Лингвистический анализ символов в поэзии английских, русских и белорусских авторов XIX-ХХ веков
1. Проблема символа и реалистическое искусство
.1 Понятие символа
Рассмотрим понятие "символ". Символ (от греч. - знак, примета) - 1) в искусственных формализованных языках - понятие, тождественное знаку; 2) в эстетике и философии искусства - универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством - содержательный элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении; 3) в социокультурных науках - материальный или идеациональный культурный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе как знак, значение которого является конвенциональным аналогом значения иного объекта[1, с. 21].
Сложный характер понятия символа в культуре раскрывается в его отношении к знаку. Принципиальное отличие символа от знака заключается в том, что смысл символа не подразумевает прямого указания на означаемый объект (денотат). Знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на отвлеченное значение или чаще целый спектр значений, конвенционально в той или иной степени связываемых с этим объектом.
Но при этом предметная, знаковая форма символа может иметь и даже стремиться к сохранению внешнего подобия с символизируемым объектом (вплоть до максимальной приближенности), или быть намеренно стилизованной под него, или иметь в качестве денотата специфическую черту, свойство, примету этого объекта. Таким образом, применительно к символу можно говорить об определенном стремлении и приближении к тождеству означаемого и означающего, но это есть объектное (знаковое) тождество, за которым стоит смысловая отвлеченность. Само это приближение (особенно заметное в искусстве) может говорить о смысловой отвлеченности, свидетельствовать о стремлении сохранить, удержать указание на объект хотя бы на формальном уровне, или же, наоборот, осознанно разделить формальное сходство и содержательную отвлеченность, глубину, которую следует за этим сходством увидеть.
Причина этих сложных, кажущихся парадоксальными, отношений - в характере семантической деятельности в самой культуре. Многообразие генерируемых культурой смыслов никогда не бывает адекватным конечному числу существующих общепринятых знаковых форм. Накапливающийся у знака объем дополнительных отвлеченных смыслов в силу их большей актуальности для конкретной коммуникации вытесняет его исходное (парадигмальное) значение и становится общественно разделяемым; знак превращается в символ (при этом он может продолжать функционировать и как знак (системный или единичный) в коммуникативных ситуациях иного типа. На стадиях развития культуры, предполагающих наличие отвлеченных, абстрактных смыслов, символизация культурного объекта осуществляется значительно быстрее, зачастую он уже создается как символ.
Сам характер символизации предполагает, с одной стороны, многозначность символа (символ может иметь информационную, эмоциональную, экспрессионную смысловую нагрузку) и сложный характер его восприятия (рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сопряжение, эстетическое чувствование, традиционное соотнесение) - в этом отличие символа от аллегории или метафоры; с другой, - динамичный характер существования символа: его существование целиком зависит от коммуникативной актуальности того или иного смысла[2, с 15].
Важное (но не необходимое) свойство символа - его репрезентативность, эстетическая привлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, но вместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной для употребления символа в коммуникативной ситуации. Нередко следствием коммуникативной актуальности символа оказывается формирование его повседневного аналога, выраженного языковыми средствами, наиболее употребительными в обыденной (вербальными, жестовыми).
Символ может функционировать как общекультурный, в рамках субкультуры (этнической, языковой, профессиональной), быть специфичным для того или иного уровня или формы культуры. Символ значительно чаще, чем знак, является несистемным; это вытекает из самой природы его смысла - существование системы символов (символического языка), как правило, связано с определенными типами коммуникативных ситуаций (ритуал, специфическая деятельность институциональных форм культуры и т.д.)[3, с. 45].
Таким образом, можно сделать выводы о том, что термин «символ» по-разному понимается лингвистами, также есть определенные различия между понятиями «образ», «знак» и «символ»; понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий; различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета
.2 Общая структурно-семантическая характеристика символа
Рассмотрим структурно-семантическую характеристику символа и его особенности.
. Символ вещи и отражение вещи в сознании. Всякий символ вещи есть, прежде всего, ее отражение. Однако отнюдь не всякое отражение вещи есть ее символ. Когда стена отражает брошенный в нее резиновый мяч, или когда зеркальная поверхность отражает попавший на нее луч света, или когда мы инстинктивно отдергиваем палец, случайно попавший в кипяток, и кипяток в данном случае тоже отбрасывает, то есть отражает, наш палец, то все такого рода отражения ровно ничего символического в себе не содержат. Ни луч света, попавший на поверхность зеркала, ни само зеркало, ни отраженный луч, ни сам факт светового отражения не суть символы и мыслятся вне всякого понятия символа и без употребления термина «символ». Все физиологические рефлексы тоже суть отражения, и в них тоже нет ничего символического.
Дело в том, что всякий символ указывает на некоторый предмет, выходящий за пределы его непосредственного содержания. Он всегда содержит в себе некоторого рода 1) смысл, но не просто смысл самих вещей, отражающих друг друга. Смысл всегда указывает на нечто иное, в то время как смысл мяча, отскочившего от стены, только и содержит свой собственный смысл и ни на что другое не указывает. Однако здесь идет речь не просто об ином, но о том сознании и о том мышлении, в котором вещь отражается. Указанные выше примеры физических и физиологических отражений, если угодно, тоже есть символы; но это - те символы, которые имеют место в самой действительности, и такого рода отражательные явления обычно не называются символами. Под символом же все языки, употребляющие такой термин, понимают известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в самой же физической или физиологической действительности.
Когда мы говорим, что данная картина выдержана в холодных или в теплых тонах, или говорим о холодных или теплых музыкальных звуках, или о высоких и низких тонах, везде в таких случаях в данную вещь мы вкладываем то, что ей с первого взгляда совсем не свойственно, но что ее тем не менее осмысливает и делает для нас особенно понятной, то есть указывает уже на отражение тех или иных физических явлений в сознании, а в дальнейшем и в мышлении.
Тем более это нужно сказать о таких пространных и цельных произведениях, когда сам поэт находит нужным осмыслить ту или другую предметность совершенно специфически. Пушкин («Элегия») осмыслил всеобщую текучесть и непостоянство жизни при помощи образа равнодушной природы, которая неизменно сияет своей красой, несмотря на смену поколений; а Лермонтов (в стихотворении того же названия) свою постоянную и острую жизненную неудовлетворенность осмыслил при помощи особого рода мертвого, но вечно грезящего о любви сна. Равнодушную природу Пушкина и мертвенно-грезящий сон Лермонтова нужно поэтому считать символами. Однако тут же выясняется, что если всякий символ вещи есть ее смысл, то далеко не всякий смысл вещи тем самым есть и ее символ. Смысл вещи есть нечто более общее, чем ее символ; и чтобы стать символом, он должен быть еще определенным образом разработан и организован.
Символ вещи есть ее отражение в сознании и мышлении, хотя и не всякое отражение есть обязательно символ. В прошлом было слишком много охотников говорить о символе так, как будто ничего, кроме символа, вообще и не существует. Это совершенно неверно не только философски или эстетически, но неверно уже с точки зрения самого обыкновенного здравого смысла. Как имеется много охотников говорить о знаке, не говоря в то же самое время об обозначаемом, так и символ многие рассматривают в его полной самостоятельности, удивительным образом предполагая, что нет ничего символизируемого. Для нас всякий символ есть обязательно символ чего-нибудь, то есть какого-то бытия, какой-то реальности, какой-то действительности.
Эту действительность можно понимать весьма разнообразно; и типов этой действительности так же много, как пестра и разнообразна сама действительность. Однако едва ли кто-нибудь станет утверждать, что действительность не бесконечна. Действительность обязательно бесконечна, так как иначе возник бы вопрос, что же было до действительности и что будет после действительности. Но вопрос этот бессмысленный, потому что то, что было до действительности, и то, что будет после действительности, опять-таки тоже есть какая-нибудь действительность, может быть, иная, чем теперь, но все равно действительность. От действительности никуда нельзя уйти; и как субъективистские теории в течение всей истории философии ни убеждали нас, что не существует никакой объективной действительности, а существует только человеческий субъект, все равно для таких теорий действительность все-таки оставалась нетронутой, поскольку субъект тоже ведь есть своя действительность, хотя действительность эта для здравого человеческого смысла чрезвычайно сужена, чрезвычайно обеднена и в своей изоляции оказывается уродливой и болезненно-фантастической действительностью. Итак, действительность, как бы ее ни понимать, есть исходный и необходимейший момент для определения символа. Если действительность есть, то возможны и ее символы; а если ее нет, то невозможны и никакие символы действительности.
Поэтому здесь, в самом начале нашего исследования символа, мы раз и навсегда отсекаем всякие субъективистские или условно-объективистские теории, все эти бесконечные виды абстрактного идеализма, формалистической метафизики, агностицизма и дуализма вообще, одностороннего феноменализма (признающего познаваемость только явлений, но отрицающего познаваемость сущностей), всякого вульгарного материализма (для которого явления существуют, а никаких сущностей не существует), всякого позитивизма, всякого логицизма (для которого сущность и явление есть только равносильные категории мыслящего духа) и всякого мистицизма, если он не выходит за пределы своих невыразимых переживаний и отказывается от ясной, последовательной, четкой и категориально отточенной логики.
Символ вещи есть отражение вещи. Но отражение это есть смысловое отражение, а не просто физическое, физиологическое и т. д. Смысл вещи сам по себе отнюдь не есть вещь. Вода замерзает и кипит. Но идея воды не замерзает и не кипит. Химическая формула воды Н 2 О не замерзает и не кипит. Эту формулу нельзя пить и нельзя ею умываться. В этой смысловой формуле воды как некоего материального вещества ровно нет ничего материального. В этом смысле о химической формуле воды можно даже сказать, что она есть нечто идеальное. Но ничто идеальное не может нас напугать, если мы хорошо знаем, что оно есть результат отражения материи. Можно также сказать, что символ вещи есть функция вещи. И понятие функции тоже никак не может нас испугать, как оно не пугает математиков, у которых существует целая наука - «теория функций». Нужно только помнить, что этот отражательный, или, вернее сказать, отражательно-смысловой характер символа не только не есть окончательное определение символа, а есть только самое примитивное, самое элементарное и самое бедное начало его определения. И все-таки это именно начало определения, которое уже с момента своего зарождения свидетельствует о реалистическом контексте всего исследования. А то, что идеальное есть отражение или функция материального, само не будучи материальным, достаточно ясно и глубоко разъясняется в теории диалектики; специально входить в эту диалектику мы здесь не будем, надеясь, что наш читатель уже знаком или может ознакомиться с общеизвестными у нас ее основами.
. Символ вещи и ее изображение. Далее, углубляясь в полученное понятие отражения, попробуем подвергнуть анализу особенности этого отражения. Речь пойдет у нас о символе вещи в связи с ее изображением.
Всякий символ вещи в какой-то мере есть ее изображение. Однако и здесь необходимо сказать, что отнюдь не всякое изображение вещи есть ее символ. Фотографический снимок какого-нибудь пейзажа есть его изображение. Но в смысловом отношении он остается в пределах этого пейзажа, так как он его точно воспроизводит, и, следовательно, в нем тоже нет ничего символического, как нет ничего символического и в самом пейзаже. Правда, пейзаж уже сам по себе может быть трактован как символический. Таковы, например, пейзажи Н. Рериха. Но в таких случаях символизм оказывается свойственным самой природе, то есть самой символизируемой действительности, а не просто только одной изобразительности той отражательной функции, которой занят художник, изображающий символическую природу.
Прежде всего, для символичности ей не хватает обобщения, поскольку всякий символ всегда есть некоторого рода обобщение. Тройка у Гоголя, изображающая Россию, есть ее символ. Но это - только потому, что она вскрывает обобщенный смысл России, как он представлялся Гоголю, а не потому, что тут давалась картина самой этой тройки как таковой. Тут Гоголь мыслил и огромную мощь страны, и ее быстрый прогресс, и ее превосходство над другими странами, и еще очень многое другое. Поэтому и надо считать гоголевскую тройку не просто поэтическим образом, но именно символом. То же самое, например, Москва в «Трех сестрах» Чехова, которая меньше всего является воспроизведением реальной Москвы, но представляется трем сестрам как символ чего-то светлого, легкого, радостного, какой-то новой жизни, какого-то выхода из тупика жизненных противоречий. Здесь - обобщение целого множества разных психологических и социальных моментов, которые даже трудно и перечислить и которые историк литературы может перечислить в результате только кропотливого анализа. Если символ вещи не есть ее обобщение, зовущее за пределы этой вещи и намечающее огромный ряд ее разнородных перевоплощений,- словом, если в символе нет обобщения, создающего бесконечную смысловую перспективу, тогда не стоит говорить специально о символе, а вполне достаточно будет и традиционных, школьных категорий теории литературы.
Итак, символ вещи, как мы уже сказали, не есть также просто ее изображение. Во-вторых, существует сколько угодно изображений вещи, совсем не являющихся каким-нибудь ее символом. Мы уже видели, что фотоснимок вещи есть ее изображение, но он ничего символического в себе не содержит. Танец может изображать охоту, ловлю зверя, умыкание невесты, сражения и даже бытовые сцены, то есть такие предметы, в которых нет ничего символического; а потому их изображение тоже ничего символического в себе не содержит, и даже чем оно точнее, тем оно менее символично. Во-вторых, существует сколько угодно символов, даже и не содержащих в себе никакого изобразительного момента. Опадание листьев осенью многие называют символом осени. На самом же деле это не символ осени, а только ее признак или примета. Многие называют символом пограничные столбы, проволоки и пр. предметы, отграничивающие одно государство от другого или вообще одну местность от другой. Но для такого рода предметов достаточно название «знак», «примета», «указание», «обозначение». Здесь нет никакой необходимости употреблять термин «символ». «Аттестат зрелости», получаемый школьниками после окончания школы, тоже не есть символ зрелости, а только ее удостоверение или засвидетельствование. При этом ни в пограничных столбах, ни в аттестатах зрелости нет ничего изобразительного.
Вместе с тем, однако, отнюдь нельзя сказать, что символ вещи есть нечто бесформенное или хаотическое. Это было бы бессмыслицей. Символ вещи, данный при помощи какого-нибудь изображения или без него, всегда есть нечто оформленное и упорядоченное. Он содержит в себе всегда какую-то идею, которая оказывается законом всего его построения. И построение это, будучи воплощением подобного закона, всегда есть определенная упорядоченность, то есть определенным образом упорядоченный образ.
Вишневый сад у Чехова есть типичный символ; Чехов затратил много разных красок для того, чтобы расписать этот художественный образ. Но Вишневый сад у Чехова гораздо больше, чем художественный образ, так как это вовсе не есть изображение вишневого сада как такового, взятого в виде самодовлеющей картины (в этой пьесе прямо говорят: «Вся Россия есть вишневый сад!»). Это есть именно символ. Но кто откажет Чехову в обилии разного рода закономерно и даже художественно подобранных отдельных черт вишневого сада, делающих его символом уходящей России?!
Итак, символ вещи есть ее закон и в результате этого закона определенная ее упорядоченность, ее идейно-образное оформление.
В целях ясной ориентации в этом темном лесу литературно-теоретических и литературно-исторических понятий необходимо иметь в виду следующее.
Символ вещи есть оформление ее идейно-образного построения. Но идейная образность, взятая сама по себе, вовсе еще не есть символ. Фотоснимок, повторяем, есть буквальное воспроизведение вещи со всем свойственным ей идейно-образным построением. Эта идейно-образная сторона вещи и фиксируется при помощи фотоснимка. Но, взятая сама по себе, идейная образность вовсе еще не есть символ. Чтобы быть символом, она должна указывать на нечто другое, что не есть она сама, и даже быть для этих других предметов законом их построения.
Сама идейная образность в символе вовсе не требует такого уж буквального понимания. Когда мы говорим, что математическое уравнение есть символ для получения искомого неизвестного, то, конечно, в этом уравнении есть и своя идея и свои образ (или, как говорят математики, «вид» или «тип» уравнения). Однако ясно, что идейная образность математического символа есть гораздо более отвлеченная, чем та идейная образность, которая, допустим, содержится в мрачном или веселом пейзаже. Таким образом, в настоящий момент нашего исследования об идейной образности символа мы можем говорить только в самом общем и отвлеченном смысле слова. Она будет конкретизироваться по мере нашего дальнейшего исследования,
. Символ вещи и ее выражение. Далее, символ вещи есть ее выражение. С этим определением символа мы входим в самое существенное разъяснение нашего понятия, хотя и здесь обывательская речь своей небрежностью решительно запутывает научную терминологию и настоятельно требует четкой дифференциации.
Самым существенным здесь является то, что выражение вещи всегда есть так или иначе ее знак, а без момента знаковости решительно невозможно добиться существенного определения символа. Прежде всего, если всякий символ есть выражение, то далеко не всякое выражение есть символ; и если всякий символ вещи есть ее знак, то опять-таки далеко не всякий знак вещи есть ее символ. Тут огромная путаница и терминов и понятий.
Гром есть результат столкновения туч; хромота есть знак болезненного состояния ног у человека, а следовательно, и выражение переживаемого им несчастья; ненормальный пульс или сердцебиение у больного является для врача результатом или выражением болезненного состояния человека; гудок отходящего поезда есть указание на немедленное отбытие поезда. Во всех этих случаях мы никогда не употребляем слова «символ», но говорим о «результате», «следствии», «проявлении», «симптоме», «сигнале», «команде» и пр. Везде, однако, здесь имеется то, что для символа весьма существенно, а именно выражение вещи или события.
Что же нужно такого для выражения, чтобы оно стало символом? Во-первых, выражение вещи для этой цели мы должны понимать не как-нибудь обывательски, смазанно или стерто. Выражение вещи есть такая ее внутренняя жизнь, которая проявила себя внешним образом, и такая внешняя сторона вещи, которая указывает на ее внутреннюю жизнь. Выражение вещи есть сразу и ее внутреннее и ее внешнее, причем то и другое должно пониматься достаточно оригинально и существенно, а не бегло, обыденно и случайно. При этом вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначительным, схематическим, но оно обязательно должно быть существенным и оригинальным, указывать на нечто совсем другое и все время подчеркивать, что внешнее здесь не есть только внешнее, но и внутреннее, существенное, а внутреннее, как бы оно ни было глубоко, здесь - не только внутреннее, но и существенное.
Немая сцена в конце «Ревизора» Гоголя есть символ ужаса и неожиданности; и сцена эта настолько изобразительна и подробно разработана, что сам Гоголь даже нарисовал карандашом все позы и расположение действующих лиц в этой сцене. Но жандарм, явившийся «по собственному его императорского величества повелению», есть символ, а именно символ тогдашней государственной власти, стоящей выше изображенных в комедии мелких людишек; но символ этот оснащен минимальными изобразительными средствами. Кто он и что он, об этом ничего не сказано, и обрисован он только как человек в казенной форме жандарма. И тем не менее такая схематическая изобразительность оказалась здесь достаточной для того, чтобы этот жандарм стал символом огромного значения для изображения в комедии действующих лиц.
