, growing, dim, vivid, evening, waving, diffused. Об авторской рефлексии свидетельствует и использование параметра яркости в портретных характеристиках. Параметром "яркость" Майер наделяет лица, зубы, кожу вампиров, это блеск, сияние и сверкание, которые рисуют в сознании читателя самые яркие образы.С. Майер часто обращается к контрасту, противопоставляя свет и тьму, тем самым неоднократно напоминая читателю, кто из главных героев занимает "светлую" и "темную" стороны.

Исследование показало, что в цветовой картине мира Майер отчетливо проявляется индивидуально-авторская рефлексия касательно цвета как инструмента оценочного мировидения. Автор использует градации цветового тона, синонимической аттракции, антитезы, метафорических переосмыслений, сравнений, эпитетов, формируя контексты с наибольшей концентрацией номинативных и экспрессивных ЦО, используемых в создании концептуально значимой информации. Здесь неоспорима визуальная доминанта индивидуально-авторской картины мира С. Майер. Цветовые характеристики объектов и персонажей наделены в ее художественном мире важными, показательными для ее идиостиля коммуникативно-прагматическими функциями.

Заключение

В заключение проведенного нами исследования можно сделать следующие основные виды по теме.

Как показал анализ, для мировидения С. Майер характерна приоритетность зрительного восприятия в художественном осмыслении действительности во всей ее разнообразии, которое считается основным источником художественных образов. Визуальная доминанта реализуется в романе посредством использования зрительных предикатов, концентрации и синонимического накопления цветовой лексики, предметной детализации, пейзажных, портретных и интерьерных описаний. Идиостилевое поле цвета представлено в текстовом пространстве романа С. Майер двадцатью шестью семантическими микрополями, свидетельствующими о многоцветии его художественного мира и ранжированными в порядке убывания численности их компонентов: light, black, white, red, gold, grey, silver, yellow, pale, purple, blue, brown, pink, marble, russet, green, orange, ivory, fair, crimson, pure, snow white, pale white, bright white, alabaster pale, violet. Как основными маркерами мистического романа были выявлены black, red и white. Черный цвет несет в себе мистику, тайну, зло в любом его проявлении, время суток или явление (eclipse), которое, как известно, само по себе загадочно. Красный цвет закономерно присваивается вампирам, "сказочным оборотням", вурдалакам (покойникам, выходящим по ночам из могил и сосущим кровь у людей, в нашем случае, вампиры использует кровь пойманных животных). А ЦО white и его ближайшие периферии pale, marble, ivory, snow white, pale white, bright white, alabaster pale С. Майер использует в книге как отличительную особенность вампиров, так как в их теле нет крови, именно поэтому они имеют очень бледный цвет кожи. Именно эта древнейшая триада цветов (black-white-red) и является основными маркерами цветовой картины С. Майер. Хроматическая палитра цветовой картины мира С. Майер очень обширна, разветвлена и мастерски использована. Это подтверждает тезис о визуальной доминанте индивидуально-авторского мировидения, основной оценочной составляющей которого является цвет. Любое описание - портретное, пейзажное, вещного мира, мира вампиров - наделяется цветовыми признаками. Автор часто нагнетает цветовой признак посредством градации цветового тона, синонимической аттракции, антитезы, метафорических переомыслений и сравнений, создавая контексты, насыщенные номинативными и экспрессивными ЦО, участвующими в формировании концептуально значимой информации, что подтверждает приоритет визуальной доминанты индивидуально-авторской картины мира С. Майер.

Предпочтение ахроматической палитры в художественном освоении действительности свидетельствует об богатом внутреннем мире самой писательницы, которой удалось в XXI веке воссоздать забытый мистический мир вампиров и оборотней, новыми, яркими красками и использовании индивидуально-авторских слов в полной мере изобразить вампиров и их мир загадок и призраков.

В заключение следует отметить, что практическая часть данной работы была защищена на Катановских чтениях в текущем году и была одобрена при получении III места среди студентов и магистрантов.

