блишмент (англ. establishment установление, основание; учреждение) - это правящие и привилегированные группы буржуазного общества, а также вся система власти и управления, с помощью которой они осуществляют свое господство; понятие, первонач. появившееся в английской и американской общественно-политической литературе.
К концу XX века, в мире наблюдался внушительный рост представителей средней и крупной буржуазии. В Америке, количество людей, годовой доход которых превышал 1 млн. долларов достиг более миллиона. В сравнении с началом века, численность крупных предпринимателей во Франции возросла в 5 раз, в Италии в 4 раза, в России в 7 раз.
Представители крупной буржуазии непосредственно растет за счет экономического подъема некоторых представителей наемного среднего класса, которые благодаря опыту и образованию, со временем становятся владельцами собственных крупных предприятий.
До начала XX века, класс крупной буржуазии был один из самых прочных и стабильных, здесь не было места новым лицам: крупные предприятия, как правило, передавались по наследству.
Положение вещей изменила Первая Мировая война, после чего средний класс получил хорошую возможность стать держателем акций, это значило получение дохода от деятельности предприятия без фактического участия в его управлении.
Одновременно с научно-техническим прогрессом и расцветом культуры, появились новые представители класса буржуазии в XX веке, лицами, обладающими интеллектуальной собственностью. Американская буржуазия располагает всеми новейшими средствами для пропаганды: радио, телевидение, кино, театры, библиотеки, газеты и журналы. Разработчикам новых технологий удалось не только получить возможность внедрения собственных разработок в частном предпринимательстве, но и занять свою нишу в современном буржуазном сословии.
.2 Истеблишмент в СССР и России
Специфической особенностью истеблишмента в СССР и других коммунистических странах было существование номенклатуры - должностей, назначение на которые требовало утверждения органами правящей (коммунистической) партии. Само понятие номенклатуры было взято Восленским для обозначения истеблишмента в странах с коммунистическим строем.
Вошедшая в современный российский истеблишмент бывшая советская номенклатура продолжает оставаться распознаваемой социальной группой.
.3 Буржуазия: современный облик в 20 веке
Границы общественных сословий в современном мире являются весьма размытыми. К примеру, большее количество наемных служащих, так называемого «среднего класса», обладают ценными акциями и коммерческой недвижимостью, что позволяет наделять их статусом лиц, владеющих капиталом.
Не позволяют сформировать точную статистику и представители теневого бизнеса, которые не оглашают уровень своих доходов, и официально могут иметь статус незащищенных слоев населения, обладая при этом миллионными капиталами.
1.4 Противостояние истеблишменту
В 1950-х годах сложившиеся альтернативные культурные течения отталкивались от существующего социального порядка, противопоставляя себя истеблишменту. Понятие истеблишмента при этом расширялось до общего представления о социальной среде, поддерживающей государственничество, послушность граждан установленному порядку, представление о «правильном» образе национальной истории и культуры, респектабельность как критерий человеческой ценности. Тотально-негативная оценка истеблишмента и использование самого термина как экспрессивно-оценочного имело в своей основе традиционное представление о низменном практицизме общественной деятельности и несовместимости такой деятельности с соблюдением нравственных заповедей. Представители альтернативных культурных течений, в отличие от бунтарей и нон-конформистов прошлого, не смогли предложить таких некогда убедительных альтернатив, как уход от общества или надежду на его переустройство на более «чистых» началах.
.5 Влияние английских колоний на становление буржуазии в Америке
Английские колонии со стороны Англии в Северной Америке длительное время испытывали постоянный натиск.
Только к 70-х годам XVIII в. колонии настолько окрепли экономически, что смогли восстать против гнета. В ходе упорной и кровопролитной войны за независимость (1775-1783), которая носила характер буржуазной революции, была завоевана победа. И уже в годы войны была образована буржуазно-демократическая республика - Соединенные Штаты Америки - и принята Конституция (1777). Маркс считал, что это событие всемирно-исторического значения. Он писал: «В Америке впервые возникла... идея единой великой демократической республики... была провозглашена первая декларация прав человека и был дан первый толчок европейской революции XVIII века...».
В составе молодой республики находилось тринадцать бывших колоний (теперь называемых штатами), население которой насчитывало около двух миллионов человек. Главную роль в политической и культурной жизни страны сыграли колонии Пенсильвания, где находилась столица США Филадельфия (впоследствии столица была перенесена в Вашингтон), и Новая Англия (куда входили штаты Массачусетс, Коннектикут, Род-Айленд, Нью-Гемпшир). Центром Новой Англии был город Бостон.
Отнюдь не все жители колоний были единодушны в своей ненависти к английскому королю и были готовы пойти на жертвы, чем усугубляли трудности борьбы с английской монархией.
Прежде всего, такое желание выявили широкие массы трудового народа - фермерско-ремесленная демократия, составившая костяк армии генерала Вашингтона. Привилегированные же классы (плантаторы и крупная буржуазия) были приверженцами английского короля. Названные «лоялистами» (или «тори»), они сотрудничали с оккупационной английской армией и старались подорвать изнутри единство республиканцев («вигов»).
Под напором масс Конгресс принял решительные меры против лоялистов, вплоть до арестов и конфискаций имущества.
Руководство этой революцией осуществляли буржуа и плантаторы, несмотря на то, что народные массы обеспечили победу буржуазной революции, Эти классы закрепили в Конституции 1777 г. такие завоевания революции, которые были им выгодны. Несмотря на то, что революция провозгласила Декларацию прав человека, а Конституция - принцип всеобщего избирательного права, в новой республике негры и индейцы были лишены этого права, было сохранено рабство на Юге.
Что касается основной массы белого населения США, то и она попала в зависимость от земельных спекулянтов и собственников. Все тяготы войны, все ее расходы буржуазия переложила на плечи трудящихся. Тюрьмы в Америке были переполнены должниками, преимущественно фермерами и ремесленниками.
2. Развитие литературы США в XX веке
век в американской литературе сложен, драматичен и богат. Литература США моложе других западных литератур - ее истории около четырех столетий, если вести счет с того времени, когда в Северной Америке высадились первые колонисты, и примерно двести лет, если начать исчисление от первых литературных предпосылок войны за независимость или от создания Соединенных Штатов Америки. Основная черта американской литературы - это влияние на писателей-демократов социалистических идей, которые способствовали успеху реалистического направления.
Соединенные Штаты стали первой страной капиталистического мира в начале XX в. Классовые противоречия в стране обострились, вырос и возлежал рабочий класс, сформировавший после Великой Октябрьской социалистической революции свою Коммунистическую партию, безжалостнее стала борьба и на идеологическом фронте. Некоторая часть буржуазных писателей перешла к открытому восхвалению американского капитализма, прославлению его внешней политики, искажению истории страны. В борьбе с этим направлением выросла передовая демократическая американская литература этого времени. Теодор Драйзер, Франк Норрис, Джек Лондон продолжали в своем творчестве демократические традиции прогрессивных писателей - своих предшественников и в то же время поднимали американскую реалистическую литературу на новую ступень.
Но в то же время судьба американской литературы в XX веке сложилась драматично. Америка - крупнейшая держава капиталистического мира - создала подчинительную систему диктату капитала, немногие могли противостоять ей. XX век видел не одну писательскую трагедию. Развитие литературы осложнялось сильным влиянием апологетических буржуазных идей, конформизма.
Была гражданская война 1861-1865. Победа Севера способствовала бурному развитию в США капитализма и выявление его противоречий. Лозунги борьбы против рабства негров и романтическому протесту против буржуазной цивилизации сменились на лозунги борьбы против капиталистического рабства. Кроме того, широкое распространение получили буржуазно-демократические идеи - ложные представления об американской исключительности, о возможности для каждого американца пробить себе дорогу к богатству, что выявляло противостояние демократических идей апологетически-охранительным. [ с 3]
Испано-американская война 1898 г. Завершила период перехода к империализму, вызвав гневный протест последних могикан буржуазной демократии.
Наиболее демократически настроенные писатели глубоко ощущали конфликты буржуазной Америки, ставшие теперь особенно осязаемыми, и пытались раскрыть их в своем творчестве, представляя линию формирующегося критического реализма в литературе США.
К числу этих писателей-реалистов и демократов относятся Уолт Уитмен, Марк Твен и Брет Гарт.
Некоторые писатели сыграли существенную роль в борьбе против южных плантаторов, выступая с антирабовладельческих позиций, считая программу борьбы за демократию выполненной. Такие известные писатели, как Джеймс Рассел Лоуэлл, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Уодсворт Лонгфелло, Оливер Уэнделл Холмс, не смогли увидеть жизненных конфликтов, возникших в американском обществе. Американская демократия рисуется ими в розовых красках, и они все больше удаляются в сферу умозрительных интересов, далеких от злободневных проблем.
