Символическая функция звуковых образов повести Л.Н. Толстого 'Крейцерова соната'

  • Вид работы:
    Статья
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    16,51 Кб
  • Опубликовано:
    2013-08-15
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Символическая функция звуковых образов повести Л.Н. Толстого 'Крейцерова соната'














Символическая функция звуковых образов повести Л.Н. Толстого "Крейцерова соната"

Н.А. Переверзева

В свое время «Крейцерова соната» вызвала весьма противоречивые оценки. Наиболее показателен отзыв А.П. Чехова, который колебался между двумя полюсами: «Это правда!» и «Это нелепо!» [14. Т. IV: 18]. Такие же неоднозначные оценки прозвучали и в отечественном (советском) толстоведении: сильные стороны по- вести исследователи видели в беспощадном обличении семейных устоев буржуазного общества, слабые - в способе решения проблемы семьи и брака [8: 152], но в то же время отмечали, что по глубине психологического анализа, по силе и смелости трактовки темы, «Крейцерова соната» стоит в ряду значительнейших созданий Толстого [6: 140]. Обратили внимание исследователи и на стилевую разнонаправленность повести, заставляющую воспринимать ее как художественное произведение с элементами публицистики, на осложненность повествования присутствием двух рассказчиков: «слушателя - повествователя» и «героя - рассказчика» [10: 163] и незримо стоящего над ними автора, что придает повести подчеркнуто исповедальный характер, соответствующий духу и смыслу религиозно-этических трактатов позднего Толстого» [2: 225].

Безусловно, каждое из двух стилевых начал повести, сосуществуя и взаимопроверяя друг друга, по-своему символично, но именно публицистическая направленность «Крейцеровой сонаты» объясняет, на наш взгляд, явное и несколько неожиданное для Толстого преобладание в ней звуковых образов над зрительными. Уже в прологе обозначена ориентация на звучащую речь.

Роль повествователя принадлежит одному из пассажиров, человеку без особых примет, который случайно становится свидетелем разворачивающейся «драмы души» [9. Т.II]. На первый взгляд его функция исчерпывается, с одной стороны, посредничеством между автором и читателем, с другой - между автором и героем. Он почти не вмешивается в споры, в минимальной степени выражает свое отношение к происходящему, являясь не более чем пассивным и отстраненным, хотя и очень внимательным слушателем и наблюдателем. Такая манера поведения, во-первых, не мешает психологическому самораскрытию героя; во-вторых, позволяет автору как бы незаметно организовывать сюжет. Но этим роль повествователя не ограничивается. Отстраненность и незаметность слушателя-повест- вователя приводит к неожиданному эффекту: голоса персонажей, вообще все звуки в повести без видимого усилия со стороны автора раздаются громко и отчетливо, вызывая особое к себе отношение.

Одна из особенностей «Крейцеровой сонаты» - громкое звучание человеческого голоса. Характеристика речи героев, и прежде всего самого Позднышева, отличается эмоциональной силой звучания. Позднышев постоянно «вскрикивает», «кричит»; кроме этого, повествователь подчеркивает «злобно-иронические» или «злобные» интонации в его голосе. Когда повествование переходит непосредственно к Позднышеву, звуковые моменты еще более усиливаются: «Убирайся, или я тебя убью! - закричал я, подойдя к ней и схватив ее за руку (здесь и дальше курсив в тексте повести наш - Н.П.). Я сознательно усиливал интонации злости своего голоса, говоря это. «Уходи! - заревел я еще громче. - Только ты можешь довести меня до бешенства. Я не отвечаю за себя!» [11. Т. XXVII: 59 - далее в тексте статьи приводятся цитаты по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках - Н.П.]; «Не лги, мерзавка! - завопил я и левой рукой схватил ее за руку, но она вырвалась» (73).

Позднышев подчеркивает звуковые моменты и в речи и поведении жены: «Через час пришла ко мне няня и сказала, что у жены истерика. Я пришел; она рыдала, смеялась (59); «- Прости? Все это вздор!.. Только бы не умереть.вскрикнула она, приподнялась, и лихорадочно блестящие глаза ее устремились на меня. - Да! Ты добился своего!.. Ненавижу!.. Ай! Ах! - очевидно, в бреду пугаясь чего- то, закричала она.» (77).