Перспектива предпринятого исследования видится в изучении индивидуально-авторского осмысления цветовой семантики в произведениях последующих трех книги из саги "Eclipse" С. Майер.

Список использованной литературы

1.Абрамов, В.П. Семантические поля русского языка [Текст] / В.П. Абрамов. − М.: Акад. соц. и пед. наук РФ; Краснодар: КубГУ, 2003. − 338 с.

2.Адмони, В.Г. Основы теории грамматики [Текст] / В.Г. Адмони. − М.: УРСС, 2004. − 104 с.

.Адорно, В.Т. Эстетическая теория [Текст] / В.Т. Адорно; Пер. с нем. А.В. Дранова. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

.Александрова, О.В. Концептуальное пространство языка и социокультурная картина мира [Текст] / О.В. Александрова // Язык. Культура. Общение: Сб. науч. тр. − М.: Гнозис, 2008. − С.107-116.

.Алефиренко, Н.Ф. Спорные проблемы семантики [Текст] / Н.Ф. Алефиренко. − М.: Гнозис, 2005. − 326 с.

.Алимпиева, Р.В. Семантическая значимость слова и структура лексико-семантической группы: На материале прилагательных цветообозначений русского языка [Текст] / Р.В. Алимпиева. − Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. − 177 с.

.Апресян, Ю.Д. Современные методы изучения значений и некоторые проблемы структурной лингвистики [Текст] / Ю.Д. Апресян. − М.: Прогресс, 1995. - 254 с.

.Апресян, Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка [Текст] / Ю Д. Апресян. − М: Наука, 1974. − 367 с.

.Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека [Текст] / Н.Д. Арутюнова. − М.: Языки русской культуры, 1999. - I - XV, 896 с., 1 ил.

.Арутюнова, Н.Д. Лингвистические проблемы референции [Текст] / Н.Д. Арутюнова // Новое в зарубежной лингвистике. − М.: Радуга, 1982. − С.5-40.

.Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов [Текст] / О.С. Ахманова. - 5-е изд. - М.: Книжный дом "Либроком", 2010. - 576 с.

.Балли, Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка [Текст]; ред., вступит, ст. и примеч. P. A. Будагова [Текст] / Ш. Балли. − М.: Изд-во иностр. лит., 1955. − 413 с.

.Бахилина, Н.Б. История цветообозначений в русском языке [Текст] / Н.Б. Бахилина. − М.: Наука, 1975. − 88 с.

.Бенц, Э. Цвет в христианских видениях [Текст] / Э. Бенц // Психология цвета: Сб. Пер. с англ. - М.: Рефл. - бук, Ваклер, 1996. - С.79-130.

.Бенц, Э. Цвет в христианских видениях [Текст] / Э. Бенц // Психология цвета: Сб. Пер. с англ. − М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996. − С.79-130.

.Бобыль, C. B. Семантико-стилистические свойства русских цветообозначений (на материале советской поэзии) [Текст]: автореф. дис…канд. филол. наук / C. B. Бобыль. − Днепропетровск, 1984. − 21 с.

.Большой российский энциклопедический словарь [Текст] / энциклопедический словарь. - М.: Большая российская энциклопедия, 2007. - 1887 с.

.Василевич, А.П., Кузнецова, С.Н., Мищенко, С.С. Каталог названий цвета в русском языке [Текст] / А.П. Василевич, С.Н. Кузнецова, С.С. Мищенко. - М., 2003. − 128 с.

.Вежбицкая, А. Обозначения цвета и универсалии цветового восприятия [Текст] / А. Вежбицкая // Язык. Познание. Культура; пер. с англ.; отв. ред. М.А. Кронгауз. − М.: Русские словари, 1996. С.231-290.

.Вендина, Т.И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка [Текст] / Т.И. Вендина. − М.: Индрик, 2002. − 336 с.

.Вердиева, З.Н. Семантические поля в современном английском языке [Текст] / З.Н. Вердиева. − М.: Высш. школа, 1986. − 106 с.