Кроме того, появилась и новая категория писателей, воспевающих буржуазную Америку, славословящих ее якобы неограниченные возможности и проповедующих возможность легкого обогащения каждого американца. Эта откровенно буржуазная беллетристика распространяла те самые иллюзорные представления об американской буржуазной демократии, которые постоянно разрушались реальными событиями. Она-то и противостояла развитию реалистической литературы в послевоенной Америке.
Особенности нового этапа в развитии американской литературы, который наступил после испано-американской войны, воплощены в творчестве Драйзера, Лондона, Эптона Синклера. Первым выступил Драйзер.
Американского писателя Теодора Драйзера много издавали в советское время. Критики писали даже, что Драйзер под влиянием Октябрьской революции в России в своем творчестве «подошел к искусству социалистического реализма в таких произведениях, как «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать».
Сейчас никто уже не вспоминает в связи с Драйзером о соцреализме - все видят в нем, прежде всего крупнейшего писателя - реалиста XX века.
Надо сказать, что писатель прошел потрясающую журналистскую школу, прежде чем начать писать романы - он переезжал из города в город Чикаго, Сент-Луис, Толедо, Кливленд, Буффало, Питтсбург, Нью-Йорк... и видел жизнь во всей ее социальной раздробленности. Увлекшись философией, писатель особое внимание обратил на труды Герберта Спенсера. «Победа в беге достается быстрейшему, в борьбе - сильнейшему». Эта философия спенсеровского биологизма, который исключает вину общества за социальное неустройство, долго держала писателя в поле своего притяжения. Еще ее называют философией биологического детерминизма.
Очень удачным дебютом Драйзера стал роман «Сестра Керри», 1900 года. Без предрассудков и обычного в то время пуританизма Драйзер дал реалистический образ девушки, выступающей против общепринятых моральных взглядов. Это история простой американской девушки Каролины Мибер, дочери бедных фермеров, которая приезжает из провинции в Чикаго с мечтой стать театральной звездой. И становится ею. Но чего это ей стоило. Писатель показывает, что огромный капиталистический город заставляет девушку отказаться от патриархальной морали, от элементарной человеческой чистоты. История жизни Кэрри весьма банальна, немало подобных историй знало американское общество. Приехав в большой город из провинции с чистыми намерениями, Кэрри сталкивается с моралью капиталистического общества и ее мечты превращаются в реальность только с помощью денег. Она достигает успеха, но этот успех оплачен всем святым, оплачен и гибелью Герсвуда. Керри уже готова идти и по трупам ради успеха... у нее в руках птица американской мечты, у нее есть материальный достаток, но как личность Керри терпит крах.
Теодор Драйзер в своих романах до конца обнажил разлагающую, тлетворную силу империализма, разоблачил лицемерную мораль буржуазного общества, ее пагубное влияние на человека, изображал безрадостную американскую действительность, трудный путь американской молодежи, привел множество ярких и безжалостных по своей разоблачительной силе примеров хищников - хозяев капиталистической Америки. Перспективы освобождения для простого народа раскрыла перед Драйзером Великая Октябрьская революция, она помогла ему написать роман величайшей силы - «Американскую трагедию». Поездка в СССР потрясла Драйзера, его потрясло то, на какие подвиги труда способен освобожденный от оков капитализма народ. На свое родине Драйзер видел силу, которая в состоянии противостоять реакции, освободить американский народ. Сила эта - пролетариат, руководимый Коммунистической партией, объединяющий вокруг передовых идей все прогрессивное. Роман, разоблачающий хищническую природу капитализма продолжают «Американская трагедия».
На собственном опыте писатель познал, что значит быть бедным и отверженным в Америке, прошел большую, тяжелую школу жизни. Семья Драйзеров принадлежала к наиболее бедному населению города. Теодор в семье был девятым ребенком. Он узнал, что такое голод и холод с самого раннего детства. Вместе со старшим братом пятилетний ребенок зимой ходил собирать уголь на железной дороге, так как купить топливо было не на что. Очень часто дети ложились спасть в холодную постель и на голодный желудок. У семьи не было денег заплатить за квартиру и Драйзеры переезжали из одного полуразваленного дома в другой.
Что касается произведения «Сестра Кэрри», то следует сказать, что Драйзер из жизненной драмы сотворил историю социальную, чем навлек на себя немилость апологетов капиталистического общества.
Первый роман писателя буржуазная критика встретила крайне враждебно, назвала роман «безнравственным», а автора - «совратителем молодежи». Хотя в «Сестре Керри» нет ничего неблагопристойного даже слишком вольного, неприличного. Первое грехопадение героини идет через описание символического сна сестры героини. Во сне Минни тщетно пытается спасти падающую в яму сестру, но не может. Она кричит ей, но бесполезно. «Голос нужды ответил за нее».
В этом романе Драйзер намечает основные темы всех последующих своих произведений. Он очерчивает круг своих писательских интересов, а они у Драйзера сосредоточены на борьбе с ложными идеалами якобы счастливого «американского мифа». Но все-таки выхода из этой ситуации Драйзер не видит. Его протест довольно абстрактен и печален. Драйзер показывает, что погоня за популярностью любой ценой губит талант. У Керри был подлинный и незаурядный дар актрисы, но она разменяла его, угождая публике, гонясь за скороспелой популярностью.
«Ah, money, money, money! … She figured the possibilities in such cases. Oh, she said at last, poor Sister Carrie!
Хорошо хочешь одеться - плати деньги, хочешь развлекаться - весело жить - опять же выкладывай деньги.out, the same Broadway taught her a sharper lesson. The scene she had witnessed coming down was now augmented and at its height. Such a crush of finery and folly she had never seen. It clinched her convictions concerning her state. She had not lived, could not lay claim to having lived, until something of this had come into her own life. Women were spending money like water; she could see that in every elegant shop she passed. Flowers, candy, jewelry, seemed the principal things in which the elegant dames were interested. And she--she had scarcely enough pin money to indulge in such outings as this a few times a month.
Буржуазная критика, конечно, не могла стерпеть покушения на «святое», и не простила писателю «дискредитации». Сюжет романа Драйзера по сути состоит из трагических картин жизни. Вы говорите об американском благоденствии - нет этого благоденствия, есть беспощадная конкуренция, звериная борьба за существование. Один из безработных говорит «Проклятая настала жизнь - хоть среди улицы околевай, и никто тебе не поможет!»
Роман «Сестра Керри» был запрещен, весь тираж остался в подвале издательства.
Но Драйзер не сломался. Он жил трудно - зарабатывал на жизнь случайными заработками, носил вещи в ломбард, голодал, но продолжал писать правду о той американской жизни, которую видел вокруг себя.
Роман «Сестра Керри» был издан в Лондоне в 1904 году и имел большой успех. После этого издания уже и в США в 1907 году книга вышла к американскому читателю.
Тема денег, ставшая навязчивой и в сегодняшней России, занимает в романах Драйзера главное место. Именно деньги определяют судьбы героев
В последние годы жизни писатель обратился к публицистике, побывал в Советском Союзе, принимал участие в акциях компартии США, активно выступал за открытие второго фронта и оказание помощи СССР в войне против Германии. Народная демократия стала лейтмотивом его творчества. «Америку стоит спасать» - так называется одна из его публицистических работ.
Когда читаешь романы Драйзера, волей-неволей предаешься размышлениям о нынешней ситуации в России - та же эпоха капитализации жизни, то же стремление к наживе любым способом. Некоторые современные русские писатели пытаются сказать об этом, но пока нет таланта, равного Драйзеру.
After 1915, Dreiser wrote novels, philosophical essays, autobiography, and all these works permeates the thought of the impact of oppressive social order on the common man. This topic has been his most popular novel, An American Tragedy (An American Tragedy, 1925). The basis of the novel went to Protocols real trial: a young man, trying to advance in society, commits a crime and sentenced to death. Meanwhile, former admiration Spencer replaced by another world view. In tragic America (Tragic America., 1931) Dreiser encourages Americans to learn from the Russian to save democracy, in the future on many issues, he supported the communists: in 1941, wrote anti-British publicist book is to save America (America Is Worth Saving), 1945. Wishing to support the program of uniting the world under the auspices of the Soviet-American filed an application for admission to the Communist Party.
К началу XX в. относится литературное движение мелкобуржуазных критиков монополистического капитализма - так называемых «разгребателей грязи». Руководитель этого движения Линкольн Стеффене - автор критических рассказов. К этому направлению примыкал крупный писатель Эптон Синклер, написавший в эти годы разоблачительные романы «Джунгли».