Поэтому символ вещей или событий, являясь их выражением, вовсе не есть простое их выражение. Репортер в газете мог бы описать появление жандарма так, что жандарм вовсе не оказался бы каким-нибудь символом. В «Тихом Доне» Шолохова Григорий после похорон Аксиньи в степи увидел у себя над головой черное солнце. Это опять сильный символ с большими изобразительными средствами. Но, повторяем, сильная изобразительность для символа совершенно не обязательна и не показательна. Три карты в «Пиковой даме» Пушкина меньше всего художественный образ, поскольку в картах ничего художественного нет. Но это опять весьма интенсивный символ, и на этот раз с незначительными изобразительными средствами. Для символа вещей или событий необходима их внутренняя жизнь известной степени напряженности и необходима их внешняя сторона, по которой можно было бы судить об этой напряженности, хотя для нее вовсе не обязательна какая-нибудь красочная разрисовка, а достаточно только схематического изображения или структурного объединения составляющих ее элементов.
Самое же главное, что мы получаем от выразительной трактовки символа, это то, что он отныне становится у нас знаком. О значении изобразительности или закономерности изображений в общей форме мы говорили уже и выше. Структурная выразительность есть только конкретизация упомянутой выше закономерной упорядоченности, но о символе вещи как об ее знаке мы еще не говорили. Мы говорили о смысле вещи, необходимом для символа вещи. Но символ вещи может и не выходить за пределы самой вещи. Гром и молния тоже имеют свой собственный смысл, а именно тот самый, который реализуется через наши слух и зрение; и это вовсе не есть символ, потому что иначе всякая вещь окажется символом, поскольку во всякой вещи есть ее идея (в столе имеется идея стола, в стуле имеется идея стула и т. д.).
Противоречит чувству языка называть всякое выражение или осуществление идеи каким-то символом этой идеи. Для символа, как его понимают все культурные языки, необходима такая идея, которая не имела бы ничего общего с непосредственным содержанием самого символа. У древних греков на о. Делосе Латона почиталась в виде полена. Полено это, несомненно, есть символ Латоны; и это не только потому, что Латона есть в данном случае нечто внутреннее, а полено - нечто внешнее, но еще и потому, что полено и Латона по содержанию этих образов не имеют ничего общего между собою. Античная мифология говорит нам о представлениях богов и в виде камней и в виде геометрических фигур. Гера на Самосе почиталась, например, в виде доски, Эрос в Беотии - в виде огромного камня. Это действительно когда-то были символы. Правда, символ в данном случае уже переходит в миф (о чем подробно - дальше).
Итак, символ вещи есть 5) внутренне-внешне выразительная 6) структура вещи, а также ее 7) знак, 8) по своему непосредственному содержанию не имеющий никакой связи с означаемым содержанием.
Все подобного рода смысловые особенности символа настолько очевидны, что они едва ли даже требуют для себя каких-нибудь литературных или художественных иллюстраций, как равным образом ясна и вся их недостаточность. Правда, некоторого рода примеры для такого понимания символа мы все-таки будем приводить в дальнейшем. Сейчас же нам хотелось бы обратить внимание еще на один момент в этой выразительной стороне символа.
До сих пор мы указали только на то, что внутренняя сторона символического изображения и его внешняя сторона не имеют ничего общего между собою. Этого, однако, еще мало, поскольку разницу между внешним и внутренним моментом символа многие склонны понимать как нечто само собой разумеющееся и как нечто, не требующее никаких разъяснений. Кроме того, разница между внутренней и внешней стороной вещи есть и вообще во всяком выражении вещи, а не только в ее символе. Для того чтобы действительно отличать символ вещи от простого ее выражения, необходимо эту вещь или этот предмет символа понимать более или менее значительно или, выражаясь более отчетливо, понимать как нечто сугубо самостоятельное, и даже больше того, как нечто заряженное достаточно многочисленными смысловыми потенциями, как нечто творческое.
Только в этом случае разница между внешней и внутренней стороной может предстать пред нами во всей своей подлинной значимости. Да, впрочем, это тоже понятно как в жизни, так особенно и в искусстве или, например, в художественной литературе. Когда мы называем художественный образ, повторяемый в данном художественном произведении, символом, это всегда значит, что данный художественный образ указывает на нечто значительное, на нечто, превосходящее трафаретную узость обыденных людских отношений. Вот тогда-то и становится ясным, что всякий символ обязательно есть выражение, но отнюдь не всякое выражение есть обязательно символ. Когда мы обычным словом или названием обозначаем какой-нибудь предмет, то тут не обязательно говорить о символе. Название вещи, конечно, есть ее знак, но не всякое название вещи есть ее символ. Для того чтобы мы заговорили о символе, необходимо, чтобы предметом этого символа была какая-нибудь значительная личность, какое-нибудь событие, но, как мы увидим ниже, внешняя сторона символа тоже не может быть какой угодно стороной. Она тоже должна быть чем-то более или менее значительным. Сейчас же пока остановимся только на одном: всякий символ вещи, лица или события есть их выражение в случае заметной значительности этих предметов символа; но отнюдь не всякое выражение есть обязательно символ. Или, лучше сказать, элементарное выражение всякого предмета есть тоже некоего рода символ, но символ в зачаточной, неразвитой форме, или, попросту говоря, только знак, то есть первоначальное и примитивное указание на тот или иной предмет, без всякой специфической разработки как этого выражаемого предмета, так и употребленных здесь внешних выражающих способов.
Возьмем картину Полтавского боя и образ Петра I в «Полтаве» Пушкина. Что здесь дана не просто внешняя картина боя, а есть еще и внутреннее, национальное и общественно-политическое осмысление всех этих картин, это ясно, и что картина эта развернута в определенной последовательности, то есть определяется известного рода структурой, об этом тоже спорить не приходится. Но ведь всякого рода боев и сражений в России, как и в любой другой стране, было достаточно. В чем же специфика этих картин у Пушкина? Очевидно, историко-национальное значение не имеет ничего общего с внешней картиной боя. Эта внутренняя сущность Полтавского боя как бы привнесена извне в картину боев вообще, и растворить ее в картине всякого боя вообще никак невозможно без потери и самого этого боя и образа Петра I как символов.
То же самое нужно сказать и о «Мцыри» Лермонтова, и особенно об исповеди героя этой поэмы духовнику с анализом внутреннего смысла его побега из монастыря. В своем «Воробье» Тургенев тоже рисует довольно обычную картину борьбы животных за свое существование; и тем не менее писатель делает отсюда вывод, не имеющий ничего общего с непосредственной картиной этой борьбы: «Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь». Этот вывод заставляет нас понимать тургеневского воробья уже не как трафаретное явление природы, но именно как символ с весьма насыщенным и значительным содержанием. И тем не менее разобщенность двух внеположных смысловых областей (героической борьбы старого воробья за своего детеныша и тургеневской оценки этой борьбы) ни в каком случае не может считаться окончательной, поскольку кроме этого разобщения здесь обязательно мыслится и совпадение, без которого символ тоже не есть символ. Следовательно, указанных выше моментов символа еще недостаточно, для восполнения чего необходимо углубиться, очевидно, в проблему знака.
. Символ и некоторые детальные моменты семантической области. Каждый из указанных актов сознания, входящих в обозначение и тем самым в символ, имеет огромное значение, о котором можно было бы говорить гораздо подробнее и обстоятельнее. При всей краткости настоящего изложения все же необходимо несколько подробнее сказать о сигнификативном и интенциональном акте.
Сигнификативный акт есть не только синтез обозначения и обозначаемого, но и акт полагания самого знака, то есть самого результата и завершения сигнификации. О «Евгении Онегине» Пушкина можно очень много говорить - и о содержании этого романа, и о его форме, и о том, кто занимается здесь обозначением, об авторе, и о том, какое обозначение здесь получается (например, о главном герое этого романа, о том, что это молодой человек 20-30-х годов прошлого века, об его разочарованности, пресыщенности, о его безделии, об его беспринципности и т. д. и т. д.; обо всем этом нам подробно расскажут историки литературы). Но ведь этот роман есть еще и рукописное или печатное произведение, то есть система тех или других знаков, условных или общепризнанных, и притом вполне физических. Полагание всех этих знаков отнюдь не есть сама сигнификация, которая относится к смыслу произведения, а не к его физической фактуре. А эта последняя как раз и есть знак, который для своего полагания требует не просто сигнификации, а требует чисто внешнего, чисто физического полагания, не имеющего ничего общего с тем, что в нем выражается и для чего он служит обозначением. Используя греческие слова semeion, «знак», «значок»; «признак», «сигнал», а также semaine, «обозначаю», «указываю», «отмечаю», «даю знак», «объявляю», «приказываю», назовем акт полагания самого знака семиотическим актом. Крик торговца о своем товаре, гудок отходящего поезда, звонки, обозначающие начало или конец какого-нибудь занятия или дела, и даже вообще физическая сторона языка требуют для себя не только чего-нибудь обозначающего или обозначаемого, но такого физического акта или действия, которое и создавало бы подобного рода физические знаки. С другой стороны, все указанные нами акты сознания, необходимые для обозначения и символизации, не могут рассматриваться в отдельности, а, наоборот, взятые в отдельности, совершенно не имеют никакого отношения к самому знаку или символу. Иначе получится знак, который ничего не обозначает, или символ, который ничего не символизирует. Чтобы гудок при отходе поезда или для начала и конца фабрично-заводской работы был не просто физическим явлением, но именно знаком, необходимо функционирование всех тех актов, о которых мы до сих пор говорили.
Все эти акты есть только результат нашего научного, то есть чисто умственного, анализа. В своем реальном функционировании они вовсе не существуют в отдельности, и никто о них даже и не думает, когда имеет дело со знаком. Все они фактически и неизменно есть нечто одно. Ведь ни одна из трех линий, составляющих треугольник, не есть треугольник, который вовсе не является механической суммой трех линий, но есть нечто единое и нераздельное, вовсе даже не состоящее из каких-нибудь трех предметов. Если же мы возьмем красивый букет цветов, то, рассматривая его, мы затратим, вероятно, десятки, если не сотни, разного рода осмысленных актов сознания. И тем не менее букет цветов есть именно букет цветов, и не что-нибудь иное; и чтобы понять его именно как букет цветов, мы должны затратить единый и нераздельный смысловой акт, который отнюдь не делится на акты восприятия отдельных составляющих его цветов и уж тем более отдельных свойств каждого цветка.
Для обозначения и, следовательно, для символизации должен существовать еще какой-то общий акт, охватывающий все формулируемые нами выше акты в одно единое и нераздельное целое. Этот недифференцированный акт символизации, но зато implicite, то есть в неразвернутом виде, содержащий в себе решительно все необходимые для получения знака акты, explicite, то есть в развернутом виде, назовем 8 з) семантическим актом. Этот акт не есть ни обозначающее и ни обозначаемое, но значащее. Ведь если нет чего-нибудь значащего, то нет и ничего обозначающего, так как сначала нужно, чтобы предмет нечто значил, а уже потом можно будет его обозначать; и нет ничего обозначаемого, потому что сначала существует значащее, а уже потом мы будем применять его к тому или иному предмету, чтобы он стал предметом обозначения. Без подобного рода семантических актов совершенно немыслимо понятие символа.
Скажем несколько слов также и об интенциональном акте. Как мы видели выше, этот акт обеспечивает нам возможность фиксирования того или иного, но уже определенного предмета, которому мы нечто приписали, чтобы выделить его из других предметов и тем самым как-нибудь его обозначить. Интенциональный акт как бы закрепляет собою нашу направленность на обозначаемый нами предмет. Поскольку, однако, обозначений существует бесконечное количество, то и видов интенционального акта очень много. Везде он закрепляет собою данный тип символизации. Например, тот символ, на котором строится поэтический образ, имеет много общего с самим поэтическим образом, хотя символ здесь и не есть этот поэтический образ. Однако та автономная созерцательность и та наглядная и бескорыстная ценность, которой обладает всякий поэтический образ и который вовсе не обязателен для символа, закрепляется соответствующим интенциональным актом, который мешает поэтическому образу переходить в какой-нибудь другой тип выражения. Аллегория, олицетворение и механическая связанность идеи и образа, диспаратных друг в отношении друга, а также и все прочие типы выражения закрепляются именно соответствующим интенциональным актом, поскольку он фиксирует самый факт выраженной предметности. Ниже мы увидим много разных типов функционирования этого интенционального акта, который в символе закрепляет его символичность, в художественном образе его художественность, в аллегории - ее аллегоричность и т. д. Все это суть только разные типы общего интенционального акта, без которого вообще не существует сознания предмета.
. Символ, знаковая природа символа, тождество и различие символа с его предметом. С понятием знака мы входим в центральную область всего учения о символе. Однако точность описательного метода требует от нас и здесь еще очень многих четких разграничений. Символ есть знак, но отнюдь не всякий знак есть символ.
Знак вещи или события есть их смысл, но не просто смысл, а такой, который осуществлен, воплощен или дан на каком-нибудь другом субстрате, не на том, который является субстратом осмысляемых вещей или событий. Кипарис или можжевельник у древних является символом смерти или разных обстоятельств, связанных со смертью (например, погребение, оплакивание умершего, память о нем и пр.). Но кипарис, взятый сам по себе, никак не связан у нас с представлением о смерти. Наоборот, это - красивое дерево в расцвете своих растительных сил. Следовательно, субстрат его вовсе не есть смерть человека, а есть живая растительная ткань. То же самое нужно сказать и о митре или клобуке, камилавке, мантии, сутане, которые являются символами разных званий у духовенства, о короне, скипетре, державе, которые являются символами королевской или царской власти, о фате, которая является символом вступления женщины в брак, обручальных кольцах - символе состояния в браке, о трагической маске у древних - символе застывшего ужаса, о преподнесении цветов, как о символе значительного события в жизни человека (рождение и смерть, годовщина или юбилей, та или другая памятная дата или вообще добрые отношения между людьми). Везде в этих случаях символы являются либо вещами неорганической природы, либо растениями, либо животными, то есть по своему субстрату не имеют ничего общего с тем, что они обозначают, а обозначают они человека в разные моменты его жизни. Следовательно, если символ есть знак, то и символ базируется совсем на другом субстрате и вовсе не на том, который он символизирует. В символе смысл некоего предмета переносится на совсем другой предмет, и только в таком случае этот последний может оказаться символом первичного предмета.
Но самое интересное здесь то, что смысл, перенесенный с одного предмета на другой, настолько глубоко и всесторонне сливается с этим вторым предметом, что их уже становится невозможно отделять один от другого. Символ в этом смысле есть полное взаимопроникновение идейной образности вещи с самой вещью. В символе мы обязательно находим тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности. Тут, однако, особенно упорно вступает в свои права обывательская терминологическая путаница.
Предложенный выше анализ понятия знака охраняет от той путаницы в представлениях о символе, которая обычно имеет место. Именно этот анализ обнаруживает как различие в символе символизирующего момента с предметом символизируемым, так и их тождество. Не продумывая самого понятия знака, мы констатировали полное различие в символе обозначающего момента и обозначаемого предмета. И это было совершенно правильно. В специальном анализе понятия «знак» мы натолкнулись на сигнификативный момент, требующий как раз полного отождествления того и другого. Спрашивается: как же быть? Этот вопрос, однако, возникает только на путях формально-логической и метафизической методологии, не понимающей диалектического единства противоположностей. Конечно, об этом необходимо говорить особо, что мы делаем ниже. Но факт остается фактом: в символе означающее и означаемое обязательно смыкаются в одной точке, как бы они различны ни были сами по себе. По своему субстрату они - разные, а по своему смыслу - одно и то же. Только подробная теория знака может здесь помочь установить точное понятие символа.
Учение об обозначающем и обозначаемом в символе уточняет понятие символа также и в других отношениях.
Мы бы хотели привести несколько примеров того, как обозначаемая вещь (или событие) и обозначающий образ сливаются в одно целое, когда речь заходит у нас о символе. До какого-то предела обозначаемое и обозначающее в символе остаются раздельными и как бы диспаратными. Но в таком случае обозначаемое не получало бы никакого обозначения, а обозначающее не давало бы никакого обозначения. В конце концов, а иной раз и очень быстро, то и другое оказывается вполне тождественным, и это самотождественное различие обозначаемого и обозначающего впервые как раз и делает символ именно символом.
В «Вечном муже» Достоевского Павел Павлович ухаживает за больным Вельчаниновым, который был любовником его покойной жены. Во время этого тщательнейшего ухода за больным он пытается зарезать спящего Вельчанинова бритвой, причем раньше никаких подобных мыслей у Павла Павловича не было и в помине. «Павел Павлович хотел убить, но не знал, что хочет убить,- думал Вельчанинов». «Гм! Он приехал сюда, чтобы «обняться со мной и заплакать»,- как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтоб зарезать меня, а думал, что едет «обняться и заплакать». Заплакать и обняться - это нечто противоположное желанию зарезать. Тем не менее оно здесь является символом зарезывания и впервые только через него осмысляется.
В «Двойнике» г-н Голядкин не хочет идти в департамент ввиду опоздания. Достоевский так пишет, изображая настроения Голядкина: «Ведь вот уже половина десятого, да и к тому же он и болен, кто же скажет, что нет; и спина болит, кашель, насморк, да, наконец, нельзя идти, никак нельзя идти по этой погоде; можно заболеть, а потом и умереть; вообще, во всех подобных обстоятельствах крайне любил наш герой оправдывать себя в собственных глазах своих разными неотразимыми резонами и успокаивать таким образом свою совесть». Однако в дальнейшем оказывается: «Успокоив теперь вполне свою совесть, взялся он за трубку, набил ее и только что начал порядочно раскуривать,- быстро вскочил с дивана, трубку отбросил, живо умылся, обрился, пригладился, натянул на себя вицмундир и все прочее, захватил кое-какие бумаги и полетел в департамент». И это с Голядкиным случается не раз. Везде предварительное действие противоречит здесь последующим. Тем не менее, они являются их бессознательными символами одно в отношении другого и оба в отношении Голядкина.
В «Записках из подполья» герой, оскорбленный офицером в бильярдной, хочет ему отомстить, для чего он подробнейшим образом и до последней мелочи продумывает месть, которая должна заключаться, между прочим, в том, чтобы не уступить своему обидчику дороги при встрече с ним на Невском. После всех этих приготовлений он, однако, решает не делать этого и, решившись не делать этого, в самый последний момент вдруг меняет свое решение. Все это есть не что иное, как бессознательный символ личности героя.