.Гаврилина, И.С. Цветообозначение и стратегии дискурса [Текст] / И.С. Гаврилина // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования: Сб. науч. тр. Рязань: Ряз. гос. пед. ун-т, 2002. − С.154-156.

.Гете, И.В. Избранные сочинения по естествознанию [Текст] / И.В. Гете; пер. и коммент.И. И. Камаева. - Л.: Наука, 1957. - 462 с.

.Гете, И.В. Избранные философские произведения [Текст] / И.В. Гете. - М.: Наука, 1964. - 520 с.

.Губенко, Е.В. Лексико-семантические поля цвета и света в лирике Б.Л. Пастернака [Текст]: автореф. дис. … канд. филол. наук / Е.В. Губенко. − М., 1999. − 22 с.

.Даунене, З.П. Торговая лексика в белорусской деловой письменности XV − начала ХVI века [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / З.П. Даунене. − Вильнюс, 1966. − 20 с.

.Джандигова, Х.М. Прилагательные, обозначающие цвет (на материале идиолекта Л.Н. Толстого) [Текст] / Х.М. Джандигова // Ligua-Universum. − 2006. − №2. − С.75-76.

.Драчева, С.И. Экспериментальное исследование вербального содержания этнической концептуальной системы [Текст] / C.И. Драчева // Cтруктура и функционирование. - М.: РАН, 2004. − 64 с.

.Ельмслев, Л. Пролегомены к теории языка [Текст] / Л. Ельмслев // Новое в лингвистике. − М.: Иностр. лит., 1960. - 389 с.

.Закс, Л.А. Художественное сознание [Текст] / Л.А. Закс. - Свердловск, 1990. - 324 с.

.Залевская, A. A. Психолингвистические исследования. Слово. Текст: Избранные труды [Текст] / A. A. Залевская. − М.: Гнозис, 2005. − 543 с.

.Измайлов, Ч.А., Соколов, Е.Н., Черноризов, А.М. Психофизиология цветового зрения [Текст] / Ч.А. Измайлов, Е.Н. Соколо, А.М. Черноризов. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 550 с.

.Иссерлин, Е.М. История слова "красный" [Текст] / Е.М. Иссерлин // Рус. яз. в школе. − 1951. − №3. − С.10-12.

.Каленокав, A. B. Цветовая гамма в "Преступлении и наказании" Ф.М. Достоевского [Текст] / A. B. Каленокав // Русская речь, 1982. − № 1. − С.912.

.Канаев, И.И. Очерки из истории проблемы филологии цветового зрения от античности до XX века [Текст] / И.И. Канаев. - М.: Наука, 1971. - 160 с.

.Кант, И. Собрание сочинений: Юбил. изд., 1794 - 1994 [Текст]: в 8 т. / И. Кант; под общ. Ред. А.В. Гулыги. - М.: ЧОРО, 1994. - Т.5. - 414 с.

.Караулов, Ю.Н. Общая и русская идеография [Текст] / Ю.Н. Караулов. − М.: Наука, 1976. − 356 с.

.Карсанова, Е.И. Структурно-семантический анализ лексем "белый" / "черный" (на материале английского, немецкого, осетинского, русского и французского языков) [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / Е.И. Карсанова. − Нальчик, 2003. − 21 с.

.Карцевский, С.О. Об асимметричном дуализме лингвистического знака [Текст] / С.О. Карцевский // Введение в языковедение. − М.: Аспект Пресс, 2000. − С.76-81.

.Кацнельсон, С.Д. Категории языка и мышления: Из научного наследия [Текст] / С.Д. Кацнельсон. − М.: Языки славянской культуры, 2001. − 864 с., ил.

.Кезина, C. B. Семантическое поле как система [Текст] / C. B. Кезина // Филологические науки. − № 4. − 2004. − С.79-86.

.Кобозева, И.М. Лингвистическая семантика [Текст] / И.М. Кобозева. М.: УРСС, 2000. − 352 с.

.Кожевникова, В.М. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 751 с.

