Базовая тематика русской рок-поэзии в творчестве авторов мейнстрима

Базовая тематика русской рок-поэзии в творчестве авторов мейнстрима

Базовая тематика русской рок-поэзии в творчестве авторов мейнстрима

Введение

XX век, богатый на исторические события, во многом изменившие жизненный уклад человека и образ его мышления, породил и новые формы культурного и литературного самовыражения. Идеи и веяния этого столетия в сочетании с развитием технических средств стали катализатором для возникновения новых синтетических видов искусства и способов передачи поэтического слова. И одним из влиятельных и масштабных явлений второй половины XX века стала рок-культура, базирующаяся на синтезе «трех взаимодействующих начал: музыки, текста и шоу» и, соответственно, включающая в себя рок-поэзию.

Причины возникновения этого явления в Великобритании, США и Советском Союзе в чем-то разнятся, а в чем-то схожи. Но, пожалуй, главным обстоятельством, спровоцировавшим появление рока, можно с уверенностью назвать где-то сознательное, а где-то неосознанное стремление отдельных представителей молодого поколения послевоенных лет выбраться из-под влияния идеологических иллюзий, штампов «правильного» искусства и отдающей лицемерием морали «старших», вырваться из «системы», низводящей человека до уровня мелкой детали в сложном государственном и/или экономическом механизме.

Способов борьбы или бегства (у кого уж как сложилось) представители мировой рок-культуры за долгие годы ее существования изобрели немало. Свойственные молодому возрасту максимализм и стремление найти ответ на вопросы «Кто я?» и «Зачем я здесь?» кого-то привели на путь самоуничтожения, а кого-то - на витиеватую тропинку познания себя и смысла своего пребывания в мире. Кто-то сделал основным методом своего творчества шок и эпатаж, а кто-то - проникновенный диалог со слушателем. Но все они - и разрушители и созидатели - занимались решением одной и той же задачи: высмеивали и уничтожали пустое, лживое и абсурдное и искали нечто настоящее, живое.

Творческая работа рок-культуры актуальна и в современности. «Не нужно поддаваться иллюзиям, что сейчас все изменилось. <…> Просто тогда ларьки имели одну форму, а теперь другую. Эта культура неискоренима: пластиковая, поддельная, сделанная где-то на закрытом заводе ЦК или на китайском подпольном заводе, <…>. А вот Бродский настоящий. И Хендрикс настоящий», - образно развивает эту мысль Б. Гребенщиков. Рок-творчество всегда развивалось в оппозиции «пластмассовой культуре». «В полной свободе от укоренившихся в традиционном сознании шаблонов и норм. <…> Ведь любое явление культуры представляет собой именно уход из стандартного, насквозь фальшивого общества. Фальшивого не потому, что люди плохие, а потому, что они не умеют быть собой. А это невозможно в отсутствие желания свободы. <…> И мне всегда казалось, что можно добиться свободы самому и помочь другим людям освободиться».

«Тотальная несвобода и тотальная неправда - вот что мы чувствовали в годы зарождения бурного подъема советского рока, - пишет рок-публицист А. Троицкий. - И именно об этом в советском роке шла речь».

Можно сказать, что в приведенных выше словах заключается центральная идея отечественной рок-поэзии, реализованная разными авторами в различных формах: быть свободным и быть собой. Базовая тематика русской рок-поэзии рассматривается нами через призму данной идеи, во многом определяющей содержание и стилистику поэтического текста.

Сделав ставку на жизнетворческую искренность и максимальный отказ от шаблонного мышления, русская рок-культура стала духовно-мировоззренческим стержнем молодежи конца советской эпохи. Широкому распространению рок-культуры в молодежной среде способствовала и относительная доступность музыкальных записей в отличие, скажем, от культовых произведений зарубежной литературы и кинематографа того времени. Отечественные рок-поэты становились для своих сверстников своеобразными ретрансляторами авангардных идей современной мировой культуры. Рок-поэзия, создаваемая на доступном для молодежи языке, отвечающая ее культурно-эстетическим, духовным и социальным запросам, а также содержащая в своих текстах множество литературных аллюзий, приобщила «несколько поколений к художественному слову, причем, среди приобщенных есть немало и филологов и поэтов».

Важно и то, что русский рок оказался действенным и масштабным способом для донесения для аудитории творческих взглядов и идей. Это стало не последней причиной для того, чтобы поэты потянулись к микрофонной стойке. А аналогом печатного сборника стихов для современной песенно-поэтической культуры стал музыкальный альбом, позволяющий сочетать средства литературной выразительности с художественными приемами музыкального и театрального искусства.

В самом начале 1990-х гг. отечественное рок-движение, в русле которого многие годы развивалась рок-поэзия, по ряду исторических причин распалось. В постсоветские годы рок-поэзия пережила ряд естественных трансформаций, в ходе которых обновился ее проблемно-тематический комплекс. Проблема качественной научной оценки нового этапа развития рок-поэзии и установления качественных связей с предшествующей традицией остается открытой.

Интерес к русскому року после перестройки не только не убавился, но и стал более разносторонним. Уже в постсоветское время рок-культура и рок-поэзия стали объектами нарастающего историко-публицистического и научного внимания. Вышедшие из подполья представители рок-самиздата и сами рокеры стали активно публиковать мемуары и воспоминания. Появилось немало легальных печатных изданий и сетевых ресурсов, рассказывающих о роке. История и современность отечественного рока освещаются в тематических передачах «Нашего радио». Существуют книжные серии, посвященные русскому року (к примеру, «Все это рок-н-ролл» издательства «Амфора»), и многочисленные рок-энциклопедии.

В печатном виде активно издаются и тексты русского рока, что только благоприятствует филологическому изучению рок-поэзии. Еще в 1991 г. была издана книга «Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии», включающая в себя тексты песен А. Макаревича, Б. Гребенщикова, Ю. Шевчука, В. Цоя, К. Кинчева, А. Башлачева и т.д. В середине 2000-х гг. Санкт-Петербургское издательство «Азбука-классика» выпустило 10-томную антологию «Поэты русского рока». На сегодняшний день изданы сборники и/или поальбомные подборки рок-поэзии А. Макаревича, М. Науменко, Б. Гребенщикова, А. Башлачева, Ю. Шевчука, В. Цоя и других рок-авторов.

Статьи, в которых рок анализируется с точки зрения психологии, социологии, философии, культурологи и филологии, опубликованы в таких авторитетных изданиях, как «Вопросы философии», «Новое литературное обозрение», «Арион», «Октябрь», «Нева» и т.д. С 1998 г. на кафедре теории литературы Тверского государственного университета регулярно издается специализированный сборник научных работ «Русская рок-поэзия: текст и контекст». Различные аспекты бытования рок-культуры и рок-поэзии рассматриваются в диссертационных исследованиях отечественных филологов, социологов, философов, искусствоведов, культурологов. Спецкурсы по рок-поэзии читаются на филологических факультетах российских вузов, в том числе и Московского государственного университета.

Но, несмотря на разностороннее внимание ученых, некоторые основополагающие аспекты поэтики рок-произведения остаются вне поля зрения науки. Большинство исследовательских работ посвящено частным моментам бытования рок-поэзии или обладают иллюстративно-культурологической направленностью.

Актуальность темы нашего исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, давно назрела проблема предметного изучения содержания русской рок-поэзии для выявления смысловых доминант, под непосредственным влиянием которых сформировался ее своеобразный художественный мир и творческий метод. А сопоставительный анализ базовой тематики рок-текстов советского и современного периодов должен способствовать осознанию феномена русской рок-поэзии как целостного и развивающегося поэтического направления.

Во-вторых, до сих пор не существует четкого и общепринятого определения русской рок-поэзии, основанного на понимании ее содержательно-мировоззренческой специфики. Отсюда же проистекает проблема установления границ и статуса рок-поэзии в отечественной литературе и культуре.

В-третьих, изучение рок-поэзии с точки зрения ее «мировоззренческого сообщения», несомненно, поможет выявить особые черты мироощущения и систему ценностей представителей порубежной эпохи.

В-четвертых, рок-поэзия представляет исследовательский интерес с точки зрения ее тяготения к форме «свободного произведения», продиктованной идейными установками авторов, и жанрово-стилистическому синтезу.

В-пятых, существует проблема дефицита комплексных исследований современного этапа бытования русской рок-поэзии. В большинстве научных работ о творчестве рок-поэтов 1990-2000 гг., как правило, описываются частные моменты (анализ отдельных произведений и альбомов), что не дает возможности обозреть полноценную картину рок-процесса этих лет. К тому же, по мнению Ю.В. Доманского, рассмотрение современной рок-поэзии важно по той причине, что «есть опасность со временем растерять то, что сейчас на слуху, как это случилось с рядом исполнителей 1980-х».

История вопроса. На данный момент научных работ, в которых бы обстоятельно и целостно исследовалось содержание русской рок-поэзии, не существует. Опубликованы лишь отдельные статьи, посвященные особенностям изображения художественного мира некоторых поэтов русского рока. По этой причине основой для нашего исследования стали непосредственно поэтические тексты. Неоднократно обращались мы и к историко-публицистическим работам, в которых описываются пути зарождения идейно-мировозренческих принципов русской рок-поэзии.

Попытки осмысления феномена русского рока и, в частности, русской рок-поэзии, появились еще в советское время. Первопроходцами здесь стали публицисты, организовавшие рок-самиздат и сумевшие за годы своей подпольной деятельности по горячим следам собрать и опубликовать большое количество разнообразной документальной информации о рок-коллективах той поры. Важен и тот факт, что ведущие рок-публицисты не останавливались на традиционных жанрах музыкальной журналистики (интервью, репортажи, рецензии), а работали над созданием аналитических документальных произведений о русском роке.

Предпосылкам возникновения отечественного рока и истории его существования с конца 1960-х гг. до конца 1980-х гг. посвящен журналистский роман А. Троицкого «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е…». Публицистическое исследование в рамках концепции «жизни и смерти русского рока» проводит бывший редактор самиздатовского журнала «Урлайт» И. Смирнов. Он же формулирует следующее определение рока: «РОК - новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века в результате творческого и научно-технического прогресса. <…> Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое - РОК-КОМПОЗИЦИЮ. <…> По своему происхождению рок - явление фольклорное, хотя и не сводимое к одному только фольклору».

Своеобразное журналистское расследование, посвященное феномену русского рока, проводит писатель и публицист А. Житинский. Его перу принадлежит книга «Путешествие рок-дилетанта», написанная на основе документальных очерков и интервью с рок-поэтами и рок-музыкантами. Бывший редактор подпольного журнала «КонтрКультУра» А. Кушнир составил уникальную в своем роде энциклопедию «100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977-1991: 15 лет подпольной звукозаписи».

Жанр «истории создания знаковых альбомов русского рока» продолжил развивать А. Чернин, издавший книги «Наша музыка. Первая полная история русского рока, рассказанная им самим» и «Другая история. 16 культовых альбомов русского рока». Сравнительную историю возникновения и существования рок-культуры на Западе и в СССР приводит А. Козлов в книге «Рок глазами джазмена».

Обширная подборка фактического материала о жизни и творчестве советских и современных рок-групп Ленинграда - Санкт-Петербурга содержится в трехтомной рок-энциклопедии, составленной А. Бурлакой. С точки зрения анализа идейно-ценностного содержания отечественной рок-поэзии интерес представляют три энциклопедии Б. Гребенщикова «Аэростат. Музыкальная энциклопедия», «Аэростат. Воздухоплаватели и артефакты», «Аэростат. Параллели и меридианы», в которых собраны воедино статьи о музыкальных, культурных, философских, религиозных, литературных, исторических и прочих явлениях, родственных рок-культуре.

Систематизированное научное осмысление феномена русского рока и рок-поэзии берет начало в 1998 г. с момента издания на кафедре теории литературы Тверского государственного университета сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст». В предисловии к первому выпуску сборника редколлегия отмечает: «Уже ни у кого не вызывает сомнений, что «слово рока» <…> стало в 1980-е заметным явлением не только молодежной субкультуры, <…> но и русской культуры в целом. Очевидно, что следующим закономерным этапом восприятия рока должно стать его научное осмысление. <…> для нас принципиально важно, что собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным может являться объектом самостоятельного изучения».

О. Сурова и И. Кормильцев в статье «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» обозначили основные этапы развития данного явления до середины 1990-х гг.: бардовский (середина 1970-х гг., «московская школа»), субкультурный (конец 1970-х - 1986 г.; «ленинградский рок»), контркультурный (1986-1991 гг.). Упоминается также «провинциальная» ветвь русского рока. В финале статьи авторы отмечают, что с 1993-1994 гг. в роке произошла очередная смена культурной модели и предлагают описать и назвать ее дальнейшим исследователям.

О рок-поэзии как способе отражения мировоззрения рассуждает Н. К. Нежданова в статье «Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 1970-1980-х годов». Т.Е. Логачева в публикации «Рок-поэзия А. Башлачева и Ю. Шевчука - новая глава петербургского текста русской литературы», Доманский Ю. В. в статье «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии» и Е. А. Козицкая в статье «Чужое» слово в поэтике русского рока» доказывают, что рок-поэзия является полноправной частью отечественного литературного процесса, а также выявляют ее связи с предшествующей литературной традицией.

В процессе научной рефлексии феномена русской рок-поэзии выделились прикладные (интертекстуальный и мифопоэтический анализ рок-текстов) и теоретическое направления ее изучения. Мы подробнее остановимся на последнем из них, представляющем для нас интерес в плане особенностей филологического изучения рок-произведения.

Е. А. Козицкая в статье «Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии» и Ю. В. Доманский в статье «Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения» рассуждают о правомерности литературоведческого исследования рок-поэзии. Е. А. Козицкая отвергает пути изучения рок-поэзии с точки зрения классических канонов и ставит проблему выявления закономерностей построения рок-текстов. Ю. В. Доманский выделяет теоретические и исторические проблемы исследования рок-поэзии. Главная теоретическая проблема, на его взгляд, заключается в возможности изучать составную часть синтетического искусства в отрыве от целого. Основными аргументами «за» здесь становятся изучение словесного компонента фольклора и бытование рок-поэзии в печатном виде. К историческим проблемам исследователь относит определение границ русской рок-поэзии и ее места в культуре.

Для частичного решения первой проблемы Ю. В. Доманский предлагает применять «пространственно-временной принцип», основанный на «исторической репутации» (с учетом того, что он позволяет лишь формально отграничить рок-поэзию от близких ей явлений культуры) и настаивает на выведении содержательного критерия идентификации рок-поэзии с целью определения ее сущностных черт. Что касается культурных традиций, автор считает, что русская рок-поэзия существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века.

О необходимости «строгой типологической дефиниции понятия русской рок-поэзии, основанной на объективных филологических категориях» (а не на преходящих и порой вольно трактуемых социокультурных) пишут С. Л.Константинова и А. В. Константинов. Это связано с тем, что «эклектичность поэтического языка ведущих рок-артистов, их охват достаточно далеких поэтических пластов придает, несомненно, особую ценность их творчеству, но в то же время выводит их произведения за рамки того типа текста, который и должен быть обозначен как рок-поэзия».

Своеобразным промежуточным итогом в ходе теоретического обоснования феномена рока стала статья С. В. Свиридова «Рок-искусство и проблема синтетического текста». Ее автор считает, что главная проблема науки о роке заключается в том, что она до сих пор не решила вопроса о предмете своего изучения, что, в свою очередь, не позволяет конкретным исследованиям рок-текста базироваться на собственной теории. К тому же, без наличия необходимой теории оказываются неполноценными прикладные направления исследования рока (им также не на что опираться). Затем Свиридов анализирует рок-поэзию с точки зрения синтетичности и делает выводы о том, что важнейшим элементом рок-текста является корелляция составляющих его субтекстов.

Ряд авторов сборников о рок-поэзии анализируют ее с точки зрения культурного феномена. Е. А. Козицкая в публикации «Новое культурное самосознание русского рока» утверждает, что в настоящее время наступил новый этап в развитии русского рока и кратко описывает принципиально важные, на ее взгляд, особенности рок-мироощущения: убеждение в том, что рок-музыка - это просто хорошая музыка, которая, следовательно, не принадлежит какой-то отдельной социальной группе, а является общекультурным фактом; налет оппозиционности, в том числе политической - наследие былой контркультурности; интретекстуальность, в частности, апелляция к широко известным в русской культуре текстам и глубоко укоренившейся в них образности; осознание русской рок-культуры как целостного текста; постмодернистский стеб, игра со штампами речи, отечественной и западной культуры, менталитета.

Попытку подобрать для рок-поэзии научное понятие как для социокультурного феномена, исторического типа культуры, типа текста, художественного направления и вида искусства делает О. Э. Никитина в статье «Русский рок: к проблеме научной дефиниции». Автор данной статьи, оставляя открытой проблему создания универсальной научной дефиниции русского рока, выделяет следующие признаки этого явления: «синтезирует в себе черты массовой и элитарной культуры; поэзию, музыку, сценическое искусство; в основе его художественной концепции мира лежит внутренний конфликт личности, воплощенный в форму публичной исповеди, несущей миру новое откровение и требующей от реципиента максимальной катарсической идентификации с субъектом исповеди; несет в себе неомифологическое и неорелигиозное сознание; получает свое материальное воплощение в словесно-звуковой и визуально-исполнительской форме; вступает в сложные взаимоотношения с предшествующими и сосуществующими с ним историческими типами культуры и художественными направлениями; является не только феноменом художественной культуры, но и образом жизни нескольких поколений».

Д. М. Давыдов, рассуждая о роке как о социокультурном феномене, предлагает следующее определение рока: «слабо структурированная субкультура, вычленяемая по признаку идеологического конструирования ее членами нового (эмбрионального) синтетического вида искусства».

Альбомной природе рока посвящен ряд работ Ю. В. Доманского. «Рассмотрение альбома как жанрового целого через призму универсальных циклообразующих связей (заглавие, композиция, пространственно-временные отношения и изотопия) может претендовать на комплексность в подходе к феномену рок-поэзии. <…> Кроме того, мышление циклами позволяет говорить об особом мироощущении рок-поэтов и о вписанности рок-поэзии в русскую культурную парадигму XX в.», - считает исследователь.

В нескольких публикациях тверского сборника рассматриваются особенности филологического изучения рок-текстов. «Бытование сборников текстов ничего, на самом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, а такое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение «нормальных» стихов», - пишет А. В. Щербенок. Однако это, на взгляд данного автора, не означает невозможность изучения рок-поэзии. Важен правильно выбранный подход.

Е. В. Свириденко в статье «Текст и музыка в русском роке» приводит на основе творчества групп «DDT» и «Ария» варианты соотношения поэтической и музыкальной составляющей в рок-произведении. По его мнению, «одни авторы используют текст, как нечто первичное («бардовская школа»), а другие - лишь как дополнение к музыке («западный» рок и поп-музыка)».

В контексте авторской песенности рассматривает русскую рок-традицию С. В. Свиридов, отмечая ее литературность и ориентацию на модернистскую парадигму художественности, а также приводит примеры анализа рок-текста на основе принципов рок-эстетики. Можно также отметить, что исторически проблема целостности рок-композиции, скорее всего, была решена в его же работе «Рок-искусство и проблема синтетического текста», предлагающей рассматривать поэтическую составляющую как часть синтетического комплекса.