Контрадикторным и нестандартным явлением в американской литературе 20-х гг. было творчество группы молодых писателей, вошедших в литературу сразу после окончания первой мировой войны, отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» - Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд. Им, как и представителям старшего поколения американских писателей - критическим реалистам, присуще разочарование в американской буржуазной демократии, осознание трагизма судьбы человеческой личности в Америке, гуманистические тенденции. При всем том многие их произведения пессимистичны. На творчестве этих писателей сильно повлияли модернистские литературные течения. Их литературными учителями, по крайней мере, в начале творческого пути или на определенном этапе были Т. С. Элиот, Г. Стайн, Дж. Джойс. Сам термин «потерянное поколение» приобрел права гражданства после выхода в свет в 1926 г. романа Хемингуэя «И восходит солнце», которому в качестве эпиграфа предпосланы слова Стайн: «Все вы - потерянное поколение».
Для представителей американской литературы «потерянного поколения» характерной чертой является обращение к теме бессмысленности войны и к судьбе в послевоенной Америке молодого интеллигента. Тема разочарования в капиталистической цивилизации, протест против войны очевидным образом выражены в романах Хемингуэя «Прощай, оружие!», Фолкнера «Солдатское вознаграждение», Дос Пассоса «Три солдата». Бесперспективность судьбы молодого человека в послевоенном капиталистическом мире вырисовывается перед читателем романов «И восходит солнце» Хемингуэя, «По ту сторону рая» Фицджеральда, «Манхеттен» Дос Пассоса.
Осуждение жестокости и бессмысленности империалистической бойни, бесперспективности существования и утраты цели жизни вернувшимися с театров военных действий молодыми людьми приобретало тем большую страстность и убежденность, что сами авторы этих романов или были непосредственными участниками первой мировой войны, как Хемингуэй и Дос Пассос, или какое-то время служили в армии в Америке, как Фолкнер и Фицджеральд.
Сам термин «потерянное поколение», конечно, приблизителен, потому что писатели, которых обычно включают в эту группу, различны по своим политическим, социальным и эстетическим воззрениям, по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о реалистической прозе Хемингуэя и Фицджеральда. Каждый из этих писателей не похож на другого, и, тем не менее, в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним всем применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.
И действительно, сознание утраты старых буржуазных идеалов, и неведение по поводу новых и иных ценностей, которые могли бы их заменить и стать путеводителем в жизни, делали это поколение потерянным. Они искали, старались нащупывать новые пути. И эти поиски шли в разном направлении у разных представителей потерянного поколения. Одни искали их в углубленном рассмотрении человеческой психики, в формальном эксперименте, другие пытались глубже узнать законы буржуазного общества, для того, чтобы найти им антидот, третьи пытались искать эти ценности вне Америки, в Европе, в бегстве человека от буржуазной цивилизации.
Френсис Скотт Фицджеральд происходил из небогатой, но состоятельной семьи, учился в Принстонском университете, где остро ощутил различие между собой и детьми богатых родителей, был призван в армию, но не попал не только на фронт, но даже и за океан - в Европу.
Еще учась в Принстоне, Фицджеральд приобрел, как он писал позднее, «прочное недоверие, враждебность к классу бездельников - не убеждения революционера, а затаенную ненависть крестьянина. В последующие годы я никогда не мог перестать думать о том, откуда появлялись деньги моих друзей, не мог перестать думать, что однажды нечто вроде права сеньора может быть использовано одним из них по отношению к моей девушке» [3].
Это острое внутреннее чувство ненависти к богачам охватывало с самого начала творчество Фицджеральда. Вместе с тем в душу писателя проникли семена неверия и разочарования. Он с трудом опубликовал первые рассказы и быстро обнаружил, что серьезные вещи не печатаются массовыми журналами, которые способны платить большие гонорары, а принимаются лишь так называемыми маленькими журналами. Наряду с этим он сделал характерное признание в письме к знакомому: «Неужели нет другого рынка для циничного или пессимистического рассказа кроме журнала Смарт сет или реализм закрывает путь рассказу в любой хорошо оплачивающий журнал, сколь бы хорошо он ни был написан?» [4] Данное высказывание интересно с двух точек зрения: прежде всего из него видно, что Фицджеральд болезненно ощущал враждебность массовых журналов реалистической, правдивой литературе. Вывод, который он из этого извлек, оказался губительным для таланта писателя. Фицджеральд, как известно, в конечном счете, шел на уступки журналам и даже отказывался иногда от своих писательских убеждений, поставляя соответствующую допустимую для этих журналов литературную продукцию, за которую он выручал большие деньги [5].
Интересно понимание реализма Фицджеральдом. Действительно, писатель выступает за реализм, но для него реалистический рассказ - одновременно циничен и пессимистичен. В его представлении реализм в это время был неразрывно связан с пессимизмом и даже с цинизмом. Однако цинизм Фицджеральд проявлял в большей степени тогда, когда писал рассказы, не соответствовавшие его писательскому кредо. Что касается цинизма лучших его рассказов, это, прежде всего цинизм по отношению к буржуазным нормам, и в этом цинизме много и здорового.
Художественная структура романа, поэтика автора «Великого Гэтсби» вполне может создать представление о безучастности автора к происходящему и даже породить мысль о том, что Фицджеральд, как говорил Хемингуэй, «восторженно благоговел перед богатыми». Но это не так. Писатель действительно восхищен энергией и силой Гэтсби, он видит, какие неограниченные возможности для удовлетворения любых человеческих потребностей дают деньги в буржуазном мире, и он прекрасно обрисовывает, как низменно и впустую истрачиваются эти возможности и эти человеческие способности богатыми прожигателями жизни и такими, как Гэтсби, пытающийся обрести счастье с помощью богатства. Его это печалит, хотя может возникнуть мысль, что писатель не видел возможности достигнуть счастья в Америке иным путем, не обладая сказочными богатствами, и это делает его пессимистом. Тем самым замечание Хемингуэя может иметь некоторый смысл.
Фицджеральд не хочет, чтобы изображение сильных личностей, пренебрегающих узким горизонтом буржуазного права, было воспринято как апология зла, поэтому он использует один прием - в романе существенную роль играет сосед Гэтсби Ник Каррауэй, от имени которого ведется повествование. Ник (рассказчик) становится, по мнению Кросса, «моральной инстанцией, которая модифицирует наше суждение о том, что он (Фицджеральд. - Я. 3.) описывает его, а его здравомыслие и разумность посредничают между действием и читателем. Это был прием, который позволил Фицджеральду оторваться от своего предмета и сохранить беспристрастное отношение к материалу, не жертвуя остротой фокуса» [22]. М. Каули назвал этот прием «двойным видением» («double vision»). По существу этот прием развивает прием Бальзака. Сохраняя дистанцию по отношению к своему герою, Фицджеральд, тем не менее, не избегает определенного объективизма и любования не только сильной личностью Гэтсби, но даже и тем образом жизни, который ведут он и его друзья. Это свойство поэзии отрицательных величин Фицджеральда и уловил в чем-то Хемингуэй.
Трагедии Гэтсби была близка и самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать, чтобы писать для массовых бульварных журналов рассказы, которые не могли вызвать у него удовлетворения, писать ради заработка, ради того, чтобы иметь больше денег. И эту свою трагедию Фицджеральд глубоко понимал и осознал. В этом смысле тревога Хемингуэя за его талант была вполне обоснованна.
Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.
Знаменитый американский историк литературы Уиллард Торп считает, что современная репутация Фицджеральда в большей степени основана на том, что он был своеобразным историком поступков и мотивов поступков американских богачей [23], но если Фицджеральд и был историком, то отнюдь не беспристрастным. Фицджеральд утратил веру в буржуазные идеалы, а новых идеалов не обрел, что и определяет многие особенности его творчества и стиля, но он никогда не терял художественной зоркости в видении бессмысленности жизни американских богачей, в ненависти к богатым.
К первому типу можно также отнести роман Фицжеральда «Великий Гэтсби»
Действие романа происходит в Нью-Йорке, на Лонг-Айленде, в двадцатые годы XX века: вслед за хаосом Главный художественный прием, который Фицджеральд использует в «Великом Гэтсби», - это прием постепенно раскрывающегося по ходу действия контраста, своеобразного совмещения противоположностей, или, выражаясь словами Малколма Каули, метод двойного видения (double vision). Размышляя о своем искусстве, сам писатель образно определил этот метод следующими словами: «Богатство твоих эмоций при строгой дисциплине, которой ты их подчиняешь, и создает то особое напряжение, в котором заключен секрет всякой притягательной силы».
Без «второстепенного» творчества Джона О'Хары палитра американской литературы XX века оказалась бы явно неполной.