.Конецкая, В.П. Аксиомы, закономерности и гипотезы в лексикологии [Текст] / В.П. Конецкая // ВЯ, 1998. − № 2. − С.22-37.

.Коптева, Н.В. Предметная и вербальная символика в русской этнической культуре [Текст] / Н.В. Коптева // Язык как система и деятельность. − Ростов н/Д: Сигма, 2005. − С.28-29.

.Корж, Н.Н., Лупенко, Е.А., Сафуанова, О.В. Трудно ли запомнить цвет? [Текст] / Н.Н. Корж, Е.А. Лупенко, О.В. Сафуанова // Проблема цвета в психологии. - М.: Наука, 1993. - С.137-143.

.Кронгауз, М.А. Семантика [Текст] / М.А. Кронгауз. − 2-е изд., испр. и доп. − М.: Академия, 2005. − 352 с.

.Кубрякова, Е.С. О контурах новой парадигмы знания в лингвистике. [Текст] / Е.С. Кубрякова // Структура и семантика художественного текста: доклады VII междунар. конф. - М.: РАН, 2003. - 197 с.

.Кузнецова, Т.Ф. Картина мира и образы культуры [Текст] / Т.Ф. Кузнецова // Культура: теории и проблемы: учеб. пособие для студентов и аспирантов гум. Специальностей. − М., Едиториал УРСС, 1995. − 301 с.

.Ладо, Р. Лингвистика поверх границ культур: Новое в зарубежной лингвистике [Текст] / Р. Ладо. − XXV изд. - М.: Наука, 2005. - 35 с.

.Лайонз, Дж. Лингвистическая семантика: Введение [Текст] / Дж. Лайонз. − М.: Языки славянской культуры, 2003. − 400 с.

.Лакофф, Дж. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мышлении [Текст] / Дж. Лакофф; пер. с англ.И.Б. Шатуновского. − М.: Языки славянской культуры, 2004. − 792 с.

.Левицкий, Ю.А. Референция, предикация, предикативность [Текст] / Ю.А. Левицкий // Вестник Пермского университета. Серия Лингвистика. − Вып.1. − Пермь, 2000. − С.8-14.

.Лейбниц, Г.В. Сочинения [Текст] / в 4 т. Т 2/Г.В. Лейбниц, ред., авт. вступ. статьи и примеч. И.С. Нарский. - М.: Мысль, 1983. - 686 с.

.Лейбниц, Г.В. Сочинения [Текст]: в 4 т. Т.2/Г.В. Лейбниц; ред., авт. вступ. статьи и примеч. И.С. Нарский. − М.: Мысль, 1983. − 686 с.

.Лопатина, Н.Р. О некоторых социокультурных и психологических аспектах прилагательных цвета [Текст] / Н. Р, Лопатина // Сфера языка и прагматика речевого общения: Междунар. сб. науч. тр. Краснодар: КубГУ, 2003а. − С.218-226.

.Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика [Текст] / А.Ф. Лосев. - М.: Фолио, АСТ, 2000. - 624 с.

.Лотман, Ю.М. История и типология русской культуры [Текст] / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство-СПб., 2002. − 768 с.

.Лукьяненко, И.Н. Семантика и специфика функционирования цветообозначений красного тона в произведениях В. Набокова [Текст]: автореф. дис…. канд. филол. наук / И.Н. Лукьяненко. − Калининград, 2004. − 22 с.

.Лурия, А.Р. Основные проблемы нейролингвистики [Текст] / А.Р. Лурия. - М.: Либроком, 2009. - 256 с.

.Лысоиваненко, Е.Г. Система и семантика цветообозначений в прозе М.А. Булгакова [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / Е.Г. Лысоиваненко. − М., 2001. − 22 с.

.Мартьянова, М.А. Полевое описание элокутивных колоративов (на материале произведений А.И. Куприна) [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / М.А. Мартьянова. − Барнаул, 2007. − 23 с.

.Мелетинский, Е.М. Мифология. Большой энциклопедический словарь [Текст] / Е.М. Мелетинский. - 4-е изд., - М.: Большая российская энциклопедия, 1998. - 736 с.