Приведем для символической характеристики этого героя еще два места. Товарищи оскорбили его в ресторане, по поводу чего он говорит: «Сейчас же, сию минуту встать из-за стола, взять шляпу и просто уйти, не говоря ни слова... Из презрения! А завтра хоть на дуэль. Подлецы! Ведь не семи же рублей мне жалеть. Пожалуй, подумают... черт возьми! Не жаль мне семи рублей! Сию минуту ухожу!.. Разумеется, я остался». В этом «разумеется» как раз и выражен у Достоевского данный герой как символ, в котором совпадают противоречащие друг другу обозначающие и обозначаемые моменты. Другое место такое: «Да, конечно, бросить его! Ведь совсем уж пьян!» - с омерзением проговорил Трудолюбов. «Никогда не прощу себе, что его записал»,- проворчал опять Симонов. «Вот теперь бы и пустить бутылкой во всех, подумал я, взял бутылку и... налил себе полный стакан». Обозначаемое здесь - обида, которую нанесли «человеку из подполья» Трудолюбов и Симонов. Обозначающее здесь - приготовление запустить в них бутылкой. Законченный же символ - внезапное решение героя вместо запущения бутылкой мирным образом выпить ее содержимое.
Свидригайлов назначает свидание Раскольникову в определенный час в трактире на Забалканском проспекте. Два дня после этого Раскольников ходит погруженный в страшные глубины своего духа, ничего не помня ни о месте свидания, ни об его часе. Но вот, бродя по Сенной, он почему-то вдруг сворачивает на Забалканский и почему-то вдруг видит Свидригайлова в окне трактира. По этому поводу Свидригайлов говорит: «И насчет чуда скажу вам, что вы, кажется, эти последние два дня проспали. Я вам сам назначил этот трактир, и никакого тут чуда не было, что вы прямо пришли; сам растолковал всю дорогу, рассказал место, где он стоит, и часы, в которые можно меня здесь застать, помните?» - «Забыл»,- отвечал с удивлением Раскольников.- «Верю. Два раза я вам говорил. Адрес отчеканился у вас в памяти механически. Вы и повернули сюда механически, а между тем строго по адресу, сами того не зная. Я, и говоря-то вам тогда, не надеялся, что вы меня поняли. Очень уж вы себя выдаете, Родион Романович». Личность Раскольникова вместе со всем его поведением и переживаниями есть символ, то есть та основная функция, которая в романе «Преступление и наказание», выражаясь математически, раскладывается в бесконечный ряд поступков Раскольникова. Один из членов этого ряда - бессознательная встреча Раскольникова со Свидригайловым при полной беспамятности одного из них.
В «Идиоте» Ипполит в своей исповеди одновременно и хочет, чтобы его пожалела Аглая, и не подозревает об этом желании. По этому поводу Аглая говорит: «Этого уж я не понимаю совсем: имел в виду и не знал, что имел в виду. А впрочем, я, кажется, понимаю».
В «Бесах» об отношениях Петра Степановича и Лизы сам Петр Степанович говорит, между прочим, следующее: «Да неужто вправду уезжает? Отчего бы это могло произойти?.. Догадалась как-нибудь в эту ночь, что я вовсе ее не люблю... О чем, конечно, всегда знала». Здесь - опять единство противоположностей в символе: «только что догадалась» и - «всегда знала».
То же самое и в «Подростке» о Версилове: «знает, да не хочет знать». В том же романе о своем проступке князь говорит: «Знал». «Т. е., видите ли, и знал и не знал». Об Анне Андреевне подросток говорит: «О, я чувствовал, что она лжет (хоть и искренно, потому что лгать можно искренно)».
В «Братьях Карамазовых» по поводу разговора о любви ко всему человечеству с маловерной бестолковой г-жой Хохлаковой Зосима говорит: «И то уж много и хорошо, что ум ваш мечтает об этом, а не о чем ином. Нет-нет да невзначай и в самом деле сделаете какое-нибудь доброе дело». Символ в своем развертывании указывает на полную вздорность мечтаний Хохлаковой, а также и на возможность действительного выполнения того, о чем она глупо мечтает.
В этом же романе штабс-капитан после оскорбления его Дмитрием Карамазовым как будто согласен принять денежную помощь от Алеши и даже мечтает о том, как он потратит эти деньги. А потом в разгаре этих мечтаний он вдруг бросает деньги на пол и начинает их топтать, по поводу чего Алеша в разговоре с Лизой говорит, что штабс-капитан до последнего мгновения не знал, что растопчет деньги, «но все-таки это предчувствовал, это уж непременно».
Анализируя состояние духа Ивана Карамазова, Достоевский настойчиво утверждает, что Иван сам не знал о причине своего скверного настроения, подобно тому как люди часто раздражаются по поводу какого-нибудь пустяка,- уроненного на пол платка или не поставленной в шкаф книги, сами не сознавая этой причины. На этот раз оказалось, что Иван, подойдя к родительскому дому и увидя здесь лакея Смердякова, сразу понял, что в душе своей он сам является этим лакеем и что это-то как раз его и раздражает. Увидев Смердякова, Иван чуть было не стал его всячески поносить, но вместо этого он вдруг сел с ним на скамейку и начал разговаривать совершенно по-иному.
Знаменитый поклон Зосимы перед Дмитрием Карамазовым, как символ будущего страдания Дмитрия, именно в этом смысле и анализируется Ракитиным, что это символ будущей уголовщины в семье Карамазовых. Что черт, с которым разговаривает Иван Карамазов, есть определенного рода символ, ясно даже самому Ивану, который говорит черту: «Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых». «Только все скверные мои мысли берешь, а главное,- глупые».
Обратим внимание также и на то, что романы Достоевского перегружены описанием разного рода событий, которые как будто бы совершенно не связаны между собою и которые сам Достоевский часто так и квалифицирует как случайные, бессвязные и нелепые.
Потом вдруг оказывается, что эти нелепые случайности как раз и приводят все действие к роковому исходу. Считать ли эти разрозненные случайные действия символами рокового конца, то есть тем, что его обозначает, а самый этот роковой конец как осуществление символов, как то, на что они указывают, на обозначаемое, или, наоборот, считать ли роковой конец символом, а все подготовляющие его действия только членами разложения в бесконечный ряд, тем, что он обозначает, это все равно. Тут важно только самотождественное различие обозначаемого и обозначающего в символе и важно разложение единого символа в бесконечный ряд, о чем мы будем говорить сейчас подробнее[4, с. 19].
Таким образом, можно сделать выводы о том, что общая структурно-семантическая характеристика символа представлена следующими категориями: символ вещи и отражение вещи в сознании, символ вещи и ее изображение, символ вещи и ее выражение, тождество и различие символа с его предметом.
.3 Символ и соседние с ним структурно-семантические категории
.Символ и аллегория. Символ обычно смешивают с аллегорией, в которой ведь тоже имеется идейная образность вещи и сама вещь или предмет, а также их взаимное отождествление. Когда в басне животные говорят человеческим голосом или даже неодушевленные предметы высказывают свои суждения, то это есть типичная аллегория, но никак не символ.
В басне, например, лисица разговаривает человеческим голосом с вороной, и ворона по-человечески ее понимает, поддаваясь на ее лесть. Но хочет ли баснописец сказать, что лисица и ворона действительно по-человечески говорят и по-человечески друг друга понимают? Отнюдь нет. Тут совершенно нет никакого полного тождества лисицы и вороны с людьми. Лисица и ворона здесь только примеры, только иллюстрация, а не полное и действительное тождество их с людьми. Другое дело, когда в «Илиаде» кони Ахилла предсказывают ему близкую гибель. Здесь поэт действительно думает, или, по крайней мере, делает вид, что думает, будто лошадь может что-нибудь знать из человеческих дел, да еще их предсказывать. Правда, разговор коней Ахилла с самим Ахиллом есть уже миф, то есть нечто большее, чем символ. Но символический момент в отличие от аллегории здесь налицо.
Басня может быть очень художественной именно в обрисовке употребленной в ней идейной образности; и все-таки басня есть аллегория, а не символ. Надо строго отличать символ от художественного образа, в котором тоже мы находим тождество изображения и его предмета. Басня Крылова «Осел и соловей» художественна только в своей образной стороне: пение соловья и тишина в природе, когда прилегли стада и пастух молча улыбается пастушке. Тут есть своя образность и своя собственная идейность, независимая от басни в целом. Но если брать всю эту басню в целом, то отнесение ее идейно-образной стороны к изображаемой предметности отнюдь не есть отношение тождества. Ее образная сторона есть только художественная иллюстрация к идее, отнюдь не художественной, но чисто научной или общественно-литературной, а именно к тому, что критики искусства бывают плохие, не имеющие никакого художественного вкуса, и что «избави бог и нас от этаких судей». Другие примеры - басни С. Михалкова: «Слон- живописец», на тему, что всем не угодишь; «Лиса и бобер» - против оставления старых жен и связи с молодыми женщинами; «Заяц во хмелю» - против подхалимажа; «Иван Иваныч заболел» - против зазнайства.
В аллегории обычно имеется какая-нибудь совершенно отвлеченная мысль, иллюстрируемая каким-нибудь сравнением, которое, взятое само по себе, может быть очень пышным и художественным. Но эта образная пышность и художественность в аллегории не имеет никакого существенного значения для иллюстрируемой здесь отвлеченной мысли и предмета. Эта последняя у баснописца часто даже и формулируется отдельно от образа и вполне в отвлеченном виде.
У римского писателя Сенеки есть произведение, в котором он пародийно изображает полагавшееся в те времена официальное обожествление умершего императора. Но свое произведение он назвал «Отыквление», поскольку тыква считалась символом глупости. Однако только благодаря неточности обывательской речи эту тыкву мы называем символом глупости. Это не символ глупости, но аллегория глупости, потому что ни глупость совершенно не имеет никакого отношения к тыкве, ни тыква к глупости. Тыква здесь только иллюстрация, ничтожный и Маловыразительный предмет, весьма подходящий для пародии на высокое, но недостойное лицо. По существу же между тыквой и человеком совершенно нет ничего общего. То же самое можно сказать о золотой карете в одноименной пьесе Л. Леонова, где этот образ совершенно никак не участвует в изображаемой здесь жизни, а просто является аллегорией счастливой, легкой и богатой жизни.
Ведь и животные в баснях вовсе не всерьез трактуются как глупость, лесть, "Хитрость, легкомыслие, трудолюбие, лень, гордость и т. д. Конечно, некоторая точка соприкосновения этих образов с их идеей имеется и в басне, потому что иначе изображение и его предмет в басне были бы совершенно разорваны и не относились бы к одной области. Но эта точка соприкосновения, это тождество - не полное, примерное, иллюстративное, не всерьез, а только ради намерения разъяснить читателю какую-нибудь отвлеченную идею, которая так и останется отвлеченной идеей, а все эти ослы и соловьи, стрекозы и муравьи, с точки зрения подлинного воззрения автора басни, вовсе не говорят человеческими голосами и вовсе не проповедуют никаких моральных истин. Это - тоже тождество искусственно придуманное, специально привлеченное только с какой-нибудь стороны. Итак, символ не есть аллегория, поскольку в аллегории отвлеченная идея, ее предмет не имеет ничего общего или имеет очень мало общего с обратной стороной изображаемого предмета, так что идейно-образная сторона вещи гораздо содержательнее, пышнее, художественнее, чем эта отвлеченная идея, и может рассматриваться совершенно отдельно от той идеи, к иллюстрации которой она привлечена. Образная сторона здесь только поясняет идею, разукрашивает ее и по существу своему совершенно не нужна идее. Она делает ее только более понятной, более наглядной, прибавляя к ней многое такое, что для нее вовсе не существенно.
Если мы припомним то, что говорилось выше о структуре символа как о принципе конструирования подпадающих под него вещей или как о порождающих их моделях, то в отношении аллегории необходимо сказать следующее. Ее отвлеченный смысл, формулируемый в басне, например,' как моральное наставление, вовсе не есть ни принцип конструирования образности, заключенной в аллегории, ни порождающая ее модель. Эта отвлеченная идея аллегории возникает по типу описанного у нас выше получения родового понятия с отбрасыванием всех конкретных вещей и с игнорированием их смыслового соотношения. Басенная мораль есть то же, что формально-обобщенное понятие школьной логики. В этом понятии нет структурного закона для возникновения подпадающих под него единоличностей. Это вполне тождественно с отвлечением синего цвета от синих предметов, с полным забвением самих этих предметов. Мы получили родовое понятие синего цвета; и в этом понятии совершенно нет никакого структурного принципа, который помог бы нам вернуться к синим предметам в их конкретности. Это понятие или это суждение, взятое само по себе, часто бывает весьма правильным. Но как получить из него пение соловья и критику этого пения ослом, совершенно неизвестно. Тут могло бы быть кроме соловьев и ослов еще необозримое количество возможных примеров на выставленную общую идею и возможных для нее иллюстраций, не образующих никакого смыслового рода, принципом порождения которого, или моделью, могло бы быть данное отвлеченное суждение.
Подводя итог нашему рассуждению об аллегории, выразимся сейчас логически максимально точно.
И в аллегории есть общее и единичное, и в символе есть общее и единичное. В аллегории единичное привлечено для наглядного показа общности, и в символе наглядная картина иллюстрирует какую-нибудь общность. Следовательно, в каком-то пункте общее и единичное совпадают как в аллегории, так и в символе. Но в аллегории это совпадение происходит только в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с использованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они ни имели, в басне как в особом жанре и в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения. Они сыграли свою иллюстративную роль и после этого исчезли. Выражаясь чисто логически, вид здесь подведен под род, но тут же объявлен несущественным, а вся существенность принадлежит только роду.
Совсем другое имеем мы в символе. Видовое явление тоже подводится здесь под некую общность, но оно не погибает, не понимается как-то переносно, никогда не исчезает из поля зрения писателя и читателя, но оно сконструировано по определенному закону и потому закономерно, оно так же реально, как и та общность, под которую оно подведено. Басенная общность не есть принцип конструирования художественной стороны басни. Она функционирует только как логически общий род, а картинная ил- люстрация функционирует как логический вид этой общности, не получая от нее никакого принципа своей художественной закономерности.
Заметим, что при полной структурной разорванности идейной и художественной стороны в аллегории возможно также и бесконечно большое их сближение вплоть до их совпадения, когда уже ставится под вопрос сама аллегоричность. В стихе Полонского «Орел и змея» весьма красочно изображается доверчивость орла к змее, жало змеи и смерть орла. При этом в стихотворении не только не формулируется никакой отвлеченной мысли, но даже и сам поэт не назвал его басней. Таким образом, если угодно, можно даже и не считать это аллегорией, а считать просто самостоятельным художественным образом,- до такой степени совпали здесь идейность и образность. Правда, отвлечься здесь целиком от морали трудновато. Словом, между аллегорией и художественным образом, как и между художественным образом и символом, фактически залегает бесконечное число промежуточных звеньев, которые нужно уметь тонко различать и формулировать.
.4 Символ и схематическое олицетворение (персонификация)
С другой стороны, символ не есть и схематическое олицетворение. В олицетворении, наоборот, очень богатый предмет и весьма скудное его изображение. Скупой у Плавта и у Мольера являются только скупыми с начала до конца и лишены всяких живых черт.
Это - схема, персонификация отвлеченного понятия, если не считать их живого сценического окружения. Шейлок Шекспира, Плюшкин у Гоголя и Скупой рыцарь у Пушкина - отнюдь не схемы, но художественные образы, и именно потому, что идейная и образная стороны этих героев неразрывно связаны между собой.
В средневековом «Романе Розы» почти все человеческие чувства персонифицированы и потому схематичны и малохудожественны, если не принимать во внимание их художественного окружения. Правда, чистая схема как вполне антихудожественный образ попадается только в плохих произведениях искусства. Обычно к этой схеме примешивается кое-что живое и она уже перестает коробить наше художественное чувство. Тем не менее, принципиально персонификацию и схему мы должны самым тщательным образом отличать от художественного образа, хотя, взятые сами по себе, в умелых руках они часто играют вполне положительную роль, и даже лучшие писатели отнюдь этим не пренебрегают.
Когда Чехов называет своих героев то «человеком в футляре», то «хамелеоном», или JI. Толстой называет свой известный роман «Воскресением», или Гоголь свою известную поэму «Мертвыми душами», или Достоевский свой известный роман «Бедными людьми», то, рассуждая формально, можно сколько угодно говорить здесь и об аллегориях и о персонификациях; все же, однако, эти заголовки свидетельствуют только о писательских оценках своих героев и нисколько не нарушают их художественной цельности.
Обычно теоретики литературы, говоря об олицетворении, весьма неясно отличают его от символа, аллегории, метафоры, художественного образа и прочих структурно-семантических категорий. Единственная возможность говорить об олицетворении как о чем-то специфическом заключается в том, чтобы олицетворялись не вещи, не явления природы или жизни, но исключительно только абстрактные понятия, подобно тому, например, как в античной мифологии олицетворяется необходимость (у греков - Ананка), беда (Ата), вражда (Эрида), справедливость (Дика). Особенно римская мифология прославилась своим олицетворением абстрактных понятий. Здесь были богини с особыми именами для первого детского крика, для выхода ребенка на улицу, для его гулянья по улице, для его возвращения домой. Но даже и при таком понимании олицетворения оно редко удерживается на ступени олицетворения именно абстрактного понятия, но почти всегда стремится перейти в аллегорию или в метафору. Если у Ломоносова Елизавета «лобызается с Тишиной», то и сама эта Тишина и сопровождающие Елизавету добродетели есть чистейшая персонификация. Такая же персонификация у Пушкина: «Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам, здесь рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца». «Тишина» и «рабство» являются здесь только отвлеченными понятиями, как бы они художественно здесь ни изображались. Но, например, такие образы, как дудка в шарманке Ноздрева, или «поющие» двери, или мебель
Собакевича у Гоголя, уже перестают быть чистой персонификацией, вливаются в общую художественную картину изображаемой у Гоголя жизни и только в очень тонком смысле отличаются от метафоры. Встреча Геракла на распутье с Пороком и Добродетелью у Ксенофонта («Воспоминания о Сократе» II I, 21 - 34), спор Правды и Кривды в «Облаках» Аристофана, образ рассуждающих Законов у Платона («Критон» 50 а - 54 с), рассказ Лукиана о встрече им Скульптуры и Образованности («Сновидения, или Жизнь Лукиана», гл. 7-16) - все это можно приблизительно рассматривать как схематические персонификации. «Спор» Лермонтова, где имеется в виду спор двух главных кавказских гор,- тоже персонификация. Такова же художественная структура в известном разговоре В. Маяковского с солнцем на Акуловой горе. В «Юности» А. Прокофьева - соединение художественной картины природы, юности как олицетворения (она сама даже обращается к поэту со словами) и символа Советской власти. У Н. Грибачева находим тоже олицетворение - на этот раз разговор мужественно настроенного поэта со своим слабым сердцем.