Впервые российский читатель познакомился с творчеством Д.О'Хары, прочтя его рассказ «Удовольствие» (Pleasure) (в русском переводе Ю. Смирнова «Целая папироса»), опубликованный в журнале «Огонек» в июле 1937 года [1]. Тема рассказа вполне соответствовала социальной направленности американской литературы 30-х годов, получивших название «красных тридцатых» и отразивших гнетущую атмосферу Великой депрессии, которая наступила после «эпохи процветания» двадцатых. (Подробную историко-литературную характеристику 30-х годов мы дадим в соответствующем разделе настоящей работы).
С 1937 по 1970 год в различных журналах было опубликовано еще несколько рассказов Д.О'Хары [2], но ни романов, ни критических статей о творчестве писателя в русских изданиях не появилось. Лишь в 1970 году, в год смерти писателя в издательстве «Прогресс» вышел сборник «Жажда жить», названием которому послужил роман с тем же заголовком «А rage to live», который, однако, в сборник с предисловием A.M. Зверева не вошел. В романе «Дело Локвудов» автор противопоставляет Джорджа Локвуда, бизнесмена, разбитому персонажу бунтарской литературы битников и хиппи, тем самым демонстрирует новые тенденции в подходе к его изображению.
Повествуя о семействе Локвудов. ОХара рисует персонаж, в уста которого он вкладывает мысль о богатстве как форме ответственности не только свой бизнес, за личное благосостояние, но и за целую страну. Такая концепция в большой американской литературе являлась принципиально новым подходом к освещению роли богачей. Вплоть до появления «Дела Локвудов», как мы уже упоминали ранее, главный упор в литературе США делался на разоблачении «сильных мира сего». О'Хара одним из первых в литературе 60-х годов сделал акцент на позитивной роли богачей и богатства в стабилизации общества и его процветании. Морис Хомстед, который унаследовал «прочное место в Пенсильвании», давая уроки организации «дела» родоначальнику династии Локвудов Аврааму, передает ему этические нормы легального бизнеса. Эти нормы имеют свои нерушимые правила: не рисковать, не спекулировать, не омертвлять капитал, оставлять деньги в своей стране и постоянно укреплять мощь и размах своего «дела». ОХара выделил еще одну особенность американского бизнеса - патриотизм. Лозунг, который подвергался советской критике звучал так «Что хорошо для «Дженерал Моторс» - хорошо для Соединённых Штатов Америки»
Таким образом, мы видим, что в противовес упаднической литературе 50-х - 60-х годов XX века серьезные американские писатели выступили с произведениями, утверждавшими положительные ценности традиционного общества: семью, брак, дело, династию.
Особое внимание он уделяет авторам, которые балансируют на тонкой грани между высокохудожественной литературой и массовой беллетристикой. По мнению Н.А. Анастасьева, основным критерием таланта художника в Америке является его популярность, и авторы делают все возможное, чтобы быть на слуху у публики, даже в ущерб своим творческим принципам. К этой категории писателей он относит Ф.С. Фицджеральда и Д.О'Хару, замечая, что литература для О'Хары была не взрывом вдохновения, а обычной поденной работой, и единственная проблема, которой он был озабочен, была проблема рентабельности [8,115].
Известно, что О'Хара при жизни часто сравнивал себя с Фолкнером. Они оба стремились исследовать все человеческие проблемы на материале жизни глухой американской провинции. Н.А. Анастасьев развенчивает эту иллюзию, показывая, что между творчеством этих писателей лежит непреодолимая грань: то, что у Фолкнера - ярко и выразительно, то у О'Хары - примитивно и буднично. Фолкнер создает свою собственную историю, О'Хара лишь нанизывает одну за другой мелкие внешние детали. У Фолкнера каждая фраза значима, каждое слово несет в себе невероятное эмоциональное напряжение, у О'Хары доминирует диалог, где нет места недоговоренности и загадке. На всем этом и основывается твердое убеждение критики, что проза писателя ориентирована на среднее сознание, она не требует от читателя ни эмоциональных, ни интеллектуальных затрат.
Показательно в этом плане мнение одного из ведущих американских критиков - М. Брукколи, нашедшее отражение в монографии «Дело О'Хары» (1975), в разделе с многозначительным заголовком «Мастер»: «Каковы основания включения Джона О'Хары в число классиков американской литературы? В первую очередь - американизм его произведений: его ценность как хроникера трех десятилетий американской жизни. Непревзойденная точность этой хроники позволяет отнести его произведения к непреходящим достижениям нашей литературы" [16, 342]. М. Брукколи возражает тем критикам, которые упрекали Д.О'Хару в поверхностности и репортажности. «Самое распространенное клише американской критики заключается в обвинении писателя в «поверхностном реализме», «репортерском реализме». Но «поверхностный реализм» вовсе не означает отсутствия глубины мысли. Он предполагает писательское мастерство, при котором существенные детали действительно наполняются особым смыслом. Джон О'Хара превзошел всех в обыгрывании детали: он в точности знал то, о чем писал. Главное литературное достоинство «поверхностного реализма» заключается (кроме удовольствия узнавания) в том, что он заставляет читателя верить в правдивость всей книги за счет доверия к детали» [16, 342]. Такова точка зрения М. Брукколи, и с ней трудно не согласиться.
Следует сказать, что монография М. Брукколи «Дело О'Хары» - одна из самых серьезных работ 70-х годов, в которой исследователь заявил о необходимости по достоинству оценить место писателя в американской литературе и снять с него ярлык «легкомысленного»и «поверхностного» прозаика, скорее репортера, чем писателя. В подтверждение своей высокой оценки Д. О'Хары американский исследователь приводит целый ряд заслуживающих внимание аргументов. В первую очередь, М. Брукколи подчеркивает историческую и социальную значимость его произведений. М.Брукколи, правомерно заявляет, что голос писателя в американской художественной словесности вполне узнаваем: это происходит за счет самобытной подачи материала. «Он представляет мир, который, без сомнения, лишь его», - пишет критик [16, 344].
В лице М.Брукколи творчество Джона О'Хары приобрело авторитетного сторонника, который многое сделал для утверждения имени писателя в академической среде Соединенных Штатов. По его мнению, Д.О'Хара в течение сорока лет писал правдиво и точно о жизни и людях, презирая моду, не унижаясь до лжи, создав творческое наследие, непревзойденное по объему и преданности американской жизни. М.Брукколи относит Д.О'Хару к числу лучших американских романистов, журналистов и мастеров короткого рассказа. Мы разделяем эту точку зрения.
Безусловный интерес для исследователей творчества О'Хары представляет и его журналистика. О'Хара плодотворно работал в газетах «Уорлд», «Геральд трибюн», журналах «Бюллетень-индекс», «Ньюсуик», «Либерти», вел рубрику «Мой черед» (My turn).
Особый интерес, с точки зрения эволюции мировоззрения О'Хары, представляет статья рубрики «Мой черед» в журнале «Ньюсдэй». для многих читателей писатель предстал в ней с другой стороны: не критиком американской действительности, а правым консерватором, который занимает охранительные позиции и одновременно с этим, отстаивает свою независимую точку зрения журналиста.
Поправки О'Хары было связано с глубинными процессами в его мировоззрении, которые произошли в результате отказа от критических настроений молодости, приобщением к американскому истеблишменту, с переосмыслением его роли в социуме, отказом от позиций критика социальных фундаментов американского общества.
Российская критик Н.А. Анастасьев негативно оценил опыт Д.О'Хары - журналиста, считая, что этот опыт и репортерская манера письма мешала ему как писателю. В статье «Массовое сознание и американский писатель» (1978) Н.А. Анастасьев высказывает в адрес Д.О'Хары ряд серьезных замечаний. Он полагает, что писательский стиль О'Хары лишен подтекста. Все обозначено слишком точно и не оставляет места читательскому воображению. По мнению критика, опыт О' Хары-журналиста ограничивает возможности О'Хары - писателя: детали подмечены очень верно, но они не складываются в уникальный человеческий образ. Однако вряд ли этот упрек был заслужен. О'Хара - писатель неотделим от О' Хаары-журналиста. Кроме того, большинство творческих приемов, использованные О'Харой - романистом и новеллистом имели свое отражение в его газетных репортажах и статьях.
Работая корреспондентом, О'Хара оттачивал свой писательский стиль - короткий, емкий и точный, что позволило критикам говорить о своеобразной «ньюйоркеровской» манере рассказов писателя, по имени журнала «Нью-Иоркер», в котором О'Хара работал корреспондентом и опубликовал 227 из 400 рассказов.