На этом подчеркнуто эмоциональном фоне звучащей речи совершенно особое значение получают «странные звуки», издаваемые Позднышевым: «Особенность этого господина состояла еще в том, что он изредка издавал странные звуки, похожие на откашливанье или на начатый и оборванный смех» (7); «В середине речи дамы позади меня послышался звук как бы прерванного смеха или рыдания, и, оглянувшись, мы увидели моего соседа.» (12); «Духовное сродство! Единство идеалов! - повторил он, издавая свой звук.» (14); «Он остановился, издал свой звук, как он делал всегда, когда ему приходила, очевидно, новая мысль» (16); «Он замолчал и раза два издал свои странные звуки, которые теперь уже совсем похожи были на сдержанные рыдания» (45).

В кульминационных сценах повести мотив «странных звуков» Позднышева вплотную соприкасается с мотивом музыки: «Она (Лиза - Н.П.) опять с увлечением взялась за фортепиано, которое прежде было совершенно брошено. С этого все и началось.

Он опять повернулся к окну устало смотревшими глазами, но тотчас же опять, видимо, сделав над собой усилие, продолжал:

-Да-с, явился этот человек (Трухачевский, с которым, главным образом, и связан мотив музыки - Н.П.). - Он замялся и раза два произвел носом свои особенные звуки» (48); «Помню потом, как они (Лиза и Трухачевский - Н.П.) взглянули друг на друга, оглянулись на усаживавшихся и потом сказали что-то друг другу, и началось. Она взяла первый аккорд. У него сделалось серьезное, строгое, симпатичное лицо, и, прислушиваясь к своим звукам, он осторожными пальцами дернул по струнам и ответил роялю. И началось. Он остановился и несколько раз сразу произвел свои звуки. Хотел начать говорить, но засопел носом и опять остановился» (60-61).

В повести не раз упоминается издаваемый Позднышевым «странный звук», который, как и в «Смерти Ивана Ильича», разрешается в финале всхлипывающим нечленораздельным междометием «У! у! у!»: «... только тогда, когда я увидел ее мертвое лицо, я понял все, что я сделал. Я понял, что я, я убил ее, что от меня сделалось то, что она была живая, движущаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая, холодная и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя. Тот, кто не пережил этого, тот не может понять! ... У! у! у! - вскрикнул он несколько раз и затих» (77).

Троекратное позднышевское «у» - итог напряженных и мучительных раздумий - воспринимается как продолжение страшного крика умирающего Ивана Ильича, который «.так был ужасен, что нельзя было за двумя дверями без ужаса слышать его. У! Уу! У! - кричал он на разные интонации. Он начал кричать: «Не хочу!» - и так продолжал кричать на букву «у» [11. Т. XXVI: 112].

«Странные звуки», которые Толстой заставляет произносить своего героя, нечто среднее между рыданием и смехом, на уровне эмпирического сюжета являются индивидуально-психологической характеристикой Позднышева, но рассмотренные в контексте звуковой символики они приобретают акцентировано символическую окраску, соотносясь непосредственно с мотивом музыки, который, как мы увидим в дальнейшем, выполняет в повести важнейшую функцию.

Преобладание звуковых образов над зрительными с особой силой подчеркнуто в мотиве описания железной дороги и движущегося поезда.

Поезд, в котором происходит действие, «свистит», «дребезжит», «погромыхивает на стыках»; слышатся «звонки», «шум», «треск стекол двигающегося вагона», который подрагивает «со всеми лавками и стеклами». Резкие механические звуки движущегося поезда являются постоянным фоном, на который как бы накладывается «все более и более взволнованный страдающий голос».

В толстоведении отмечен тот факт, что образ железной дороги в творчестве Толстого имеет символическое значение [1]. В последнее время круг представлений, связанных с художественным использованием Толстым этого мотива, расширился. Так, Г.Я. Галаган отмечает, что в сознании писателя устойчивое символическое значение имели и сопутствующие мотиву железной дороги понятия «пассажир», «поезд», «вагон» [4: 143]. Анализ «Крейцеровой сонаты» позволяет сделать вывод, что круг художественных реалий, попавших в зону воздействия этого мотива, еще более широк.

Если в начале творческого пути железная дорога, по свидетельству самого писателя, «нечеловечески машинальна и убийственно однообразна» [11. Т. LX: 170], если в романе «Анна Каренина» она становится символом разложения патриархальных устоев, наступления капитализма, несущего гибель отдельно взятой думающей и чувствующей личности, простым и ясным человеческим отношениям [1: 110-120], то в «Крейцеровой сонате» этот мотив, сохраняя предыдущие значения, получает новое качество выразительности, будучи соотнесен с обличительными монологами Позднышева, за которыми остро чувствуется страх перед бурно наступающей европейской цивилизацией.