.Меньчева, С.И. Цветообозначение в произведениях Е.И. Замятина: семантика, грамматика, функция [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / С.И. Меньчева. − Тамбов, 2004. − 24 с.

.Мещерякова, O. A. Авторская концептосфера и ее репрезентация средствами свето - и цветообозначения в цикле рассказов И.А. Бунина "Темные аллеи" [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / O. A. Мещерякова. - Орел, 2002. − 22 с.

.Миронова, JI. H. Семантика цвета в эволюции психики человека [Текст] / JI. H. Миронова // Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993. − С.172-188.

.Митькин, А.А., Перцева, Т.М. Динамика формы и цвета в творчестве Василия Кандинского и Казимира Малевича [Текст] / А.А. Митькин, Т.М. Перцева // Проблема цвета в психологии. - М.: Наука, 1993. - С.189-196.

.Монраев, М.У. Концепт "цаган" ("белый") в калмыцкой лингвокультуре [Текст] / М.У. Монраев // Этнокультурная концептосфера: общее, специфичное, уникальное: Материалы междунар. науч. конф. Элиста: Изд-во Калм. ун-та, 2006. − С.76-81.

.Морскова, В.Ф. Семантико-стилистические отношения в синонимической парадигме с доминантой "красный" [Текст] / В.Ф. Морскова // Язык. Дискурс. Текст: Междунар. науч. конф.: Труды и материалы. Часть I. − Ростов-на-Дону: РГТТУ, 2004. − С.144-146.

.Москович, В.А. Статистика и семантика. Опыт статистического анализа семантического поля [Текст] / В.А. Москович. − М.: Наука, 1969. − 304 с.

.Новиков, Л.А. "Семантика русского языка" [Текст] / Л.А. Новиков. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982 - 272 с.

.Норманская, Ю. Генезис и развитие систем цветообозначений в древних индоевропейских языках [Текст] / Ю. Норманская. − Москва: МГЛУ, 2005. −379 с.

.Ожегов, С.И. Толковый словарь русского языка [Текст] / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. - Российская АН. Ин-т рус. яз.; Российский фонд культуры. - М.: Азъ Ltd, 1992. - 960 с.

.Папина, А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории [Текст] / А.Ф. Папина. − М.: УРСС, 2002. − 368 с.

.Перелыгин, П.В. Цветообозначения в поэзии Н. Рубцова (общая характеристика) [Текст] / П.В. Перелыгин // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность: Материалы междунар. научн. конф. − Ростов н/Д: ИПО ПИ ЮФУ, 2008. − С.221-225.

.Приходько, В.К. Выразительные средства языка [Текст] / В.К. Приходько. − М.: Академия, 2008. − 256 с.

.Рассел, Б. Человеческое познание: Его сфера и границы: Статьи [Текст] / Б. Рассел. - М.: Мир, 1999. − 300 с.

.Роу, К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире [Текст] / К. Роу // Психология цвета: Сб. Пер. с англ. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996. − С.7-46.

.Светличная, С.Ю. Сравнительные лингвокультурные характеристики цветообозначения и цветовосприятия в английском и русском языках: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.03.03/С.Ю. Светличная. - Пятигорск, 2003. - 17 с.

.Седова, О.В. Поэтика цвета в прозе Е.И. Замятина [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / О.В. Седова. − Елец, 2006. − 23 с.

.Серебрякова, C. B. Семантика дистрибутивности лексических параметров слова [Текст] / C. B. Серебрякова. − Краснодар, Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. − 160 с.

.Серов, Н.В. Античный хроматизм [Текст] / Н.В. Серов. - Спб.: Лисс, 1995. - 475 с.

.Уфимцева, A. A. Лексическое значение: Принцип семиологического описания лексики [Текст] / A. A. Уфимцева; под. ред. Ю.С. Степанова. − Изд., 2-е, испр. − М.: УРСС, 2002. − 240 с.