Некоторые авторы сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст» исследуют рок-поэзию с точки зрения ее принадлежности к определенному творческому методу искусства. Е. Г. Милюгина связывает феномен рок-поэзии с романтическим типом мышления. Для доказательства своей точки зрения автор использует теорию «маятниковых движений» культуры и сравнивает мировоззренческие принципы рока с идеями классического романтизама и неоромантизма, выделяя такие из них, как дух обновления, бунтарство, жизнетворчество, выдвижение на первый план темного, мифического начала, трагическая обреченность рок-героя и т.д.

Свои идеи Е. В. Милюгина образно развивает в статье «Вавилон - это состоянье ума…». По ее мнению, рок-поэзия отражает порубежную сущность современного состояния культуры, вслед за которой должны прийти новая культура и новая цивилизация. Данная культурная парадигма утверждается русским роком в характерных для типологического романтизма формах - обращение к традиционным вечным ценностям, поиски высшего смысла бытия, поэтические пророчества».

В статье М. Н. Капрусовой «К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии» рок-тексты рассматриваются в соотнесении с такими моделями, как декадентская традиция в произведениях с постмодернистскими чертами, аллюзии на авторов-модернистов и уход от эстетики и мировоззрения постмодернизма к модернизму. Д. М. Давыдов обозначет связи отечественного рок-движения с концептуализмом, выделяя «совместное использование» приемов соц-арта (ирония, цитатность, работа с клише), демифологизацию и деконструкцию, имиджмейкерство.

Е. А. Козицкая прослеживает связь рок-поэзии с различными парадигмами культурно-исторического мышления (романтизм, барокко, дзен-буддизм, символизм, постмодерн, натурализм, экзистенциализм и.т.д.). Множественность «субкультур и субъязыков, их взаимодействие и противоборство свидетельствуют о постмодернистской стадии развития русского рока, который существует в общекультурном пространстве и в то же время «отзеркаливает» его, предлагая слушателю собственную картину бытия», - считает автор статьи. Однако Козицкая не относит рок-поэзию к тому или иному творческому методу, приводя примеры различных исключений.

В. А. Гавриков рассматривает рок-искусство в контексте исторической поэтики. Описывая сходство рок-поэзии с синкретической «шаманской» поэзией первобытных времен, автор предлагает задуматься над тем, к какому этапу исторической поэтики следует отнести рок-поэзию: «Имеем ли мы дело с третьим (постнеклассическим) ее подэтапом, или же это этап четвертый? А, может быть, «размытые» рамки постмодернизма настолько широки, что безболезненно «поглотят» и рок-поэзию?».

К некому общему знаменателю в плане многогранной поэтики русского рока приходит Ю. В. Доманский. «Русский рок активно эксплуатировал приемы и массовой культуры, и культуры элитарной, - пишет исследователь. - Приемы «попсы», блатной песни, постмодернизма, авангарда и других направлений и жанров современной культуры в роке синтезировались, обретая новую функцию, что указывает на самобытность русского рока. Вместе с тем то, что рок заимствовал столь многое из столь разных типов культуры, позволяет заявить: рок-культура, одновременно относясь и к культуре массовой, и к культуре элитарной, выступала в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных слушательских групп». Также автор обращает внимание и на такую характерную черту русской рок-поэзии, как наличие подтекста, скрытого или «перевернутого» с помощью использования приема деконструкции смысла: «Можно, пожалуй, говорить <…> об особой манере отсутствия прямой экспликации смысла, что несвойственно для других направлений российской песни того времени: эстрадной, бардовской, блатной».

В сборниках «Русская рок-поэзия: текст и контекст» есть публикации, посвященные анализу ключевых мотивов и типа лирического героя отечественного рока. Однако статьи на данную тему зачастую носят стихийный характер, и в них рассматриваются лишь частные случаи поэтики произведений отдельных авторов.

Непосредственно к содержательному направлению мы можем отнести статьи Г. Лурье, в которых рассматривается эволюция идейного комплекса рок-поэзии В. Бутусова и И. Кормильцева. Работы по изучению содержания песенных текстов различных авторов принадлежат Е. Э. Никитиной, О. Э. Никитиной, О. Н. Негановой, Г. Ш. Нугмановой, Н. К. Неждановой, Ю. Э. Пилюте, А. С. Новицкой, В. А. Курской.

Общность рок-поэзии с идеями классической русской литературы доказывает в своем диссертационном исследовании «Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формо-содержательный аспекты» Е. Е. Чебыкина. Специфику раскрытия в творчестве А. Башлачева, В. Цоя и М. Науменко темы смерти рассматривает в работе «Тексты смерти» русского рока» Ю. В. Доманский. Анализу мироощущения лирического героя И. Лагутенко посвящена глава в учебном пособии «Современная литература: тенденции последнего десятилетия» Т. П. Буслаковой.

Отметим также, что сборники «Русская рок-поэзия: текст и контекст» объединили и в коей-то мере систематизировали научную информацию о роке. Возможно, стоит даже сказать о формировании отечественной школы изучения рок-культуры и рок-поэзии, центром которой стал Тверской государственный университет. Так или иначе, в отечественном литературоведении за последние десять лет сложилось направление, предметно изучающее феномен русского рока и рок-поэзии, в которое входят исследователи из различных регионов страны (Москва, Санкт-Петербург, Тверь, Томск, Екатеринбург, Саратов, Самара, Великий Новгород и т.д.). Но пока что систематические исследования русского рока остаются ограниченными пределами одного научного сборника и относительно небольшой и стабильной группой ученых.

Здесь мы вполне можем согласиться с мыслью Д. Давыдова о том, что изучение рока в его поэтической составляющей «остается собственностью узкой группы исследователей-энтузиастов», а «накопленный учеными за годы исследовательской работы концептуальный материал» практически не влияет на полноценное осознание феномена рока и рок-поэзии. Авторы научных трудов, скорее, «только подступаются к рок-искусству», пытаясь наметить «направления в его изучении, сформулировать основную проблематику». Существует относительно немного научных работ, в которых поэтические тексты русского рока рассматриваются как литературные единицы, а не служат иллюстративным материалом для прояснения тех или иных социологических или культурологических аспектов.

Относительно широко в рамках имеющихся исследований охвачены рок-тексты классиков отечественного рока (И. Кормильцев, В. Бутусов, Б. Гребенщиков, В. Цой, М. Науменко и т.д.), а творчество современных авторов все еще не стало постоянным предметом научной рефлексии. Слаборазвитыми, но перспективными остаются такие направления изучения русской рок-поэзии, как мироощущение рок-поэтов и идейно-эстетическая платформа их творчества, установление взаимосвязи между содержанием и поэтическим языком рок-текстов.

Основным объектом исследования являются поэтические тексты 1970-2000 гг. рок-авторов мейнстрима. Отметим, что ограничение нашего исследования творчеством круга авторов, принадлежащих к мейнстриму русского рока, сделано по причине необходимости выявления в рок-поэзии типичных содержательных признаков.

Понятие мейнстрима, акцент в котором делается на образцовость произведений, мы заимствуем из родственной року джазовой культуры. Слово «мейнстрим» (англ. главное, центральное течение) в джазе «стало применяться для обозначения существующего в рамках любого стиля умеренно-прогрессивного направления, не порывающего с традицией». Данный термин употребляется по отношению к лучшим, выдержавшим проверку времени творческим достижениям авторов. Мейнстрим синтезирует родственные черты различных стилей: язык, образность, форму произведений и т.д. Понятие популярности в данном контексте синонимично понятию востребованности творчества того или иного автора аудиторией, является своеобразным знаком качества произведений.

Отбор по принципу мейнстрима, опирающийся на сведения из авторитетной рок-публицистики (нас здесь, прежде всего, интересуют отзывы, подтверждающие значимость творчества конкретных поэтов для своего поколения, своей эпохи, для создания/продолжения тематических традиций русского рока), должен помочь объединить творчество рок-авторов, определивших лицо своего поэтического направления.

Конечно, такой подход не позволяет включить в исследование произведения авангардных рок-поэтов, среди которых, бесспорно, есть немало заслуживающего научного внимания материала. Но, еще раз уточним, что творчество мейнстримовых авторов содержит в себе наиболее типичные, знаковые и яркие элементы всего направления русской рок-поэзии. В свою очередь, изучение базовой тематики мейнстрима русского рока может стать площадкой для анализа содержания его авангардных ответвлений.

Предмет исследования - особенности реализации базового тематического комплекса русской рок-поэзии (свобода, социум и любовь) в контексте культурно-исторической действительности 1970-2000 гг. и авторского прочтения центральных идей отечественного рока.

Понятие базового тематического комплекса рок-поэзии включает в себя комплекс частотных тем во главе с ключевой темой свободы, на основе которого специфически реализуется характерная для русского рока проблематика, выражаются основные мотивы и сюжетные линии. Под ключевой темой мы понимаем тему, так или иначе поднимаемую в подавляющем большинстве поэтических произведений рок-авторов, определяющую мировоззренческую концепцию песен, детерминирующую процесс формирования художественного мира и характера лирического героя, а также некоторые формальные особенности литературного текста.

Цель исследования - выявить и описать специфические особенности реализации базовой тематики русской рок-поэзии на примере творчества мейнстримовых авторов. Установить сущностные качества произведений данного поэтического направления на основе анализа их содержания.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

. Разработать методику тематического анализа рок-текстов. Для создания полноценного методологического инструментария обратиться к таким значимым компонентам текста, отражающим своеобразие раскрытия тематики, как хронотоп произведения и личность лирического героя.

. Определить критерии отбора поэтических рок-текстов для исследования, руководствуясь идеей общности художественного конфликта и такими чертами рок-поэтики, как форма «свободного произведения» и синтез художественных методов.

. Описать процесс формирования базового тематического комплекса и характерных черт поэтики рок-произведений в 1970-1980-е гг.

. Описать особенности раскрытия базовой тематики русского рока в творчестве авторов 1990-2000-х гг. Обосновать содержательную преемственность двух крупных этапов бытования рок-поэзии. Доказать единство русской рок-поэзии как направления, объединенного общими ценностно-мировоззренческими приоритетами и творческим методом.

. Сформулировать понятие русской рок-поэзии с точки зрения содержательной специфики. Обозначить место и роль рок-поэзии в отечественной литературе.

Диссертационная работа опирается на широкий спектр материалов исследования и источников. Во-первых, непосредственными источниками рок-произведений стали музыкальные записи отечественных рок-авторов (подробный список сборников и номерных альбомов представлен в разделе «Дискография»). Всего для исследования было использовано 208 сборников и альбомов, включающих 2652 рок-композиции.

В работе представлено творчество 23 рок-поэтов: В. Рекшан («Санкт-Петербург»); А. Макаревич («Машина Времени»); А. Романов («Воскресение»); М. Науменко («Зоопарк»); Б. Гребенщиков («Аквариум»); В. Цой («Кино»); М. Борзыкин («Телевизор»); К. Кинчев («Алиса»); А. Башлачев; Е. Летов («Гражданская Оборона»); И. Кормильцев, В. Бутусов, Д. Умецкий («Наутилус Помпилиус»); В. Самойлов, Г. Самойлов («Агата Кристи»); Э. Шклярский («Пикник»); А. Князев («Король и Шут»); И. Лагутенко («Мумий Тролль»); З. Рамазанова; А. Васильев («Сплин»); Лева и Шура Би-2, М. Карасев («Би-2»).

Во-вторых, мы обратились к поэтическим сборникам и антологиям русского рока. В-третьих, для разностороннего анализа идейно-содержательного комплекса русской рок-поэзии мы использовали интервью с рок-поэтами, рок-публицистику, материалы мемуарного характера (воспоминания родственников, друзей, коллег и очевидцев).

Основным критерием отбора поэтических текстов стало наличие в них единого художественного конфликта (свободный по духу герой в несвободном мире). Формальным принципом отбора стала «свободная поэтика» рок-текста, насыщенного символичными образами и открытого для индивидуального восприятия и интерпретации.

Теоретико-методологическая база исследования основывается на работах в области теории литературного жанра (Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского, В. Б. Шкловского, Б. М. Гаспарова и др.), исторической поэтики (А. Н. Веселовского, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, В. Я. Проппа, И. Г. Минераловой, И. С. Скоропановой и др.), методики тематического (содержательного) анализа литературных произведений (П. В. Томашевского, В. Е. Хализева, А. Б. Есина и др.) и метода обоснованной теории (А. Страусс, Б. Глезер). Для понимания принципов организации художественного конфликта русского рока и определения его как единой смысловой структуры мы обратились к трудам М. Ю. Манна, У. Эко, Р. Барта. Осознанию особенностей поэтического рок-текста способствовало обращение к работам авторов сборников «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (Ю. В. Доманского, И. В. Кормильцева, Е. А. Козицкой, С. В. Свиридова, О. Э. Никитиной, А. В. Щербенка, М. Н. Капрусовой, Г. Лурье, Е. В. Милюгиной, Т.Е. Логачевой, Е. Е. Чебыкиной и. др.), а также к работам по восточной культуре, философии и искусству (Д. Т. Судзуки, Т. П. Григорьевой, Б. Гребенщикова, С. Коренева, У. Эко и др.).

Значимую роль в формировании представления о тематических приоритетах русской рок-поэзии сыграло обращение к историко-публицистическим работам А. Троицкого, А. Житинского, И. Смирнова, А. Кушнира, А. Козлова, И Стогова, Л. Порохни и отзывам о специфике рок-творчества самих рок-авторов (Э. Шклярского, А. Башлачева, Е. Летова, Б. Гребенщикова, А. Макаревича и др.). Синтез классических методик анализа литературного текста с исследованиями в области отечественной рок-поэзии позволил нам выработать собственный метод содержательного анализа рок-текста, учитывающий художественно-мировоззренческие принципы представителей данного поэтического направления.

Гипотеза исследования состоит в том, что русская рок-поэзия за годы своего существования сложилась в целостное поэтическое направление, объединененное ключевой темой свободы и общими ценностно-мировоззренческими установками.

На защиту выносятся следующие положения:

. В русской рок-поэзии сформировались концептуальные линии, объединяющие творчество авторов советского периода и современности. К ним можно отнести стремление рок-героя «быть собой» и к переживанию подлиного бытия; восприятие сна, смерти и творчества как возможностей вырваться за пределы искаженной реальности; протест против идеологического догматизма и «омассовления» сознания; наличие героини-соратницы и героини-антагонистки и т.д. В середине 1980-х гг. - на волне перестройки - на первый план в рок-поэзии выходит социальная тематика, активно анализируются принципы тоталитарного государственного устройства - «системы».

Современные рок-авторы отходят от социального прочтения темы свободы. Они продолжают рассматривать спектр бытийно-мировоззренческих проблем, все более углубляясь в духовную сферу жизни человека. Нынешний рок-герой ведет активный поиск возможностей полноценного существования человека в мире, основанного на непосредственном восприятии событий и явлений действительности, улавливании скрытых связей между ними, творческом прорыве в запредельные области бытия.

. Поэтические тексты русского рока связывает художественный конфликт, заключающийся в существовании духовно свободного героя в несвободном мире. Этот конфликт зачастую выходит за пресловутые социальные рамки на уровень бытийных категорий.

. Русский рок за десятилетия своего существования стал неотъемлемой частью национальных литературы и искусства. Рок-поэзия, продолжающая традиции русской литературы (связь с фольклорной, модернистской, бардовской, постмодернистской традициями и т.д.), представляет собой очередной этап в развитии отечественной словесности.

Поэзия русского рока преодолевает постмодернистскую литературу с ее категориями игры, «смерти автора», бессмысленности и «зацикленности» человеческого бытия. В центре ее внимания оказывается ищущий подлинное рок-герой, продолжающий линию жизни автора.

. Под влиянием рок-мировоззрения и восточных учений (в частности, даосской философии и дзен-буддизма) появляется «свободный текст» русского рока, основанный на принципе распознавания скрытого в символических образах «междустрочного» смысла. Рок-поэзия синтезирует ряд субъязыков, сочетание которых варьируется в произведениях различных авторов, что и создает эффект стилистической «непохожести» творчества разных рок-групп.

В целом, можно выделить две составляющие творческого метода рок-поэзии, выполняющие определенные функции. Первая из них - метод деконструкции, на основе которого разрушаются установки массового сознания и идеологические штампы. Вторая - методика «смысловыявляющего текста», основанная на претворении в рок-тексте бытийной тематики, завуалированной в поэтическую загадку.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые систематично анализируется содержательная специфика русской рок-поэзии. В работе рассматриваются особенности воплощения базовой тематики русского рока за 40 лет существования данного явления - с момента его зарождения до наших дней. На основе методики содержательного анализа выявляются тематические приоритеты и традиции поэзии русского рока. В диссертации также предлагается оригинальная модель «свободного» поэтического рок-текста, характер которого определяется авторским мировосприятием.

Русская рок-поэзия в данной работе анализируется как самобытное литературное явление, новый этап в развитии русской литературы, в рамках которого преодолеваются ключевые для недавней эпохи постмодернизма принципы игры, пустоты, бессмысленности. Такой подход, на наш взгляд, позволяет избавиться от чувства несамостоятельности явления русской рок-поэзии, вызываемого научными работами, в которых она исследуется применительно к той или иной литературной традиции, а мысль об ее особой природе не доводится до должного логического завершения.

Понимание содержательных особенностей рок-текста и, в том числе, его философско-мировоззренческих основ позволяет проследить историческую взаимосвязь поэзии рока с бардовской и русской народной песней и отделить ее от клишированной массовой песни.

Теоретическая значимость работы заключается в углублении научного представления о художественном мире русской рок-поэзии. В диссертации рассматриваются своеобразные принципы построения поэтического рок-текста (принцип метаморфозы, при которой все части рок-песни объединены единым смыслом или идеей; принцип литературной загадки; принцип «смены полярности», при котором антонимичные понятия наделяются противоположным смыслом; и т.д.).

Формат исследования позволяет выделить жанровые модификации рок-поэзии (готическая рок-поэзия, панк-рок-поэзия, гражданская рок-поэзия и т.д.). Значительная часть исследования отведена анализу образа лирического персонажа и художественного конфликта рок-поэзии, на основе которого можно судить о формировании нового типа героя современной литературы.

Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использовании при чтении лекций по истории отечественной литературы XX века и современной отечественной литературы. На основе данной работы возможно создание спецкурса по истории русской рок-поэзии. Исследование адресовано также всем тем, кто интересуется русским роком и хочет получить углубленные сведения о художественном мире любимых песен.

Апробация работы осуществлялась в виде научных докладов на международных научных конференциях в Челябинске («Литература в контексте современности», 2009, 2011; «Литературный текст XX века: проблемы поэтики», 2009, 2010, 2011), в Москве («Итоги литературного года - итоги десятилетия: язык - культура - общество», 2010). Основное содержание исследования отражено в публикациях в сборниках научных работ и журналах «Русская рок-поэзия: текст и контекст», «Известия высших учебных заведений. Уральский регион». Две статьи опубликованы в «Вестнике Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение», входящего в перечень изданий Высшей аттестационной комиссии. Всего по итогам диссертационного исследования опубликовано 9 статей общим объемом 3,85 п.л.