Образ Позднышева неотделим от образа железной дороги. Но он неотделим еще от одного образа, данного через звук - от музыки, которая, начиная с заглавия (сильной позиции текста) и кончая развязкой (сценой убийства), властно определяет трагический пафос повествования.

Чувство страха как бы уравнивает в сознании Позднышева образ железной дороги и образ музыки, сливающиеся в единый образ эпохи: «Ох, боюсь я, боюсь я вагонов железной дороги, ужас находит на меня» (67); «У!.. Страшная вещь эта соната. И вообще страшная вещь музыка» (61).

Здесь музыка - всего лишь один из аргументов в длинном ряду перечислений, далеко не самый главный из приведенных Поздны- шевым в доказательство мысли о похожести жизни света и публичного дома.

Второй раз слово музыка (а также симфония) играет уже более значимую роль: «Ах, происхождение видов, как это интересно! Ах, Лиза очень интересуется живописью! А вы будете на выставке? Как поучительно! А на тройках, а спектакль, а симфония? Ах, как замечательно! Моя Лиза без ума от музыки. А вы почему не разделяете эти убеждения? А на лодках!.» А мысль одна: «Возьми, возьми меня, мою Лизу! Нет, меня! Ну, хоть попробуй!.» О мерзость! Ложь!

-заключил он и, допив последний чай, принялся убирать чашки и посуду» (25).

Мотив музыки бурно нарастает в XIX главе: «Она (Лиза - Н.П.) опять с увлечением взялась за фортепиано, которое прежде было совершенно брошено. С этого все и началось» (48). Сюжетно кульминация мотива связана с появлением в доме Позднышева, сына русского помещика Трухачевского, который получил воспитание у крестной матери в Париже: «Там его отдали в консерваторию, потому что был талант к музыке, и он вышел оттуда скрипачом и играл в концертах... Ну, уж там я не знаю, как он жил, знаю только, что в этом году он явился в Россию и явился ко мне» (49). Здесь возникает своеобразная устойчивая связь «Трухачевский - Париж - музыка» и намечается линия «Позднышев - Россия», о которой будет сказано ниже.

Отметим также, что с образом Трухачевского в повести связан значительный слой иноязычной лексики, составляющий, главным образом, музыкальную терминологию: «crescendo», «соло», «пиччикато», «аккорд», «престо», «анданте с вариациями» и т. д. Этот лексический слой составляет своеобразное продолжение и развитие мотива музыки.

В дальнейшем мотив музыки играет огромную роль в сюжете повести, являясь лейтмотивом трагической развязки. Даже эмоциональное состояние Позднышева в момент убийства выражено с помощью музыкального термина: « - Опомнись! Что с тобой? Ничего нет, ничего, ничего. Клянусь! Я бы и еще помедлил, но эти последние слова ее, по которым я заключил обратное, то есть, что все было, вызывали ответ. И ответ должен был быть соответственен тому настроению, в которое я привел себя, которое все шло crescendo и должно было продолжать так же возвышаться. У бешенства есть тоже свои законы» (73).

М.Л. Семанова отмечает, что рассуждения Позднышева о музыке противоречивы и расходятся с личным его восприятием: Позднышев «...доказывает, что музыка - один из источников возбуждения чувственности ... И в то же время Позднышев не может не признать большого эмоционального воздействия музыки, и на себе самом испытывает ее облагораживающее влияние; «Крейцерова соната», хотя на время, приглушила в нем «человека-зверя», заставляет увидеть духовное начало в жене. «Мне было легко, весело весь вечер. Ей, как и мне, открылись, как будто вспомнились новые, неизведанные чувства» [10: 236]. С этой мыслью исследователя перекликается рассуждение Н.К. Гея: «Тема музыки, бетховенская «Крейцерова соната» так же, как и любовь-стихия, не укладывается в повести в рамки логических постулатов. Она приобщает человека к той жизни и тем сущностям, от которых он своим разумом стремится уйти, доказать себе их несуществование.» [5: 128]. Солидарна с этим выводом и М.Л. Семанова: «Крейцерова соната» является творческим толчком, своего рода образцом выражения в компактной совершенной форме сложного жизненного содержания» [10: 237].