Однако от этих персонификаций рукой подать и до аллегории, и до метафоры, и даже до символа. Впрочем, от символа, в нашем понимании этого слова, схематическая персонификация отличается очень резко уже по одному тому, что персонифицированное здесь отвлеченное понятие опять-таки вовсе не является моделью для ее художественного конструирования, но буквальным монотонным своим повторением, когда персонифицированные черты в виде тех или иных чувственных и, допустим, даже красочных изображений опять-таки не имеют ничего общего с тем отвлеченным понятием, которое персонифицируется.
Выражаясь логически более точно, необходимо сказать, что и в аллегории и в схематическом олицетворении есть нечто одинаковое в том смысле, что и там и здесь общее и индивидуальное не находятся в равновесии, и в этом их глубочайшее отличие от метафоры, от художественного образа вообще, от символа и от мифа. Это неравновесие обнаруживает себя в том, что общность и там и здесь не является принципом заключенной в них художественной структуры. Но только в аллегории художественная образность имеет какой-нибудь свой собственный принцип художественного оформления, отличный от аллегорической или басенной общности. Ведь картинка в басне может быть очень художественной, эта художественность может иметь свой собственный принцип. Но картинка в басне, и тем более принцип ее художественной структуры, не имеют никакого отношения к той общности, которую пропагандирует басня. Картинка в басне соприкасается с. общим суждением басни только по линии отличия вида от рода, с интерпретацией этого вида как несущественного и чего- то случайного, как только иллюстративного для проповедуемой в басне общности. Что же касается схематического олицетворения, то его общность явлена гораздо более сильно, поскольку она не представляет иллюстрируемому образу своей собственной художественности и своего собственного принципа этой художественности. Наоборот, когда перед нами на сцене появляются Порок, Добродетель, Справедливость, Необходимость, Скульптура, Образованность, то если этим фигурам и свойственна какая-нибудь художественность, она не имеет никакой собственной структуры, а является только овеществлением, фактическим оформлением и субстанциализацией тех или иных отвлеченных понятий. В аллегории художественная часть самостоятельна, она может фигурировать и без всякого басенного наставления. В олицетворении же художественная сторона вовсе не имеет самостоятельного значения, как бы мы ни размалевывали Порок и как бы ни украшали Добродетель. Принципом этой схематически олицетворенной художественности является только сама же схематически олицетворенная общность. Никакие другие привнесения в художественную область олицетворения не играют здесь ровно никакой роли и могут быть опущены или заменены другим. Схема потому и есть схема, что она исключает всякую самостоятельную индивидуальность и превращает ее даже не в индивидуальность, а в субстанциализацию самой же схемы, самой общности.
. Символ и художественный образ. Неимоверная терминологическая путаница обывательской речи во всех языках приводит нас к необходимости производить еще и другие определения и дистинкции, обычно весьма неточно и невнимательно формулируемые у теоретиков искусства и литературы. Мы уже видели, что сказать так вовсе нельзя. Покосившаяся и давно не ремонтированная избушка есть символ бедности ее жильцов. Но в ней нет совершенно ничего художественного. Длинный нос у Сирано де Бержерака уже давно стал символом этого человека.
Впрочем, для отграничения символа от художественной образности вовсе нет необходимости приводить чересчур чувственные образы, которые могут быть близкими и к художественности и к символизации. Для этого достаточно привести хотя бы только математические символы, которые уж во всяком случае, не имеют никакого отношения к художественной образности. Итак, символ должен формулироваться отдельно от понятия художественного образа.
То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это - автономно-созерцательная ценность. Художественное произведение можно бесконечно долго созерцать и им любоваться, забывая обо всем прочем. Венеру Милосскую в Лувре и Мадонну Рафаэля в Дрездене многие любители искусства и даже дилетанты созерцают целыми часами. Для них это вполне самостоятельная, вполне автономная ценность исключительно в целях чистого созерцания. И эти произведения искусства вовсе не символ, как и символ вовсе не обязан быть художественным образом.
По поводу художественного образа необходимо дать одно существенное разъяснение.
Художественный образ, сказали мы, довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания. Безусловно, многие теоретики литературы и искусства с этим не согласятся, и они будут совершенно правы, поскольку обыкновенно имеют дело с реально-историческими художественными произведениями. Дело в том, что всякое реально-историческое художественное произведение отнюдь не является просто только чистым художественным произведением. Оно всегда наделено огромным историческим грузом, который заметен и в его содержании и в его форме. Оно всегда нагружено также еще и огромным идеологическим содержанием. Имея это в виду, объявлять художественное произведение предметом чистого, незаинтересованного и самодовлеющего созерцания было бы весьма реакционной попыткой исказить всю теорию символа. И если мы говорим о художественном произведении как о предмете самодовлеющего созерцания, то говорим это в порядке абстракции, то есть с намерением выделить из реально-исторического художественного произведения его именно художественную, то есть чисто художественную, ценность.
Кроме того, если художественное произведение и рассчитано только на одно незаинтересованное и бескорыстное созерцание, только на одну свою автономность и самодовление, то даже и в этом случае оно вовсе не избегает своей идеологической значимости, но только значимость эта является здесь чрезвычайно консервативной и не зовущей ни к какому отражению жизни и тем более ни к какому ее переделыванию. Таким образом, и в чистом самосозерцательном искусстве все равно имеется момент идеологический, момент отвлечения от реальных потребностей жизни.
И все же, как краски данного пейзажа, выделенные в самостоятельное целое в условиях забвения самого пейзажа, все же есть некоторого рода реальность, так же как и цилиндрическая форма стакана, извлеченная из самого стакана в условиях забвения того, что тут перед нами именно стакан, все же есть нечто реальное, точно так же и чистая художественность реально-исторического художественного произведения, извлеченная из этого произведения, с отбрасыванием всех прочих его сторон, например реалистических или идеологических, тоже является чем-то реальным и входящим в структуру этого произведения, хотя реальность эта и абстрактна. Ведь солнечная система тоже представляет собою материальное осуществление теоретически решаемых уравнений чистой математики. И тем не менее, решая свои уравнения, математики руководствуются только имманентной последовательностью своих рассуждений и вовсе не обращают внимания ни на какие эмпирические факты.
Таким образом, отграничивая символ от художественного образа, мы отграничиваем его только от самодовления и лишаем возможности быть, в своей основе, предметом только одного самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного удовольствия. Но этим мы ровно ничего не говорим о том, что реально-историческое художественное произведение только и состоит из одной чистой художественности, самодовлеющей и созерцательной.
Символ не есть художественная образность, хоть весьма возможны и в литературе очень часты художественные символы. Также и художественная образность не есть обязательно символизация, хотя ничто не мешает писателю нагрузить свои художественные образы той или иной символикой. Но если исходить из того точного определения символа, которое мы дали выше, то художественная образность, собственно говоря, никогда не обходится без символа, хотя символ здесь и вполне специфичен. Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ. Ведь почему говорят о «чистом искусстве» или об «искусстве для искусства»? Этим как раз и хотят отметить то обстоятельство, что чистая художественность, тоже состоящая из полного совпадения своей идеи и своего образа, рассматривается как предмет бескорыстного и внежизненного созерцания. Изъять символичность из художественного образа - это значит лишить его того самого предмета, образом которого он является. Если угодно, то символ во всякой художественной образности тоже является предметом ее конструирования и тоже есть ее порождающая модель. Но все дело в том и заключается, что чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя. В нем тоже есть и общее (идея) и единичное (чувственные данности); и это общее тоже порождает из себя конечный или бесконечный смысловой ряд единичностей. Почему говорят, что на хорошее произведение искусства нельзя насмотреться и что при новом прочтении высокосортного художественного произведения читатель всегда получает все новое и новое? Это и значит, что художественный образ, лежащий в основе данного произведения, есть такая общая функция, которая вполне закономерно разлагается в бесконечный ряд отдельных единичностей, которые не оторваны от своего обобщения в том виде, как вещи оказываются оторванными от их формально-логического обобщения, но все они сливаются в одно нераздельное целое, пульсирующее каждый раз по-разному, в связи с бесконечной смысловой зараженностью символов, лежащих в его основе.
Итак, если символичность и художественность являются совершенно различными структурами и если первая вполне возможна без второй, то эта вторая, даже при условии сознательного отрешения автора от всякой символики, все равно сама по себе символична, хотя символичность эта и резко различается своими предметами в условиях реалистического или фантастического художественного произведения.
Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень вполне имманентна всякому художественному образу. Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью, то ясно, что в любом художественном произведении, взятом ли абстрактно или взятом во всей гуще исторического процесса, идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое. Однако не ради этой имманентно-художественной символики мы предприняли все наше исследование. Дело в том, что вся эта идейная образность, или образная идейность художественного произведения, взятая в целом, указывает на нечто такое, что далеко выходит и за пределы идеи и за пределы образности художественного произведения. Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени. Он несет с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесенность с другими предметами. Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением и отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях.
В заключение нашей сравнительной характеристики символа и художественного образа мы хотели бы привести некоторые примеры из конкретной художественной литературы, чтобы читатель мог легче усвоить это рассуждение.
Прежде всего, что это за «чистое искусство», что это за такое особенное созерцание, которое имеет самодовлеющее значение, которое жизненно бескорыстно и ни в чем не заинтересовано и которое имеет своим предметом целесообразность без всякой реальной цели? Другими словами, что это за символ первой степени, когда имеется в виду художественность сама по себе, которую никто даже и не называет какой-нибудь символикой? Читатель прекрасно понимает, что здесь мы могли бы засыпать его примерами из декадентской и вообще модернистской литературы, которая часто как раз и славилась своей чистой художественностью, своей целесообразностью без цели, своей беспредметностью. Однако этого делать мы не будем потому, что относительно декадентства и модернизма далеко еще не утихли страсти, и здесь даже самое бесспорное иной, раз представляется и спорным и неочевидным и даже просто ошибочным. Вместо этого мы приведем примеры из классической литературы, которые уже выдержали столетнее испытание и о которых едва ли можно как-нибудь существенно спорить.
Роскошное описание утра в горах мы находим, например, у Лермонтова («Герой нашего времени», «Княжна Мэри»), Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами. Но это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление, чего нельзя сказать, например, хотя бы о его стихотворении «Тучки небесные, вечные странники». Последнее стихотворение, в нашем смысле, уже не есть развертывание символа первой степени. Здесь - самый настоящий символ второй степени, то есть символ в настоящем смысле слова, поскольку эти «тучки небесные» берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта. Когда у Гоголя («Мертвые души», т. II, гл. 1) мы читаем о картине простора в природе, от которого никак не может отвлечься ничей глаз, любующийся этим простором с балкона, то это безусловно чисто-художественный образ, то есть символ первой степени. С другой стороны, начало «Медного всадника» Пушкина только с первого взгляда кажется простым художественным образом. На самом же деле, если принять во внимание контекст всей поэмы, вся эта картина природы, места, где будет построен Петербург, пронизана огромной идейной мощью, так что тут дело уже не в чухонцах, не в прорубании окон и не просто в Европе, а дело в символе огромного напряжения, который, кажется, достаточно разъяснен в нашей критической литературе. Тем более не является «целесообразностью без цели» и предметом незаинтересованного удовольствия изображение в той же поэме петербургского наводнения 1824 года.
Прославился своими замечательными картинами природы, основанными на бескорыстном созерцании, конечно, Тургенев. Едва ли кто-нибудь будет отрицать красоту таких, например, его изображений природы, как изображение знойного дня («Касьян с Красивой Мечи»), осеннего дня («Степной король Лир», гл. 18), заката («Дневник лишнего человека», запись 24 марта «Трескучий мороз»), сада в лунную ночь («Три встречи»), ночи в Сорренто (там же), летнего дождя («Рудин», гл. 7), ненастья («Степной король Лир», гл. 22), морского прибоя («Призраки», гл. 9), осины («Свидание»), огорода («Мой сосед Радлов»), деревенской тиши («Дворянское гнездо», гл. 20). Отметим еще образ наступления ночи («Обломов», гл. 9, «Сон Обломова») у Гончарова, деревенской весны у Писемского («Очерки из крестьянского быта», «Плот-ничья артель»), зимнего рассвета («Очерк зимнего дня») у С. Аксакова и длинный ряд изображений у Л. Толстого - наступления весны («Анна Каренина», ч. II гл. XII), жары («Метель», гл. VI), лунной ночи («Семейное счастие», ч. 1, гл. III), гор («Казаки»), Изображение деревенской зимы у Салтыкова-Щедрина («Благонамеренные речи», гл. XII «Кузина Машенька»), засухи у Короленко («В облачный день», гл. 1), распутицы у Чехова («Ведьма») - тоже образцы чистой художественности, не символики в собственном смысле слова.
Но эта чистая художественность уже нарушена в изображении могилы Базарова у Тургенева, и нарушена безысходной трагичностью картины посещения этой могилы родителями Базарова. Символично звучит здесь у Тургенева также и мотив равнодушной и всепримиряющей природы. Красота и мощь дерева у С. Аксакова («Записки ружейного охотника Оренбургской губернии», разряд IV, «Дичь лесная», подразд. «Лес») только с виду кажется незаинтересованным художественным предметом, на самом же деле С. Аксаков очень подробно, а главное, глубоко и сердечно изображает бессмысленность рубки леса для хозяйственных или промышленных целей и тем самым превращает созерцательную картину природы в моральную и жизненную проповедь, то есть делает рубку леса символом. Лодка у Чехова («Дуэль») весьма красноречиво рисуется в своем переменном движении по морским волнам; а потом тут же оказывается, что дело вовсе не в лодке, а в вечном стремлении человеческой жизни, для которой лодка, прыгающая по волнам и с большим трудом достигающая своей цели, есть только символ[4, с. 94].
Таким образом, можно сделать выводы о том, что символ можно спутать с соседними с ним структурно-семантическими категориями, такими как аллегория, олицетворение, художественный образ; символ обычно смешивают с аллегорией, в которой ведь тоже имеется идейная образность вещи и сама вещь или предмет, а также их взаимное отождествление; То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это - автономно-созерцательная ценность; символ не есть схематическое олицетворение. В олицетворении, наоборот, очень богатый предмет и весьма скудное его изображение.
.5 Типы символов
Рассматривая символ в той или иной области познания или действительности, мы замечаем, что, однажды его установив, мы тут же видим и все последствия, которые отсюда происходят. Поэтому в противоположность непосредственному описанию элементов понятия символа мы теперь изучаем те смысловые последовательности, которые возникают при функционировании символа в разных областях и есть не что иное, как учение о типах символов.
. Научные символы. Уже элементарный логический анализ всякого научного построения с полной убедительностью свидетельствует о том, что он никак не может обойтись без символических понятий. Самая точная из наук, математика, дает наиболее совершенные образы символа. Отрезок прямой только людям невежественным в математике представляется в виде какой-то палочки определенной длины с возможностью делить ее на известное количество частей. На самом же деле, поскольку множество всех действительных чисел, согласно основному учению математики, обладает мощностью континуума и поскольку отрезок прямой содержит в себе именно множество точек, соответствующее множеству всех действительных чисел, необходимо признать, что конечный отрезок прямой в таком понимании является символом получения множества всех действительных (то есть всех рациональных и всех иррациональных) чисел, или, вернее, одним из символов бесконечности.
Уже всякое рациональное число в арифметике только при грубом употреблении его в качестве орудия счета не обнаруживает своего символического функционирования. Теоретически и научно всякое число даже просто натурального ряда предполагает целую бесконечность дробей, отделяющих его от соседнего числа. Всякие иррациональные числа вроде V2, УТ, "vS- тоже есть символы в нашем смысле слова, поскольку всякое иррациональное число есть только известный метод порождения бесчисленного количества десятичных знаков. Всякая функция, разлагаемая в бесконечный ряд, тоже есть символ в нашем смысле слова. Ни одна категория математического анализа не обходится без последовательного применения понятия символа. Таковы прежде всего категории дифференциала и интеграла, тоже построенные на получении тех или других величин в результате их непрерывного движения к пределу по определенному закону. В геометрии каждый тип пространства строится тоже по определенному закону, который является для всякого пространства его символом. Таково пространство гиперболическое, параболическое, сферическое.
Но если зашла речь о геометрии, то для иллюстрации понятия символа вовсе не обязательно оперировать категориями высшей геометрии, и в частности разными типами пространства. Достаточно базироваться уже на элементарной геометрии для того, чтобы не только констатировать наличие здесь символов как бесконечных рядов, но чтобы эти символы даже и представить себе вполне наглядно, вполне, можно сказать, зрительно. Если мы имеем, например, прямоугольный треугольник, то квадрат гипотенузы равняется, как известно, сумме квадратов обоих катетов. Следовательно, если, например, длина каждого катета равняется единице, то гипотенуза будет равняться квадратному корню из двух. Это значит, во-первых, то, что гипотенуза, в нашем смысле слова, есть символ, поскольку она является порождающей моделью для единицы с бесконечным числом десятичных знаков. А во-вторых, эта неисчислимая бездна иррациональности совершенно просто и наглядно видна нашему глазу в виде простой гипотенузы.
Возьмем круг. Уже школьнику известно, что окружность круга есть удвоенное число «пи», умноженное на радиус круга. Это «пи» даже и не просто иррациональное число, но, как говорят математики, трансцендентное число. А тем не менее эту окружность мы прекрасно видим своими собственными глазами или представляем ее себе в уме, несмотря ни на какую трансцендентность, на которой строится эта окружность. То же самое можно было бы сказать о площади круга и о разных других математических фигурах и телах. Поэтому кто боится иррациональности, тот попросту не знает математики и не понимает того, какой наглядностью и простотой обладает здесь всякая иррациональность и даже трансцендентность. Где же тут мистика? Значит, ее нет и в нашем определении символа как функции, разложимой в бесконечный ряд как угодно близких один другому членов ряда.
Кто не понимает учения о символе как о функции жизни с необходимостью разложения этой функции в бесконечный ряд, тот попросту незнаком с элементарной арифметикой или геометрией.