Структура исследования определяется его концепцией. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 239 наименований, и дискографии, включающей 208 наименований. В первой главе разрабатывается методика тематического анализа и предлагаются критерии отбора поэтических рок-текстов. Во второй главе обозначаются мировоззренческие приоритеты и описывается формирование базового тематического комплекса рок-поэзии в советский период. В третьей главе анализируется базовая тематика поэзии русского рока 1990-2000-х гг.

1. Изучение русской рок-поэзии по принципу содержательного единства

рок поэзия тематический русский

Главной проблемой, с которой исследователю приходится сталкиваться при обращении к русской рок-поэзии, является неопределенность понятия, обозначаемого этим термином. В свою очередь, отсутствие четкого понятия рок-поэзии связано с недостаточной теоретической развитостью изучения данного явления.

За годы исследования феномена русского рока в научном представлении, конечно же, отобразились некоторые его своеобразные черты, такие как разрушение «клише массового сознания» и обнажение смысла «пошлой, заштампованной образности, заимствованной из стандартных представлений массового сознания»; существование на грани элитарной (по своей литературной сущности) и массовой (по широте своего распространения) культур; воплощение «неомифологического и неорелигиозного» сознания; исповедальное жизнетворческое начало в сочетании с феноменом коллективного восприятия; романтические тип лирического героя и конфликт с окружающим миром и т.д.

«За время своего существования рок вобрал в себя огромное множество стилей, направлений и течений. Для меня рок - это, прежде всего, определенное духовное начало, <…>. Для рока характерны плотный, искренний контакт с залом и идея, которую ты хочешь донести до слушателя. Он уже не просто слушатель, а соучастник», - рассуждает А. Макаревич.

Свой отпечаток на поэтику рок-текста накладывает и его музыкально-поэтическая форма бытования, предполагающая не единовременное восприятие произведения (как это бывает в случае с напечатанным на бумаге стихотворением), а продолжительное, зависящее от времени воспроизведения. Авторское многократное исполнение песенных текстов приводит к феномену вариантообразования, когда к каноническому варианту поэтического текста (отпечатанного на обложке номерного альбома или изданного в поэтическом сборнике) добавляются варианты бытования с измененными отдельными словами или целыми поэтическими фразами; так в роке совмещаются черты фиксированного литературного текста и вариативного фольклорного.

Отметим мы и ассоциативный и глубинно-метафорический характер песенных текстов русского рока, которые, с одной стороны, рассчитаны «на целостное восприятие» и порой «скорее создают атмосферу, настроение, чем формулируют мысль», а, с другой стороны, (хотя на первый взгляд может показаться совершенно обратное), как это описывает Б. Гребенщиков, рок-песня «не является бессмысленным набором слов, а содержит в себе ясную, твердую, абсолютно понятную информацию», до которой слушателю приходится добираться, постигая смысл заложенных в текст символических образов. «Символ не указывает каждому конкретному человеку дорогу, он просто дает какое-то направление мысли, а образ слушатель рисует себе сам», - подчеркивает важное свойство рок-произведения как «живого», подвижного во времени и многомерно воспринимающегося поэтического текста, дающего свободу слушательскому воображению при сохранении авторской позиции («направления мысли») Э. Шклярский.

Развитие свободной поэтической формы в роке представляется нам вполне закономерным. Представители столь вольнолюбивого поэтического направления, по всей видимости, не склонны навязывать слушателю строго определенное видение и понимание своих песен. «Мне кажется, что песни, тексты, которые я пишу - они очень многозначные, очень ассоциативные, могут рассматриваться с очень многих углов зрения и каждому человеку могут дать то, что он хотел бы взять из этой песни», - говорил об этом В. Цой. Важно для выбора такой формы и то, что зачастую рок-поэт, романтик и мистик по духу, пытается донести до слушателя нечто запредельное, чего не назовешь обыденным словом. «Правда мистика невыразима словами. Он знает, но не говорит. Он знает, что счастье - в его собственном сердце, но передать это словами - то же, что попытаться вместить океан в каплю воды», - пишет о таком состоянии Б. Гребенщиков.

Тем не менее, понимание ассоциативной, пограничной и романтической природы русской рок-поэзии приводит нас лишь к общей мировоззренческой концепции. Следовательно, нам необходимо выявить конкретные содержательные признаки поэзии русского рока, позволяющие рассуждать о ней как об особом поэтическом направлении, принадлежащем определенной эпохе и отражающем реалии ее бытия.

Обращение к содержанию рок-поэзии вызвано проблемой поиска некого единосущностного начала, комплекса базовых тем, на основе которых можно объединить внешне многообразное творчество советских и современных рок-авторов. Здесь вполне справедливо замечание Д. Давыдова о том, что русская рок-поэзия существует даже не столько как феномен, как своеобразная «вещь-в-себе», обладающая рядом четких формальных признаков, а «скорее - как идея», а, «может быть, как некое поле значений, не выстраиваемых в четкую структуру».

Отметим и то, что процесс становления «музыкальной» поэзии русского рока схож с протекавшим веками ранее процессом зарождения в России письменной поэзии от подражания, от заимствования готовых форм до реальной адаптации на местной культурной почве, основанной на обретении национального содержания. Эту ситуацию характеризует А. Башлачев, акцентирующий внимание на смысловом стержне русского рока - содержании: «Собственно, суть пока не в формах, а в содержании. <…> Я хочу связать новое содержание, ветер времени, ветер сегодняшних, завтрашних, вчерашних дней… Собственно, это один ветер. И одно поле. И на этом поле я хотел бы найти свою борозду, бросить туда зерно своего представления о тех или иных вещах, происходящих вокруг меня. И чтобы зерно дало росток. Конечно, это не будет принципиально новая форма, потому что принципиально новые формы невозможно придумать. Это будет развитие прежних». И чтобы прийти к нужным, своим формам, «нужно найти содержание сначала».

Поэтому и мы будем судить рок-поэзию по законам, установленным ее авторами, и к созданию научного представления о роке пойдем от заложенного в песенные тексты принципа содержательно-мировоззренческого единства. В теоретической главе нашего исследования мы разработаем базирующийся на обозначенном принципе метод анализа и сформулируем критерии отбора поэтических текстов.

1.1 Тематический анализ рок-поэзии

Для качественного научного осмысления произведений того или иного литературного направления важно подобрать метод анализа, адекватный имеющимся материалам исследования и способный привести к осознанию ключевых аспектов изучаемого феномена. Сложнее всего выбрать методику исследования в тех ситуациях, когда приходится иметь дело с новым для литературоведческой науки явлением: необычен образ авторского мышления, непривычны формы художественного выражения и т.п.

Сразу же отметим, что ряд положений, выдвигаемых нами в данной главе, гипотетичны, и нам предстоит верифицировать их на поэтическом материале в основной части исследования. Но при создании методологической базы нам, тем не менее, придется отталкиваться от пока еще не возведенных в ранг правил, но фиксируемых различными исследователями и рок-авторами свойств рок-поэзии, дабы избрать подходящий способ ее изучения.

Литература постоянно эволюционирует, и даже кризисные ситуации в ее развитии, по словам Ю. Н. Тынянова, являются не тупиками, а «промежутками, когда перестает действовать инерция» литературных форм, считающихся в определенный период каноническими. Во время зарождения, выхода из периферии в центр новых явлений литературы «все твердые статические определения ее [литературы] сметаются фактом эволюции». Прежние способы оценки литературных произведений, основанные на работе с каноническими в данную эпоху жанрами, оказываются нерезультативными. С подобной трудностью приходится сталкиваться исследователям русской рок-поэзии.

До сих пор остается актуальным рассуждение музыкального критика А. Троицкого о попытках определения рок-искусства и его составляющих, сделанное еще в конце 1980-х гг.: «Очень трудно дать исчерпывающее определение этому явлению, и я не знаю ни никого - ни у нас, ни за рубежом, - кто бы убедительно это сделал. Рок - запутанная, многомерная конструкция. Если мы возьмем его самую очевидную, «художественную» составляющую - то легко убедимся, что и она сложна, поскольку представляет собой синтез различных видов авторского творчества - музыки, поэзии и визуальных искусств (театр, пантомима, танец, видео)… Далее - пресловутая «социальная» миссия рока. Известные формулы: «рок - это средство общения», «рок - это образ жизни», «рок - это путь поколения» - имеют под собой самые веские основания. Отсюда же - и такие, совсем немузыкальные понятия, как «рок-движение» или «рок-оппозиция». <…> Но это - «западный» путь. Окончательно запутывает рок-ситуацию то, что этот жанр («движение»? «культура»?) принимает разные формы и развивается неодинаково в различных странах».

А если учесть еще и многообразие и своеобразие субкультурных жанровых модификаций рока (готика, панк, фолк и т.д.) и авторских идиостилей, то перед нами и вовсе предстает, казалось бы, картина полного хаоса. Тем не менее, все их объединяет термин «рок-поэзия», который время от времени оспаривается, но которому пока что не находится достойной альтернативы. Хотя, впрочем, вряд ли ее и стоит искать, ведь «термин конкретен», а «определение эволюционирует, как эволюционирует литературный факт».

Задачей исследователя на данном этапе, очевидно, является не философствование по поводу терминологии, а описание комплекса явлений, объединяемых термином «рок-поэзия», и выделение его общих содержательных свойств. И, пожалуй, единственным ограничением при признании группы неких песенных текстов рок-поэзией должно быть их соответствие определенной идейно-мировоззренческой концепции, опосредующей содержание и некоторые формально-стилистические особенности произведений.

«Жанр - не постоянная, не неподвижная система», - пишет Ю. Н. Тынянов. - «Давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все направления жанра, невозможно: жанр постоянно смещается; <…>. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные».

«Живым» жанром, ориентированным на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их критической оценкой на основе системы ценностей данной аудитории», - называет рок С.А. Достай. А восприятие реалий - величина непостоянная. Меняется жизненный уклад общества, «взрослеют» автор и аудитория, сменяют друг друга поколения и, как следствие, происходит и трансформация ценностно-мировоззренческой системы. Это еще одна из причин «жанровой подвижности» рока.

Здесь мы также уточним, чтобы не допустить терминологической путаницы, что необходимо разграничивать рок-поэзию и жанровые модификации, в которых она находит свое выражение. Как правило, жанром сегодня пытаются называть саму рок-поэзию (или даже шире - рок в целом). Однако, как нам представляется, это слишком расплывчатый подход.

Словосочетание «рок-поэзия», скорее, из того же ряда, что и названия поэтических направлений (течений) разных времен (поэзия барокко, классицистическая поэзия, реализм, натурализм, символизм, имажинизм, акмеизм, концептуализм и т.п.). Обратимся к понятию литературного течения, которое дает М. Эйхенгольц: «Художественно-литературное течение - поэтическая группировка, отмеченная большим или меньшим единством приемов художественного оформления у входящих в нее писателей. <…> Относительное единство стиля, характерное для течения, не находится в противоречии с индивидуальным своеобразием каждого из входящих в него поэтов. Своеобразие это придает лишь значительность и яркость художественно-литературному течению». Единство авторов внутри поэтического течения задается, «в конечном счете, общими психологическими и формальными устремлениями эпохи или отдельных социальных групп. <…> Наименования течений в значительной степени случайно. <…> Но с другой стороны, в наименования влагается <…> и определенный смысл. <…> Художественно-литературное течение часто бывает связано с аналогичным течением в области других видов искусства». Так, «характерное сближение поэзии и музыки можно отметить в эпоху Средневековья у провансальских трубадуров и немецких миннезингеров». Подобный синтез присущ и происходящему из бардовской (менестрельской) традиции року.

«Художественно-литературному течению свойственны также определенные внешние организационные формы». Среди них Эйхенгольц выделяет манифесты, журналы, литературные объединения и т.д. Для рок-поэтов такими формами внешнего объединения в советские годы стали рок-клубы и подпольный самиздат, а в настоящее время можно выделить рок-фестивали, рок-радиостанции, антологии рок-поэзии и тематические Интернет-ресурсы.

Допустимая внешняя неоднородность авторских стилей является детерминирующим фактором при выборе общей методики исследования произведений, гипотетически объединяемых в одно литературное направление. «При определении характера того или иного течения, его стиля, следует учитывать относительную случайность различных наименований и исходить из индуктивного анализа литературных явлений, связанных с той или иной писательской группой». В процессе рабочего анализа поэтического течения «явления художественно-литературной практики» можно расчленить на тематические и стилистические и выявлять уже их своеобразие.

Применительно к рок-поэзии мы будем придерживаться терминов «течение» и «направление», позволяющих говорить о внутреннем мировоззренческом и образно-выразительном единстве как данного литературного явления в целом, так и поэтических образований внутри него, обладающих признаками жанра.

В рок-поэзии как современной стадии развития песенной поэзии согласно таком подходу можно выделить рок-оперу, рок-балладу, рок-романс, гражданскую рок-песню, бытовую рок-песню, философскую рок-песню, рок-мантру, рок-гимн и т.д. Тогда приставка «рок» действительно означает, что данное произведение, конкретнее - данная жанровая модификация песенной поэзии, обладает особой смысло-содержательной нагрузкой и строится по самобытным канонам. Подобным образом сигналом к содержательному определению жанровой модификации песенного произведения будут приставки, пришедшие в рок из связанных с ним субкультур, идеологий и концепций современного искусства: панк-, готик-, фолк-, хеви-, арт-, психоделик- и т.п.

Причем, в роке и рок-поэзии субкультурные стили и подстили в чистом виде практически не встречаются. С музыкальной точки зрения рок также воспринимается как синтетическое явление с весьма условными границами. «Рок-музыка всегда существовала в развитии, и с каждым годом картина менялась. Возникали новые стили, <…>, новые виды исполнительской техники. <…> Поэтому любые определения, дефиниции, и музыковедческие постулаты, относящиеся к данной сфере музыки, подчас носят временный характер. Границы между разновидностями рок-музыки можно проводить лишь условно, поскольку деятельность многих групп несет в себе черты смежных направлений», - считает историк музыки А. Козлов.

«Стирание границ между стилями стало модной фишкой в новой истории музыки. По крайней мере, в традиционной гитарно-барабанной музыке - условно рок-музыке - все уже создано, и что-то новое может возникнуть лишь на пересечении разных стилей», - поддерживает эту мысль культуролог В. Козлов.

Сходным образом смежность и нестатичность стилевых черт отчетливо проявляется и в поэтическом рок-творчестве. Если взять хотя бы произведения одной из самых долгоживущих отечественных групп «Аквариум», прошедшей все до единого этапы развития русского рока, среди них в эволюционном порядке можно выделить тексты, созданные в рамках футуристских экспериментов, субкультуры хиппи, «новой волны» и социально-критического рока, постмодернизма, духовно-религиозной поэзии… Пресловутые «границы жанра» в таком случае оказываются весьма условными, что еще раз подтверждает выводы ведущих отечественных литературоведов о природе жанра. Тем не менее, поэтические тексты «Аквариума» разных лет связывает явное мировоззренческое единство.

Обратимся мы и к рассуждению о жанре и природе жанровой эволюции В. Шкловского: «Жанр - установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте, как удачные, имеющие определенную эмоциональную окраску, и целиком воспринимаемых как система. <…> Жанры сталкиваются, как льдины во время ледохода, они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысливания жизни».

Жанр как результат процесса мироосмысления отражает авторское мировоззрение: «Человеческое сознание исследует внешний мир, не восстанавливая каждый раз всю систему поиска. Внутренние связи становятся настолько привычными, что как бы отсутствуют, но вся цепь проверяется именно законом отражения, законом проверки сознания. <…> Постоянно установленные обычаи - этикеты порядка осмотра мира <…> - называются жанрами».

Таким образом, на данном этапе исследования отечественной рок-поэзии и ее жанровых модификаций нам, прежде всего, интересно понимание того, каким оказывается мир в сознании представителей этого поэтического направления. Только после этого мы сможем понять выработанные ими «этикеты порядка осмотра мира», что и должно логически привести к формированию теоретического представления о жанровой природе рок-текста.

Теперь обратимся к мнению исследователей русской рок-поэзии, размышляющих о теоретических и методологических недостатках ее изучения. «В науке о русском роке есть внутренний парадокс. Она включает несколько активных направлений исследовательских направлений: с одной стороны, теоретическое, с другой - ряд прикладных направлений: изучение социокультурного статуса и поэтики рока (в основном в аспекте мифопоэтики, циклизации, фольклоризма и интертекста) и др. Было бы естественно всем перечисленным отраслям опираться на первую - теорию, которая бы описывала предмет данной науки. Но дело обстоит иначе: исследования о русском роке опираются на внешние основания, найденные в области филологии и психологии», - пишет С.В. Свиридов.

«С одной стороны, бегство от гипотетической «рок-поэтики» происходит в сторону социологии, социальной психологии или политологии. <…> История русского рока лишается в этой перспективе всякой самостоятельности, превращаясь в эпифеномен общественно-политического развития, истоки которого, в свою очередь, теряются в дурной бесконечности», - считает А. В. Щербенок. - <…>. Неполноценны и те работы о роке, в которых «хотя и рассматривается поэтика рок-текста, но рассматривается лишь в связи с проявлением в ней «чужих» структур: Петербургского текста, скрытых или явных цитат, универсальных культурных символов и т.п. Специфичность рока как такового в этом случае также остается за скобками».

«Подавляющее большинство исследований в той или иной степени посвящено интертекстуальному аспекту, в частности, проблемам «чужого» <…> слова в рок-стихах», - пишет Ю. В. Доманский. И этот подход как прикладной вполне оправдан, поскольку «позволяет не только более корректно и адекватно интерпретировать то или иное конкретное произведение, но и в конечном итоге приблизиться к пониманию исходных установок, художественных принципов рок-поэзии в целом, ее самоопределения по отношению к художественной традиции и места в современном литературном процессе». Вместе с тем, уклон в сторону интертекстуального подхода чреват определенными опасностями. Пожалуй, главная из них - «не увидеть за «чужим» словом «своего», авторского <…>. В результате рок-поэзия порою осмысливается только как искусство компиляции, синтезирующее разнообразные цитаты».

Словом, анализ определенных способов художественной выразительности рок-поэзии чреват погружением в частности и не способствует целостному видению «смысловой базы» поэтических рок-текстов.

Чтобы рок-поэзия воспринималась как полноправная часть словесного искусства недавнего прошлого и современности, филологам, на наш взгляд, необходимо изучать ее, прежде всего, как литературный факт. Причем, для исследования рок-текстов важно скорректировать традиционные литературоведческие методики, осознавая особенности объекта изучения. «Рок-текст может быть по структуре вполне традиционен, а может катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием. Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией», - описывает своеобразие рок-поэзии И. Смирнов.