Свой вклад О'Хара внес и в литературную критику США. Еще в 1945 году он написал предисловие к избранию сочинений своего кумира Ф.С. Фицджеральда (Portable F.S. Fitzgerald), который после периода бурной славы был практически забыт в послевоенной Америке. Возродить литературную репутацию Скотта Фицджеральда решила Д. Паркер, которая и обратилась к Д.О'Харе с просьбой о предисловии. Писатель не ограничился отзывом о Ф.С. Фицджеральде, но и высказал свое суждение об американской литературе в целом. В своем предисловии Д.О'Хара отозвался о Скотте Фицджеральде не только как о мастере художественной прозы, но и как о писателе, который воспел в своих произведениях подлинную любовь и своим образом жизни доказывал американцам возможность семейного счастья. Позднее Д.О'Хара написал предисловие и к карманному изданию Дороти Паркер, вышедшем в издательстве «Викинг Пресс».
Впоследствии Д.О'Хара сотрудничал с рядом американских учебных заведений США. В лекциях, прочитанных в «Райдер колледже» и в критических статьях он изложил основные принципы своей поэтики, познакомил со своей собственной творческой лабораторией, выступил с воспоминаниями о Ф.С. Фицджеральде, У. Фолкнере и Э. Хемингуэе [17]. Д. О'Хара был яркой разносторонне-развитой личностью, он был не просто писателем, но и журналистом, сценаристом, лектором, литературным критиком, который внес огромный вклад в американскую литературу, а также и в американскую журналистику и литературоведение.
Что касается других представителей критического реализма, то Хемингуэй писал, что Фицджеральд считал буржуазию особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое [13]. Он был прав, говоря, что для Фицджеральда богатые были особой расой, но мы не можем согласиться с тем, когда он говорит о восторженном благоговении Фицджеральда перед ними. Безусловно, Фицджеральд считал, что богатство приносит много благ человеку в буржуазном мире, но он не столько преклонялся перед богатыми, сколько презирал их. Он рассматривал богатство не просто как большую сумму денег, находящуюся в руках того или иного человека. Богатые действительно были для него особой расой, но не биологической, а социальной кастой. Богатство, с точки зрения Фицджеральда, - явление не только экономическое, оно имело для него определенные моральные, этические стороны. Богатые - это особая раса людей, которым все позволено в буржуазном мире и поэтому они не имеют человечности. Духовная глухота богатых, дегуманизирующая сила богатства - вот основное этическое свойство этой расы. И Хемингуэй, конечно, едва ли прав, заявляя устами своего героя, что эта раса богатых окутана дымкой таинственности для Фицджеральда - ведь он своим творчеством стремился разрушить эту дымку таинственности, стремился проникнуть в чуждый ему мир богатых, чтобы рассказать о нем не так, как это делалось в дешевых и нелепых голливудских кинокартинах.
В этом глубоком ощущении социальных аспектов американского общества и тесной связи социальной и морально-этической сторон основного его конфликта, порождающего американские трагедии, - главный пафос раннего творчества Фицджеральда.
Трагизм американской жизни видел и Хемингуэй, но причины его они понимали по-разному. В отношении Хемингуэя к Фицджеральду сказалось различие их творческих индивидуальностей. Хемингуэй стремился показать сильного, мужественного человека, ищущего свое место в жизни и, впрочем, часто его не находящего. Поиски настоящей человечности влекли его к людям, лишенным страстей к наживе и преуспеянию. Человечность же Фицджеральда проявлялась в его ненависти к богатым, в его стремлении показать бесчеловечность богатых и богатства. Героями Фицджеральда. В основном, были люди, лишенные богатства, эти человечные герои предстали в действительности жертвами бессердечности богатых, и были не в состоянии противостоять богатым.
Фицджеральд всегда высоко ценил Хемингуэя и преклонялся перед его талантом. Хемингуэй же, говоря о своих симпатиях к Фицджеральду, был к нему очень строг. Хемингуэя отпугивали такие стороны в творчестве Фицджеральда, которые заставляли самого Фицджеральда говорить о своем цинизме и пессимизме. Хемингуэй во многих своих произведениях также был пессимистичен, но цинизм даже по отношению к богатым для него неприемлем.
Ненависть к богатым вызывала у Фицджеральда ощущение горя и бедствия, которые угрожают Америке. «Все истории, которые приходили в мою голову, - писал он, - имели оттенок катастрофы (a touch of disaster)» [14]. «И это ощущение катастрофы, - пишет английский критик Кросс, - в самом центре работы Фицджеральда» [15]. Но это определение не совсем точно - творчество Фицджеральда пронизывает апокалипсическое ощущение катастрофического трагизма американской жизни, сближающее его с Драйзером. Характерно, что из писателей потерянного поколения только Фицджеральд в 20-е гг. был ценителем и поклонником таланта Драйзера. При том, что изящный и легкий стиль Фицджеральда далек от тяжеловесного и насыщенного множеством деталей стиля Драйзера, в них было и нечто общее не только в отношении к буржуазной Америке - их сближала своеобразная поэзия отрицательных величин, которая наглядно проявилась в «Трилогии желания» Драйзера и у Фицджеральда - во многих его произведениях, и прежде всего в романе «Великий Гэтсби» (1925).
Ненависть Фицджеральда к богатству, к богатым нашла в романе «Великий Гэтсби» наивысшее выражение. Богатство перерождает и самого Гэтсби - характерно, что он даже изменил имя и фамилию: Джон Гэтс - его настоящее имя. В годы своей юности он составил план своего самоусовершенствования, но вскоре жизнь, буржуазная американская действительность, заставила его отказаться от этого плана и посвятить себя погоне за деньгами. Разбогатев, он берет другую фамилию не только для того, чтобы скрыть свое прошлое - это своеобразный символ его перерождения.
Английский литературовед Кросс пишет, что «критики называли „Великого Гэтсби романом нравов, романтическим романом (a romance), драматическим романом и символическим романом. И все-таки его величие не может быть отделено от такого факта, что это один немногих по-настоящему трагических романов того века» [19]. Кросс здесь абсолютно прав - это действительно трагический роман. «Великий Гэтсби», опубликованный одновременно с «Американской трагедией», развивал те же идеи, что и «Американская трагедия», хотя выявлял их в иной художественной манере, также близкой к Драйзеру, но к Драйзеру скорее «Трилогии желания», чем «Американской трагедии».
В «Великом Гэтсби» вырисовывается жизнь сильных мира сего и выявил то, «бессмысленностью жизни», «бессмысленностью всего этого», хотя Фицджеральд и не достигает тех глубин реалистического проникновения в противочеловеческую суть бизнеса, которые свойственны Драйзеру. Сюжет романа довольно прост и на первый взгляд может даже показаться немного тривиальным. Джей Гэтсби, нувориш 20-х годов, разбогатевший на продаже спиртного во время «сухого закона», ведет ошеломляюще широкий образ жизни:
«At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motor-boats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam. »
Роскошные приемы, которые он устраивает у себя на вилле, приглашая сотни незнакомых людей, приносят ему огромную известность в обществе и иронический титул «великого» Гэтсби.
«On week-ends his Rolls-Royce became an omnibus, bearing parties to and from the city between nine in the morning and long past midnight, while his station wagon scampered like a brisk yellow bug to meet all trains. And on Mondays eight servants, including an extra gardener, toiled all day with mops and scrubbing-brushes and hammers and garden-shears, repairing the ravages of the night before.»
Весь этот шумный блеск, вся сенсационная мишура нужны ему для того, чтобы вернуть чувства его бывшей возлюбленной Дэзи. «Великий» Гэтсби познакомился с ней еще во время войны, когда он был молодым офицером, не имевшим никаких средств к жизни, кроме армейского жалованья. Вскоре его послали на фронт в Европу, а Дэзи вышла замуж за «баснословно богатого» Томаса Бьюкенена. came down with a hundred people in four private cars, and hired a whole floor of the Seelbach Hotel, and the day before the wedding he gave her a string of pearls valued at three hundred and fifty thousand dollars.
Сам Фицджеральд эту книгу считал своим истинным достоянием и выражением главного направления своего творчества. Роман назван в честь главного героя произведения, который участвовал в первой мировой войне и получил звание майора. Он оказался без средств к существованию, вернувшись на родину. Его подобрал биржевой спекулянт и мошенник Вольфсхейм и вовлек в свою компанию. Гэтсби стремится спрятаться под маской процветающего мецената, каким он предстает перед глазами своих соседей по роскошной загородной вилле, где он устраивает частые пышные приемы, переходящие в оргии. Но тут случайным образом раскрывается прошлое Гэтсби, тогда и проливается свет на его карьеру.they came East I dont know. They had spent a year in France for no particular reason, and then drifted here and there unrestfully wherever people played polo and were rich together.