По образцу математики и все другие науки чем более совершенны, тем больше пользуются символическими категориями, потому что такая общность, которая не является законом для подчиненных ей единичностей, очень слабая общность, только предварительная или только предположительная. Так, способ производства, не проанализированный в качестве смыслового принципа для объяснения всех возможных для них надстроек, конечно, не является символом в нашем смысле слова, но зато его обобщающая социально-историческая значимость близка к нулю.
В области гуманитарных наук чем глубже и ярче удается историку изобразить тот или иной период или эпоху, те или иные события, тех или иных героев, те или иные памятники или документы,- тем большей обобщающей силой насыщаются употребляемые им понятия, тем больше они превращаются в принципы или законы порождения изучаемой действительности, тем легче подводятся под них относящиеся сюда единичные явления, то есть тем больше исторические понятия становятся символами.
. Философские символы ничем существенным не отличаются от научных символов, разве только своей предельной обобщенностью. Понятие есть отражение действительности. Однако не всякое отражение действительности есть понятие о ней. Понятие есть такое отражение действительности, которое вместе с тем является и ее анализом, формулировкой ее наиболее общих сторон на основе отделения существенного в ней от несущественного. Уже в таком предварительном виде всякое философское понятие содержит в себе активный принцип ориентации в безбрежной действительности и понимания царящих в ней соотношений. Сопоставляя такие философские категории между собою и наблюдая отражаемые ими соотношения действительности, мы начинаем замечать, что каждая категория в отношении всех других тоже является символом. Какую бы философскую категорию мы ни взяли (например, реальность, причину, необходимость, свободу и т. д. и т. д.), мы можем путем задавания себе вопросов о том, как эта категория связана с другой, какие категории ей предшествуют и какие из нее вытекают, тоже вполне отчетливо наблюдать символическую природу каждой философской категории. Если отраженная в категориях действительность есть нечто целое, то и сами эти категории, взятые вместе, тоже есть нечто целое, тоже обусловливают друг друга, тоже друг из друга вытекают, то есть тоже являются символами для всех других категорий, или, по крайней мере, для ближайших.
Однако с философской точки зрения наиболее совершенным является то понятие, которое способно обратно воздействовать на породившую его действительность, ее переделывать и совершенствовать. В этом смысле научно-технические категории являются наиболее совершенными и наиболее яркими в своей символической структуре. Но и без специальной теории понятия достаточно только обратить внимание на основное философское учение о всеобщей связи явлений, чтобы понять символический характер каждого явления, таящего в себе непонятный для профана, но понятный для науки символ определенного числа относящихся сюда явлений и, может быть, бесконечного их числа.
. Художественные символы. Всякий художественный образ, если рассуждать теоретически, имеет тенденцию к самодовлению и самоцели и потому как бы сопротивляется быть символом какой-нибудь действительности. Однако подобного рода изолированная художественная образность едва ли возможна в чистом виде, потому что даже так называемое «искусство для искусства» всегда несет с собой определенную общественную значимость, то ли положительную, если оно взывает к преодолению устаревших теоретических авторитетов и художественных канонов, то ли отрицательную, когда оно задерживает нарождение новых и прогрессивных идеологий и канонов.
Поэтому чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже и совсем невозможна. Художественный образ тоже есть обобщение и тоже есть конструкция, выступающая как принцип понимания (а следовательно, и переделывания) всего единичного, подпадающего под такую общность. Поэтому нет никакой возможности связывать художественный символизм только с тем кратковременным периодом в истории искусства, который ознаменован деятельностью так называемых символистов. Всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности.
Так называемые «символисты» конца XIX и начала XX в. отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями. Никто не сомневается в реализме «Ревизора» Гоголя. Тем не менее нет никакой возможности свести эту комедию только к зарисовке нравов, пусть хотя бы даже и очень художественной. И поклонники Гоголя, и его противники, и сам Гоголь понимали эту комедию как символ дореформенной России и по преимуществу ее чиновничества.
Без этого символизма «Ревизор» перестал бы быть злейшей сатирой и не мучил бы так самого Гоголя, мечтавшего изобразить Россию в наилучших тонах. Впрочем, даже если бы ему это удалось, то его произведения не перестали бы быть символическими, хотя и символизм этот получил бы тогда другое содержание.
. Мифологические символы. Их нужно яснейшим образом отличать от религиозной символики. Вероятно, гоголевский Вий когда-нибудь и был связан с религиозными представлениями, равно как и те покойники-разоблачители, которые выступают в «Железной дороге» Некрасова. Тем не менее в том виде, как выступают эти мифологические символы у Гоголя и Некрасова, они обладают исключительно художественным характером; свойственный им символический характер относится не к изображению какой-то особой сверхчувственной действительности, но к острейшему функционированию художественных образов в целях подъема настроения (у Некрасова, например, даже революционно-демократического). О соотношении символа и мифа в «Железной дороге» Некрасова мы скажем еще ниже. Небывало острой фантастикой прославились романтики первых десятилетий XIX века. Тем не менее назвать произведения Т.-А. Гофмана религиозными было бы достаточно бессмысленно. Этим произведениям свойствен острейший символизм; но каков его смысл и какова его философская, объективная и т. д. направленность, об этом нам говорят историки литературы. Конечно, религиозность здесь не исключается, но принципиально дело не в ней. Точно так же шагреневая кожа в одноименном романе Бальзака или портрет Дориана Грея в одноименном романе О. Уайльда едва ли имеют какое- нибудь религиозное значение и если имеют, то весьма косвенное и отдаленное. Жуткая фантастика произведений Эдгара По также имеет в качестве основной мифологически-символическую направленность и меньше всего религиозную. «Бегущая по волнам»
А. Грина также полна мифологией, которая переплетается с действительностью. Тем не менее, указать здесь на какое-нибудь религиозное настроение трудно.
. Религиозные символы. В этих символах мы находим не только буквальное существование мифологических образов, но и связь их с реальными, вполне жизненными и часто глубоко и остро переживаемыми попытками человека найти освобождение от своей фактической ограниченности и утвердить себя в вечном и незыблемом существовании. Миф, взятый сам по себе, есть известного рода умственная конструкция (таковы «символ веры» и «символические» книги всех религий), которая так и может остаться только в пределах человеческого субъекта.
Но религиозный миф, если и является на известной ступени культурного развития какой-нибудь теоретической конструкцией, в основе своей отнюдь не теоретичен ни в научном, ни в философском, ни в художественном смысле слова, но есть соответствующая организация самой жизни и потому всегда магичен и мистериален. Таковы, например, религиозные символы элевсинских мистерий в Греции, связанные с мифологией Диониса и похищением Персефоны, но существовавшие в виде богато обставленных драматических представлений, приобщаясь к которым грек думал, что приобщается таким образом к вечной жизни. Миф здесь уже не умственная конструкция, но культ.
Средневековая икона есть религиозно-мифологический символ и ни в каком случае не просто художественное произведение. Однако религиозная сторона иконы, не будучи ни мифом, ни художественным образом, заключается единственно только в том, что икона трактуется как сакральная вещь, то есть как предмет культа. В этой чисто религиозной, то есть чисто культовой, стороне образа тоже есть своя собственная символика, поскольку здесь мыслится и соответствующее устроение человеческой жизни на всех бесконечных путях ее развития. Догмат Веры в этом смысле есть не что иное, как абсолютизированный миф, нагруженный огромной символической силой в смысле соответствующего устроения человеческой жизни, а в том числе и соответствующих культов. Когда же в эпоху Возрождения христианские богородицы на иконах начинают улыбаться и художники стараются изобразить в них свои, уже чисто художественные и жизненные, чувства и стремления, то такая икона перестает быть иконой, то есть перестает быть религиозным мифом. Миф превращается в ней только в художественную методологию; а символизм и на этой ступени продолжает существовать, и, пожалуй, даже еще сильнее, хотя содержание его теперь становится светским. Икона стала здесь светским портретом или вообще светской картиной.
. Природа, общество и весь мир как царство символов. Всякая вещь есть нечто, и всякая реальная вещь есть нечто существующее. Быть чем-нибудь - значит отличаться от всякого другого, а это значит иметь те или другие признаки. То, что не имеет' признаков, вообще не есть нечто, по крайней мере, для сознания и мышления, т. е. есть ничто, то есть не существует. Но сумма признаков вещи еще не есть вся вещь. Вещь - носитель признаков, а не самые признаки. Признак вещи указывает на нечто иное, чем то, что есть сама вещь. Два атома водорода в соединении с одним атомом кислорода есть вода. Но вода не есть ни водород, ни кислород. Эти два элемента являются признаками воды, но признаки эти заимствованы из другой области, чем вода. Следовательно, признаки вещи указывают на разные другие области, свидетельствуют о существовании этих областей. Таким образом, каждая вещь существует только потому, что она указывает на другие вещи, и, без этой взаимосвязанности еще не существует вообще никакая отдельная вещь. Чем больше вещей отражает на себе данная вещь, тем она осмысленно глубже, состоятельнее и самостоятельнее. Поэтому даже самая примитивная и элементарная вещь, не говоря уже об ее научном представлении, возможна только при наличии символических функций нашего сознания, без которых вся эмпирическая действительность рассыпается на бесконечное множество дискретных и потому в смысловом отношении не связанных между собой вещей.
Особенно важно отметить то, что всякая вещь, имеющая хождение в человеческом обществе (а другого общества мы не знаем), всегда есть тот или иной сгусток человеческих отношений, хотя сама по себе, в отвлеченном смысле, она есть субстанция, независимая от человека. Все, например, с чем мы имеем дело в быту (дом, комната, шкаф, стол, стул, посуда), когда-то было сырым материалом дерева, камней, минералов, химических элементов. Но все это когда-то кем-то как-то для чего-то и для кого-то было привезено на фабрику или завод, в какую- нибудь мастерскую ил*: лабораторию, было привезено на рынок, было продано или куплено, вошло в человеческий быт, разрушалось и восстанавливалось, служило орудием для домашнего хозяйства, для общественного пользования и для государственного учреждения. Словом, нет такой вещи, которая не была бы сгустком человеческих отношений, то есть, другими словами, тем или другим символом этих отношений.
Но даже и явления природы, не изготовленные и не оформленные человеком, а существующие до всякого человека и без его трудовых усилий, все это звездное небо, земная атмосфера и три царства природы все равно воспринимаются человеком и используются им в зависимости от его исторического развития, социального положения и общественной значимости. Одним способом воспринимаем мы звездное небо теперь, другим образом понимали его сто или двести лет назад, а еще иначе - две или три тысячи лет назад. От чего же зависят все эти картины мироздания? Все они суть разные символы человеческой культуры, то есть опять-таки символы в качестве сгустков человеческих отношений данного времени и данного места.
Тут, однако, не нужно увлекаться символикой настолько, чтобы отрицать объективное существование самих вещей независимо от их преломления в человеческом сознании, как известного рода сгустков человеческих отношений. В истории мысли было очень много такого рода символистов, которые на путях увлечения символикой забывали о вещах и материи, существующих вне и независимо от человеческого сознания. Однако этот путь символических представлений уже давно преодолен современным передовым сознанием человечества, и опровергать его слишком самонадеянную исключительность и абсолютность мы не считаем даже обязательным и необходимым. Его ложность и без этого свидетельствует сама о себе при первом же прикосновении к нему здравого смысла.
Итак, природа, общество и весь мир, чем они глубже воспринимаются и изучаются человеком, тем более наполняются разно-образными символами, получают разнообразные символические функции, хотя сами по себе и объективно они вовсе не являются только нашими символами. При этом здесь мы вовсе не имеем в виду обязательно ученых, философов, художников и вообще тех, для которых мышление и творчество стало духовной профессией. Необходимо категорически утверждать, что без использования символических функций сознания и мышления невозможно вообще никакое осмысленное сознание вещей, как бы оно примитивно ни было.
. Человечески-выразителъные символы. Из указанных только что предметов природы и общества особенное значение имеет, конечно, человек и свойственная ему чисто человеческая символика. Прежде всего, человек вольно или невольно выражает внешним образом свое внутреннее состояние, так что его внешность в той или иной мере всегда символична для его внутреннего состояния. Люди краснеют в моменты переживания стыда, гнева и всякого рода страстей или эмоций. Они бледнеют от страха и ужаса, синеют от холода, бледнеют, желтеют и чернеют от болезней. Моральные тенденции, если не приняты серьезные противомеры, обычно тоже выражаются в разных физических символах.
Скромные говорят нормальным голосом, не очень его повышая и не очень понижая, внешне ведут себя сдержанно, не задирают носа, не сжимают кулаков, не бранятся и не ругаются, разговаривают приветливо и предупредительно. Нахалы часто повышают голос или неестественно его понижают, перебивают слова своего собеседника, выражают свое превосходство или презрение к другим, кричат, орут, визжат, пищат, лают. Однако и независимо от психического состояния имеется бесконечное количество разных символов характера, этнографический, антропологический и географический.
Физические особенности человеческого организма изучаются многими науками в качестве признаков той или иной массовой принадлежности. Люди обладают разным цветом кожи, разным строением черепа, рук и ног, разрезом глаз, строением носа. Существуют носы греческие, римские, еврейские, славянские, армянские, грузинские. Все эти особенности человеческого организма достаточно подробно изучаются в антропологии, этнографии и географии. Для нас здесь важно только то, что всякий такой физический признак не есть просто признак или свойство, который имел бы значение сам по себе или имел случайное происхождение. Все это - бесконечно разнообразные символы той или другой человеческой общности, несущие с собой огромную смысловую нагрузку, изучаемую в специальных науках.
. Идеологические и побудительные символы. Их стоит выделить в отдельную группу потому, что большинство из вышеназванных символов обладает теоретическим характером, в то время как идеологические символы не только предполагают ту или иную теорию или идею, но и практическое их осуществление и, что особенно важно, общественное назначение. Идеал, девиз, план, проект, программа, решение, постановление, лозунг, призыв, воззвание, пропаганда,' агитация, афиша, плакат, пароль, кличка, указ, приказ, команда,' закон, конституция, делегат, посол, парламентер - все подобного рода понятия являются не просто теоретически построенными идеями, имеющими абстрактное назначение, но это такого рода идеи и понятия, которые насыщены и заряжены большой практической силой и с точки зрения логики тоже являются символами, поскольку каждая такая конструкция есть порождающий принцип общественного действия и метод осуществления бесконечного ряда общественноисторических фактов.
. Внешне-технический символ. Этот тип символа, несмотря на свой прикладной и подсобный характер, обладает всёми чертами того общественного символа, который мы формулировали в предыдущем. А именно он, прежде всего, является принципом осуществления ряда действий и, лучше сказать, бесконечного ряда действий. Такого рода символ имеет много разных подвидов, из которых укажем на два. Имеются подражательные и нейтральные (или диспаратные) по своему содержанию символы - знаки.
Движение дирижера или изображение полевых работ в танце - примеры подражательных внешне-технических символов, хотя здесь внешне-техническая структура соединена уже с художественной структурой. Движения дирижера являются символическими знаками исполняемого музыкального произведения. Подобного рода символов-знаков бесчисленное количество в бытовой жизни, так же как и нейтральных. Таковы: жезл милиционера, управляющего уличным движением, его же свисток как знак какого-нибудь уличного события или движения; фары и гудки автомашин, колокол пожарной машины; сирена как знак воздушной тревоги во время войны, звонок в начале или в конце занятий; белый флаг как знак перемирия, фабрично-заводские гудки; аплодисменты и соответствующие голоса или крики при одобрении происходящего, а также при его порицании - свист, топот ногами и разные другие подобного рода голоса или крики; снимание шляпы при встрече или прощании, поклоны, рукопожатия, реверансы, пристукивание каблуками, звяканье шпорами у военных старого времени, поцелуи, а также целование мужчинами руки у дам для этикета; цветы в разные значительные моменты жизни (рождение ребенка, годовщина дня рождения, бракосочетание, выступление крупных деятелей в разных областях жизни, всякого рода праздники и приветствия, начало и конец всякого рода предприятий* или мероприятий, успех и достижение в разных областях, юбилеи, смерть и погребение); выкрики продавцов или старьевщиков; буквы и др. символы как знаки звуков или речи вообще (между прочим, когда говорят о символической логике, то имеют в виду именно такие символы в простейшем внешне-техническом смысле, желая обозначить логические процессы при помощи букв или других знаков); буквы и другие знаки как обозначения математических величин или действий над ними, безмолвный кивок головой как знак утверждения или отрицания; разные 'звуки вроде звонка или голоса кукушки, издаваемые часами для указания на соответствующий момент времени; военные салюты и отдавание чести военнослужащими, свирели пастухов, звонки у парадного входа или в деловых кабинетах, позывные радио; «цып-цып», «гуль-гуль», «куть-куть», «кис-кис», «брысь» и прочие междометия, как знаки обращения с животными.
Относительно всех этих бесконечно разнообразных символов, которые мы назвали внешне-техническими, необходимо заметить, что они отнюдь не обладают какой-нибудь постоянной и неподвижной значимостью, но в зависимости от обстановки приобретают то более внешнее, то более внутреннее содержание. Можно даже сказать, что между внешним обозначением предмета, которое, в нашем смысле слова, даже вовсе не является смыслом, а только внешним и случайным знаком, и между самыми настоящими символами крайнего смыслового наполнения и напряжения существует непрерывная линия развития, в которой почти всегда можно наметить бесконечно разнообразные промежуточные звенья. Однако это уже относится к области конкретного изучения символических функций в конкретной общественно-исторической и личной обстановке, в контексте специальной ситуации данного момента, которую заранее даже трудно себе представить и тем более формулировать[4, с. 137].
Также мы можем привести и другую классификацию символов. Выделяют три главные группы символов: этнические, культурные и специальные.
Рассмотрим эти группы более подробно.
Этнические символы - это символы, которые использовались или используются определенной группой людей, Чаще всего это какая-либо раса или народ (отсюда и название, ведь этнос - народ). К этой группе можно отнести, например, руны - как символы, используемые викингами.
Культурные символы - это символы, использующиеся в определенной культуре или в определенное историческое время. К таким символам относится, например, свастика, используемая во времена второй мировой войны.
Специальные символы - это символы, использующиеся для каких-либо специальных целей или в специальных ситуациях. Сюда относятся все те символы, что не вошли в предыдущие две категории. Примером может служить, например, треугольник или зеленый цвет [5, c. 89].
Следует отметить, что данная классификация не является жесткой. Каждый символ может плавно перемещаться внутри данной классификации. Например, белый цвет. Это символ чистоты и невинности, относящийся к третьей группе символов. Но если мы посмотрим на японскую символику, то увидим, что в ней так же присутствует этот цвет, и там он уже имеет значение траура, и относится к первой группе символов - этнической.
В каждой из групп символов есть несколько подгрупп, рассмотрим их ближе:
) Этнические символы: символы друидов, древнескандинавские символы, египетские символы и др.