К примеру, внутреннее состояние духовного освобождения описывается в следующей символичной рок-песне Б. Гребенщикова: «Туман над Янцзы./ Душистый, как шерсть/ Небесной лисы./ Я выбросил компас,/ Растоптал в пыль часы/ И вышел плясать/ В туман над Янцзы» («Туман над Янцзы»). Туман, создающий обстановку таинственности, а также присутствие полубожественного китайского персонажа - Небесной лисы, - способного влиять на сознание человека, формируют мистическое пространство песенного текста. Мотивы выбрасывания компаса как символа предначертанного направления и разрушения часов как символа времени означают волшебную победу лирического героя над пространством и временем. А состояние пляса как древнего шаманского действа, синонимичного полету, нацеленного на духовный прорыв, также синонимично состоянию свободы. Соответственно, и прослушивание этой песни призвано вызвать у человека эмоциональное переживание чуда, а также чувства легкости, освобождения.

Связь смыслообразующих элементов (отдельных слов, фраз, тропов) на уровне подтекста реализуется за счет актуализации в контексте поэтического рок-текста их различных семантических значений, причем, не всегда тех, которые лежат на поверхности и воспринимаются однозначно. Рок-поэзия в наиболее талантливых ее проявлениях - это поэзия недосказанного, поэзия загадок, поэзия поиска и осознания.

Во-первых, этому способствует нестатичная музыкальная форма бытования рок-текста. Песня воспринимается слушателем в процессе исполнения/воспроизведения (соответственно, каждое новое восприятие может отличаться от предшествующего). Очевидно, что для того, чтобы с каждым прослушиванием интерес к поэтической составляющей рок-произведения не терялся, недостаточно одного идейного соответствия мировоззрению аудитории. Желательно наличие сложных символичных образов, требующих трактовки, понимания, раскрытия как в контексте рок-культуры, так и культуры общечеловеческой. Например: «Жены Радости пьют твое время, как воду,/ А Сестры Печали внезапны, как дождь./ Женам Радости в тягость дороги свободы,/ А Сестры Печали идет за тобой,/ Пока не умрешь» (И. Кормильцев, «Сестры Печали»); «Это те же костры, только меньше огня/ Это те же глаза, только молятся пням/ Это те же слова, только наоборот/ Квазимодо-урод, Квазимодо-урод» (Э. Шклярский, «Серебра!!!»).

Во-вторых, стремление к усилению роли подтекста и неназывания того, о чем говорится в произведении, проявляется и в следовании выработанной в роке концепции личности, причины формирования и особенности которой обстоятельно описывает поэт и теоретик русского рока И. Кормильцев: «Мне кажется, что современный мир вообще помешан на дефинициях. И чем менее определенным становится положение человека в мире <…>, тем более человек заморачивается на <…> на самоидентификации. Отсюда и возникновение сотен и тысяч различных субкультур, организаций по интересам, сект, интернет-сообществ. То есть в распадающемся, расползающемся мире требуется самоидентификация. И поскольку самоидентификация, исходящая от человека, всегда будет неполноценной, поскольку человек не может посмотреть на себя со стороны, то неизбежно попытки такой самоидентификации оказываются иллюзорными и заводят человека в еще большее болото непонимания своего места, своей роли в мире... <…>

Для меня принципиально важно некое чувство в человеке собственной ценности и цельности, ценноцельности, протянутое через него, за которое он держится и которому он не изменяет. Поэтому то, что человек может быть внутренне противоречив и в одной ситуации может идентифицировать себя с одними идеями, а в другой ситуации идентифицировать себя с другими идеями, для меня это нормально, это в порядке вещей. Для меня противоестественна, наоборот, догматическая приверженность какой-то одной системе ценностей. Поэтому меня ничуть не смущает, когда меня не могут определить - как в поле профессиональном, так и в поле политическом. <…>. Это значит, что я ускользаю от попыток посадить меня в клетку, поставить на полку. Я действительно и то, и другое, и третье в одном лице. А ты, тот, кто пытается поймать меня в ловушку этих слов, ты сам никто, и звать тебя никак, потому что ты не можешь оценить своего противника как такового, тебе нужно его сперва наклейкой припечатать, приклеить словом, и только когда он будет обездвижен, ты сможешь его доесть, экспроприировать, победить, а так - ты неспособен с ним справиться, когда ты с ним один на один как с человеческой личностью».

Скорее всего, именно поэтому в рок-творчестве, декларирующем отход от шаблонов и ярлыков, к которым относятся в определенном смысле и слова, «привязывающие» к предметам однозначно воспринимаемые значения, прижился «стилевой хаос». А «общий знаменатель» множества рок-произведений как раз и возможно обнаружить, распознавая сущностные для рока мысли.

Так мы постепенно сможем приблизиться и к достижению цели, поставленной представителями редколлегии первого выпуска сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст»: «Конечная цель исследования [рок-поэзии] - реконструкция особого типа мироощущения той части поколения, выразителем которой стал рок». Добавим от себя, что подобная реконструкция, в конечном счете, не только приводит к осознанию духа времени, нашедшего выражение - в нашем случае - в поэтическом творчестве, но и опять же к пониманию того, как сформировался опосредованный бытием поэтический язык, творческий метод определенной исторической и литературной эпохи на примере отдельно взятого направления поэзии.

Обозначенные методологические и теоретические противоречия, а также тезисы из теории отечественной литературы и факты осмысления феномена русской рок-поэзии наводят на мысль о том, что сегодня необходим поиск «сущностных» методов исследования рок-поэзии, которые позволят раскрыть ее особенности на собственно содержательном уровне и ответить на вопрос, о чем же именно говорится в поэтических рок-текстах. А когда будет известен ответ на вопрос «о чем?», можно будет попытаться ответить на вопрос «как?». Иными словами, перейти с содержательного уровня на формальный, описать их взаимосвязь, в чем, собственно говоря, и заключается основная задача поэтики любого литературного направления.

В «Поэтическом словаре» А. П. Квятковского дается следующее определение поэтики: «Поэтика - <…> - наука о структурных формах художественных произведений и исторических законах изменения этих форм под влиянием нового содержания». В современной науке понятие поэтики подразумевает сложную систему взаимодействия различных литературных компонентов. «Поэтика - эстетика и теория поэтического искусства» , - пишет Я. Мукаржовский. Поэтика есть также «учение о генезисе («синкретизм»), сущности (мимесис, образ, знак, символ, иносказание), видах (роды, жанры, модусы) и формах (мотив, сюжет, персонаж, тропы и фигуры, диалог и монолог и т. п.) словесного художественного творчества; система научных понятий, обоснованная как с философской, так и с лингвистической точек зрения и адекватная своему двойственному предмету «художественному языку» литературы и произведению как высказыванию на этом языке».

На нынешнем - пока что пратеоретическом - этапе изучения поэтики рока нам необходимо приступить к анализу содержания песенных текстов. Это позволит не только выявить ключевые идеи рока, но и поможет составить представление о системе художественных приемов и жанровой природе рок-поэзии.

Для решения поставленной задачи нам нужно разработать методику исследования и определить инструментарий, позволяющий объединить разнородный песенный материал русского рока с точки зрения содержания. Причем, метод и инструменты должны результативно работать при анализе большого количества песенных текстов, поскольку для установления содержательного единства направления рок-поэзии необходимо обращение к авторским произведениям за несколько десятилетий.

Наиболее приемлемым инструментом для анализа содержания стилистически разнообразных рок-текстов нам представляется тема художественного произведения. Как литературоведческий инструмент тема универсальна. «Чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения», - пишет П. В. Томашевский. «Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений».

Также нам необходимо разграничить понятия темы и мотива, которые порой употребляются как синонимичные. «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. <…> Мотив - устойчивая единица сюжетосложения. <…> Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения», - соотносит данные понятия П. В. Томашевский. Чтобы не допустить синонимии, под темой мы будем понимать более глобальную по отношению к мотиву категорию, связывающую различные детали произведения. В свою очередь, мотивы будут пониматься как элементы, некие неделимые формулы в составе произведения, посредством которых выражается тема произведения.

«Содержательно, [тема -] это некоторая ценностная установка, с помощью ПВ [приемов выразительности] «растворенная» в тексте, - семантический инвариант всей совокупности его уровней, фрагментов и иных составляющих», - считает А.К. Жолковский. - Тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни».

Отметим, что тема произведения, при всей кажущейся простоте, на деле является достаточно сложным как по структуре, так и по степени образности воплощения в тексте явлением. Соответственно, многомерным должно быть и изучение тематики. «Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых - локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в третьих - феномены индивидуальной жизни (прежде всего - авторской) в их самоценности» , - выделяет основные уровни тематики В. Е. Хализев.

Для полноценного анализа тематики необходимо обращение к личности автора, а также к эпохе, которой принадлежит его творчество. Приведем здесь важную методологическую установку А. Н. Веселовского, которая заключается в необходимости «при изучении творчества писателя выявить зависимость его мировоззрения от представляемой им социальной среды. Прежде чем пускаться в описание индивидуального своеобразия художника, следовало обозначить типические черты в его облике: соотнести его взгляды с идеями и представлениями, свойственными его ближайшему окружению, а поискать их у его предшественников; найти в психологии поэта типы умственных настроений и формы выражения чувств, принятые в данное время; обнаружить в личных эстетических склонностях поэта отражение широких литературных течений».

Данная установка актуальна и для исследования отечественной рок-поэзии. Во-первых, для того, чтобы установить тематическую преемственность советского и современного этапов бытования рок-поэзии, нам понадобится обращение к истории ее зарождения и дальнейшего существования. Сравнительно-исторический анализ позволит проследить взаимосвязь рока с родственными явлениями литературы и искусства. Во-вторых, содержание поэтических рок-текстов нередко публицистично, опосредовано текущими социо-культурными процессами и явлениями. Но, «хотя в целом рок создает портрет поколения, лирический субъект каждого поэта обладает индивидуальными особенностями», раскрыть которые поможет вспомогательный биографический анализ.

В. Цой в интервью 1987 г. охарактеризовал рок как «образ жизни». Ведь «рок-поэт стремится не к официальному признанию, а к тому, чтобы быть понятым. <…> Отчасти он пишет свою судьбу сам, отчасти по диктовку обстоятельств. Понять правду творчества, сделать эту правду нужной людям можно только пройдя путь губительный и трагический. Выстраданное люди примут», - рассуждает о лирическом герое русского рока Н. К. Нежданова.

В роке феномен жизнетворчества и вовсе становится синонимом подлинного, невымышленного искусства-естества. Эту классическую для рока позицию четко обозначил А. Башлачев в одном из своих интервью: «Каждую песню надо оправдать жизнью. Каждую песню надо обязательно прожить. Если ты поешь о своем отношении к любви, так ты люби, не ври. Если поешь о своем отношении к обществу, так ты так и живи. А все остальное - спекуляция». «Жизнетворчество предполагает следование некой идеальной модели не только в литературном творчестве, но и в быту, в стремлении организовать свою повседневную жизнь в соответствии с неким идеалом».

В восприятии Б. Гребенщикова рок советской эпохи оказывается «партизанской культурой», созданной за счет отрыва «от всего советского» именно за счет попытки «максимально приблизиться к культуре общечеловеческой». Причем, в силу сложившихся социо-политических условий «любая группа существовала как бы сама по себе. Никто не мог ничему научиться друг у друга, и каждый был волен безумствовать, как он хотел. Все существовали за счет связи с общечеловеческой культурой, но у каждого эта связь была особой». Отсюда и «абсолютное отсутствие общего знаменателя». Тем не менее, «разрозненные» рок-коллективы объединяет мировоззренческая установка, настраивающая рок-поэтов на свободное от норм и шаблонов творчество и свободный образ мышления.

Так, действительность определяет идейно-мировоззренческие установки, а далее формируется непосредственно связанный с ними тематический комплекс, основанный на определенных мотивах: тема свободы и мотив освобождения своего поколения рок-героем, мотив двоемирия (фальшь окружающей действительности и побег из нее) и т.п.

Причем, не стоит забывать о том, что тема сама по себе - это некий модуль, способный принимать различные значения в контексте авторского творчества различных времен и направлений. Поэтому «тема <…> интересна не сама по себе, а <…> жива каким-то своим интонационным углом, под которым она <…> дана». Тема не живет «вне стиха», она является «стиховой темой, отсюда ее неожиданные оттенки».

Обратим внимание и на то, что ни одна тема не существует в произведении отдельно. Она соприкасается с рядом других тем и проблем, так или иначе связанных с ней и проистекающих из жизненного опыта автора, из его представления об окружающей действительности, и все эти темы и проблемы в своей совокупности оказывают взаимное влияние на развитие друг друга, образуя гармоничную систему.

Тематика «обрастает» соответственными художественными образами. Возникает поэтический язык, адекватный сложившемуся мировосприятию, настроению, душевному состоянию художника. Выбирается определенная символика. Появляются устойчивые художественные приемы и формы. На основе этого может выкристаллизоваться миф, несущий в себе характерные черты поэтического направления, к которому принадлежит автор.

Тема может «читаться» явно, а может быть спрятана в тексте посредством литературных приемов, что крайне характерно для русского рока. Поэтому при содержательном анализе рок-текстов нам кажется неуместным использование количественных методик. Статистические методики, позволяющие вычислять частотность повторения одного и того же слова, семы, мотива с определенным значением, возможно, и уместны для анализа произведений, принадлежащих какому-либо конкретному рок-автору.

Но тема поэтического произведения далеко не всегда явно называется в нем каким-то определенным словом, что особенно характерно для «многомерного» поэтического языка русского рока. В песнях разных рок-поэтов (а, тем более, в произведениях, написанных в рамках различных роковых субкультур) одни и те же темы могут выражаться совершенно непохожими способами. Так, мрачные символы готической рок-поэзии явно будут отличаться от низовых и скоморошеских образов панк-рока. А тексты «классической» ветви русского рока будут внешне разниться с его вышеназванными жанровыми разновидностями по «литературности» стиля и ведущим мотивам.

Тем не менее, противоположые и непохожие образы и мотивы в роке нередко выражают одни и те же значения, приводят нас к одной и той же теме (к примеру, тему свободы выражают как мотив саморазрушения в панк-рок-поэзии, так и мотив «просветления» в традиционном роке и т.п.). Таких частностей в рок-поэзии превеликое множество. И любые вычисления с разъяснениями тонкостей, скорее всего, сделают исследование содержания рок-текстов громоздким, особенно при обращении к большому массиву произведений.

Следовательно, нам необходим качественный подход, позволяющий объединить ряд поэтических текстов на основе индуктивного тематического анализа. Подход, основанный, в большей мере, на выявлении ведущих смысловых линий поэтических текстов, опирающихся на различные образы и художественные приемы, но формирующих отчетливый идейно-тематический костяк русского рока.

В данном случае нам кажется приемлемым метод обоснованной теории, разработанный социологами А. Страуссом и Б. Глезером, который мы попытаемся адаптировать к литературоведческому исследованию. Суть данного метода заключается в интерпретативном описании обширных текстовых данных и последующем «кодировании» (назывании, присвоении понятий) встречающихся в них феноменов, выявлении взаимосвязей между ними и дальнейшем обобщении полученных сведений. Под феноменом в этой методике понимается центральная идея, опосредованная определенными условиями и порождающая целенаправленные действия. Конечная цель исследования на основе этого метода - «раскрыть природу субъективного опыта» и предоставить «точное описание того, что именно изучается».

В соответствие с упомянутыми моментами ход нашего исследования выглядит следующим образом:

) Изучение научных, документальных, критических и биографических материалов о русском роке и о предшествующих ему направлениях литературы и искусства с целью выявления творческих традиций и идейно-мировоззренческих приоритетов. Формирование гипотетического комплекса базовых тем рок-поэзии.

) Подготовка поэтапной подборки произведений мейнстримовых рок-поэтов советского и современного периодов. Внутри советского этапа мы выделяем два периода, связанных с активизацией разных «школ» рока: 1970-е гг. - время популярности романтической «московской школы» рока; 1980-е гг. - ведущими становятся ленинградская и провинциальная ветви рока, развившие черты гражданской героической лирики, натурализма и субкультурного двоемирия. 1990-2000 гг. мы принимаем за единый этап в связи с тем, что в обозначенный период подобного отчетливого разграничения не наблюдается.

) Проведение индуктивного анализа рок-текстов на предмет выявления («кодирования») в них и объединения в группы тем, общих для творчества всех включенных в исследование авторов. Формирование на основе полученных данных базового тематического комплекса (БТК) русской рок-поэзии. Сопоставление БТК с гипотетической базовой тематикой.

) Выбор из всего массива рок-текстов цитат, с помощью которых можно наиболее типично, полно и достоверно описать специфику раскрытия базовой тематики рок-поэзии.

) Непосредственное описание в практической части исследования особенностей реализации базовой тематики русской рок-поэзии на каждом из этапов ее бытования с учетом выбранных цитат.

За матрицу для тематического анализа принимается тема и ее конкретное воплощение в произведениях того или иного автора на различных уровнях бытования песенного текста (хронотоп; личность лирического героя и художественный конфликт; ключевые идеи, образы и мотивы; литературные приемы, непосредственно связанные с раскрытием темы и.т.д.).

) Сопоставление базовой тематики рок-поэзии и особенностей ее реализации по обозначенным периодам. Выявление единого содержательного стержня и самобытных элементов поэтики рока.

) Формулирование понятия русской рок-поэзии с точки зрения содержания и обозначение ее места в русской литературе.

Тема свободы и идея всестороннего освобождения самобытной личности от различных социальных и духовных ограничений развивались на всем протяжении существования русского рока. И, конечно же, они во многом определили облик художественного мира рок-поэзии, которая встала на традиционный для русской литературы путь духовных исканий - путь определения непреложных смыслов человеческого существования.

С ключевой темой свободы в роке оказываются сущностно связанными темы социума и любви. В нашей работе мы анализируем специфику реализации именно этих трех основных содержательных направлений рок-поэзии:

. Тема свободы (образ рок-поэта - внутренне свободного индивидуалиста, духовного лидера, мессии, борца-освободителя; феномен жизнетворчества в роке; метафоры пространства-плена, «кривозеркалья»; мистика и реальность; категории времени и бесконечности; естественное и искусственное; преодоление пространства и времени через смерть или «просветление» и т.д.).

. Социум и свобода (гражданская лирика русского рока; отношение к государству и власти; оппозиция «рок - массовая культура»; культурно-исторические реалии в русской рок-поэзии разных лет и т.д.).

. Любовь и свобода (женские образы русской рок-поэзии; героиня-антагонистка как представительница «больной» действительности; героиня - «духовная половинка» рок-героя как символ обретения гармонии, целостности и духовного освобождения и т.д.).

Можно отметить, что в обстановке как литературных, так и мировоззренческих «сумерек» в центре внимания рок-поэтов оказываются базовые темы бытия человека и общества. Обращение к ним становится масштабным и успешным способом восстановления духовных ориентиров, необходимых для полноценной жизни творческой личности, противопоставленной как советской, так и нынешней коммерческой массовой культуре. На наш взгляд, русская рок-поэзия органично вписывается в отечественный литературный процесс, продолжая разработку «вечных тем» с позиций своей эпохи и авторского мировосприятия.

Как отмечает Е. А. Козицкая, «рок <…> существует в постмодернистской культурной ситуации», «не обязательно являясь постмодернистским [искусством]».

«Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. <…>

Первый знак - возвращение к «вечным темам». <…> В конце XX века, как и в конце XIX, опять обнаружилось, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И вновь на границах переходной эпохи выступили «вечные темы» - как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более, чем часть, а то и частность. Возвращение к «вечному» означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению - в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают «ценностным центром искусства», - такая характеристика современной переходной литературной эпохи дается Н. Л. Лейдерманом.

Филологические наблюдения за русским роком в плане авторской рефлексии в нем «вечных тем» литературы вполне совпадают с вышеизложенной мыслью: «В поэзии таких авторов, как О. Арефьева, А. Башлачев, В. Бутусов, Б. Гребенщиков, И. Кормильцев, А. Макаревич, Д. Ревякин, А. Романов, В. Цой, Ю. Шевчук, обнаруживается выход за исторические и злободневно-социальные рамки. Их сочинения могут быть соизмеримы с литературными произведениями, осмысляющими вечные, экзистенциальные вопросы индивидуального и общечеловеческого бытия», - считает Е. Е. Чебыкина.

«Новая» культурная парадигма, выдвинутая на взлете национального развития порубежной эпохи, утверждается русским роком в характерных для типологического романтизма формах - обращение к традиционным вечным ценностям, поиски высшего смысла бытия, поэтические пророчества <…>, - пишет Е. Г. Милюгина, - <…> Русский рок предельно остро выражает дух современной эпохи, характерный для интеллектуально-художественных исканий России рубежа второго и третьего тысячелетий, - трагедийный оптимизм, «сумерки возрождения» (формула И. Бродского), предчувствие кардинального преображения мирового и личностного бытия».

Возможно, в случае с рок-поэзией мы наблюдаем описанный Ю. Н. Тыняновым период смены жанровых величин, когда на место крупных прозаических форм, долгое время господствовавших в отечественной литературе, заступают мелкие песенно-поэтические формы, обращающиеся к традиционной для романной формы онтологической и социальной тематике.

Это вполне может объяснить ситуацию кризиса романного жанра, когда в ситуации долгих лет «свободы слова» отечественная литература «ничего того, что было бы стыдно не прочесть, <…> не произвела». И в связи с этим, «не найдя искомого в той литературе, которая высокомерно величает себя «настоящей», читатель обращает свой взор к массовым жанрам и обнаруживает, что там можно найти <…> порой весьма точную картинку действительности и вполне убедительный ее анализ». Рок-поэзия как «компромисс между массовой и элитарной культурой <…>, активно использующий каналы распространения и приемы массовой культуры не столько в развлекательных, сколько в познавательных целях», вполне соответствует приведенному описанию.

Для расширения возможностей тематического анализа в плане понимания мировоззренческой сущности рок-текстов мы используем в нашем исследовании вспомогательную методику эмпирического описания и идейно-художественного анализа произведения, разработанную для изучения народных песен В.Г. Белинским. Суть данной методики заключается в поиске центральной идеи, лежащей в основе песни, и последующее осознание того, как строится на основе этой идеи художественный мир произведения. При таком подходе к песне важно рассмотрение поступков героев, их слов и действий, побудительных причин этих действий и прочих сюжетонесущих деталей текста.

Идея, лежащая в основе художественного произведения является, по сути, конкретным, «направленным» воплощением тематики, обобщающей образно-эмоциональной мыслью поэтических рок-текстов. Использование такого механизма анализа должно привести нас к научному видению «угла раскрытия» рок-тематики - «вечной», традиционной, но нашедшей свое воплощение в поэтическом направлении современной нам эпохи, - и поможет предметно судить о включенности рок-поэзии в литературный процесс.

Для анализа тематики поэтического рок-произведения важно учитывать и то, что рок-текст по своей природе синтетичен. Он бытует в составе композиции. И при использовании в рок-произведении литературного текста может образоваться «новый текст, не равный исходным стихам». Компоненты синтетического произведения (текст, музыка и сценическое искусство) дополняют друг друга не только на вербальном, выражаемом в речи, уровне, но и на уровне чувственном, не-рациональном.

Даную мысль можно продолжить цитатой из работы С. В. Свиридова, который считает, что системное описание вербальности рок-текста «возможно только на основе системного же понимания контекстов, в которых рок-песня нашла свое место, - прежде всего, контекстов историко-эстетических и историко-поэтических».

В данном исследовании нас интересует, прежде всего, поэтический текст рок-композиции. Мы не ставим перед собой задачу детального анализа музыкального и театрального компонентов рок-произведения, так как она относится к компетенции специалистов иных областей знания. Но в некоторых случаях нам придется учитывать влияние на поэтический текст музыкальных и интонационных составляющих синтетического произведения. Наиболее оптимальным при этом представляется вербальное описание результата взаимовлияния компонентов рок-композиции, учитывающего эмоциональную тональность и авторско-исполнительские установки.

Итак, основным методом нашего исследования будет содержательный анализ рок-текстов на основе универсального инструмента - темы литературного произведения. Данный метод синтезирует сравнительно-исторический и биографический анализ текстов, индуктивный метод обоснованной теории («кодирование» базовых тем) и интерпретационный метод (эмпирическое описание и идейно-художественный анализ поэтических рок-текстов).

Вышеописанная методика должна помочь нам охватить широкий пласт рок-текстов и проанализировать представленную в них базовую тематику в ее многообразной авторской реализации. Так мы сможем оценить содержательное своеобразие русской рок-поэзии, позволяющее вывести специфические черты рок-поэзии как поэтического течения рубежа XX-XXI вв. и понять ее смысл и назначение.

1.2 Критерии отбора поэтических рок-текстов. «Свободный текст» русского рока

Задача установления границ феномена русской рок-поэзии и проистекающая из нее проблема определения критериев отбора поэтических текстов для литературоведческого исследования до сих пор остается до конца нерешенной, несмотря на то, что на сегодняшний день существует ряд заслуживающих внимание попыток дифференцировать рок от прочих явлений современной музыкально-поэтической культуры. Принадлежность того или иного автора к рок-поэзии зачастую приходится буквально принимать на веру, руководствуясь его мнением и высказываниями критиков и современников.

Некоторые исследователи рок-поэзии пытаются вывести идентификационные критерии, исходя из синтетической природы рока и слоняясь к тому, что «музыкальная форма зачастую диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой». Но эти же исследователи осознают и тот факт, что рок-произведение может строиться на различных музыкально-стилевых основах или их сочетании, что не позволяет выделить некую единую музыкальную структуру, свойственную только року и порождающую собственно роковую ритмику и метрику, которые, в свою очередь, приводят к возникновению определенных поэтических структур.

Еще одну попытку связать рок-текст с музыкальной основой делает А. В. Щербенок, выдвигая гипотетическое положение о том, что «не музыка или текст сами по себе, а тип отношений между ними обеспечивает специфичность русского рока». В таком случае, по мнению автора, рок оказывается в промежутке между авторской песней, для которой музыка является дополнением, аккомпанементом, и эстрадной песней, в которой музыка, напротив, поглощает текст.

Подобное «отклонение» рок-текста от упомянутых моделей, проявляющееся в «корреляции составляющих его субтекстов», действительно, является важным признаком синтетического текста. Этот тезис доказывает в своей работе «Рок-искусство и проблема синтетического текста» С. В. Свиридов. Но автор статьи вполне убедительно относит к синтетическому типу текста и поэтический текст авторской песни, тем самым разрушая теорию Щербенка. И в его понимании синтетическое искусство оказывается общим контекстом для существования рока и авторской песни, что само по себе воспринимается как вполне достоверный факт, но вновь уводит нас от дифференциации рок-поэзии от смежного явления.

Не меньшим внешним разнообразием отличаются и собственно поэтические тексты русского рока, о чем мы уже неоднократно упоминали. Если в случае с творчеством какого-либо конкретного рок-поэта еще можно говорить о некой стабильной поэтической структуре (и то не всегда), то при сопоставлении творческих методов разных авторов можно обнаружить отчетливые расхождения.

Рок-тексты разных авторов часто оказываются непохожими по своему лексикону, по кругу культурных аллюзий, по системе используемых способов художественной выразительности и т.д. Причем, круг творческих приемов рок-поэзии постоянно расширяется. Изменяется со временем и поэтическое сознание авторов, от которых в связи с этим можно постоянно ожидать творческих сюрпризов и открытий. Казалось бы, только привыкнешь к шутовскому ерничанию, как перед тобой окажется драматический песенный текст. Или ждешь привычной прямолинейной простоты, а приходится погружаться в «осмысленную заумь».

В живом и подвижном отечественном рок-процессе все меняется буквально на глазах, не давая остановиться на каких-то определенных чертах явления. Создается впечатление, что исследователю не за что ухватиться, чтобы создать представление об единстве поэтических текстов хотя бы внутри направления, а ведь впереди стоит еще и проблема установления его внешних границ.

Но стоит обратить внимание на то, что мы, рассуждая о «непохожести» поэтических рок-текстов, имели в виду только структуру рок-произведения. Поэтическую или музыкальную - важно пока не это. Структура, представляющая собой упрощенную модель, является конечным итогом понимания способа построения литературного произведения. У. Эко приводит две важных характеристики структуры:

)«Структура - это система, держащаяся внутренней связанностью.

2)Структура обнаруживается только тогда, когда различные феномены сравниваются между собой и складываются в единую систему».

Следовательно, прежде чем рассуждать о структуре рок-произведения, нужно проследить этапы ее формирования, выявить сходные черты массы разнообразных текстов русского рока. И начинать здесь следует, прежде всего, с осознания творческих задач, решаемых рок-поэтами в свою эпоху: какие проблемы бытия попали в центр их внимания, как складывалось их мировоззрение, какие способы поэтического выражения стали наиболее приемлемыми для его воплощения, какие явления культуры и искусства оказались родственными для рока.

Вновь приходится обращать внимание на содержательную сторону текстов - на ту систему смыслов и значений, из которой и вырастает неповторимая структура произведения, синтезирующая в себе основные черты поэтики рока. Из этого рождается и литературный код рок-поэзии - «структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обретают способность быть сообщаемыми. Все коды могут быть сопоставлены между собой на базе общего кода, более простого и всеобъемлющего».

Если обратиться к терминологии Р. Барта, то нам нужно установить основные значения (значение по Барту есть процесс, «акт, объединяющий означаемое и означающее»), т.е. наиболее типичные связи между означаемыми и означающими русской рок-поэзии, а затем выстроить систему ее ведущих смыслов (тем) и способов их передачи через определенные мотивы и художественные приемы.

Так мы приходим к проблеме передачи некой специфической информации неким характерным поэтическим способом. В переводе на язык методики данной работы, нас интересует описание тематического комплекса рок-поэзии, которая в свою очередь зиждется на системе мотивов и символических образов, заключающих в себе диапазон устоявшихся значений и смыслов. Соответственно, мы можем предположить и наличие определенных механизмов и даже правил интерпретации знаков этой системы, благодаря которым адепт рок-культуры воспринимает именно тот спектр поэтической информации, который заложен в произведение автором, и может истолковывать его в рамках области допустимых значений. И, конечно же, все это позволяет судить о неком произведении именно как о рок-произведении.

Но также отметим, что не следует пытаться вывести однозначную структурную формулу поэтического рок-текста, поскольку это весьма вольнолюбивое явление словесности. Рок-поэзия как достаточно идеологизированный тип текста, конечно же, несет в себе определенный message, «закодированный» и поддающийся «дешифровке». Тем не менее, уместнее говорить о тенденциях развития поэтики, о сходных для ряда авторов моментах создания песенных текстов, об общих творческих целях и способах их реализации.

Основными свойствами гипотетической структуры рок-текста мы можем назвать гибкость, открытость и подвижность. А чтобы сформировать представление об общем литературном коде рок-поэзии как содержательном центре этой структуры, мы должны выявить наиболее частотные смыслонесущие элементы, систематично складывающиеся в основные «поэтические высказывания» русского рока. При явной невозможности свести поэтику рока к одной упрощенной формуле мы наметим содержательные «точки соприкосновения» в песенных текстах разных авторов, на основе которых можно будет рассуждать об общих чертах их творчества и, следовательно, явления русской рок-поэзии в целом.

Теперь мы можем перейти к решению важной теоретической задачи нашего исследования, заключающейся в выявлении системной связи между рок-поэзией различных авторов по принципу содержательного единства. Для этого нам необходимо определить литературоведческий инструмент, с помощью которого можно связать широкий пласт поэтических произведений. Данный инструмент должен обладать свойствами структуры, т.е. являться емкой моделью, отличающейся литературным своеобразием и входящей в состав подавляющего большинства рок-текстов.

Такой моделью нам представляется художественный конфликт, находящийся в непосредственной взаимосвязи с тематикой литературного текста, что особенно значимо для нашей работы. По словам А. Б. Есина, тематика выступает как «звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному». И для глубинного анализа тематики, конечно же, важно обращение к таким уровням произведения, на которых проявляются его специфические свойства.

В первую очередь, это уровень проблематики, которая «является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир». Проблематика, в свою очередь, как раз и базируется на конфликте как своеобразной модели взаимодействия героя с миром литературного произведения и населяющими его персонажами.

Принципа общности художественного конфликта придерживался и Ю. В. Манн, создавая научное представление о русском романтизме как об едином творческом методе. «Если выявляется достаточно прочное единство конфликта при всех его модификациях и усложнениях, то овеществляется некая формула организации материала, не притягиваемая к нему извне, но развивающаяся и распространяющаяся в самом материале, - пишет исследователь. - При этом она связывает различные части конструкции, берет материал с разных ее этажей - из стилистического, сюжетного, композиционного и других уровней».

Итак, нашей непосредственной задачей на данном этапе является воссоздание той картины мира, того типа мышления героя, которые соответствуют представленной в русской рок-поэзии проблематике и позволяют явственно обрисовать ее главный конфликт, заявленный в гипотезе исследования и заключающийся в поиске героем свободы, ограниченной как его собственным эго и искаженным («непросветленным») взглядом на мир, так и внешними (политическими, идеологическими, цензурными, бытовыми, экономическими и т.д.) факторами. И тогда художественный конфликт, характеризующий взаимоотношения в системе «рок-герой - мир рок-героя», и станет для нас основным литературоведческим критерием отбора поэтических текстов для исследования.

В целом, мы имеем дело с универсальным романтическим конфликтом, проявившемся в литературном направлении конкретной эпохи и выраженным с помощью типичных мотивов двоемирия, одиночества и изгнанничества героя. Своеобразием же обладают пути развития и способы воплощения данного конфликта в творчестве различных рок-поэтов, подробная речь о которых пойдет в практической части исследования.

В продолжении данного параграфа мы обратимся к литературно-философскому и историческому контексту, в котором создавалась мировая рок-культура, частью которой является русский рок. Такой подход поможет нам до непосредственного анализа текстов обозначить те проблемы и явления индивидуального бытия и общества, которые стали катализатором для возникновения и развития феномена русского рока и определили образ творческого мышления его представителей. И, что наиболее для нас важно, предвосхитили художественный конфликт и базовую тематику рок-поэзии.

Рок-культура возникла в послевоенные 1950-ее гг. XX века как молодежная альтернатива культуре традиционной. «Классическая культура, существовавшая на Земле, не удовлетворяла молодежь 50-х, - говорит Ю. Шевчук. - Почему такие настроения стали массовыми? Потому что культура не смогла удержать человечество от мировых войн, от каких-то меркантильных интересов, от идеологии серых масс». Не менее негативно молодежь тех лет отнеслась и к идее промышленного прогресса, альтернативой которому стал поиск способов естественного существования человека.

Рок зародился как «музыка «рассерженного», бунтующего поколения», главным критерием «аутентичности которого [стала] <…> - его искренность». «Термин «рок-музыка» стал употребляться в современной американской литературе для обозначения самостоятельного музыкального жанра с 1967 г. Сам термин «рок» произошел от обозначения стиля «рок-н-ролл», который принято считать первой ступенью в хронологической лестнице. Стилевую основу рок-музыки составили ритм-энд-блюз, рок-н-ролл и кантри-энд-вестерн. Одним из основателей рока считается американский певец Билл Хейли, записавший на пластинку 12 апреля 1954 г. песню «Рок круглые сутки».

Ритм-энд-блюз начал формироваться в конце 1930-х годов «вследствие урбанизации жизни «деревенских» афроамериканцев <…>. Одним из факторов рождения ритм-энд-блюза в негритянских гетто послужила миграция исполнителей кантри-блюза (сельского блюза) <…> в большие города». Одной из причин такой миграции стало появление музыкальных технологических новшеств - электропроигрывателя и грампластинок, которые стали вытеснять привычное домашнее музицирование. «Приблизительно в 1939 году распространились электрогитары, электроорганы, а несколько позднее - бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона».

«До начала 1950-х ритм-энд-блюз оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом негритянской музыки. Но его актуальность и популярность выросли до такой степени, что узкие рамки гетто уже не могли сдерживать само явление. Понадобилось новое слово, которое позволяло бы людям с белой кожей считать музыку своей. Этим словом стал рок-н-ролл».

Но, пожалуй, главным катализатором для бурного развития рок-культуры, оказавшим большое влияние на мировоззрение и социальные отношения, стала Вторая Мировая война. Именно первое молодое поколение послевоенных лет оформило новые социальные закономерности в жизни американского общества. Во-первых, «образуется и осознает себя новая социальная группа - тинейджеры». Определенная часть молодежи «тянется к объединению, невзирая на расовые и даже классовые различия». И для нее рок-н-ролл становится своеобразным опознавательным знаком.

«Для тинейджера 50-х рок-н-ролл был переворотом буквально во всем: в манере одеваться, говорить, ходить, танцевать, во взглядах на мир, на власти, на родителей. Но самое главное - переворотом во взглядах человека на самого себя. До рок-н-ролла молодые люди в возрасте от 12 до 20 лет представляли собой либо детей-переростков, либо взрослых-недоростков. И те, и другие полностью следовали взглядам родителей. <…> Рок-н-ролл все это смел. Он создал обособленное племя, со своими ритуалами, своей униформой, своими тайнами, своим языком, своей музыкой».

«Началось все и у всех похоже <…>, - пишет А. Троицкий, - с пьянящего чувства внезапно нахлынувшей свободы <…>, диких танцев, беспечного упоения собственной молодостью. При этом все занимались подражанием: западные рок-н-ролльщики - своим же неграм, которые изобрели эту музыку раньше, а наши - западным рок-н-ролльщикам. <…> Начнем с того, что основной «посыл» любого рока - это раскрепощение, сбрасывание всех и всяческих пут, не дающих молодому человеку существовать так, как ему хочется, и чувствовать себя хорошо. На Западе в качестве таковых выступают, прежде всего, официальная религия и ее прямое порождение - так называемая «буржуазная мораль». Именно по ним рок-н-ролл нанес чувствительный удар еще в 50-е годы и продолжает делать это по сей день. <…> Периодически <…> сознательность рокеров возрастала, они находили других врагов (военщина, расисты, «истеблишмент»), но основной мишенью все равно оставались родительские «устои». <…> Конфликт «религия - секс» - мотор всего западного рока».