Первоначально роман назвался - «Среди мусорных куч и миллионеров» - здесь и проявляется в какой-то степени основной смысл - контраст между огромными материальными благами и упадком нравственности тех, кто ими обладает. Гэтсби - нувориш. Богатство для него - не самоцель, это средство для того, чтобы иметь все, что могут дать деньги. В деньгах Гэтсби видит ключ к своему счастью. Наиболее наглядно выявлена эта мысль в отношении Гэтсби к Дейзи Бьюкенен, жене богатого соседа, в которую Гэтсби влюбился еще в юности, но так и не смог на ней жениться из-за нищеты. Несчастная доля выпала на душу Дейзи, муж ее, богатый человек, не любит ее. Гэтсби и казалось, что его счастье близко, но счастье оказалось несбыточным, и этому помешал не только муж Дейзи, но и сама Дейзи. В ее характере появляются новые черты. Гэтсби говорит о Дейзи:
Shes got an indiscreet voice, I remarked. Its full of -- I hesitated.
Her voice is full of money, he said suddenly.was it. Id never understood before. It was full of money - that was the inexhaustible charm that rose and fell in it, the jingle of it, the cymbals song of it.... high in a white palace the kings daughter, the golden girl....
А это означает не только богатство Дейзи, но и принадлежность к расе богатых, а следовательно, и определенные моральные черты ее характер.
Дейзи уже не испытывает настоящего чувства к Гэтсби, и он осознает свое моральное банкротство уже перед тем, как раскрылось его прошлое. Встреча с Дейзи показывает ему, что не только его мечта оказывается неосуществимой, но и тем, что и Дейзи, и он убиты своим богатством, убиты морально.
I keep it always full of interesting people, night and day. People who do interesting things. Celebrated people.
Часто говорят, что для Фицджеральда Гэтсби чуть ли не положительный герой. Едва ли это так. Великий Гэтсби становится фактически человеком того же круга, что и Том Бьюкенен, Дейзи и остальные участники его оргий. Фицджеральда восхищает, возможно, сила и энергия этого человека, которые заметно отличают его от Тома Бьюкенена, но подобного рода благоговения писателя перед Гэтсби отнюдь не означает, что он положительный герой для Фицджеральда. Различие между Гэтсби и Томом Бьюкененом Фицджеральд находит в отличном друг от друга отношении к своим богатствам: для Бьюкенена они существуют от рождения и они определяют его социальный и моральный облик ненавистного Фицджеральду богатого человека; Гэтсби также богатый человек, но его богатства - результат собственных усилий - являются лишь средством осуществления его самых заветных желаний. Гэтсби так и не обретает счастья, разбогатев. Деньги, как ни странно, не в силах дать счастье и этому способному и талантливому человеку - оно не покупается за деньги. Правда, в отличие от Драйзера, Фицджеральд не раскрывает сам процесс обогащения своего героя, характер его участия в капиталистических отношениях, его место в мире финансов и капитала, оставляя эту сторону деятельности Гэтсби на заднем плане романа или даже за его пределами.
One things sure and nothings surerrich get richer and the poor get- children.the meantime,between time--
И Драйзер, и Фицджеральд любуются силой и энергией своих героев. Фицджеральд следует традиции Драйзера. Для него Гэтсби интересен не как объект «разоблачения» - таким объектом скорее является Том Бьюкенен, но и не как образец некоррумпированного человека - Гэтсби отнюдь не блещет добродетелями, да и нажился он на биржевых спекуляциях и мошенничествах. Фицджеральда привлекает его энергия и сила и беспокоит пустая растрата человеческих сил Гэтсби, он для Фицджеральда несет в себе какую-то адскую силу. Гэтсби - фигура в определенной степени трагическая. Это трагедия незаурядного человека, который отдал себя служению бесполезному делу - накоплению денег. Лишь в богатстве он видел ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечты, но ошибся.
Говоря про Дэзи, которая с восторгом смотрит на роскошь виллы Гэтсби, нельзя то же самое можно сказать про Гэтсби, несмотря на все его безмерные богатства, во многом он все тот же бедный офицер, который прикупает себе дорогие вещички только для того, чтобы поразить Дэзи и вернуть прежнюю любовь, что можно найти в следующем контексте:bedroom was the simplest room of all - except where the dresser was garnished with a toilet set of pure dull gold.
Многие американские критики не случайно говорят о трагедии Гэтсби, о том, что Гэтсби чувствует безнадежность осуществления своей американской мечты, и подчеркивают при этом сугубо американский характер (Americanness) трагедии Гэтсби [18]. Гэтсби - человек необычный, вызывающий восхищение смелостью действий и силой своей личности. Гэтсби добивается богатства только для того, чтобы завоевать право на любимую им женщину, но это оказывается невозможным, и в этом его трагедия. Трагедия Гэтсби - американская трагедия человека, погубленного буржуазной Америкой с ее девизом: деньги все могут.
3. Апологетическая точка зрения на высший свет
Американская идеология такова - добиться успеха и процветания, это и есть «американская мечта». Американская мечта - весьма многогранный постулат, но одним из его составляющих является материальный успех.
Утилитарная составляющая американской мечты была очень близка протестантской идеологии, и нашла отражение в произведении Бенджамина Франклина, его «Автобиографии». В «Автобиографии» Франклин в полном объеме выразил американский прагматизм, когда инженера и учителя поставил выше всех поэтов и творений Рафаэля. Франклин высоко вознес дух предпринимательства, созидания материальных ценностей и технического изобретательства.
В художественной форме тема материальной реализации американской мечты имела продолжение в «романах успеха» Горацио Элджера. Яркий представитель апологетической литературы, спекулируя демократическими лозунгами, воспевал буржуазную Америку. Выходец из относительно состоятельной семьи, сначала он был священником, но отрекшись от служения господу ради писательской карьеры, в 1867 году он в простой и интересной форме писал о достижении цели простым упорным американцем, для которого нет преград. Произведения Элджера играли очень важную роль в воспитании подрастающего поколения молодежи, они прививали веру в себя, собственные силы и достижение материального воспитания. По словам критика К. Линна «целые поколения американских детей воспитывались на Элджере».
Элджер был выходцем из относительно богатой семьи, учился на священника в Париже, после возвращения в Париж, становится священнослужителем, но вскоре отрекается от служения Господу в пользу писательской славы. В 1867 году он издает книгу «Оборванец Дик», которая сразу пользуется огромной популярностью у читателей. Главный герой Элджера Дик - беспризорник и ведет распутный образ жизни, на жизненном пути встречает мистера Уитни, который говорит ему: «I hope, my lad, you will prosper and rise in the world. You know in this free country poverty in early life is no bar to a man's advancement. I haven't risen very high myself," he added, with a smile, "but have met with moderate success in life; yet there was a time when I was as poor as you."
Эта по истине дешевая история о том, как беспризорный парень стал богачом, человека, который «из грязи выходит в князи», делает его самого богачом. Самое главное, что Горацио Элджер создал образ американца, который рвется к богатству из нищеты. [5, c.25]
Бизнесмены считали романы Горацио Элджера, описывавшего путь наверх от лохмотьев к богатству, который могут преодолеть все способные молодые люди, основой основ социальной действительности. Проповеди Эндрю Карнеги могли быть опубликованы в год, когда произошла хеймаркетская трагедия. Если в результате конкуренции на свободном рынке каким-то образом возникла монополия, то и здесь действовал закон природы. Как отметил Джон Д. Рокфеллер, подобный результат свидетельствовал о том, что выживают самые приспособленные. Теория, согласно которой действительно выживают самые приспособленные, стала надежным источником самоутешения, опиравшимся на классическую экономическую доктрину и ханжество социал-дарвинизма.[
Первая половина ХХ века оказалась плодотворной для развития всех направлений в американской литературе, открыла имена Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда. Их произведения упрочили европейскую известность и всемирный авторитет литературы США
Большое распространение в литературе 10-х гг. ХХ в. получил политический приключенческий роман, героем которого является предприимчивый бизнесмен, дипломат, разведчик, в ряде случае этот роман трансформировался в детективно-шпионскую повесть, для которой была характерна антисоветская направленность.
Таким образом, мы можем утверждать о том, что с самого начала американская литература проповедовала дух капитализма: предприимчивость, силу духа в достижении цели, прагматический взгляд на природу вещей, превосходство американской деловитости над европейским умствованием.
4. Элита в контексте публицистики и литературы
ДЖОН ЧЕМБЕРЛЕН
Мы делаем некоторые успехи. Просто, телевидение обвиняют в увековечении древнего стереотипа бизнесмена, таких как Жулик, и Скрудж, а Эмили Стайпс Вотс, профессор английского языка в университете Иллинойса, обнаружила новое отношение к бизнесу среди американских романистов. Ее доказательства, представленные в подробностях в ее статье «Бизнесмен в американской Литературе» (Афины, Джорджия, университет Грузии зависит от личной защиты романистов - Стэнли Елкина, Джеймс Дикки, Кен Кизи-кто едва заметных имен, и корпоративного капитализма, как нечто, отличное от малого бизнеса, получает мало, плюс знаки, даже из новой породы писателя, который обернулся против социалистов. Но в воздухе, на страницах Эмили Вотс подводят ее к выводу, что частный капитализм обеспечивает основу для плюралистического общества, в котором индивидуальные и государство находятся в парадоксальных, но здоровых отношениях.