С другой стороны, такой тонкой и проницательный биограф Толстого, как Р. Роллан, считает, что название повести вводит читателя в заблуждение, поскольку музыке в «Крейцеровой сонате» отведена лишь вспомогательная роль. «Выкиньте сонату - ничего не изменится, - пишет он. - Толстой ошибочно смешал два волновавших его вопроса: развращающую силу музыки и силу любви. Демон музыки заслуживал отдельного произведения; место, которое отведено ему здесь, недостаточно для того, чтобы доказать существование опасности, о которой говорит Толстой» [9. Т. II: 315]. Эта точка зрения не получила поддержки в отечественном литературоведении. По мнению Н.К. Гея, музыкальная тема закономерно присутствует в названии повести: «Писатель широко вводит тему музыки, которая играет роль гораздо более существенную в развитии любовной темы, чем внезапного повода для сближения любовников» [5: 127]. К этому справедливому замечанию следует добавить, что музыка играет существенную роль не только в развитии любовной темы, которая сама по себе далеко не исчерпывает всего содержания повести.

Название повести - «Крейцерова соната» - сближает в сознании читателей литературное произведение с музыкальным. Это сближение еще более четко обозначено на композиционном уровне, что было отмечено М.Л. Семановой, увидевшей композиционную соотнесенность повести и бетховенской сонаты в наличии многоголосного вступления (разговор пассажиров в вагоне, являющийся толчком к рассказу-исповеди Позднышева) и трехчастного построения с переходом третьей части в финал; в характере разработки «ведущей» партии (Позднышев), где, как и в бетховенской сонате, преобладают контрасты, замедления соседствуют с ускорением, основная тема развивается не плавно, а скачкообразно - с постоянными возвращениями назад и повторениями; в параллельном звучании «партий» Позднышева и автора, которые, развиваясь в разных тональностях и сближаясь лишь в отдельных элементах, приходят к единству в финале [10: 237].

Относительно «трехчастного построения повести» можно, конечно, спорить; наличие «интродукции» и «финала» сомнений не вызывает; проблематично также параллельное «звучание» двух «партий» - автора и героя, тем не менее сама идея возможного соотнесения музыкальной и литературной форм представляется плодотворной. Подтверждением тому служит свидетельство С.Л. Толстого: «Я помню, как во время писания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался выяснить себе, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты»; он говорил, что введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует; что затем неопределенное волнующее чувство, изображаемое первой темой, и сдержанное, успокаивающее чувство, изображаемое второй темой, - оба приводят к сильной, ясной, даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность. Впоследствии, однако, Лев Николаевич отказался от мысли, что эта мелодия изображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка не может изображать то или другое чувство, а лишь чувство вообще, то и эта мелодия есть изображение вообще ясного и сильного чувства, но какого именно, определить нельзя» [12: 393]. В тол- стоведении отмечалось, что «Крейцерова соната» создавалась в период, когда Л.Н. Толстой «все больше склонялся к прямому выражению своих идей» [5: 123]. Однако свидетельство сына писателя, в котором для нас особенный интерес представляет внимание Толстого к двум лейтмотивам бетховенской сонаты, может помочь объяснить сосуществование в повести двух стилевых тенденций: художественной и публицистической, противоречивый характер которых смущает не одно поколение исследователей. Композиционное соответствие сонаты Бетховена и повести Толстого, подтвержденное, как мы показали, преобладанием в ней звуковых (или «музыкальных») образов, вполне может быть обнаружено и на стилевом уровне.

Сам Л.Н. Толстой в письме к Н.Н. Страхову от 17 ноября 1889 г. оценивал повесть следующим образом: «В художественном отношении я знаю, что это писание ниже всякой критики: оно произошло двумя приемами, и оба приема несогласные между собой. Но все- таки оставлю так, как есть, и не жалею. оттого, что знаю верно, что то, что там написано, не то что не бесполезно, а наверное, очень полезно людям и ново отчасти» [7: 739].

Идейная новизна была воплощена Толстым с помощью новизны художественной, которая и состояла в столкновении «двух несогласных между собой приемов».