В 1960-е гг. рок-культура начала осваиваться и в СССР. Сформировались и «требования» к рок-поэзии, согласно которым «лучшим рок-текстам свойственны социальная актуальность, политическая заостренность, направленность на реальные проблемы повседневной жизни, четко выраженное отношение автора к происходящему».

На поэтику рока оказали прямое влияние и творческие методы литературы и искусства двадцатого века, в контексте которых он сформировался и от которых стал отталкиваться при построении собственных формо-содержательных основ.

Две крупнейшие литературные традиции прошлого столетия - модернистская и постмодернистская, - были усвоены и переработаны рок-поэтами. Но, пожалуй, наиболее интересный творческий эффект дало обращение рок-авторов к восточной культуре и философии, что привнесло в поэтику направления немало своеобразных черт и во многом определило многомерную систему смыслов рок-произведения (такой эффект дает не столько постмодернисткая цитатность, сколько символичность и многозначность образов, используемых рок-поэтом с целью обрисовывания смыслового центра поэтического текста).

Но ни один из упомянутых творческих методов литературы рок не использует в и чистом виде. Поэтому невозможна его уверенная идентификация ни с одной из традиционных и современных поэтик. Творческий подход авторов данного направления к литературным традициям начался с отбора механизмов, способствующих решению художественных задач рок-поэзии. В ходе литературных и музыкальных экспериментов буквально с миру по нитке отбирались способные прижиться в роковой среде элементы известных поэтик. Итогом этого синтеза, а также изобретения собственных поэтических механизмов стал своеобразный творческий метод рока.

Но это уже конечный результат. Начинался русский рок с подражания готовым формам западного. Хотя, конечно же, в начале 1960-х гг. в стране существовали необходимые историко-культурные предпосылки для того, чтобы явление успешно прижилось на нашей почве. Фактически представители молодого поколения тех лет, уловив сквозь треск радиопомех нечто близкое по духу, стали создавать свой мир, во многом достраивая звуки западных блюзов и рок-н-роллов собственными мечтами и идеалами, своим видением окружающей действительности, личным жизненным опытом.

«По-настоящему все началось, когда я услышал «Битлов». Эта фраза из мемуаров первого отечественного рок-поэта А. Макаревича отсылает нас к осязаемой точке отсчета истории русского рока. «Я почувствовал себя абсолютно счастливым и всемогущим. Исчезли подавленность и страх, воспитанные годами. Я понял, что все, кроме «Биттлз», было насилием надо мной», - описывает свои ощущения от знакомства с творчеством ливерпульского квартета первый советский рок-фанат Николай Васин.

«Взяв на вооружение магнитную звукозапись и электроинструменты, рок стал первым явлением интернациональной культуры XX века, усвоенным у нас в полном объеме молодежью самого разного социального положения. Рок вернул музыкальной культуре фольклорную простоту и доступность», - пишет рок-журналист И. Смирнов.

Подобных высказываний о том, с чего начался русский рок, действительно, можно привести превеликое множество. Но если остановиться только на влиянии «Битлз» и прочих западных групп, картина явно будет неполной. Точнее, со словом «рок» все будет понятно: произошло типичное заимствование, развившееся на национальной почве. Но вот что делать с претенциозным прилагательным «русский»?

Ситуация несколько прояснится, если обратиться к следующему высказыванию: «Напополам с ранним рок-н-роллом из частных окон звучала своя - и совсем не радийная - правда. Истинность этих неизвестных голосов не подлежала сомнению. Поэтому получилось так, что все эти песни, <…> были мною впитаны еще до волшебных аккордов Леннона и Маккартни», - вспоминает Б. Гребенщиков. Конечно же, это были голоса отечественных бардов - «поэтов с гитарой», - фигурой номер один среди которых был Владимир Высоцкий. «Главными среди всех этих неразрешенных песен, несшихся из окон, были те, которые пел тогда еще невиданный никем человек с хриплым голосом. Они подтверждали мое твердое детское ощущение, что мир-то чудесен, но люди почему-то сговорились жить неправильно <…>. Высоцкий был тогда всем сразу; его никто никогда не видел, но песни его лились изо всех окон, они были знаком времени».

А еще был Булат Окуджава, с военных лет приступивший к «поиску Святого Грааля в мире, забывшем само это слово» - поиску, который «изменяет самого человека, делает его другим». Были Александр Галич, Юрий Визбор, Юрий Ким, Юрий Кукин, Евгений Клячкин и многие другие исполнители бардовской песни. «Всему, что я хоть немного умею, я учился у них; даже самим фактом того, что я вообще пишу песни <…>. Слушая их всех, одного за другим, гордых одиночек с гитарами на огромных сценах, я почувствовал, что и во мне это есть». Времена «оттепели», действительно, были ознаменованы телевизионными выступлениями бардов, но продлились они недолго. «Зато было придумано <…> понятие «домашнего концерта» - собственно, полстраны сидело с гитарами на кухнях, а еще полстраны их слушало. Так и возникло разделение: «музыка официальная» и «музыка настоящая».

Явный водораздел между отечественными бардами и рокерами провести сложно, да и незачем. Скорее, это следующие одна за другой ступени в развитии очередного этапа отечественной песенно-поэтической культуры. Культура бардов середины прошлого века в финале своего существования и культура поэтов рока в самом своем начале очень близки. «Домашние концерты» первых перетекают в «квартирники» и «сейшены» вторых, и те и другие попадают под разделение творчества на «официоз» и «подполье».

Соприкасаются они и в собственно поэтическом плане. «К середине 70-х в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не «свой» - ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. <…> Различия в данном случае коренятся <…> во внешних признаках <…>», среди которых можно выделить «электрическое» звучание, групповое исполнение, принадлежность к разным поколениям, разный сценический имидж, иной культурный контекст. А сходство проявляется в романтических мотивах утраты, разочарований, усталости; в образе лирического героя-индивидуалиста, нередко страдающего; в следовании внутреннему кодексу чести, провозглашающему честность перед собой, стремление «идти до конца», искренность и т.п.

Стоит отдельно отметить и тот факт, что Высоцкий, которого нередко называют «первым русским рокером», к новому явлению относился скептически. Причина этого, по всей видимости, заключалась в петлеобразной траектории развития русской рок-поэзии: прямой путь от бардовской традиции к новым формам поэтической песенности был нарушен ученическим этапом подражания рок-культуре США и Великобритании.

Высоцкий застал времена русского рока до рок-поэзии, но стал предтечей для творчества рок-поэтов, пишущих на русском языке. Его аллегорический «маскарадный» стиль, весьма отличный от прямолинейности протестных песен западной рок-поэзии 1960-1970-х гг., во многом предвосхитил стремление рок-поэтов к наличию «второго дна», к «междустрочному» тексту, который можно проиллюстрировать словами поэта: «Это есть признак какой-то тайны в поэзии, когда каждый человек видит в песне для себя». Песни Высоцкого про то, «что люди сами чувствуют, - просто их чувства выражены словами песни». Высоцкий задает тон дальнейшей мелодизации поэтического слова - возврату к звуку, к чувственной выразительности, сопровождавшим поэзию на протяжении длительной череды веков вплоть до ее печатного обособления, - ярко выраженной в рок-поэзии, когда «музыка помогает тексту, текст - музыке».

Что же касается первых рокеров, то им до поры до времени «оставалась чужда бардовская содержательность текстов», поскольку «социальным и эстетическим ядром рока того времени» были «музыка, «сейшеновый» ритуал, общение». Барды же, напротив, «с самого начала вошли в разряд зафиксированного творчества», поскольку «записать человека с гитарой» было не в пример легче, чем рок-ансамбль. Так отстранил бардов от рокеров и уровень технического оснащения музыкантов, ведь «на тогдашнем уровне техники [даже] из прекрасной поэзии Окуджавы в <…> электрическом исполнении мы не услышали бы ни слова».

Со временем появляются и другие отличия рока от авторской песни. «Рок превращает бардов в трибунов. Барды обращались к огромному залу, как к одному человеку, близкому другу, единомышленнику. Рок научил их обращаться к залу, как к залу. Из духовников они стали превращаться в лидеров. Бардовская песня, как правило, построена на типажах. Рок-песня, как правило, на ситуациях. Взаимопроникновение изменило эту простую и привычную структуру».

Но если в случае с бардовской песней и роком мы можем проследить отчетливую преемственность, то с массовой песней (советской эстрадой, а позже и современной поп-музыкой) русский рок вступает в явную оппозицию. В годы зарождения отечественного рока распространяются советская массовая песня и официальные ансамбли эстрадной песни (ВИА). Однако целевые установки ВИА оказываются прямо противоположными творческим принципам рок-искусства, что делает эти явления несмешивающимися потоками.

Если в рок-поэзии ценятся индивидуальное начало, самостоятельная и критическая рефлексия окружающей действительности, нацеленность на разрушение стереотипов и идиологем, то «официальная, поддерживаемая на государственном уровне песня с тематизацией советского/несоветского, своих/врагов, возвышавшая аскетические коллективистские цели, в то же время пыталась укреплять идеологемы», а официальная эстрада, сосредоточилась на теме «личного»: встреч/разлук, счастливой/несчастной любви». Последняя из упомянутых линий продолжается и современной эстрадой, активно обращающейся к «универсальным ситуациям жизни слушателей», а ее вовлеченность в шоу-бизнес с его «жесткой ориентацией на определенный тип аудитории предполагает клонирование, тиражирование удачных, то есть получивших поддержку публики, песенных образцов».

Национальным истокам поэтической и песенной традиции русской рок-поэзии можно посвятить отдельное исследование. «Русский песенный стих еще не становился самостоятельным объектом стиховедческого исследования, что связано, очевидно, как с трудностью выделения самого этого феномена из общего корпуса поэтических произведений, так и с синкретизмом его состояния». Мы упомянули лишь ближайшую к року бардовскую традицию, но на самом деле спектр «местных» влияний на рок-поэзию намного шире. Чтобы не отвлекаться от темы нашего исследования, мы только вкратце назовем основные источники влияния.

Первым делом следует упомянуть национальную песенно-фольклорную традицию, с которой рок роднят не только использование цитат и аллюзий на русские фольклорные тексты, а также стилистических приемов народной песенности, но и устная форма бытования, активная позиция слушателя (такое соучастие слушателей иногда даже считают коллективным авторством, которое применительно к року выражается в том, что, хотя автор песни хорошо известен, «это не мешает огромному количеству людей чувствовать эту песню «своей»).

Народность, установка на самодеятельное творчество, а также категория непосредственности сближают рок-поэзию с устным народным творчеством. «Частушка и рок-н-ролл - я просто слышу, насколько они близки. <…> Мы чувствуем, что это естество, что это не искусство, что это не придумано, - описывает данную черту рока А. Башлачев. - <…>. Ты не должен делить себя на себя и песню, это не искусство, это естество. Для меня вот это - критерий. Ты не можешь внедрить в себя инородное тело, как бы оно тебе ни нравилось». Подобные истоки в рок-поэзии выливаются в феномен жизнетворчества: соответствия поэзии образу мышления и жизненному пути автора, говорящего как за себя, так и от лица народа, - присущий не только романтической традиции, но и народной.

«Рок-музыка не только выросла из живого фольклора», - считает А. Ю. Гаврилов. - Она «как, пожалуй, никакая другая форма современной музыки, с жадностью впитывает все разновидности фольклора». И именно с попыток объединения традиций национальной музыкальной культуры и новых средств выражения начинается процесс формирования самобытной отечественной рок-поэтики.

И, конечно же, незаменимым элементом русской рок-поэзии стала народная смеховая культура, скоморошество. Наряду с «серьезными» темами и образами в роке присутствуют образы шута, юродивого, дурачка, посредством словесного и/или сценического «кривляния» которых разрушаются страхи, нивелируется значение отрицательных сторон действительности (государственный или цензурный гнет, массовая идеология и т.д.). Через пародию и смех также происходит освобождение сознания.

Следующий крупный источник - отечественная литература. Здесь взаимосвязи прослеживаются, во-первых, на цитатном уровне. Обращение «рок-поэтов к «чужому» слову, в диалоге с их предшественниками, осуществляемом через цитату» уже в определенной мере дает нам право полагать, что «русская рок-поэзия - законная наследница традиций русского поэтического слова».

Во-вторых, одним из источников рок-мироощущения становится модернистская поэзия рубежа XIX-XX вв. «Декадентская эстетика в русских рок-текстах чаще всего проявляется посредством мотива гибели. Причем, этот мотив обычно реализуется непосредственно через словесные темы «погибшие», «могила», «мертвый», <…>, «умрем», «сдохнуть» и т.п.». Долгое время типично декадентский мотив смерти остается одним из приоритетных для рок-поэзии.

«Общими будут установка на индивидуализм и одиночество <…>; мотив противопоставления лирического героя обществу; приоритет этого («настоящего») искусства перед другими и перед жизненной нормой; «бытовая» эротика; торжество иррационализма; кризис веры; лики города - пугающий, отчужденный, мрачный, очаровательно порочный, мистический, грязный и т.д.; эсхатологические мотивы», а также мотивы «рока, судьбы, случайности, возврата на круги своя; восприятие мира, дома, иногда даже собственной души как тюрьмы». Но если «декаденты Серебряного века призывали смерть, воспевали ее, говорили о красоте увядания <…>, то в рок-поэзии смерть признается как неизбежность, но не радует, ее не зовут, ее близость лишь констатируют».

Правда, модернистская традиция в ряде случаев имеет пародийно-ироническое решение и приобретает значение остроумной стилизации. Понятия «мертвый/живой» в русском роке нередко отражают противоположное содержание, смена полярности бывает провокационный, заставляет задуматься над истинным положением вещей в мире.

От модернизма рок-поэты унаследовали и тягу к неомифологизму, выразившуюся, в частности, в «последовательной амбивалентности. Как и в традиционной мифологии, антиномические понятия и категории <…> могут особым образом трансформироваться, как бы «перетекая» друг в друга. <…> Темы и тематические объединения, [организующие текст], являются антиномичными в функционировании, развитии и связях». Но в рок-тексте традиционная антиномичная структура может быть «нарушена, а иногда и разрушена», «антиномические пары неожиданно трансформируются», порождая нестандартные образы. А «одной из важнейших тенденций современного неомифологизма является также создание «произведений-мифов». Неомифологизм в них не самоцель, а одно из средств осмысления мира, использующее эффект отстранения. Наследием символистов и акмеистов является культурный универсализм, характерный для современных произведений с неомифологическим подтекстом».

От модернистской традиции в рок пришла и категория мифологизированной личности поэта. Лиро-мифический герой рок-поэзии «представляется нам как шаман, медиум, жрец, гуру и т.п. - в той или иной форме как посредник между конечным и бесконечным <…>. Очевидна и ориентированность на психологическое или языковое бес-, под-, надсознательное (как частный случай, «наркотическая» поэтика), подчинение текста логике авторских ассоциаций». Также «рок-поэзия в гораздо большей степени мистична и магична, нежели социальна. Несмотря на то, что идеологема социального протеста заложена в «генетическом коде» рока, рок-песенность склонна представлять социально-историческое через символическое, воспринимать конечное как экспликацию бесконечного, в соответствие с чем и социальный протест оказывается частным случаем протеста как экзистенциального принципа <…>.

Рок-песенность склонна к символическому мировоззрению и символической поэтике <…>. Рок тяготеет к поэтике обобщений, отвлеченных понятий, символизированных аллегорий, аппелирует к архетипу. <…> Отметим также склонность к гротеску, экспрессии, демонстративной чрезмерности поэтических решений. <…> Но все же «модерность» рок-песенности скорее типологическая, опосредованная, нежели заимствованная; часто идеи модернизма являются в практике русского рока «переоткрытыми», выступают как самостоятельные теоретические и практические обретения, факт же наследования не осознается». По-всей видимости, это связано с тем, что модернистская культура России была прервана искусственно и один из путей своего продолжения нашла в роке.

Как мы видим, среди предпосылок возникновения отечественной рок-поэзии и рок-искусства, несомненно, важное место занимает национальный фактор. Можно сказать, что предшествующая литературная эпоха подготовила пространство для внедрения мировой культуры рока, и зарождение рок-поэзии стало закономерным этапом в развитии русской песенной поэзии. И, возможно, даже этапом куда более самобытным, чем может показаться с первого взгляда, ведь «реальные интернациональные связи у нашей рок-общины практически отсутствовали», и на самом деле многие творческие и культурные «заимствования», скорее, явились собственными «творениями» участников отечественного рок-движения на основе представления (весьма умозрительного) о том, что и как должно быть.

Но, по правде сказать, культурные веяния, захватившие участников местного рок-процесса, были прочувствованы весьма точно, что, конечно, не было бы возможно без достижения определенного уровня развития сознания. Чужеродному элементу не удалось бы успешно прижиться в их умах. До идей им рока нужно было дорасти самим. А вот западные названия стилей, субкультур и идеологий, прижились не столько потому, что наши рокеры не могли (предположим чисто теоретически) придумать термины для обозначения своей философии и творчества, а сколько из-за того, что те были произнесены на «вражьем наречии» - английском языке. Ведь длительное время даже петь на русском языке считалось неприличным: не может быть «настоящего» рока на «официально разрешенном» властями русском.

«Нашему року не исполнилось и пяти лет, как он стал выказывать признаки различия. Причем, различия эти проявлялись совершенно непроизвольно; думаю даже - вопреки воле создателей. (Это, кстати, индикатор стопроцентной подлинности явления, косвенно доказательство того, что оно на самом деле «отражает действительность»). <…> В нашей стране освободительный призыв рока прозвучал в совершенно иной ситуации. С одной стороны, сильных позиций у религии, расизма, хозяев-эксплуататоров и других традиционных для западной молодежи «раздражителей» у нас не было. С другой - кругом было столько всяческого подавления и насилия над личностью, что даже пресловутый секс оказался в списке молодежных «неудовлетворенностей» далеко не на первом месте». Но, несмотря на различие социальных проблем, тематический стержень у западного и у отечественного рока оказался одинаковым: свобода, подлинная любовь, независимость от социума.

Эмпирически изучая базовые темы русской рок-поэзии в их развитии, мы можем осознать проблематику данного поэтического направления, в которой отчетливо проявляется самобытный авторский взгляд на мир. Понимание проблематики рок-поэзии, в свою очередь, приводит нас к представлению о художественном конфликте русского рока как модели взаимоотношений героя с художественным миром рок-произведения. А выявление основного конфликта русской рок-поэзии как структуры, «на основе которой различные феномены как раз и сравниваются между собой и складываются в единую систему», может приблизить нас к представлению о специфической поэтике рок-текста.

Итак, с самого зарождения явления смысловым центром русского рока стал поиск свободы (духовной, любовной, политической, бытовой и.т.д.). Соответственно, в русской рок-поэзии сформировался и типичный для большинства авторов конфликт, заключающийся в существовании вольнолюбивого и критично мыслящего лирического героя в тотально несвободном мире. В советские годы оплотом этой несвободы стала государственно-идеологическая система, а в постперестроечный период - массовая культура, основанная на форматах (отсюда и классическая оппозиция «рок - попса», возникшая в 1990-е годы).