) Культурные символы: исторические символы, современные символы и др.
)Специальные символы: геральдические символы, астрологические символы, числа, цвета, символы Таро, животные и растения, геометрические символы и др. [6, c. 100].
Таким образом, можно сделать выводы о том, что символ - понятие, тождественное знаку; в эстетике и философии искусства - универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством - содержательный элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении; в социокультурных науках - материальный или идеациональный культурный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе как знак, значение которого является конвенциональным аналогом значения иного объекта.
.6 Особенности поэтического дискурса
Поэзия объясняется терминами, которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы. Поэзия представляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, а конкретно, то есть в образе посредством слова. Образы, их структура и взаимодействие несут львиную долю информации поэтического текста. Поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в законах стихотворения - в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Ритмическая структура образует «скелет» поэтического смысла, это «плоть и кровь» стихотворения. «Плоть и кровь» поэтического произведения - это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт[7, с. 32]. Интонации стиха присущ оттенок музыкальности. Она связана со смыслом и выразительной силой слова. Музыка стиха рождается в соединении звучания и смысла, в слитности звуков и выражаемой мысли. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм зависит не от синтаксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксический строй посредством метра [8, c. 44].Информация, передаваемая с помощью поэтического текста, может быть расчленена на две категории: смысловая информация - это содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенность с некоторыми сегментами реальности, с некоторой внеязыковой ситуацией, то есть как система денотатов. Смысловую информацию материализует в тексте система вербальных сигналов, ориентированных на то, чтобы вызвать в сознании реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковой ситуацией. Эстетическая информация - ею можно назвать весь тот сложный информационный комплекс, который передается в процессе поэтической коммуникации помимо смысловой информации [9, c. 123].Следует обратить внимание на то, что смысловая информация в поэтическом тексте носит двухуровневый характер: фактуальная смысловая информация - это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире. Эта информация объективируется в тексте вербальными сигналами. Она сохраняется при перефразировании поэтического текста.
Концептуальная информация - это сообщение авторского понимания отношений между фактами, это авторская концепция мира [10, c. 146].
Передача сложного информационного комплекса с помощью текста, состоящего из нескольких высказываний, возможно только в силу того, что поэтический текст есть текст особого рода, а поэтическая речь есть специфическая разновидность речи. Если, передавая фактуальную информацию, она функционирует как вполне обычная речь, то концептуальную и эстетическую информацию она материализует и передает, принимая совсем иное качество - качество поэтического речетворчества, где все языковые элементы взаимосвязаны и значимы.
Поэтическая речь являет собой последовательность символов кода, не выводимого непосредственно из символики «практического» языка. Все эти метаморфозы происходят с речью благодаря ее организации по моделям особых стихотворных структур: метрико-ритмических, фонических, металогических (то есть структур, обеспечивающих полисемантичность поэтического слова)[11, c.79].
Гиперсвязанность и гиперсемантизация всех элементов текста исключает возможность сохранения в переводе всего информативного комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтому переводчик поэзии вынужден жертвовать тем или иным аспектом информации.Поэзия тесно связана с языком и зависит от него, строгие формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтический текст и выразительные средства поэзии целиком носят языковой характер и неразрывно связаны с системой именно данного конкретного языка.
Следует отметить, что в стихотворении на первый план выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальное отношение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюда роль, которую играет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексике стихотворения повышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусловлена стоящими за ней переживаниями, состоянием характера героя.
Поэтический язык, художественная речь, язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности. Можно отметить, двусмысленность и в самом названии «поэтический язык». По прямому смыслу слов это - язык одной только поэзии. На самом деле под ним понимается язык в его художественном применении независимо от того, касается это стихов, прозы или драматургии. Если примеры мы приводим в основном из поэзии, а не из прозы, то лишь потому, что стихотворная речь, как правило, отличается исключительной сгущенностью выразительных средств [12, c. 98]. В отличие от обычного (практического) языка, у которого основной является коммуникативная функция, в поэтическом языке доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость литературного произведения воспринимаются через призму поэтического языка. Поэтический язык тесно связан, с одной стороны, с литературным языком, который является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому, можно сказать, что любой знак языка может быть эстетическим [13, c. 56]. Следует отметить, что эстетический знак имеет не стандартную (общепринятую), а особую художественную форму - необычную сочетаемость с другими словами, экспрессивную словообразовательную, морфологическую структуру, инверсию, подчёркнутую звуковую (фоническую) организацию и др. Такая форма, являясь ощутимым средством реализации поэтической функции языка, коррелирует с диалектически противоречивым «подвижным» смыслом эстетического знака. По сравнению с обычными языковыми единицами, имеющими нормативный характер, слова (словесные образы) как эстетические знаки поэтического языка представляют собой продукт художественного творчества, отличный от узуального употребления.
Литературное произведение несёт на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля его творца. В подлинно художественном произведении слово как материал искусства и элемент композиции своеобразно и эстетически мотивировано как стилистически конструктивный элемент целого [14, c. 45].
Таким образом, поэтический язык органически связан с творческим методом писателя, личность которого диалектически отражается в его произведениях как категория автора, как их главное, организующее начало. Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фоники и др.).
. Лингвистический анализ поэтического языка
.1 Поэтический язык и конструкция литературного произведения
Рассмотрим некоторые особенности поэтического языка, взаимосвязь поэтики и лингвистики, что в дальнейшем поможет нам провести лингвистический анализ поэтического языка.
Не зная этой конструкции и ее требований, совершенно нельзя судить и о возможном поэтическом значении того или иного лингвистического явления. Пока явление остается в системе языка и не входит в систему произведения или не рассматривается с точки зрения какого-нибудь определенного поэтического задания, о его поэтичности можно говорить лишь как о потенции. Но в этом отношении каждое лингвистическое явление, каждый элемент языка обладает совершенно одинаковыми художественными потенциями, и только определенные художественные направления, то есть определенные способы конструирования поэтического произведения, дают критерий для предпочтения одних явлений как поэтических другим как непоэтическим. В самом языке этого критерия нет[15, с. 10].
Когда язык несет художественные функции в поэтических произведениях или когда какой-нибудь диалект данного языка по преимуществу несет эти функции, то это преимущественное выполнение художественных заданий оставляет след в нем как в языке - след, лингвистически констатируемый. Каков будет этот след, то есть, в каких лингвистических особенностях языка он проявится, будет зависеть от характера господствовавшего поэтического направления. Так, при языковом консерватизме господствующей художественной школы литературный язык может в некоторых отношениях отстать в своем развитии, словарь литературного языка будет расти в каком-нибудь определенном направлении, возможны некоторые изменения и его фонетического состава.
Но все эти следы, взятые в самом языке как его лингвистические особенности - лексикологические, морфологические, фонетические - отнюдь не могут быть названы особенностями поэтического языка как такового. При господстве других направлений могут остаться совершенно иные следы в языке. Новые конструктивные принципы предъявят требования к другим сторонам языка и заставят его развиваться в другом направлении[16, с. 104].
Нужно понимать самый язык как замкнутую поэтическую конструкцию, чтобы говорить о нем как о единой системе поэтического языка. При этом условии и элементы языка окажутся поэтическими элементами, несущими в нем определенные конструктивные функции.
Но, конечно, такое представление о языке как о замкнутой художественной конструкции совершенно недопустимо. Однако, именно такое представление о языке молчаливо и бессознательно предполагается в формалистической теории поэтического языка.
Итак, поэтические свойства приобретают язык лишь в конкретной поэтической конструкции. Эти свойства принадлежат не языку в его лингвистическом качестве, а именно конструкции, какова бы она ни была. Элементарнейшее жизненное высказывание, удачное жизненное словцо может быть при известных условиях художественно воспринято. Даже отдельное слово можно воспринять как некоторое поэтическое высказывание, конечно, при определенных условиях, относя его к определенному фону, восполняя его теми или иными моментами.
Но отвлечься от высказывания, от его форм и конкретной организации нельзя, не утрачивая вместе с тем и признаков поэтичности. Эти признаки принадлежат именно формам организации языка в пределах конкретного высказывания или поэтического произведения. Только высказывание может быть прекрасным, равно как только высказывание может быть искренним или ложным, смелым или робким и т. п. Все эти определения относятся лишь к организации высказываний и произведений в связи с теми функциями, какие выполняются ими в единстве социальной жизни и, прежде всего, в конкретном единстве идеологического кругозора[17, с. 63].
Лингвистика, строя понятие языка и его элементов синтаксических, морфологических, лексических и иных, отвлекается от форм организации конкретных высказываний и их социально-идеологических функций. Поэтому язык лингвистики и лингвистические элементы индифферентны к познавательной истине, к поэтической красоте, к политической правоте и т. п[18, с. 26].
Такая абстракция совершенно правомерна, необходима и диктуется познавательными и практическими целями самой лингвистики. Без нее не построить понятия языка как системы, поэтому мы должны должно изучать функции языка и его элементов в поэтической конструкции, равно как и функции его в различнейших типах жизненных высказываний, ораторских выступлений, научных построений и пр. Это изучение должно, правда, опираться на лингвистику, но оно не будет лингвистическим. Руководящие принципы для отбора и оценки лингвистических элементов могут дать только формы и цели соответствующих идеологических образований. Но такое изучение функций языка в поэзии в корне отлично от изучения поэтического языка как особой языковой системы[19, с. 138].
Таким образом, можно сделать вывод о том, что изучение лингвистики является очень полезным для познавательных и практических целей при проведении лингвистического анализа поэтического языка; не зная конструкции литературного произведения совершенно нельзя судить и о возможном поэтическом значении того или иного лингвистического явления.
.2 Декодирование художественного текста при помощи лексического анализа
Целый ряд исследователей пользовался лексическим анализом для выявления содержания поэтического текста или группы текстов и раскрытия отраженного в них мировосприятия.
В данном параграфе будет описана методика декодирования стихотворения, основанная на предположении, что семантически, тематически и стилистически наиболее существенными являются повторяющиеся в данном тексте значения, а в плане обозначающего особенно важны редкие слова и слова, выступающие в необычных сочетаниях. Такой подход согласуется с нашим общим принципом рассмотрения элементов в их связи с целым и учета расхождений между традиционно и ситуативно обозначающим и подтверждается положениями теории информации, которая учит, что наиболее информативны элементы низкой предсказуемости[20, с. 54].
Методика оправдана и с точки зрения психологии, поскольку она учитывает то, как возникают и разрешаются в диалектике частого и редкого две противостоящие друг другу черты в деятельности психики. Первая - стереотипизация, т.е. стремление к использованию уже проторенных путей, к сохранению полученного опыта. Вторая - ослабление внимания при повторении однотипного раздражения и стремление к обновлению и модификации уже оправдавших себя связей. Исходя из этого, фиксация внимания читателя на каком-либо элементе смысла может быть достигнута его повтором, но повтором с вариациями, или представлением в необычной форме, например в виде редкого слова[21, с. 15].
Для раскрытия содержания и стилистического толкования текста мы будем рассматривать семантическую структуру, т.е. лексико-семантические варианты, тематическую принадлежность коннотации и ассоциации слов, обращая особое внимание на повторяющиеся значения и редкие слова. Останавливаясь на том или ином знаменательном слове, мы отметим, в каком из возможных для него вариантов оно употреблено и какие у этого варианта возможны коннотации и лексические связи. Под лексическими связями мы будем понимать отношения синонимии, антонимии, морфологической производности (однокоренные слова), семантической производности (возможные образные употребления данного слова) и вообще любые отношения, при которых сопоставляемые слова обладают каким-нибудь видом семантической общности (включение значения одного слова в значение другого по типу «род и вид» или включение смыслов нескольких слов в смысл одного слова с соподчинением между видами, т.е. разные виды гипонимии), общность эмоциональной или стилистической окраски и т.д. Лексические связи, следовательно, предполагают наличие общих компонентов в семном составе денотативных значений или в коннотациях,
Наличие лексических связей проверяется по тезаурусу П. Роже, но с допущением некоторых, основанных на интуиции коррективов, поскольку известно, что в классификациях этого тезауруса немало непоследовательностей. Если у рассматриваемого слова обнаруживается наличие семантической связи с одним словом или более в последующих предложениях, то такое слово можно считать тематическим. Если его появление подчеркнуто каким-либо стилистическим приемом или группой приемов, т.е. конвергенцией, оно имеет стилистическую функцию. Следует иметь в виду, что и тематические, и стилистические значения могут присутствовать в скрытом виде, т.е. не будучи выраженными на поверхности текста.
В системе языка число сем, т.е. тех элементарных значений, , из которых складываются лексические значения слов, ограничено, и они подчиняются определенной иерархии. Повторяясь в тексте, семы составляют его тематическую сетку.
В качестве материала для анализа выбрано трудное для понимания стихотворение Д. Томаса «Папоротниковый холм». Выбирая трудный текст, мы максимально приближаем теоретическое рассмотрение к практическим задачам декодирования. Поскольку стихотворение это довольно длинное, мы не будем стремиться к исчерпывающему анализу, а лишь наметим основные принципы и направление работы.
Прежде всего обратим внимание на заглавие. Обозначающим для всякого заглавия является особое место в начале произведения, выделение заглавными буквами и крупным шрифтом и расстояние, отделяющее его от первой строки. Значение слов заглавия может находиться в разных отношениях с остальным текстом: его функция может быть вводной, подытоживающей, поясняющей. В данном случае слова Fern и Hill ассоциируются с английской природой, а из того, что в тексте стихотворения слово fern не повторяется, но зато с определенным артиклем встречаются несколько раз слово the farm, а также названия построек на ферме (the barn, the stable и слова yard, fields, hay), ясно, что Fern Hill - название фермы.
Анализ начнем с повторяющихся значений, чтобы получить тематическую сетку.
Первое предложение текста занимает целую строфу, поэтому лексику удобнее рассматривать по строчкам. Первые же слова вводят основную тему стихотворения и показывают его автобиографический характер: оно повествует о днях юности поэта. То, что это основная тема, легко подтверждается, поскольку аналогично начинаются и следующая строфа, и третья строчка от конца, а слово I встречается в стихотворении 12 раз. Слово young подчеркнуто нарушением грамматической валентности; прошедшее время сочетается с наречием настоящего времени, следовательно, оно стилистически релевантно. Оно употреблено в своем основном варианте. Разлагать его на семы для того, чтобы установить тему, к которой его надо отнести, тоже нет необходимости, поскольку оно почти является словом-темой и соответственно словом-семой. Тематический, семантический и лексический уровни в нем почти совпадают. Однако ему не хватает абстрактности, и собственно словом-темой является соответствующее существительное youth. Т. Ван Дийк1 предлагает следующее правило: если в поэтическом тексте сема реализуется непосредственно на лексическом уровне, она почти всегда является тематическим словом данного текста.
Что касается тематического поля слова youth, то в словаре П. Роже оно входит в поле «время». Теперь мы можем найти слово time в последующем тексте и убедиться в том, что мы нашли основную, главную тему стихотворения, воплощенную в образе времени: «Time let me hail and climb / Golden in the heydays of his eyes...once below a time I lordly had...Time let me play and be / Golden in the mercy of his means,...time allows / In all his tuneful turning so few and such morning songs/ Before the children green and golden / Follow him out of grace.that time would take me...I should hear him fly...Oh, as I was young and easy in the mercy of his means, / Time heldme green and dying...».
Итак, слово time проходит через все стихотворение, сочетаясь с глаголами, показывающими его власть над лирическим героем: let me, allows, would take me, held me.
Отметим существенное различие в глаголах, связанных со словом time: сначала это глаголы с общим значением давать свободу, разрешать, а в конце - с антонимическим значением держать. В конце стихотворения власть времени над человеком получает контрастирующую со счастливым началом трагическую ноту предчувствия смерти: I was young and easy in the mercy of his means, / Time held me green and dying2. В последней строфе о времени употреблен глагол fly. И сами глаголы let, allow и другие, и замещающее слово time местоимение he показывают его персонификацию.
Тема времени повторяется также в словах night, nightly, day, morning и в необычных полуотмеченных конструкциях, употребленных в функции обстоятельств времени: once below a time, all the sun long, all the moon long, in the lamb white days, к которым нам еще придется не раз возвращаться. Здесь напомним, что нарушение отмеченности имеет стилистическую функцию к и что существует методика для ее исследования, которая называется трансформационной. Трансформируя фразу в нормальную, определяют, какое значение внес поэт путем отступления от традиционно обозначающего. Сравнивая all the sun (the moon) long с обычным all day (night) long, мы убеждаемся, что словам sun и moon придана сема времени.
Но вернемся к слову young, анализ которого мы не закончили. Посмотрев по словарям его синонимы, однокоренные слова и слова, которые могут с ним ассоциироваться, обнаружим, что многие из них присутствуют в стихотворении. Особенно интересно слово green, которое относится то к траве, то к мальчику, то к огню, то к детям вообще, то опять к герою: happy as the grass was green; And as I was green and carefree; And green and golden I was; And fire green as grass; the children green and golden; Time held me green. Стилистическая функция поддержана аллитерацией. Хотя применительно к траве и огню green означает цвет, а применительно к мальчику - его юность, свежесть, неопытность, все же это прилагательное связывает их (траву, огонь и мальчика) и таким образом вводит еще одну не лежащую на поверхности, но раскрытую в образах тему счастливого единства ребенка и природы. Кстати, прилагательное young также имеет два адреса: I was young; the sun that is young once only.
Следующим словом строчки является easy. Его лексико-семантические варианты: 1) нетрудный, 2) беззаботный, 3) приятный, 4) нестрогий. Поскольку в данном тексте слово употреблено в значении беззаботный, то и темой здесь может быть именно беззаботность или удовольствие. И действительно, именно эта тема с ее коннотациями радости и счастья пронизывает все стихотворение: happy, singing, carefree, play, lovely, blessed, honoured, gay, happy, heedless, nothing I cared, I sang. Здесь мы вновь встречаемся с тем же приемом: эпитет happy относится сначала к самому мальчику, а затем ко двору фермы. Счастье мальчика сообщается и всему, что его окружает.
Как уже говорилось вначале, слово можно считать тематическим, если у него обнаруживаются лексические связи с последующими словами. Коннотативные и ассоциативные связи между young и easy несомненны. Но мы все же укажем и на синтаксическое подтверждение их связанности: слова эти употреблены как однородные члены, соединенные союзом and.
Следующие два слова вводят тему природы, но природы не дикой, а деревенской: apple boughs. Слов этой группы в дальнейшем очень много. Растения: grass, apple towns, trees, leaves, daisies, barley; животные и птицы: the calves, the foxes, the owls, nightjars, horses, the cock, the pheasants, lamb, swallow. Таким образом, мы можем считать тематическими все три прилагательных: young, easy, happy и фразу apple boughs.