В статье Н.К. Гея [5] рассмотрены функции этих приемов. Исследователь полагает, что в повести взаимопроверяются и испытываются несовместимые посылки, разные начала, причем это не губит произведения и не ослабляет его звучания. Множественность логических определений любви «опрокидывается» в реальную жизненную ситуацию. В реальную жизненную ситуацию «опрокидывается» и новоявленный теоретик (Позднышев), который не выдерживает этого испытания: «В конечном счете ревность Позднышева - не только реакция обманутого мужчины, но и обманутого теоретика "плотской любви"» [5: 123-129]. Важен вывод исследователя: художественная логика «Крейцеровой сонаты» не совпадает с высказываниями самого автора, который присутствует в ней опосредованно. Толстой показывает одновременное существование двух логик, которые, взаимодействуя, создают совершенно новое, бесконечное художественное содержание - многомерное, многозначное, передающее сложность, противоречивость и богатство жизни.

В многомерной структуре повести мотивы музыки и железной дороги тесно связаны с понятием «Европа», которое, в свою очередь, является частью символической оппозиции «Восток - Запад». Эта оппозиция намечена уже в начале первой главы, в описании одежды Позднышева: «Он был одет в старое от дорогого портного пальто с барашковым воротником и высокую барашковую шапку. Под пальто, когда он расстегивался, видна была поддевка и русская вышитая рубаха» (7). В этой странности, в этой бросающейся в глаза несовместимости хотя и старого, но от дорогого портного пальто явно европейского покроя и «русской вышитой рубахи», а также «поддевки», которые видны, когда герой расстегивается, уже задана возможность некоей предполагающей конфликт раздвоенности.

Лаконичные характеристики главных участников спора, пассажиров вагона, в котором едет Позднышев, также наделены символическим значением. Сторону, защищающую европейскую точку зрения на брак и развод, представляет адвокат, «разговорчивый человек лет сорока, с аккуратными новыми вещами», и «некрасивая и немолодая дама, курящая, с измученным лицом, в полумужском пальто» (7). «Аккуратные новые вещи» «разговорчивого» господина контрастируют со «старым пальто» Позднышева, а изображение «курящей дамы в полумужском пальто» является своеобразным шаржем на женскую эмансипацию. Их оппонентом, представляющим домостроевские взгляды на брак, является купец, «высокий бритый морщинистый старик. в ильковой шубе и суконном картузе с огромным козырьком» (8).

Детали, характерные для каждого из трех участников спора («аккуратные новые вещи» адвоката, «полумужское пальто» курящей дамы, «суконный картуз» купца) повторяются в тексте, что указывает на их особую роль в характеристике названных персонажей. Особенно выразителен контекст повтора для купца, защитника Домостроя: «Старик хотел что-то ответить, но в это время поезд тронулся, и старик, сняв картуз, начал креститься и читать шепотом молитву. Адвокат, отведя в сторону глаза, учтиво дожидался. Окончив свою молитву и троекратное крещение, старик надел прямо и глубоко свой картуз, поправился на месте и начал говорить» (9).

В этом фрагменте, который интересен еще и тем, что здесь впервые возникает мотив страха перед железной дорогой, картуз со всей очевидностью перестает быть только характерной деталью одежды, превращаясь если и не в символ, то в достаточно устойчивый знак вполне определенных религиозных и бытовых представлений и становясь, во всяком случае, вспомогательным звеном в символической цепи.

Пожалуй, наиболее ярко символический план оппозиции «Восток - Запад» проявляется в XXV главе, когда обуреваемый приступом ревности Позднышев срочно выезжает из уездного городка в Москву. Дорога в его сознании отчетливо делится на два этапа: «Ехать надо было тридцать пять верст на лошадях и восемь часов по чугунке» (65), причем с каждым из этих этапов связаны контрастные эмоциональные состояния. Собственно, контрастность задана уже в процитированной выше фразе: «лошади» и «чугунка» противопоставлены как живое и неживое; «версты» и «часы» - как знак пространства и знак времени. «На лошадях ехать было прекрасно. Была морозная осенняя пора с ярким солнцем. Знаете, эта пора, когда шипы выпечатываются на масленой дороге. Дороги гладкие, свет яркий и воздух бодрящий. В тарантасе ехать было хорошо. Когда рассвело и я поехал, мне стало легче. Глядя на лошадей, на поля, на встречных, забывал, куда я еду. Иногда мне казалось, что я просто еду и что ничего того, что вызвало меня, ничего этого не было. И мне особенно радостно бывало так забываться» (65).