Реальность, преломляясь в творческом сознании русских рок-поэтов, породила различные формы творческого выражения вышеобозначенного конфликта. Причем, рок-конфликт синтезировал в себе как романтические, так и реалистические тенденции. Многим рок-авторам свойственно реалистичное (и даже натуралистическое) изображение действительности (да и художественный мир их героев будничен: городские квартиры, улицы), но вместе с тем их рок-герои наделены типичными чертами романтического героя (таинственность, исключительность, избранность, изгнанничество и т.п.). А вот конкретные взаимоотношения в системе «рок-герой - окружающий мир» у рок-поэтов разнообразны.

Ранняя русская рок-поэзия лежит ближе к романтической стезе. Так, А. Макаревич активно использует в своей лирике 1970-х - начала 1980-х гг. мотив утраты идеального мира: «Все очень просто, нет гор золотых./ Падают звезды в руки других». Способом выживания в анти-идеальном мире для рок-героя Макаревича становится обращение к мечте, к смутной надежде на наступление «белого дня», обретение подлинной жизни.

Театральный и зазеркальный мир окружают и современного рок-героя. Таков «недобитый романтик» Э. Шклярского. Реально-абсурдный город этого рок-героя - Королевство Кривых - уже не враждебное пространство, а привычное место обитания, с которым у него сложились определенные правила игры («то, что мое, ему не отнять», «я сам по себе»). Он приспособился к своему странному миру, но одновременно научился в «смутные дни» приподниматься над ним, «скользить по земле,/ души не оставив нигде». Игра главного действующего персонажа в «театре абсурда» неприметно выходит за рамки бессмысленно-увлекательного процесса, вызволяя на волю подлинные чувства: «Ведь что-то да значит, /Когда зрители плачут,/ Рыдают и плачут,/ Сраженные игрой». Герой, скрываясь за игровой личиной «куклы с человеческим лицом», отыскивает потайные ходы к чему-то большему, осмысленному, неизъяснимому.

Но немало рок-поэтов при изображении героя и его мира обходится без театральных декораций. Так поступает М. Науменко, который «имеет дело с реальными предметами и ситуациями, не пряча ничего за привычной символикой»: «Я возвращаюсь домой/ К грязным полам и немытой посуде,/ К холодным простыням и увядшим цветам». В таком мире даже любовь оказывается пародией, музой и героиней - так же обреченная на страдания и гибель распутная Сладкая N. Выход из этого порочного круга для героя и героини, как и возможность воссоединения, лежит за пределами жизни: «Я буду ждать тебя всю жизнь./ Жизнь не самый долгий срок».

Сходную натуралистическо-метафорическую картину города, дома как искаженной модели вселенной рок-героя изображает и И. Кормильцев: «в нашей семье каждый делает что-то,/ но никто не знает, что же делает рядом/ такое ощущенье, что мы собираем/ машину, которая всех нас раздавит». Герой переживает тотальное отчуждение, одиночество, постоянный гнет. Все встает с ног на голову, то, что должно быть самым родным - семья - оказывается самым чужим, превращается в «странное нечто». Рок-герой Кормильцева отгораживается от этого сошедшего с ума мира, где «ни секунды без драки», скепсисом, цинизмом, но в глубине души, хоть ему и трудно «быть молчаливым и мудрым», сохраняет надежду, внутренний свет. И в конце-концов находит себе верных спутниц - «сестер печали», которые удерживают его от самоубийства, приводят к вере.

Истерика и мрачное ерничанье как реакция на «кривой» мир, подавляющий человека, и постмодернистская деконструкция, разрушающая бессмысленную логику этого мира, - основные принципы построения текста в панк-роке. Неприкаянный рок-герой Е. Летова - это и народный дурачок, который «ходит по миру» и «ищет глупей себя», и Маленький принц, пародийно и в то же время вынужденно примеряющий на себя исторические маски: «Маленький принц возвращался домой./ Приплясывал с саблей, как Ленин в Октябре/ Катался на лодочке, лазил по веревочке/ <…> / Гадал по трупам, ошибался как Гитлер». Описание мучений героя максимально физиологичны (частотные семы у Летова - рвота, судороги, удушье, страх, грязь), герой фактически переживает болезнь своего мира, является рефлектирующей частью этого погибающего организма и его же разрушителем. Для этого героя выходом за пределы больного мира становится смерть, безумие как отказ мыслить в категориях этого мира. «…Маленький Принц все-таки вернулся домой, на свою планету, когда его укусила змея!».

А вот герой Б. Гребенщикова находит свой способ обретения свободы в отказе от конфликта с реальностью в ходе его осознания, перестает делить мир на идеальный и реальный. Причем, он вовсе не укрывается от действительности, в которой «новости украшают наш быт,/ Пожары, катастрофы, еще один убит». Тем не менее, «базовая идея его картины мира есть тезис о том, что Небесный град Иерусалим находится здесь, на земле, или, если говорить языком буддийской Махаяны, нирвана есть адекватно понятая сансара». Блуждания и духовный сон сменяются «просветлением» - пониманием того, что в мире все идет своим чередом, что человеку для обретения гармонии нужно лишь найти свое место в потоке бытия и исполнить свое предназначение. «Может быть, будет тепло, как ты хочешь./ Может быть, с каждым днем будет делаться все холодней./ Не верь не единому сказанному мной слову,/ Но прислушайся к мерцающей звезде…/ Господу видней».

Семантику полета, небес активно использует Г. Самойлов. Герои, обретающие свободу, наделены им избранностью (аристократизм, умение видеть и понимать то, что недоступно другим). Их путь к свободе из холодного и бессмысленного мира, где «Песни будущие песни умирают в чреве от голода/ <…> / И мы как листья падаем с деревьев,/ Кровью стекая в лужи», к обретению чудесного бытия (как и к духовному благородству), соответственно, лежит через страдание, цена за нее - боль. Тем сильнее его радость и удивление, когда он сказочным образом прорывается на волю: «Мама это небыль/ Мама это небыль/ Мама это не со мной/ Неужели небо/ Неужели небо/ Задеваю головой/ На ковре-вертолете/ Мимо радуги/ Мы летим а вы ползете/ Чудаки вы чудаки». И, в целом, конечная цель и смысл его пути из мира грязи - «поход на небо», туда, «Где царица ночь рассыпает звезды/ Звезды вьют гнездо, а мы идем по гнездам».

Лирический герой Ю. Шевчука мечтает сбежать из земного плена: «Осень, в небе жгут корабли./ Осень, мне бы прочь от земли». Будущее представляется ему смутным, надежды его расплывчаты, но он привык жить здесь, где «Мертвый город хоронит/ Свои голоса./ Потерялись и бродят/ Между стен небеса», где плененным и заблудившимся оказывается само небо - извечный символ свободы. И все же лирический герой обращает свой взор к извечному, к мифу человечества о Потерянном рае, который способна вернуть человеку любовь, и где он становится подлинно свободным: «Поцелуй превращался в вечность./ В небе - крылья, стихи и ноги./ <…> / Утро в твоих ладонях,/ Пью эту живую воду».

Враждебное пространство города окружает и лирического героя ранних песен А. Васильева: «Кто-то разрешил трамвайным рельсам разрезать этот город./ Трамвай идет разбитый, громыхая через ночь, ножом по горлу». А однажды для него оказывается тесен весь современный «глобальный» мир: «Мы ушли в открытый космос./ В этом мире больше нечего ловить». А прообразами настоящей свободы для него становятся беспредельное и все же цельное и гармонично упорядоченное космическое пространство, библейский Золотой век, причем, герой ощущает возможность их обретения: «Скоро родится на свет человек,/ Он подрастет и построит ковчег,/ Ливень идет не стихает/ Быстро вода прибывает/ Мы отправляемся в сказочный век».

Ключевой художественный конфликт русской рок-поэзии во многом определяет и стилистические особенности поэтического текста. Свобода как мировоззренческий принцип становится также и принципом формообразующим. Не в последнюю очередь это связано с обращением отечественных рок-поэтов к восточным духовным практикам (дзэн, даосизм), в которых они обнаружили философскую базу, отвечающую мировоззренческим потребностям русского рока.

Одного игрового постмодернистского текста для русского рока недостаточно. Неприятие жесткой логики и четких литературных формул, стремление свести к абсурду отрицательные явления действительности не исключает для рок-авторов поиска полноценных духовных ориентиров. И в насыщенных аллюзиями, цитатами, многозначными символами поэтических рок-текстах можно уловить логику, «скрытую под маской игры и бессмыслицы», ведущую к «просветлению», умиротворению. В отличие от постмодернистской литературы, принимающей «абсурд как суть мира», основанная на восточной логике рок-поэзия куда чаще «соотносит с миром те же самые алогичные схемы, которые характерны и для мировосприятия литературы кризиса, но дает понять, что именно в глубине этих алогичных схем <…> и заключается разрешение кризиса, наступает покой», яркий пример чему рок-поэзия того же Б. Гребенщикова.

Поэзия русского рока иносказательна, но нередко ее иносказательность зиждется на словообразах из повседневной жизни, которые, повторяясь и попадая в сильную позицию в текстах, приобретают поистине мистическое звучание, привычные вещи и поступки оказываются знаковыми. Так, подобный прием свойственен рок-поэзии В. Цоя: «Но кто-то должен стать дверью,/ А кто-то замком, а кто-то ключом от замка»; «Если к дверям не подходят ключи -/ Вышиби двери плечом».

В этом проявляется тяга отечественного рока к повседневному слову, которое живо в отличие от слова художественно-абстрактного. «Мертвые слова - это слова, которые уже не связаны непосредственно, конкретно и тесно с опытом. Они представляют собой концепции, они отрезаны от живых корней. Они уже перестали волновать мое существо изнутри, из глубин бытия. Они больше не являются тем, что наставники называли бы «одним словом», которое, когда оно понято, прямо ведет к пониманию сотен, тысяч других слов или фраз», - описывает сходный принцип дзэн-буддизма Д. Т. Судзуки.

К тому же, помимо повседневных слов, обладающих и двойным, и тройным дном, рок-авторы обращаются и к невыразимым константам бытия, скрывающимся в глубине истории и повседневности. Такова, к примеру, Белая Богиня Б. Гребенщикова, олицетворяющая женское начало, творчество, спасение: «Я родился, уже помня тебя, просто не знал, как тебя звать./ <…>/ У тебя сотни имен, все они - тишина./ Нас будут ждать там, где взойдет Луна». Такая невыразимость, равно как и глубинная метафоричность русской рок-поэзии, сродни даосскому мироощущению. «Мне в руки попалась книжка Лао Цзы «Дао Дэ Цзин», которая мне запомнилась одним из моментов: какое-то явления окружалось со всех сторон, ты его мог чуть ли не физически потрогать. Но при этом оно впрямую не называлось, так что каждый думал о своем», - рассуждает об этом Э. Шклярский.

Рок-произведение нередко создается поэтами как восточный «свободный текст», позволяющий додумывать, домысливать литературную ситуацию, проникать, размышляя над многомерными образами, вслед за автором в суть бытия. И здесь вновь можно увидеть решение главной поэтической задачи русского рока - путем разгадываний и озарений «приблизиться к изначальной Реальности», к подлинной жизни, которую можно назвать и «безусловной Свободой».

Далее, в практической части исследования мы рассмотрим особенности воплощения базовой тематики рок-поэзии в 1970-2000-х гг., ориентируясь на выявленные содержательные и стилистические приоритеты русского рока. При анализе поэтических текстов мы будем обращать внимание на вышеописанную структуру художественного конфликта в ее авторских модификациях.

2. Формирование тематических традиций русской рок-поэзии в 1970-1980-е гг.

рок поэзия тематический русский

Проанализировав предпосылки возникновения явления русского рока на национальной почве и определив теоретические возможности исследования рок-поэзии, мы можем перейти к осязаемым истокам русского рок-слова, поначалу - наивного, непривычного, а затем все же обретшего право называться поэзией в полном смысле этого термина.

Практическую главу нашего исследования мы разделили на три части, охватывающие этапы бытования направления русской рок-поэзии в хронологическом порядке. В каждой из частей приведен содержательный анализ произведений данных авторов, структурированный на основе трех тематический направлений, заявленных в методике исследования.

Завершение «оттепели» со всеми ее надеждами и чаяниями было ознаменовано проникновением в СССР идей хиппи, которое «вдохновило первый стратегический прорыв в плавном течении раннего советского рок-н-ролла <…> и определило творческую атмосферу» 1970-х гг. «Это было начало «застоя» - годов лицемерия и бездарности, когда «выпадение» из официальной системы многим представлялось наиболее достойным - пусть и не самым конструктивным - выходом. <…> И во главе всего стояла музыка, англо-американский рок». Поэтому во времена расклешенных брюк и длинных волос о возможности «русского слова» рока почти никто не задумывался. Но постепенно верх над наивным и чаще всего формальным подражанием стало брать собственное сознание.

А. Веселовский называет «переход от унаследованной песни к личной» переходом «от певца к поэту». «Традиционная, профессиональная песня <…> вызвала <…> сознание, что песенное слово - сила; теперь явится сознание, что она приобретается трудом и искусством; один из этапов на пути к пониманию песенного акта как личного, поэтического, - описывает ученый процесс становления поэзии из перенимаемых песен. - Когда это сознание явилось, оно действует заразительно, ускоряя процесс такого же перехода в границах своего влияния».

Эти слова вполне справедливы и для явления русской рок-поэзии, начинавшей свой путь с заимствования «профессиональных песен» западных исполнителей, что было даже своеобразным знаком качества. Тем не менее, в начале 1970-х гг. появляются группы, решившиеся составлять программы из русскоязычных песен.

Первое десятилетие существования русского рока можно назвать ученическим этапом: тексты песен «сыроваты», в стилистике и образной системе легко отыскать множественные заимствования из предшествующей бардовской романтической традиции. Однако уже в эти годы в рок-песнях явственно проявляется тематика, ставшая впоследствие базовой для всего направления. Поэтому при обращении к рок-творчеству 1970-х гг. нам важно не столько пресловутое «качество» текстов, сколько выявление в них истоков смысловых доминант рока.

.1 Идеалы и базовая тематика русского рока в 1970-е гг.

Двоемирие и вольнолюбивый герой ранней рок-поэзии

С самого начала существования русской рок-поэзии ее художественный мир базируется на теме свободы, предметно воплощенной в творчестве подавляющего большинства рок-поэтов. Тема свободы и мотив личностной неволи в песнях В. Рекшана раскрываются через природные образы. С мотивами зимы, сумерек и погасшего огня связывается мотив обезличивания человека, потери им себя в сером холодном однообразном пространстве бытия: «…Сумерки/ спеленали лапы елей./ Наши лица умерли./ Где-то в глубине в зрачках/ тлеем мы, забытые» («Наши лица», нач. 1970-х).

Сумерки отнюдь не пассивны. Они олицетворяют собой силу, склонную к насильственному действию - скрывать под собой живое. Спеленатые ими лапы елей, как связанные руки. Лица в сумерках умирают, и в результате исчезает и живой, неповторимый человек. Сумерки становятся символом тотальной несвободы, порождающей внешнее («не видно лиц») и, что еще страшнее, внутреннее обезличивание человека.

Лирический герой чувствует неприязнь к «сумеречной реальности» и стремится к выходу за ее пределы. Для начала - хотя бы мысленному, духовному. Понятие свободы в его сознании связывается с огненной символикой, возводится в ранг самого главного для человека, становится эпицентром бытия мыслящей личности. По сути, свобода оказывается «ведущей ценностью рок-поэзии» с самого начала ее русскоязычного существования. Своеобразная квинтэссенция представления о свободе содержится и в рок-гимне «Санкт-Петербурга»: «Оно горячее правды,/ Оно как угли горячо./ В нем вкус металла,/ В нем бравада,/ И боль, и слезы в ней еще.<…>/ В нем слишком часто погибают -/ Не обойти, не убежать./ Это короткое слово,/ <…> / Это… это… Это - СВОБОДА! <…>/ Оно рождается из будней,/ из резерваций, из руин» («Свобода», 1970-е). Причем, в песне описывается не «застывшая» абстрактная категория, а процесс постижения свободы человеком, постепенно рождающейся в его сознании в ходе жизненных перипетий.

Образ героя рок-поэзии А. Макаревича тесно сплетается с романтическими мотивами одиночества, изгнания, разочарования. Бытие лирического персонажа погранично, раздваивается между идеальным миром мечты и наполненным фальшью пространством реальности. Такого рода двоемирие создает неповторимое драматическое ощущение вечного скитания-плена рок-героя: идеал для него недосягаем, а реальность враждебна.

Во время метафорического путешествия лирического героя в Хрустальный город перед ним возникают образы ложных людей: «Я был вчера в огромном городе,/ Где совершенно нет людей./ И в каждом доме вместо окон/ Я видел только зеркала./ <…> / И иногда мне казалось, что город жив,/ И что вокруг миллион людей,/ И вновь никак не мог поверить я,/ Что я один и что вокруг лишь зеркала./ Они поссориться не могут,/ Они похожи друг на друга./ И скоро я покинул город -/ И город сразу опустел» («Хрустальный город», 1973).

Зазеркальный город - искусственное пространство. Зеркала вместо окон олицетворяют преграду, ведь окно - это символ проникновения, познания, реальной видимости. Зеркала «расчленяют» героя на множество «клонов» - псевдолюдей, покорных каждому движению своей «матрицы», не обладающих собственным сознанием, поэтому с ними невозможно общение. С одной стороны, герой оказывается пленником зазеркалья, но, с другой стороны, обладает волей покинуть иллюзорный мир.

Появляются и мотивы утраты мечты и однообразия дней, следующих друг за другом бесконечной чередой: «От мечты хрустальной/ Нам осталось битое стекло./ <…> / Новый день придет -/ Ты пойди, спроси его,/ Сколько дней осталось/ Светлый праздник ждать./ Он уйдет/ И не скажет ничего,/ Потому что завтра/ Будет день опять./ И в процессе дней/ Вместо журавлей/ Всем раздали комнатных синиц» («Битое стекло», 1974).

Здесь рок-лирика А. Макаревича в своем художественном методе перекликается с постмодернистской литературой. Их роднит ощущение видимой реальности как игры. Новый день на самом деле не несет ничего нового, он тавтологичен сам себе, оттого и реальность кажется «квази-существующей, миражной». Но на стыке с постмодернистской традицией рок-герой сохраняет романтическое ощущение двоемирия, остается мистиком, способным в своем сознании воспринимать ирреальный мир, который для него «обладает первостепенной ценностью и противопоставлен миру предметному, где правит закон большинства, не дающий живой человеческой личности оставаться собой. <…> Художественный мир любого рок-поэта распадается на священный (непредметный) мир и профанный (бытовой). Лирический герой здесь должен пройти долгий путь по обретению себя, путь отречения от общества и его законов, <…>».

Для разрушения идеологем, лозунгов и штампов социума подходящим инструментом оказывается прием деконструкции. О. Вайнштейн характеризует деконструктивизм как «стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов». Цель - «разоблачение догматизма во всех видах». Хотя ломка стереотипов в роке основана на пародийном начале, к игре ума здесь добавляется явный жизнетворческий опыт. Задачей рок-поэта является не столько разрушение некой текстовой формулы, захватывающей сознание, сколько осознание некой реальной негативной стороны бытия и ее творческая нейтрализация.