Получив основу тематической сетки, мы можем сказать, что в стихотворении описано счастливое, беззаботное детство поэта, проведенное на ферме в радостном единстве с природой. В тексте есть и вторая, более глубокая философская тема о власти времени над человеком.
Во второй части анализа необходимо обратиться к редким словам и необычным сочетаниям. Таких слов сравнительно немного: lilting, dingle, starry, hail, in the heydays, sabbath.
Слово lilt (весело напевать), подобно sing, предполагает в качестве субъекта живое существо, поэтому lilting house (и дальше gay house) - неотмеченное сочетание. Это нарушение сочетаемости имеет метафорическую стилистическую функцию, которая выявляется уже упомянутым выше способом трансформирования. Добавляя в числе сем слова house сему одушевленности, мы раскрываем один из типичных для поэтического языка механизмов - механизм олицетворения.
Стихотворение воспевает жизнь такой, какой ее видит мальчик, соединяя в единое счастливое целое себя, окружающую действительность, фантазию и сон. В трактовке поэтом образа дома, в котором живет мальчик, это можно увидеть особенно наглядно. Дом поет, это родной дом, счастливый дом, и поэтому поет и мальчик (singing as the farm was home). Это был маленький дом, стога сена были выше него, но он был такой веселый (gay house), что мальчику казалось, что даже трубы его рождают мелодии (tune from the chimneys). Ночью, когда мальчик засыпал, ему снилось, что дом уносит сова. Утром, когда он просыпался, дом появлялся снова, как путник, сверкающий, белый от росы, с петухом на плече. В последней строфе - нота грусти; мальчик и не думал тогда о том, что когда-нибудь он проснется в мире, где не будет детей и куда эта ферма и этот дом никогда не вернутся.
Прием нарушения обычной сочетаемости слов - излюбленный прием Д. Томаса, и недаром во всех работах о полуотмеченных структурах, прежде всего, приводятся примеры из его стихотворений. Но для целей данного анализа важно не это, а то, что рассматривая парадигматически редкое слово lilt, мы в условиях данного произведения опять обнаруживаем синтагматически частотное для текста значение. В следующей строфе поет не только сам мальчик, поют под его рожок телята, лают лисицы, звенит в ручье отдых, т.е. вместе с мальчиком поет все, что его окружает. Дальше эта тема присутствует в таких необычных сочетаниях смыслов, как: the tunes from the chimneys, the whinnying green stable, time allows in all his tuneful turning so few and such morning songs. Нетрудно понять, что эта тема радостной музыки важна не денотативным, а коннотативным значением, создавая экспрессивность и эмоциональность. Красочная палитра тоже является светлой и радостной: в стихотворении неоднократно повторяются порознь и вместе green и golden, a также white и blue.
В отношении редкого слова dingle (небольшая поросшая деревьями долина} наблюдается аналогичное явление, что и в отношении lilt: это парадигматически редкое слово объединяется синтагматически со значительной для данного текста тематической группой, связанной с географическим описанием местности: dingle, apple towns, rivers, hills, streams, land, sea. Фонетически dingle ассоциируется с sing.
В заключение нашего анализа необходимо подчеркнуть, что при установлении тематической сетки этого стихотворения нам приходилось учитывать не только узуальные значения слов, но и их контекстуальные значения, возникающие в двух типах структур, а именно: в полуотмеченных структурах с подчинением и в сочинительных структурах с союзом and. Об особенностях таких структур мы уже упоминали выше, отмечая, что между элементами такой структуры всегда имеется известная лингвистическая однородность. На базе синтаксической равнозначности таких структур в них возникает общность и других, не только грамматических, но и лексических составляющих значения. Если в семантической структуре этих слов имеется несколько лексико-семантических вариантов, то в сочинительной структуре обязательно реализуются варианты, характеризующиеся наибольшей лексической близостью, как денотативной, так и коннотативной, принадлежащие к одному разряду, семантическому полю, антонимичные или синонимичные. Сочинительные сочетания обнаруживают, таким образом, контекстуальную взаимозависимость, входящие в них слова оказываются уточнителями друг для друга. В рассматриваемом стихотворении подобное взаимное контекстуальное уточнение встречается очень часто и поэтому заслуживает специального внимания. Это такие сочинительные структуры, как young and easy... and happy; hail and climb; the trees and leaves; daisies and barley; green and carefree; ...and singing; play and be golden; clear and cold; lovely and watery; foxes and pheasants; green and dying. Последняя пара особенно интересна, так как с большой сжатостью выражает все ту же основную тему о неизбежной смерти всего живого[22, с. 148].
Таким образом, можно сделать выводы о том, что целый ряд исследователей пользовался лексическим анализом для выявления содержания поэтического текста или группы текстов и раскрытия отраженного в них мировосприятия.
.3 Лингвистический анализ поэтического языка на примере поэмы Т. Элиота «The Waste Land» и произведений Р. Киплинга
В англоязычной культуре Томас Стернc Элиот (1888-1965) занимает особое место. Прежде всего он известен как поэт. Его имя заслуженно ставят в один ряд с именами выдающихся поэтов ХХ века: У.Б.Йейтса, Э.Паунда, П.Валери, П.Клоделя, Р.М.Рильке и др. Если в начале нашего столетия Элиот считался экспериментатором в области английского стиха, создателем авангардного искусства, то с середины 40-х годов он становится мэтром английской поэзии. Образованный читатель видит в нем автора программных для английской литературы поэтических произведений: Бесплодная земля (The Waste Land,1922), Пепельная среда (1930) и Четыре квартета (1943). Эти поэмы делают Элиота классиком еще при жизни[23, с. 13].
В 1922 г. Элиот опубликовал поэму «Бесплодная земля» («The Waste Land»), которую его друг и наставник Эзра Паунд назвал «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке». Своей гиперболой (поэма состоит всего из 434 строк) Паунд намекает на поэтическую концентрацию и обилие аллюзий в поэме. (Паунд, кстати, принимал участие в редактуре окончательного варианта поэмы, которую он сократил на треть.) «The Waste Land», лучшее, по мнению многих влиятельных критиков, произведение Элиота, наложившее отпечаток на последующее развитие поэзии, состоит из пяти частей, которые объединяются сквозными темами бесплодия и размывания ценностей. «The Waste Land», в которой отразились сомнения и разочарования послевоенного поколения, выразила интеллектуальный настрой целой эпохи.
Основная тема поэзии Элиота- скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все-ложь и обман. Нет не неверие в человека, тем более не мизантропия - поэтическое предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человечности - вопль отчаяния, попытка остановить бодромарширующих к трагическому концу.
Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья - вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф не только фон - сущность происходящего и тайный смысл скрытого, иррационального человеческого бессмысленность великого[24, с. 42].
Центральная проблема творчества Томаса Стернса Элиота - кризис духа. Подобно Валерии и Шпенглеру, он остро ощутил симптомы смертельной болезни современной буржуазной цивилизации. Будучи настроен враждебно по отношению к ней, Элиот, однако, не испытывает удовлетворения от сознания ее заката, ибо в нем он прозревает возможную гибель европейской культуры, не измельчавшей буржуазной, которую он оценивал не иначе, как суррогат, а подлинной культуры, пришедшей от эллинов, обогащенной веками. Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской религии вере. Это «откровение» и последовавшее «обращение» произошли не сразу. По мере того, как перед Элиотом прояснилось его «истина», поэзия его меняла лицо.
Отчаяние, ужас бездуховности, жажду человечности и любви, обретение их в лоне христианства, голгофу сомнений и пафос смирения он выразил не в экспрессионистском крике, а в более сдержанных формах. Разрабатывая их Элиот в отличии от Паунда, новации которого ему импонировали, не увлекается экспериментом ради эксперимента. Найденные им формы свидетельствуют о большой эмоциональной силе поэта и о способности передать сложность, противоречивость не только его мироощущения, но и того действительного мира, в котором он жил.
Элиот, всегда осуждавший в своих эссе усложненную поэтическую риторику и фразеологию и ратовавший за простоту и точность художественной речи, был глубоко убежден, что язык его собственных стихов предельно прост. Тем не менее «Бесплодную землю», насыщенную аллюзиями, реминисценциями, вряд ли можно отнести к тем произведениям, которые читаются легко. Однако, несмотря на всю сложность и шифрованность текста, поэма сразу же завоевала популярность не столько у представителей литературной элиты (их отклики не всегда были хвалебными), сколько у рядовых читателей.
Определяя тематическую целостность поэмы можно сказать, что «The Waste Land» посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений человека, неотвратимо ведущих к смерти, представленных в ярких ассоциативных образах о деградации современного общества, о безжизненности буржуазной цивилизации[25, с .75].
Так, в 1-ой части, которая называется «Погребение мертвого» ( The Burial of the Dead), возникает тема смерти. Ясновидящая Созотрис предсказывает смерть. Лейтмотив этой части выражен в стихе: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха».
Во 2-ой части - «Игра в шахматы» (А Game of Chess)- поэт развивает идею о том, что жизнь- это игра в шахматы, перестановка фигур, перемена ситуаций; в жизни нет сильных чувств: любовь- это не страсть, а просто игра и здесь настойчиво говорится о смерти.
В третьей части «Огненная проповедь» (The Fire Sermon) - говорится о том, что в холодном ветре не слышится ничего, кроме хихиканья смерти и лязга костей. Слепой прорицатель Тересий рассказывает об отношениях между мужчиной и женщиной, незнающих, что такое любовь, об объятиях без взаимного влечения.
В четвертой части - «Смерть от воды» (Death by Water) - главенствует мотив: труп финикийца в море.
В пятой части-«Что сказал гром» (What the Thunder Said)- поэт акцентирует тему смерти, тему гибели всего живого. В безводной каменной пустыне гремит гром, но нет дождя. Каждый живет в страхе, как заключенный в тюрьме. Поэма заканчивается мотивом безумия и троекратным погребением санскритского слова «шанти» - «мир».
Таким образом, основной целью моей работы является выявление закономерностей построения метафорических комплексов, позволяющих наиболее полно реализовать эстетическую и прагматическую информацию, заложенную в основу замысла автора. Лингвистический анализ данного стихотворного текста - это, прежде всего, изучение речевой художественной метафоры.
В целом ритмико-мелодическое построение этой поэмы непростое. Уже при первом взгляде на то, как написана поэма, можно выделить характерную закономерность: чередование более длинных и более коротких строк, но именно это чередование и является основой формирования поэтической ритмичности. Произведение с первого прочтения поражает тем, как Элиот свободно обращается с метрикой и конструкцией стиха; образы, свободно сменяющие друг друга, связаны между собой лишь субъективными ассоциациями автора, не всегда понятными читающему; они произвольно переходят один в другой. Поэтический рассказ ведется от лица человека, не ограниченного ни временем, ни пространством, и при этом представленного многолико: это и Тиресий из Финикии и одновременно рыцарь из легенды о святом Граале…Фонетико-динамическое оформление стиха является изобразительным средством. Именно такое оформление, а также ритмико-мелодическое построение помогает выявить ряд метафор как явления синтаксической семантики уже в первых четырех строках: «April is the cruelest month,/ breeding Lilacs out of the dead land,/ mixing Memory and desire,/ stirring Dull roots with spring rain».
Здесь привлекают внимание ряд метафорических эпитетов, таких как the cruelest month -жесточайший месяц, the dead land-мертвая земля, dull roots- дряблые корни, самих по себе ничего не значащих, но лишь в контексте приобретающих силу и мощь элиотовской трактовки замысла: мрачные предостережения, угроза, подсказывающая, что ничего хорошего нас не ждет, не стоит и надеяться. Здесь кроме двучленных метафор и само четверостишье метафорично. Начало первой главы The Waste Land представляет повествователя в образе умирающего/возрождающегося бога растительности. Весна возвращает повествователю The Waste Land жизненную силу и заставляет его вспомнить о прошлом, о чувственной былой страсти. Происходит некий объективный процесс, очередная смена времен года. Возрождение, которое переживает субъект, задано ему извне, и оно не зависит от его воли и желания. Это не подлинное, осознанное возрождение, а вынужденное возрождение-в-смерть, изменение, затрагивающее лишь материальный мир. Автор пытается описать весну, создает ей образ совсем иной - не тот, который мы обычно представляем в радужных красках.
Тему возрождения-в-смерть Элиот в начале The Burial of the Dead связывает с метафорическим символом сирени (lilac). Образ сломанной ветки сирени появляется в раннем стихотворении Элиота Женский портрет как иронический намек на потаенную в человеке страсть, как знак связи с первоосновой жизни. В поэме Элиота Пепельная Среда, написанной после The Waste Land и опубликованной в 1930 г., сирень обозначает любовное желание, которое герою необходимо преодолеть. В главе The Burial of the Dead lilac - не только метафорический символ жизненности и первоначала, но и возрождения, таящего в себе дурман и в конечном итоге смерть-в-жизни.
Автор настаивает на том, что всех без исключения ждет бездна смерти, в первой части акцентируется тщета и бесплодность всего сущего. Тема смерти отражена в ключевых словах и выражениях, таких как the dead land, a dead sound, my brother wreck, where the dead men lost their bones, he who was living is now dead, we who were living are now dying, dead mountain. Сами по себе ключевые слова и выражения метафоричны. Они представляют собой простые и расширенные метафоры. Ключевые слова включены в контекст, что позволяет автору создать метафорический образ поэмы «Бесплодная земля». Метафорические образы сезонов бесплодной земли можно найти на первой странице: «Winter kept us warm,/ covering Earth in forgetful snow, feeding/A little life with dried tubers».
Подобные развернутые метафоры помогают автору озвучить композиционную метафору в своей поэме и представляют особый интерес. Композиционная метафора охватывает весь текст, и вполне оправданно можно считать контекст поэмы целиком композиционной метафорой. Вынесенный в заголовок произведения метафорический эпитет «The Waste Land» является концептуальной метафорой, что становится понятным только после прочтения всей поэмы. Постигая истинный смысл данного словосочетания, понимаешь, что этот концепт с каждой новой строчкой становится уникальным, обретающим новое звучание, создающий настроение гнетущей тоски, а порой и ужаса. Это не просто «опустошенная земля», а это «буржуазная цивилизация, которая неминуемо разрушается».
Метафорические образы времен года в «The Waste Land» помогают Элиоту создать четкую, ясную картины «зимы», «лета», «весны». Это достигается благодаря не только определенной конструкции стиха и метрики, рифме, но и метафорическому потенциалу слов, используемых автором поэмы. Эти метафоры возникают прежде всего, в результате определенной синтаксической сочетаемости слов в пассажах произведения: «Winter kept us warm, covering/Earth in forgetful snow, feeding/A little life with dried tubers».
Так появляется forgetful snow- снег забвенья - метафорический эпитет, который делает картину более мрачной и удручающей - все говорит о том, что «жизнь застыла на месте», что неизбежно идет к гибели.
Возникает ощущение, что сам повествователь противится чувственным желаниям, ввергающим его в мир фиктивной деятельности, не имеющий смысла и не опосредованный духом. Он предпочел бы безволие, которое несет в себе время духовной смерти - зима. Она укрывает корни снегом забвения. Снег выступает в данном контексте как традиционный метафорический символ смерти и забвения, ассоциирующийся с библейским саваном.
Восьмая строка поэмы, где говорится о другом времени года - лете, на первый взгляд, продолжает тему предыдущих строк. Но Элиот обманывает читательское ожидание, включая нас в иной контекст. Он переносит читателя из растительного мира в мир людей: «Summer surprised us, coming over the Starnbergersee/With a shower of rain; we stopped in the colonnade,/And went on in the sunligth, into the Hofgarten,/And drank coffee. And talked for an hour».
Ироническое совмещение, отождествление столь разных сфер бытия (растительного мира и мира людей) должно заставить читателя соотнести друг с другом их обитателей: бессознательная жизнь растений сродни растительному существованию людей.
Как было неоднократно отмечено выше, анализируя метафорическое произведение, нельзя отрешиться от символической его сущности, ведь в поэме «The Waste Land» сказалось присущее модернистам тяготение к мифологии. Здесь используются мотивы мифов о святом Граале, об Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу означало для Элиота отказ от истории. Антиисторизм поэмы проявляется в совмещении событий и персонажей разных эпох. В поэме акцентируется библейский образ бесплодной земли, возникший на месте прежних городов, образ долины костей: этот образ в целом метафоричен, а отрывок, описывающий этот образ, представляет развернутую метафору, содержащую ряд более мелких, простых метафор- двучленных и одночленных, а также метафорических выражений. Например, a heap of broken images- гиперболическая метафора; the dead tree gives no shelter; the dry stone no sound of water. Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится грудой поверженных образов. Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в пустые идолы и вместе с ними обречены на смерть. Разорванность сознания героя, опустошенность духа и бесплодная пустыня города, мира, где он живет, в рамках библейского плана поэмы следует осмыслять как наказание за богоотступничество. Эсхатологический смысл повествования усиливается апокалиптическими метафорическими образами: The dead tree gives no shelter, the cricket no relief Образы, говорящие в Библии о смерти человека (отяжелевший сверчок, точнее кузнечик) призваны заставить его вспомнить о Боге, прежде чем наступит конец света. В поэме, как справедливо полагает Г. Смит, мрачные библейские пророчества сбываются. Следовательно, возможное (конец света и гибель человека) становится у Элиота реальным.
Тема духовной смерти получает осмысление в следующем эпизоде: «What are the roots that clutch, what branches grow/Out of this stony rubbish? Son of man,/You cannot say, or guess, for you know only/A heap of broken images, where the sun beats,/And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief».
Эпизод развертывает бытие героя через его сознание. Roots, branches, подобно dull roots и tubers в начале The Burial of the Dead ассоциируют повествователя с растением (богом растительности). Повествователь, сын человеческий, не способен to say и to guess. Слово say предполагает рассудочное знание. To say/to name синонимично в данном контексте слову to get to know. Называя какую-либо вещь, мы тем самым ее познаем. Слово to guess говорит об интуитивном прозрении. Рассудочное и интуитивное познание себя и мира герою недоступно, и его существование бессознательно.
Во всех эпизодах первой главы человек поэтически осмысляется Элиотом как отдельно взятая сущность, в финале он предстает перед нами как субъект социума.