Спокойное умиротворенное состояние Позднышева связано с поездкой на лошадях. И мотив тарантаса, и единственное в повести описание природы - скупой пейзаж средней России, воспринимаемый, скорее, в эмоциональном плане как составная часть внутреннего мира героя, - на первый взгляд не имеют ярко выраженной символической нагрузки. Тем не менее сама контрастность противопоставления позволяет рассматривать подробности пейзажа как важное звено в символическом ряду, начинающемся поддевкой и русской вышитой рубахой Позднышева. Прием контрастного противопоставления наделяет пейзаж исключительно важной функцией воссоздания окружающего героя пространства, не различимого из окна вагона, как бы не существующего в контексте железной дороги, но реально ощущаемого в контексте тарантаса - старого средства передвижения, которое, в отличие от поезда, не создает непреодолимой преграды между человеком и миром, не является причиной отчуждения.

Иное состояние у Позднышева вызывает железная дорога: «Как только я вошел в вагон, началось совсем другое. Этот восьмичасовой переезд в вагоне был для меня что-то ужасное, чего я не забуду во всю жизнь. Оттого ли, что, сев в вагон, я живо представил себя уже приехавшим, или оттого, что железная дорога так возбуждающе действует на людей, но только, с тех пор как я сел в вагон, я уже не мог владеть своим воображением, и оно не переставая с необычайной яркостью начало рисовать мне разжигающие мою ревность картины.» [65-66].

Мотивы музыки и железной дороги, выполняя в повести сходные функции, оказываются во враждебных отношениях с героем и непосредственно перед финалом сливаются воедино.

Позднышев воспринимает железную дорогу и музыку главным образом в морально-этическом преломлении. Железная дорога безнравственна, потому что сковывает человека, открыто противостоит ему; музыка безнравственна, потому что создает видимость полного раскрепощения, лишая человека возможности различать добро и зло. Позднышев оказывается во власти двух враждебных стихий, каждая из которых по-своему принудительно воздействует на человека, в конечном счете побуждая на преступление.

Три звукоряда - «железную дорогу», «музыку», «странные звуки» Позднышева можно рассматривать как систему и основу «второго», символического сюжета повести, где символ в качестве интуитивно-предвосхищающего образа указывает на нарождающиеся тенденции общественного развития, которые не получили еще полного осмысления. Именно такого рода символами стали в повести «Крейцерова соната» образы железной дороги и музыки. Трагедия Позднышева, соотнесенная с этими мотивами, а также с символически заданной оппозицией «Восток - Запад», оказывается неизмеримо глубже, нежели выведенная из данности эмпирического сюжета.

Она не исчерпывается проблемой семьи и брака, а выходит на общефилософский уровень, предвосхищая проблему отчуждения человека в обществе, с особой силой поставленную литературой двадцатого века.

Список литературы

звукоряд крейцерова соната

1.Альтман М.С. Читая Толстого. - Тула: Приокское кн. изд-во, 1966.

2.Виноградов И.И. Духовные искания русской литературы. - М.: Русский путь, 2005.

3.Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1969.

4.Галаган Г.Я. Л.Н. Толстой. Художественно-этические искания. - Л.: Наука, 1981

5.Гей Н.К. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого как художественная многомерность / Страницы истории русской литературы. - М.: Наука, 1971.

6.Гудзий Н.К. Лев Толстой. Критико-биографический очерк. - М.: Гослитиздат, 1960.

7.Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого (1828-1890). - М.: Гослитиздат, 1960.

8.Ломунов К.Н. Жизнь Льва Толстого. - М.: Худ. лит., 1981.

9.Роллан Р. Жизнь Толстого // Роллан Р. Собр. соч.: в 14 т. - М.: Худ. лит., 1954. - Т. 2.

10.Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова // Чехов и Лев Толстой: сб. ст. - М.: Наука, 1980.

11.Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. (Юбилейное). - М.: ГИХЛ, 19281958.

12.Толстой С.Л. Очерки былого. - Тула: Приокское кн. изд-во, 1968.

13.Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник // Храпченко М.Б. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Худ. лит., 1980. - Т. 2.

Чехов А.П. Письмо к Плещееву А.Н. от 15 февраля 1890 года // Чехов А.П. Письма: в 12 т. - М.: Наука, 1976. - Т. 4.

Похожие работы на - Символическая функция звуковых образов повести Л.Н. Толстого 'Крейцерова соната'

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!