.Фрумкина, P. M. Цвет, смысл, сходство. Аспекты психолингвистического анализа [Текст] / P. M. Фрумкина. − М.: Наука, 1984. − 175 с.

.Хьюбел, Д. Глаз, мозг, зрение [Текст] / Д. Хьюбел; пер. с англ. - М.: Мир, 1990. - 239 с., ил.

.Цегельник, М.Е. Цветовая картина мира Иосифа Бродского: когнитивно-функциональный подход [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / М.Е. Цегельник. − Ростов-на-Дону, 2007. − 22 с.

.Черноризов, А.М. Цветовое зрение рыбы как модель цветового зрения человека [Текст] / А.М. Черноризов // Вестник МГУ. Сер.14. Психология: - 1995. - № 4. - С.35-45.

.Черных, П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка [Текст]. В 2 т. Т.1. Историко-этимологический словарь современного русского языка / П.Я. Черных. - 3-е изд. − М.: Русский язык, 1999. - 624 с.

.Чесноков, П.В. Типы функционально-семантического поля [Текст] / П.В. Чесноков // Язык. Текст. Дискурс: Научный альманах Ставропольского отделения РАЖ. − Вып.5. − Ставрополь: Изд-во ПГЛУ, 2007. − С.219-223.

.Чумак-Жунь, И.И. Лексико-семантическое поле цвета в языке поэзии И.А. Бунина: состав и структура, функционирование [Текст]: дис. на канд. филол. наук / И.И. Чумак-Жунь. − Киев, 1996. − 187 с.

.Щур, Г.С. Теория поля в лингвистике [Текст] / Г.С. Щур. − М.: Наука, 1974. − 256 с.

.Эко, У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе [Текст] / У. Эко; пер. с итал. А Н. Коваля; СПб.: Симпозиум, 2006. − 574 с.

.Яньшин, П.В. Цвет как фактор психической регуляции [Текст] / П.В. Яньшин. - М.: Фолио, АСТ, 2006. - 335 с.

.Ярцева, В.Н. Лингвистический энциклопедический словарь [Текст] / В.Н. Ярцева. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 685 с.

97.Adams, F. M., Osgood, Ch. E. A cross-cultural study of the meanings of color [Текст] / F. M. Adams, Ch. E. Osgood // Journal of cross-cultural psychology. − 1973. − 4.2 − P.135-156.

.Berlin, В., Kay, P. Basic ColorTerms: Their Universality and Evolution [Текст] / В. Berlin, P. Kay. − Berkeley: Center for Study of Language and Inf., 1999. − 210 P.

.Daw, N. W. The psychology and physiology of color vision [Текст] / N. W. Daw // Trends in Neurosci. − №7. - 1984. - Р.330-335.

.Hartmann, R. R. K., Stork, F. C. Dictionary of Language and Linguistics [Текст] / R. R. K. Hartmann, F. C. Stork. − London: Applied Science Publishers, 1972. − 231 P.

101.Hubel, D. N., Wiesel, T. N. Brain mechanisms of vision [Текст] / D. N. Hubel, T. N. Wiesel. - Sc. Am. - № 241. - 1979. - P.130-144.

102.Hurvich, L. Color Vision [Текст] / L. Hurvich. - Sunderland: Sinauer, 1981. - 146 P.

.Itten, J. The Elements of Color [Текст] / J. Itten. - New-York, 1970. - 95 P.

.Kay, P., McDaniel, Ch. The Linguistic Significance of the Meanings of Basic Color Terms [Текст] / P. Kay, Ch. McDaniel // Language. 1978. − No.54. − P.610-646.

105.MacLaury, R. E. From brigthness to hue: An explanatory model of color-category evolution [Текст] // Current Anthropology, 1992. − P.137-186.

106.Vogt, S. Farbwoerter in Gehirn [Текст] / S. Vogt. - Duisburg, 2004. - 271 S.

107.Whorf, B. The Phonetic Value of Certain Characters in Maya Writing [Текст] / В. Whorf.millwood, N. Y.: Krauss Reprint, 1975. − 241 p.