Безусловно, американские писатели в течение длительного времени, не думали о бизнесе как таковом. Герман Мелвилл « Моби Дик» описывает китобойное судно, как " фабрика " для убийства и обработки китов, и жадность, несомненно, является мотивом в финансировании «вояжей» китобойных судов " Пекода". Но Мелвила, только кстати, заботили утилитарные заботы собственников судна китов. Что действительно интересует его так это метафизическая мания своего Капитана Ахава. Мелвилл, наряду с Торо, Эмерсона и Трансценденталисты в День до начала Гражданской Войны, были озадачены больше, вопросами Добра и Зла в мире, в котором Сэм Слик, Джонсон Хупер его подлый герой, видевший прагматизм: «Это хорошо - быть нечестным в новой стране.
Авторство во времена доиндустриальной эпохи, было связано с аристократическим покровительством, и писатель в Америке столкнулся с тем, чтобы справиться с ситуацией просто, потому что не было благородных лордов в новом обществе, чтобы платить писакам. Марк Твен, Генри Джеймс и Уильям Дин Хоуэллс, Большая тройка после времен Гражданской Войны, сделали все, что могли, с бесчувственным миром. Твен был бродягой-писателем; Хоуэллс начал свой творческий путь с добывания информации о биографии Авраама Линкольна незаконным путем, который вел политические дела в должности консула. Твен позабавился над бизнес-злодеями в "Позолоченный Век", но он лично был в восторге от изобретателей и находчивости янки, гениальности механика Коннектикута, который посетил двор Короля Артура.
Генри Джеймс, писатель, который писал как философ, при том, его брат Уильям, философ, писал, как писатель, не ненавидит бизнес как таковой. Он лишь сожалел о том, что в своем первозданном виде она оставил Американскому Кристоферу Ньюману (1877 г.) очень мало времени на культуру.
Как для Хоуэллса, его этическия озабоченность привела к пустым разговорам о социализме стиля Эдварда Беллами. Единственное, что беспокоило Хоуэллса о его предпринимательство с Сайласом Лэфемсом и Иаковом Драйфузесом, миллионерами, утратившими свои великодушные инстинкты в погоне за успехом. Что избежал Хоуэллс, было то, что Сайлас Лэфемс изображал и утилитарные и эстетические средства, которые оправдывают дело, которое его породило, и то, что избежал Джеймс стало то обстоятельство, что Кристофер Ньюман сначала заработать деньги, что позволило ему принять его культурного Год странствий в Европе.
Признаки Зависти
Анти-буржуазный писатель легко подошел к социализму. Эптон Синклер увидел только порочный дух конкуренции в Чикаго упаковщиков, кто маскирует свиней поросячий визг вселенной. Синклер изменил закон, так сильно это повлияло на санитарно-гигиенические условия в Пэкингтауне, но он не был удовлетворен этим. Фрэнк Норрис, в изображении Южной Тихоокеанской Железной дороги, в виде осьминога, попытался утешиться тем фактом что пшеница долины Сан-Хоакин попала на рынок, несмотря на нападения железнодорожных баронов-грабителей. Но он был встревожен элементом азартной игры, участвующих в реализации пшеницы раз он был уже вне элеваторов и поездов.[3]
У Синклера Льюиса, который ходил в колледж в эпохи, умаление бизнесмен взял на Menckenian утонченность. Бэббитом верил в пробивной, и он шел по краю острыми практике. Но у него были свои жалкие стороны. Он не был бессердечным капиталистической пролетарской романы, и он осознает ограниченность его жизни. Он мог вернуться из него рыбалка в лесах штата Мэн с новых резолюций, которые он быстро забыл.
Влияние Гертруды Стайн
Эмили Вотс, со способностью слышать нюансы, уважала Гертруду Стайн, наставника Эрнеста Хемингуэй, с самой существенной защитой частного капитализма в середине Тридцатых годов. В письме к Ивнинг Пост", Мисс Стайн задалась простым вопросом, - Есть Деньги или их нет?.... Когда вы зарабатываете деньги и тратить деньги, - сказала она, - кто-нибудь может заметить разницу между миллионом и три. Но когда вы сорите деньгами нет никакой разницы между миллионом и тремя .
Что ставит Гертруду Стайн в анти-кейнсианской, анти-марксистский лагерь, и она казалось подталкивала других экс-радикальных авторов (э. э. каммингсом, Джон Дос Пассос) с ней. Оказалось, бизнесмен Мертон был предоставлен некоторому ряду убеждений от Эдны Сент-Винсент Милэй в ее длинном стихотворении Разговор в Полночь. Гертруда Стайн, указывающие путь, потерянного поколения, чтобы найти себя на стороне здравого смысла. Бизнесмен в художественной литературы стал, как другие люди, человека надо судить с точки зрения его собственного чувства, которое может столкнуться с необходимостью зарабатывать на жизнь и исполнять свои обязанности как гражданина.
Эмили Вотс является ловким исследователем и блестяще подводит итоги, но она пренебрегла некоторыми моментами. Она приписывает Уилле Катеру анти-бизнес на основе рассказов Катер, но он, Фред Оттенбург, был бизнесменом, который достиг оперной карьеры Теи Кронборг в Катеровской Песни Жаворонка. И кто-то тщетно посмотрит на книгу Эмили Вотс на имя Гэрэта Гарретта, который, в дополнение к его чисто экономическому написанию, дал нам несколько замечательных романов о бизнесе. Гарретт Водитель, Роман основан на жизни E. H. Гарримана Тихоокеанского союза, несомненно, имел отблеск значимости богатства. И то же самое для Плутократ Бута Таркингтона.
Буржуазные литературоведы требовали от писателей восхваления капиталистической Америки. В журнале «Форчун» в 1948 г. подобную политику выдвинул критик американской литературы Джон Чемберлен. В статье «Бизнесмен в литературе» он утверждал, что «американский романист рассматривает его как отвратительное существо, и сетовал на то, что «образы бизнесменов - сплошные штампы», что они окарикатуриваются и принижаются. Кроме того, Чемберлен требовал, чтобы в романах о бизнесменах была «перспектива, которая бы показала сравнительную честность большинства бизнесменов ». [3, p. 134] Он призывал сотворить положительный и привлекательный образ бизнесмена.
Рассматривая историю американской литературы в США с 1885 по 1948 г., Чемберлен назвал литературу критического реализма социалистической, он считал, что еще во времена Твена возникли две отличные друг от друга традиции, непримиримо враждебные «торговле» и «буржуазии». Первая была в тесной связи с аристократической точкой зрения; ее можно найти в романах Эдит Уортон, а также в произведениях Генри Джеймса проистекающих из взгляда писателя на американского бизнесмена как на большого простака. Второй тенденцией является - традиция литературного социализма. Как это ни странно, но вторая антибуржуазная привлекла много сторонников и приверженцев первой, например, она появилась в поздних произведениях Хоуэлся и потом достигла огромного расцвета в книгах пролетарских писателей 30-х годов». Пытаясь развивать свои построения, Джон Чемберлен делает следующее умозаключение, что только от литературных социалистов берет начало тот «пренебрежительный тон, каким стали говорить о бизнесмене».
Обрушиваясь на писателей критического реализма, Джон откровенно высказывает свое политическое кредо реакционера, выступая в роли врага демократических и социалистических идей, защитника американской буржуазии. Он открыл поход реакциооной критики за создание литературы, прославляющей американского капиталиста. [5, c. 371]
Литература XX В. отразилась бурные находят в творчестве Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека, А. Миллера, С, Фицджеральда.
Характерной чертой американских реалистов было то, что, заимствуя некоторые формальные особенности модернистского романа, они сохраняют эстетические принципы критического реализма: умение создавать типы огромного социального значения, показывать глубоко типические для американской действительности обстоятельства провинциальной и столичной жизни; умение изображать жизнь как противоречивый процесс, как постоянную борьбу и действие, в отличие от декадентского романа, который заменяет изображение социальных противоречий уходом во внутренний мир героя, в область подсознательного.
Мастера американской прозы сознательно отказывались от сложной техники богато разработанного острого и занимательного сюжета романа 19 века, по их мнению, простой сюжет, лишенный элементов занимательности, лучше способен подчеркнуть трагизм положения главного героя. Они считали, что в ХХ веке эстетика чтения должна стать более напряженной, чем в прошлом столетии, поэтому они не стремятся, как их предшественники, сообщить в экспозиции все основное о своих героях; от читателя требуется дополнительное усилие, чтобы усвоить и осмыслить компоненты сложной композиции романа.