Перед читателем разворачивается картина современного мегаполиса. С одной стороны, это вполне конкретный город, Лондон. Он зафиксирован Элиотом с точностью топографа. С другой стороны, это обобщенный тип социума, который наделен свойствами библейских городов Вавилона и Иерусалима, Древнего Рима эпохи упадка, бесплодной земли из рыцарского средневекового романа о святом Граале, дантевского Ада и, наконец, Парижа Бодлера и Рембо: «Unreal City,/Under the brown fog of a winter dawn,/A crowd flowed over London bridge so many./I nad not thought death had undone so many./Sights, short and infrequent, were exhaled,/ And each man fixed his eyes before his feet».
Город и его жители внешне осязаемы, но их сущность - смерть. Поэтому Элиот называет город призрачным (unreal). Здесь вновь возникает тема смерти-в-жизни. Unreal city- метафорический эпитет. Метафорический образ тумана - the brown fog оf a winter dawn - поэт использует как традиционный символ пограничного состояния между жизнью и смертью. Присутствие тумана означает, что мир еще на пороге существования. Элементы урбанистического пейзажа образуют повествование. Париж трансформируется у Элиота в призрачный город столь же эфемерный и лишенный реальных черт. Желто-грязный туман утреннего Парижа передается Элиотом как бурый туман зимнего утра. Наконец, толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой - сплошная метафоризация. Бытие людей в современном городе Бесплодной земли предельно деиндивидуализировано. Человек стал существом массовым. Идею смерти-в-жизни в данном контексте следует понимать как отсутствие индивидуальной воли.
Рассмотрим один из важнейших образов финального эпизода главы, метафорический образ тумана. Уже отмечалось, что он обозначает пограничное состояние мира между жизнью и смертью. Кроме того, туман может означать плотское начало, закрывающее от человека горный мир, царство духа и свободы. В стихотворении Т.Элиота Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока метафорический образ тумана сохраняет этот смысл. Подсознание Пруфрока, таящее в себе животные импульсы, прорывается сквозь сетку рассудочных понятий. Этот непрерывный и изменяющийся поток жизни ассоциируется у Элиота с туманом, который в стихотворении обретает реальные черты животного. Это так называемая когнитивная онтологическая метафора: «The yellow fog that rubs its back upon the windows-panes/The yellow smoke that rubs its muzzle on the windows-panes».
Согласно Элиоту, метафорический образ в романтической поэзии является лишь понятием, где план выражения и план содержания разделены, т.е. сам образ тумана не актуализирует в себе чувственное (животное) начало, а только лишь указывает на него.
В The Burial of the Dead метафорический образ, сохраняя все свои коннотации, лишен той насыщенности, которую мы наблюдаем в Пруфроке. Здесь перед читателем скорее общий фон, декорация к трагедии, участники которой, окутанные туманом, существуют вне жизни и смерти. Смерть имманентна чувственности, что в свою очередь должно найти соответственное выражение в поэтической форме, поскольку, как уже было отмечено, Элиот не допускает несовпадения плана выражения и плана содержания. Туман не может быть живым существом, ибо он не просто означает небытие, а является небытием.
Соответственно эволюционирует и другой метафорический образ - город. Также выглядит город и в ранних стихотворениях Элиота Пруфрок, Рапсодия, Прелюдии. Ночной город, будучи одновременно проекцией животного начала в человека, является в них средоточием темных иррациональных сил, животных импульсов.
Но если в Пруфроке город, подобно человеку, - живое существо, исполненное чувственности, то в Бесплодной земле город становится опустошенной мертвой формой, которую покинуло чувственное начало. И если допустить разделение плана содержания и плана выражения, можно сделать вывод относительно изменения последнего. Мы обнаружим это изменение, обратившись к рукописному варианту Погребения мертвого, где повествователь, адресуя свои слова городу, говорит: «Terrible City! I have sometimes seen and see/Under the brown fog of your winter dawn..».
Характерное для Бодлера определение terrible исправлено рукой Элиота на более точное unreal (призрачный). В этом случае метафорический образ становится еще более неопределенным. Существование города обозначается как мнимое. Он - фантом. Поэтому Элиот и вычеркивает местоимение your (твой), маркирующее город в качестве самостоятельного субъекта. К тому, что эфемерно, что является лишь видимостью, повествователь обращаться не может.
Вся эволюция ключевых метафорических образов в творчестве Элиота, которую мы наблюдаем, сопоставляя его ранние поэтические произведения и Бесплодную землю, связана с тем, что он переосмысляет бодлеровское понимание человека.
Человек у Бодлера наделен неизбывной чувственностью. Он несет с собой зло, разрушение, смерть и в то же время остается реально существующим субъектом бытия. Житель бесплодной земли, в прошлом чувственное животное, в настоящем лишен своей страсти. Она опустошила человека, что превратило его не в животное, а в предмет, механизм. Поэтому живые у раннего Элиота метафорические образы (туман, город, река, жители города) представлены в The Waste Land как мертвые формы, едва отделимые друг от друга части статичной декорации.
Разговор о трупе, посаженном в саду, отсылает читателя к первым строкам поэмы, где герой также отождествляется с богом растительности. Мотив возрождения-в-смерть, который возникает в начале Погребения мертвого, в конце главы фокусируется в метафорическом образе трупа. Снег забвения(forgetful snow)-метафорический эмотивно-оценочный эпитет, вводящий в первом эпизоде мотив смерти, трансформируется в финале в нежданый мороз(sudden frost). Параллелизм эпизодов, подчеркнутый общностью образов и мотивов, дает мне основание заключить, что первая часть поэмы обладает четкой симметрической композицией. Соответственно финальная сцена первой части не требует допольнительного комментария.
Доминирующие в отрывке метафорические образы усиливают ощущение погружения повествователя в сферу небытия, точнее, в мир, где нет четкого различия между жизнью и смертью. Зима, время упадка духа, время сна и смерти, заставляет читателя соотнести данный эпизод с началом поэмы, где речь идет о летаргическом сне, обозначающем тему смерть-в-жизни: «Winter kept us warm, covering/Earth in forgetful snow ».
Поэма состоит из пяти частей разной длины, между которыми существует глубокая внутренняя связь, однако почувствовать ее при первом прочтении почти невозможно. Поэма строится по методу «свободной ассоциации», четко очерченных персонажей в ней нет, персонажи мелькают как в калейдоскопе. Бессюжетность поэмы позволяет им беспрестанно менять свой облик. Как известно, персонажи мифов способны перевоплощаться, персонажи Элиота также легко трансформируются один в другой.
Десятки исследований на Западе посвящены извлечению скрытого смысла каждого перевоплощения, каждого намека, многие из которых, в свою очередь, отличаются крайним субъективизмом и туманностью. Символика поэмы подчас с трудом поддается расшифровке. Элиот «прояснил» некоторые из символов, но существование авторского комментария к поэме уже само по себе предупреждает о ее сложности и недоступности. За многими образами поэмы - определенные авторы, литературные произведения, персонажи. Отголоски чужих идей и настроений, ассоциаций, которые возникают у тех кто с ними знаком играют важную роль в процессе восприятия поэмы и в решении ее замысла. Особенно часто Элиот обращается к Данте, Шекспиру, «елизаветинцам», Бодлеру.
Игра в шахматы «A game of chess»
Необходимо прежде всего рассматривать поэтический отрывок Смерть Герцогини,чтобы определить основное направление, в котором развивалась творческая мысль Элиота. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что стержневым мотивом для поэта первоначально был мотив замкнутости и изолированности людей, их некоммуникабельности. Именно поэтому II глава была первоначально названа В клетке. И все же непосредственно перед публикацией The Waste Land Смерть Героини была отвергнута, а глава получила новое название, Игра в Шахматы, ибо оно больше чем прежнее соответствовало выверенному Элиотом соотношению в эпизодах доминирующих мотивов и тем. Что касается второй главы, то здесь мотив замкнутости оказался подчинен мотиву механического (бессознательного) существования, который и был заявлен в новом заглавии, A Game Of Chess[26, с.41].
Центральный символ главы, Белладонна (одна из карт мадам Созострис) предстает в повествовании Элиота развернутым. На уровне проявлений внешней реальности главы обобщенный тип обитательницы бесплодной земли распадается на два образа: великосветской неврастенички и посетительницы лондонской пивной, Лил. Различие героинь - лишь во внешнем образе жизни, внутренне они тождественны.
A Game Of Chess условно можно разделить на три части. Первая - описание изысканного будуара. Атмосфера дурманящей чувственности, царящей здесь, придает действительности оттенок эфемерности. Следующий за ней диалог повествователя Бесплодной земли и его возлюбленной подчеркивает утрату связей между людьми, их неспособность к общению. Метафорические образы смерти, которые проникают в сознание повествователя, символизируют обреченность замкнутого существования. A Game of Chess завершается разговором в пабе между Лил и ее приятельницей, упрекающей Лил в том, что после аборта та подурнела. Бесплодие (аборт) - метафорический эквивалент смерти, парадоксальным образом оказывается неизбежным следствием чувственной страсти.
Первая фраза представляет читателю героиню: «The chair she sat in, like a burnished throne,/ Glowed on the marble...».
Возникает ощущение, что за небольшим вступлением последует более подробное описание героини. Однако вместо этого повествование растекается в долгий перечень предметов, составляющих обстановку будуара. Героиня предельно обезличена, ибо человеческое я здесь скрыто и представлено материальными объектами. Перед нами - не просто описание внутреннего мира, а его объективизация. Через это появляется способность проникнуть в сознание героини и даже сопереживать ей, созерцая вместе с ней картины, статуэтки, сверкающие драгоценные огни, вдыхая запахи, прислушиваясь к потрескиванию огня в камине и шагам на лестнице. Конкретизация доводится Элиотом до наивысшей точки, где реальность обнаруживает в себе общечеловеческое, универсальное. В такой ситуации перед мысленным взором читателя возникает не просто образ или тип современной женщины, а универсальное женское начало, неизменное со времен грехопадения до наших дней. Метафорические образы становятся в A Game Of Chess вечными и обнаруживают аналогии в произведениях, составляющих основу европейской традиции.
Один из важнейших метафорических образов в поэме - это огонь. Огонь понимается традиционно как приносящий разрушение или очищение. Элиот акцентирует первый смысл, ибо бесплодная земля представляет собой мир, где укорененность человека в грехе не оставляет места очищению. Тем не менее, на уровне внешней реальности поэмы огонь страсти - метафора внутреннего состояния героини и элемент декорации: «The glitter of her jewels rose to meet it,/From satin cases poured in rich profusion;/In vials of ivory and coloured glass/Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,/Unguent, powdered, or liquid - troubled, confused/And drowned the sense in odours; stirred by the air /That freshened from the window, these ascended/In fattening the prolonged candle - flames, /Flung their smoke into the laquearia,/Stirring the pattern on the coffered ceiling».
Здесь образ огня метафоричен, так как его составляют более мелкие концептуальные метафоры: когнитивная онтологическая структурная- «fattening the prolonged candle - flames»; «Flung their smoke into the laquearia»- с точки зрения стилистики у Арнольд- это гиперболическая, простая метафора, а весь выделенный мною абзац представляет собой развернутую метафору.
Обозначением чувственно-эротического импульса, движущего современной жизнью в данной главе является парфюмерный аромат STRANGE SYNTHETIC PERFUMES. Замутняющий разум человека, аромат ассоциируется с опьяняющей страстью к женщине. Если в Похоронах мертвого соотнесение запаха и страсти, заданое в слове белладонна, намечено лишь пунктирно, то в главе Игра в Шахматы оно становится очевидным. В ранних стихотворениях Элиота я также сталкивалась с такого рода ассоциацией. Мотив аромата, запаха обостряет чувственность и таит в себе смертельную опасность. Флаконы, статуи, картины, ткани, сохраняя свой зловещий смысл, переносятся Элиотом в пространство, которое окружает аристократку: «In vials of ivory and coloured glass/Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,/Unquent, powdered, or liquid - troubled, confused/And drowned the sense in odours; stirred by the air ..».
Аромат, наполняющий воздух спальни, активизирует чувственно-эротическое начало в человеке. Наивысшее напряжение природных сил приводит субъекта на грань жизни и смерти, где сознание полностью растворено в чувстве. Эротизм ассоциируется, таким образом, с наркотическим ароматом, который замутняет рассудок и усиливает чувство.
Предельная интенсивность чувственного начала есть, согласно Элиоту, иллюзия полноты жизни, свойственная человеку, связанному первородным грехом. Фактически же этот бунт плоти означает неполноценность жизни, смерть-в-жизни, ибо подлинное бытие предполагает сбалансированность мысли и чувства. Активизация чувственного начала не приводит к высшим формам жизни. Напротив, она опустошает человека, ввергая его в мир смерти.
Аристократка, живущая в современном мире, напоминает механическую куклу. В A Game of Chess живой запах умерщвлен. Он становится искусственным (парфюмерным) и воспринимается как запах разложения. Изобилие анимистических метафорических эпитетов помогают именно так воспринимать этот запах: «strange synthetic perfumes», а также глагольных метафор troubled, confused and drowned the sense in odours. Таким образом, метафорический образ создается, с точки зрения лингвистики, с помощью метафоры как способа существования значения слова, а также метафоры как явления синтаксической семантики.
Заполняя все художественное пространство произведения, поэтические образы позволяют судить о том, насколько богат метафорический язык автора. Там образ аристократки создается при помощи развернутой метафоры, внутри которой существуют двучленные метафоры: strange synthetic perfumes- метафорический эпитет; satin cases-метафорический эпитет. В целом, развернутая метафора построена из грамматических и лексических метафор, что создает дополнительные коннотации оценочности, эмоциональности, экспрессивности или стилистической соотнесенности, то есть участвует в семантическом осложнении лексического значения слов высказывания.
Следующий эпизод аллюзивен, но в нем определенная часть метафорична, что делает весь отрывок развернутой авторской метафорой. Мотив утраты чувства истории, в целом очевиден в первой части Игры в шахматы. Великосветскую даму окружает мир прошлого европейской культуры. Но в ее сознании прошлое редуцировано к шаблонам, тривиальным объектам, за которыми уже не угадывается его временная сущность. Пласты культурной традиции, как показал анализ, взаимопроникают друг в друга, но их связи исчезают, едва внимание сосредоточивается на самих предметах. Декоративный плющ (аксессуар Диониса), роскошное кресло (напоминание о Клеопатре), кессонный потолок (дворец Дидоны) и, наконец, картину, изображающую сцену превращения Филомелы, никак нельзя соотнести друг с другом. Именно поэтому они названы обломками времени (stumps of time). Метафорическим смыслом наполнены и следующие строки произведения: «Under the firelight, under the brush, her hair/Spread out in fiery points/ Glowed into words, then would be savagely still».
Как известно, лингвистическая сущность метафор в силу ее неоднозначности находит разнообразное толкование р различных областях языкознания. Так, с точки зрения классификации И.В.Толочина, представленная выше метафора - это метафора как явление синтаксической семантики, потому что основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания. Согласно теории Арнольд, данная метафора- развернутая метафора или расширенная. М.В.Никитин назвал бы эту метафору скорее грамматической, чем лексической, в то время как М.Блэк , Н.Д.Адрутюнова и А.Ричардсон рассматривали бы ее в соответствии с «интеракционистким» подходом: «I think we are in rats alley/Where dead men lost their bones».
Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот, как полагает Смит, дает читателю понять, что герой не произносит их вслух, а лишь размышляет. Молчание повествователя, опустошенного чувственностью, подобно его молчанию в Гиацинтовом саду, означает смерть-в-жизни. В данном эпизоде эта тема репрезентируется традиционными метафорическими образами смерти: rats alley, dead men (крысиная тропинка, мертвецы). Они же являются ключевыми словами всей поэмы.
В беседе аристократки с ее гостем на первый план выдвинуты такие темы: усталость, сознание скуки, никчемность их существования. Такая интерпретация разговора приходит на ум, когда прочитываешь вторую часть поэмы в поисках метафоры.
В беседе простолюдинки, напротив, подчеркнуто деловое, трезвое, но вопиюще заземленное отношение к жизни. Духовный вакуум - вот что сближает героинь, стоящих на столь отдаленных ступенях общественной лестницы. И как горькая насмешка звучит в конце части реплика Офелии: Good night, ladies, good night, sweet ladies,- обращенная к расходившимся после закрытия паба девицам, вульгарным «леди» грязных улиц - Мэй, Лу, Лил. «Sweet ladies»- это простая метафора как явление синтаксической семантики - метафорический эпитет.
В заключительной части главы действие переносится в лондонский паб, где две представительницы социальных низов обсуждают семейные проблемы. Читатели узнают, что к одной из них, которую зовут Лил, вернулся с войны ее муж Альберт. Пока он воевал, Лил развлекалась со своими любовниками и, чтоб не забеременеть, принимала таблетки. Но они не помогли, и Лил сделала аборт. К тому же ей пришлось потратить деньги, которые Альберт дал ей на то, чтобы она вставила себе новые зубы. Подруга уговаривает Лил привести свою внешность в порядок. Ведь Альберт хочет отдохнуть от войны, и если он увидит, что его молодая жена превратилась в старуху, то он может ее бросить.
Огненная проповедь« The Fire Sermon»
Глава третья, озаглавленная The Fire Sermon, на первый взгляд лишь повторяет все то, о чем повествователь, правда, на языке иных метафорических образов, говорил в главе Игра в шахматы: чувственность человека есть причина его опустошения и отчуждения от истоков жизни. Этот смысл заключен в ее названии, отсылающем читателя к «The Fire Sermon» Будды, где пророк говорит о том, что все воспринимаемое человеком охвачено пламенем страсти[27, с. 19].
Идея отчуждения человека от жизненных сил разведена в главе A Game of Chess на три составляющих: 1) утрата чувства истории, 2) отчуждение людей друг от друга, 3) бесплодие и аборт. The Fire Sermon рассматривает эти же проблемы сквозь призму уже более обобщенного видения мира. Здесь в центре внимания Элиота оказывается сама природа и человек. Главу можно разделить на три части.
В первой части перед читателем предстают картины урбанистической природы, которую воспринимает и которой окружен повествователь. Во второй части появляются обитатели бесплодной земли. В сжатой форме рассказывается о встрече повествователя с мистером Евгенидом, купцом из Смирны, а затем следует эпизод любовного свидания клерка и машинистки. Наконец, в финале слово получает сама природа. Она наделена теми же свойствами, что и человек. Изменения, происходящие в душе человека, затрагивают и ее. Связь эта весьма ощутима, ибо природа возникает в персонифицированных метафорических образах дочерей Темзы.
Уже первые строки главы рисуют увядание природы с приходом осени. Дряхлеющая природа дана в The Fire Sermon в метафорическом образе Темзы - развернутой метафоры, состоящей из простых метафор. Но современный мир поражен бесплодием, и бог растительности (тот дух, что обитал в реке), представленный в Огненной проповеди метафорически, (