Тридцатые годы вошли в историю Америки как «красные тридцатые». Опыт тех тяжелых лет навсегда остался в американцах как иммунитет против самодовольства, беспечности и душевного безразличия.
Он лег в основу дальнейшего развития национальной формулы успеха, способствовал укреплению моральной основы американского бизнеса. Этот опыт придал «второе дыхание» школе критических реалистов, ведущих традицию от «разгребателей грязи». На новом материале литературы принялись тщательно расследовать Американскую трагедию, имеющую глубокие корни в национальном сознании.
Заключение
американский публицистика литература истеблишмент
Цель работы достигнута, мы проследовали пути развития истеблишмента в литературе.
В начале XX века в Америке выделяли 2 подхода к рассмотрению вопроса кто же такие представители элиты. Одни разделяли точку зрения, что истеблишмент как основа американского общества, другие же наоборот считали, что представители истеблишмента - воры, грабители, эксплуататоры.
Американская литература отразила конфликты, порожденные обществом государственно-монополистического капитализма в сфере развития промышленности, индустрии, социального строя. Решением конфликта является значительное достижение писателей, которые отразили свое неприятие уничтожающего природу хищнического мира, в своих работах, это и Драйзер, и Хэмингуэй, и Стейнбейк, традицию, близкую Толстому.
Изучение творчества ярких представителей литературы США XX века, помогает увидеть общие черты литературного процесса, которые обеспечили взлет американскому литературному процессу. [5, c. 492]
Список литературы
1.Anon. «А Good First Novel by John O'Hara» New Jork Times Book Review, 19 August, 1934.
2.Сrоss К. G. W. Op. cit., p. 53 - 54.
.John Chamberlain/ A Reviewers Notebook: The Businessman in American Literature/MARCH 01, 1983
4.Thorp W. American writing in the twentieth century. Harvard Univ. Press, 1960. 14. М. Е. Елизарова и др., "История зарубежной литературы XIX века" - М., «Просвещение», 1972 г.
5.Засурский Я. Н. Американская литература ХХ века.(издание второе, исправленное и дополненное) М. Изд-во Моск. Ун-та, 1984. - 504с.
.Зверев A.M. Америка Джона О'Хары // О'Хара Д. Жажда жить. Роман и рассказы. М.: Прогресс, 1970.
.Злобин Г.П. По ту сторону мечты. М.: Советский писатель,1985.
.Набилкина Л.Н. Кубанев Н.А.//Америка Джона ОХары. Учебное пособие - Арзамас: АГПИ, 2004. - 181 с.
9.Кубанев Н.А., Набилкина Л.Н..//Тема истеблишмента в американской литературе: от критики к апологетике - Арзамас: АГПИ.
.Зарубежная литература Соединенных Штатов Америки: В 3 т, / Под ред. Р. Спиллера и др. - М., 1977. - Т. 1. - С. 440.
11.Цит. по: Спиллер Р.Э. Ралф Уолдо Эмерсон / / Литературная история
.Электронный ресурс: #"justify">Приложение
Reviewers Notebook: The Businessman in American Literature01, 1983 by John Chamberlain
do make some progress. Just when TV is being charged with perpetuating the ancient stereotype of the businessman as Con Man and Scrooge, Emily Stipes Watts, a professor of English at the University of Illinois, has discovered a new attitude toward business among American novelists. Her evidence, presented in considerable detail in her The Businessman in American Literature (Athens, GA, The University of Georgia Press, 183 pp., $16.00), depends on a corporals guard of novelists - Stanley Elkin, James Dickey, Ken Kesey - who are hardly household names; and corporate capitalism, as something distinct from small business, gets few plus marks even from a new breed of writer that has turned against the socialists. But the air, in Emily Watts pages, is cleared of a lot of cant as she moves toward her conclusion that private capitalism provides the framework for a pluralistic society in which the individual and the civitas are suspended in a paradoxical but healthy relationship.be sure, American writers for long periods of time have not been concerned with business as such. Herman Melvilles Moby Dick describes the whaling ship as a factory for killing and processing whales, and greed is undeniably a motive in financing the whale-catching voyage of the Pequod. But Melville was only incidentally concerned with the utilitarian worries of whale ship proprietors. What really interested him was the metaphysical monomania of his Captain Ahab. Melville, along with Thoreau and Emerson and the Transcendentalists of the pre-Civil War Golden Day, was troubled with larger questions of Good and Evil in a world in which Sam Slick, Johnson Hoopers rascally character, could anticipate pragmatism with his Its good to be shifty in a new country., in pre-industrial times, had been bound up with aristocratic patronage, and the writer in America was faced with a make-do situation.simply because there were no noble lords in a new society to pay a scribblers way. Mark Twain, Henry James and William Dean Howells, the Big Three of post-Civil War times, did the best they could in an insensitive world. Twain was a tramp printer; Howells got his writing start by producing a hack campaign biography for Abraham Lincoln, which led to a political appointment as consul. Twain had his fun with business villains in The Gilded Age, but he was personally entranced with inventors and with the Yankee ingenuity of his Connecticut mechanic who visited the court of King Arthur.James, the novelist who wrote like a philosopher while his brother William, the philosopher, was writing like a novelist, did not hate business as such. He merely deplored the fact that in its native form it left Christopher Newman of The American (1877) very little time for culture.for Howells, his ethical preoccupation led to an early dalliance with Edward Bellamy-style socialism. What bothered Howells about his entrepreneurial Silas Laphams and Jacob Dryfooses, millionaires, was the atrophy of their generous instincts in pursuit of success. What escaped Howells was the fact that Silas Laphams paint had both utilitarian and esthetic uses that justified the business that produced it, and what escaped James was the circumstance that Christopher Newman had first to earn the money that enabled him to take his cultural Wanderjahrin Europe.of EnvyAmerican fiction writer was anti-bourgeois before he was pro-socialist. Writers belonged to Grub Street, and if they could not catch on in journalism their natural habitat was the garret where idealism had to struggle to repress envy. Naturally they saw business largely from the outside. Dreiser could be both fascinated and repelled by the amoral energies of Frank Cowperwood, his fictional traction magnate of The Titan, but he missed the point that it was a truly responsible man, Thomas Edison, who had brought electricity to the cities and made the five-cent fare possible even in spite of monopolistic financiers.anti-bourgeois writer easily went over to socialism. Upton Sinclair saw only a vicious spirit of competition in the Chicago packers who disassembled hogs without hearing the hog- squeal of the universe. Sinclair changed the law as it affected sanitary conditions in Packingtown, but he was not satisfied with that. Frank Norris, in depicting the Southern Pacific Railroad as an octopus, tried to take solace in the fact that the wheat of the San Joaquin valley got to market despite the railroad robber barons. But he was troubled by the gambling element involved in marketing the wheat once it was out of the grain elevators and off the trains.Sinclair Lewis, who had gone to college in the muckrake era, the derogation of the businessman took on a Menckenian finesse. Babbitt believed in go-getting, and he skirted the edge of sharp practice. But he had his pathetic side. He was not the heartless capitalist of the proletarian novels, and he was aware of the shallowness of his life. He could return from his fishing trips in the Maine woods with new resolutions which he quickly forgot.Steins InfluenceWatts, with an ear for nuance, credits Gertrude Stein, Ernest Hemingways mentor, with a most influential defense of private capitalism in the mid-Thirties. Writing in the Saturday Evening Post, Miss Stein asked a simple question, Is Money Money or Isnt Money Money?.... When you earn money and spend money, she said, anybody can know the difference between a million and three. But when you vote money away there isnt any difference between a million and three.put Gertrude Stein in the anti-Keynesian, anti-Marxian camp, and it seemed to pull other ex-radical writers (E. E. Cummings, John Dos Passos) with her. The fictional businessman Merton was provided with some quite convincing lines by Edna St. Vincent Millay in her long poem, Conversation at Midnight. With Gertrude Stein pointing the way, the lost generation managed by degrees to find themselves on the side of common sense. The businessman in fiction became as other people, a human being to be judged in terms of his own sensibilities, which might be those of any professional faced with the necessity of both making a living and discharging his duties as a citizen.Watts is a deft researcher and excellent summarizer, but she has overlooked some points. She sets Willa Cather down as anti-business on the basis of Cather short stories, but it was a businessman, Fred Ottenburg, who pushed the operatic career of Thea Kronborg in Cathers The Song of the Lark. And one looks in vain in Emily Watts book for the name of Garet Garrett, who, in addition to his purely economic writing, gave us some remarkable novels about business. Garretts The Driver, a novel based on the life of E. H. Harriman of the Union Pacific, was surely worth a glance. And ditto for Booth Tarkingtons