Рок-герой нередко появляется в образе художника-творца, раскрашивающего мир в яркие цвета, обладающие неповторимой индивидуальностью: «Я раскрасил свой дом/ В самый праздничный цвет,/ Написал на небе своем/ Бесконечный рассвет./ <…> / Но случилась беда/ В ярком доме моем,/ И все краски, что выдумал я,/ Были смыты дождем» («В круге чистой воды», 1973). Ему противостоит антихудожник - «усредненный» человек, чья цветовая гамма - черный и белый цвета и порождаемые ими оттенки. По такой же стандартной схеме строится и «государственное» мышление: «И если ты не друг, то, значит, ты враг,/ И если не белый, то черный» («Щель», 1978). А слияние этих двух цветов и вовсе порождает приевшуюся серость. Самое же страшное в том, что человек - обыватель, - сам выбирает для себя «нехорошие» цвета, сам себя ослепляет: «…веселых красок в мире больше нет./ Ты сам,/ Сам закрыл свои глаза/ И весь мир раскрасил в черно-белый цвет» («Черно-белый цвет», 1974).

Мотив рисования сплетается с мотивом миротворчества - создания собственного идеального мира, куда можно сбежать от обыденности. Но при всем своем романтическом устремлении к бегству от действительности лирический герой А. Макаревича осознает невозможность идиллии. Во-первых, «свой мир» придется оборонять от врагов: «Где-то в лесу дремучем/ Или на горной круче/ Сами себе построим дом./ Дверь покрепче поставим,/ Рядом на цепь посадим/ Восемь больших голодных псов,/ Чтобы они не спали,/ К дому не подпускали/ Горе-врагов и дураков». Во-вторых, герой не уверен, что бегство избавит его от сомнений, принесет удовлетворение: «Рядом с парадной дверью/ Надо вкопать скамейку,/ <…> / Чтобы присев однажды/ Мог бы подумать каждый,/ Нужен ли он кому-то тут» («Наш дом», 1973).

Тем не менее, А. Макаревич продолжает традицию «проклятия-признания» лирического героя отечественной литературы, для которого «быть изгнанным - значит быть избранным, приобрести очевидное доказательство своего избранничества, своей исключительности и несоизмеримости с «толпой» <…>». Причем, его рок-герой оказывается именно духовным изгнанником. Он «не покидая пределов отечества, несет все тяготы изгнания». И его изгнание - «есть освобождение, <…>, с которым романтический герой связывает обретение внутренней свободы».

Для творчества А. Романова также актуален мотив двоемирия. Метафорой действительного мира становится темная чаща, в которой люди безнадежно «Ищут друг друга слепо,/ <…> / В поисках вольной воли/ Люди, как лодки в море,/ Бесцельно носятся по свету» («В жизни, как в темной чаще», 1979). Их жизнь подобна кошмарному сну, в котором они не могут докричаться ни друг до друга, ни до не некой высшей силы, способной прояснить и упорядочить их существование.

Цель рок-героя - освободиться от жизни в «темной чаще», от безрассудной и жестокой власти стихии. И поиск фольклорной воли вольной как основополагающего жизненного начала, значение которого даже глубже понятия свободы, обычно связываемого с философским и культурно-историческим контекстом, сближает рок-героя с традиционным для русского устного народного творчества образом скитальца - искателя правды, лучшей доли. Без состояния воли невозможно самовыражение человека: «Я слежу, как, разбежавшись,/ Мысль, на воле оказавшись,/ Обретает смысл и сжатость/ Слова, сказанного вслух» («Поезд», 1981).

Желанная стихия для рок-героя - идиллический «новорожденный мир». «Аналог традиционных романтических стремлений выразить в художественном образе Абсолют - таких как Золотой век, Эдем, голубой цветок, Китеж <…> становится убедительным свидетельством возрождения романтического типа мышления в рок-поэзии в кризисный период в истории русской культуры». Это и рай, потерянный в результате «взросления», несущего разочарование и одиночество: «Была земля цветущей под ногами/ Всего лишь день назад,/ <…> / Но я узнал, как больно ранят/ Неосторожные слова/ И равнодушный взгляд,/ И как несносен мир» («Я тоже был…», 1979).

Но рок-герой отказывается от идеи бегства в чужие - лучшие - края, находящиеся «за морем», которое разделяет реальное и идеальное. Неведомый заморский мир для него - фикция. «Может, там веселей и богаче,/ Ярче краски и лето теплей./ Только как же от боли там плачут,/ Так же в муках рожают детей» («Я ни разу за морем не был», 1981).

Для рок-поэзии А. Романова характерно чередование надежды с разочарованием, веры с чувством бессмысленности происходящего, напускного цинизма с отчаянием. Пространство его песен максимально расширяется от безымянного города до целой Вселенной, лирическая мысль выражается с помощью глобальных категорий. Характерная черта изложения - философское рассуждение: «Кто виноват, что ты устал,/ Что не нашел, чего так ждал,/ Все потерял, что так искал,/ Поднялся в небо и упал./ <…> / И чья вина, что ты один/ И жизнь одна и так длинна,/ И так скучна, а ты все ждешь,/ Что ты когда-нибудь умрешь» («Кто виноват?», 1976).

Но, даже осознавая трагичность мироздания, рок-герой оставляет место проблеску надежды. Когда он опускает руки, начинает действовать случайность, преображающая мир: «Случилось что-то в городе моем./ Бульвары встрепенулись, словно крылья,/ А просто скука, смытая дождем,/ Была, как оказалось, просто пылью./ И понял я, что также я не волен/ В случайных поворотах бытия,/ Что я не одинок, что я не болен./ Растерянность уйдет, останусь я./ <…> / А мир, пожалуй, стоит изменить,/ Пусть станем мы добрей и старомодней./ Доверчивей, наивнее любить/ И искренней, а, стало быть, свободней» («Случилось что-то…», 1979).

Возможно, такая прямота может показаться наивной, но в контексте предшествующего отчаяния она, скорее, воспринимается как произнесение «простых истин», вымученных в процессе тяжелых размышлений. В душе лирического героя пробуждается вера в чудо. И символом такого чуда становится дождь - вода, смывающее все дурное, злое, причиняющее страдания. Мертвый город под влиянием живительной влаги приобретает одухотворенные черты. Бульвары становятся похожими на свободных птиц. Герой осознает, что он в этом мире вовсе не скептичный судья, укладывающий человеческую жизнь в формулу изначально трагедийного бытия, а чуткий наблюдатель, способный удивляться тому, что случилось «в мире под дождем». «Злой» мир заставлял его быть подавленным, растерянным, но в миг торжества случая герой обретает душевное равновесие.

Но к состоянию полета, состоянию свободы, познанному еще в детстве, лирический герой относится настороженно. Само по себе оно не означает для него счастья. Он осознает цикличность сменяющих друг друга природных начал, отражающих в свою очередь этапы человеческого существования: «Я-то знаю, что скрывает дождевая пелена,/ Гнев и горе, все проходит, вслед зиме глядит весна». Цикличность не дает возможности исправить прошлое, изменить жизнь. Она не равнозначна вечности. Жизнь конечна и предстает, как «цепь закатов и рассветов, долгих зим, коротких лет». Этапы цикла оказываются неравномерными; несправедливость коренится в самой природе. И счастье в таком мире - лишь «краткий миг во власти света посреди кромешной тьмы» («Так бывает…», 1979).

И все же, путешествуя по «дороге разочарований», лирический герой А. Романова остается «очарованным странником»: «Поутру, дорогой откровений,/ Мимо родника девичьих слез,/ Выйду возле кладбища сомнений/ На крутой отчаянья утес./ В лад весне и с осенью в ладу,/ В зыбкий час назначенных свиданий,/ Снова очарованный пойду/ По дороге разочарований» («По дороге разочарований», 1981). Эта дорога, ставшая метафорой жизненного пути, оказывается и «путем перерождений» и духовного познания. Странник, бредущий по ней в постоянных раздумьях, движется к обретению мудрости.

Создание традиций гражданской лирики русского рока

Сознательное противопоставление рок-героя социуму оказывается базовым изначально. Оно же придает образу лирического персонажа явный героический оттенок. Так, рок-герой В. Рекшана - одиночка, добровольный изгнанник, поющий от лица своего поколения, выбирает противоположное направление пути: «Мне двадцать лет,/ Я иду против ветра./ И ты со мной - мы два мокрых берета,/ И нет лета больше» («Осень 1970 года», 1970). Доверительные интонации, обращение на «ты» и объединяющее местоимение «мы», кодовые художественные образы сигнализируют, что автор и его слушатель - единомышленники, сосуществующие в едином смысловом пространстве, готовые вместе пройти тяжкий путь.

«Жертвенность героя, его одиночество объясняется неготовностью общества принять того, кто отличается от него, поскольку свободный выбор культурного героя отменяет непреложность закономерностей социума. <…> Для рок-поэзии актуальным оказывается образ сильной цельной личности, способной быть свободной от социума, действовать, руководствуясь своими внутренними целями и задачами», - объясняет это Ю. Э. Пилюте.

Рок-герой В. Рекшана, способный к свободному мышлению, осознает свое место в жизни во времена надвигающейся «поздней осени» советского режима и понимает, что согласие на движение «по течению» подобно заведомому принятию духовной смерти. Он выбирает путь в осень, но вместе с тем ощущает надежду, передаваемую посредством мотива природной цикличности: «После долгой ночи, после долгих лет/ Будет солнце, сладость, будет солнца свет» («Спеши к восходу», 1972).

От философской проблематики к социальной в своих песнях постепенно переходит и А. Макаревич. И это закономерно, поскольку многие причины дисгармоничности бытия его лирического героя коренятся в общественном устройстве. Поначалу рок-герой внимательно изучает принципы функционирования «марионеточного общества», состоящего из невидимого хозяина и покорных кукол: «Лица стерты, краски тусклы -/ То ли люди, то ли куклы,/ Взгляд похож на взгляд,/ А день - на день. / <…> / Кукол дергают за нитки,/ На лице у них улыбки,/ И играет клоун на трубе./ И в процессе представленья/ Создается впечатленье,/ Что куклы пляшут сами по себе./ Ах, до чего порой обидно,/ Что хозяина не видно:/ Вверх и в темноту уходит нить,/ А куклы так ему послушны,/ И мы верим простодушно/ В то, что куклы могут говорить» («Марионетки», 1973).

Протест принимает выраженную форму в «рок-гимне начала 70-х»: «Сегодня самый лучший день./ Пусть реют флаги над полками!/ Сегодня самый лучший день -/ Сегодня битва с дураками./ Как много лет любой из нас/ От них терпел и боль, и муки./ Но вышло время - пробил час -/ И мы себе развяжем руки./ <…> / Когда последний враг упал,/ Труба победу проиграла, -/ Лишь в этот миг я осознал,/ Насколько нас осталось мало» («Битва с дураками», 1973).

«Битва с дураками» - всеми теми, кто запрещает, создает препятствия, не позволяет жить по собственному разумению, - представляется возможной. Но присутствует и ощущение немногочисленности борцов. Поэтому рок-герою приходится бороться и с самим собой, чтобы удержать флаг - символ войска, символ своих устремлений: «Как легко решить, что ты слаб,/ Чтобы мир изменить,/ Опустить над крепостью флаг/ И ворота открыть./ <…> / И как трудно стерпеть и сберечь все цветы,/ И сквозь холод и мрак/ Поднимать на мачте мечты/ Свой единственный флаг» («Флаг над замком», 1974).

Символом надежды и прозрения, оправданием нелегкой борьбы оказывается для лирического персонажа сакральный белый день, наступления которого он ждет на затянувшейся войне. Это «самый лучший день», который бывает «Только раз за десять тысяч лет./ И лишь на миг откроются глаза/ В этот день. <…>/ Ты узнаешь, что такое боль,/ И что такое свет, и что такое тьма./ И ты не зря на свете проживешь» («Белый день», 1976).

Мотив наступления белого дня связывается с мотивом глобальной войны: «Был день, белый день,/ <…> / В этот день шла война/ На целый белый свет,/ Как девятый вал./ Был бой, и снова бой,/ Город превращен во прах,/ И повержен враг./ Миллион бойцов, юных молодцов,/ Дружно вознеслись в рай/ С песней на устах» («Девятый вал», 1976).

В сцене абсолютного противостояния врагов и героев участвует стихия, имя которой девятый вал. Это самая опасная волна во время шторма (обычное для русской рок-поэзии доведение эмоционального образа до крайности), но за ней должно прийти затишье. Бойцы, подобные по духу лирическому герою, гибнут на войне, но умирают и враги. Так в мире устанавливается равновесие. Война оказывается цикличным действом (в тексте отмечается ее сотое наступление). А один из вариантов ее пространства - сознание героя, в котором происходит выбор ценностных ориентиров и способа поведения.

Мотив глобальной войны как состояний действительности и человеческого духа, связанный с образом воина-одиночки, становится характерным для рок-лирики. Истоки этого образа лежат не только в романтической традиции, но и в русском героическом эпосе - песенной былинной традиции, - чьей неотъемлемой частью является повествование о героях-богатырях, борющихся со злом, проявляющимся во вселенских масштабах: «Эпос рисует идеальную действительность и идеальных героев. В эпосе огромный исторический опыт народа обобщается в художественных образах необычайной силы, <…>. Эпосу всегда присуща некоторая величавость, монументальность, которая в лучших образцах народного искусства сочетается с простотой и естественностью».

Неоднократно поднимается А. Макаревичем тема исторического противостояния рока и властей. Здесь излюбленными символами несвободы становятся запертая дверь, стена, забор. Творческий инструмент для разрушения этих преград - пародия: «Душой и сердцем я горю,/ Забору славу я пою,/ Который стойкостью своей/ Являет нам пример,/ <…> / Который верен, словно слон,/ Надежен, словно милиционер./ <…> / Перед забором все равны,/ <…> / Он вечно делит все на две/ Различных стороны./ И если мы протянем в ряд/ Заборы, что вокруг стоят,/ Они легко достанут до луны» («Гимн забору», 1977).

Образ забора гиперболизируется. Забор сравнивается с представителем официальной власти - милиционером, и со слоном - исполинским животным серого цвета. Он словно божество, перед которым «все равны»; метафора схематичного разделения всего «на две различных стороны». Примечательно, что в обряде восхваления забора используются помпезные штампы советской печати и литературы: «душой и сердцем я горю», «стойкостью своей являет нам пример», «он наша слава» и т.п.

Затянувшаяся борьба с запертыми дверями временами ввергает рок-героя в отчаяние: «А ты все не веришь, что мы позабыты,/ И ломишься в двери, хоть руки разбиты./ И ты безоружен, ты просто не нужен,/ Тебе остается лишь вечер и зимняя стужа» («Закрытые двери», 1979). Но годы сражений также дают рок-герою силу и опыт. Он уже в состоянии не просто горько надсмехаться над теми, кто ограничивает свободу, но и выступить с поэтическим заявлением от лица поколения: «Мой корабль - творенье тонких рук,/ Мой маршрут - сплошная неудача,/ Но лишь только грянет ветер - все изменится вокруг!/ <…> / Жизнь всегда была послушна силе,/ Но никто не верит в то, что на свете ветра нет,/ Даже если ветер запретили!» («Штиль», 1978).

Путем проб и ошибок герой обнаруживает, что возможность свободы объективно существует, а, следовательно, и у его борьбы есть смысл. Но обрести свободу так же сложно, как и поймать сказочную синюю птицу, ведь «Слишком много мужчин и женщин/ Стали сдуру гонять за ней./ И пришлось ей стать осторожной,/ Чтоб свободу свою спасти,/ И вот теперь почти невозможно/ Повстречать ее на пути» («Синяя птица», 1979).

К концу десятилетия в поэзии А. Макаревича назревает предчувствие поворота, нового этапа в жизни рок-движения. Действительно, в 1980-е гг. положение рока изменится: из замкнутого подпольного мирка он перерастет в масштабное протестное движение, расширится его география и круг почитателей. Но жестче станет и противостояние с «внешним» миром, генетически присущее рок-поэтам. Путь окажется не прямым, как представлялось рок-герою в юности, а извилистым и тернистым. Приходится призадуматься: «Мы себе давали слово/ Не сходить с пути прямого,/ Но, так уж суждено,/ И уж если откровенно,/ Всех пугают перемены,/ Но тут уж все равно./ Вот новый поворот,/ И мотор ревет./ Что он нам несет:/ Пропасть или взлет,/ Омут или брод?/ И не разберешь,/ Пока не повернешь/ За поворот» («Поворот», 1979).

Новое пугает, но оно неизбежно. Чтобы узнать, что таится за поворотом, нужно двигаться вперед. Лирический герой осознает, что в жизни есть место и падениям и взлетам: «Бывают дни, когда опустишь руки,/ И нет ни слов, ни музыки, ни сил./ В такие дни я был с собой в разлуке/ И никого помочь мне не просил./ И я хотел уйти, куда попало,/ Закрыть свой дом и не найти ключа,/ Но верил я - не все еще пропало,/ Пока не меркнет свет, пока горит свеча» («Свеча», 1979). И на войне и в дороге, конечно же, важно сохранить надежду, символом которой для героя становится живой огонек свечи.

Образы бойца и глобальной войны появляются и у А. Романова. Поначалу его рок-герой ощущает себя пленником, но хранит надежду, что «мы еще услышим/ Грохот льдин в реке», и решается на побег из бессмысленного и жестокого мира. Он осознает себя в принципиально новом качестве: «И я бежал из ледяного плена./ Слишком мало на земле тепла,/ Но я не сдался, я Солдат Вселенной/ В мировой борьбе добра и зла./ И грянул бой на целый белый свет,/ И через миг земля очнулась ото сна» («Солдат вселенной», 1979). Теперь это не отчаявшийся пленник, а солдат - участник войны, цель которой - оживить весь мир, вывести его из состояния бесчувственной спячки.

Основные мотивы любовной рок-лирики 1970-х гг.

В творчестве рок-поэтов-«семидесятников» обозначаются и основные концептуальные линии любовной лирики русского рока. В. Рекшан создает женский образ, открывающий галерею недалеких и роковых героинь, пленяющих рок-героев и в то же время мучительно чужих для них: «Сделай шаг ко мне навстречу,/ Подойди и обними меня./ Стоит ли болтать о разном/ И, смотря в глаза друг другу, ждать?/ Что стоишь, ну, что ты смотришь?/ Неужели, ты не поняла?..» («Я тебя давно не знал такой», 1973).

На этом противоречии строится любовная тема и у А. Макаревича. Любовь оказывается неразделенной из-за различий в мироощущениях рок-героя и героини: он романтик, способный видеть «замок в небе», а она не замечает чудесных миражей, порожденных чутким сознанием художника. «Я для тебя рисовал бы рассветы,/ Палитрой солнца картины небес,/ И дал услышать симфонию ветра,/ Когда поет для меня дальний лес./ Если ты хочешь,/ Но ты не видишь замка в небе,/ Не слышишь голоса реки,/ Я не смогу тебе все это объяснить» («Замок в небе», 1972).

Герой одинок в созерцании идеала. Сказочные образы символизируют заведомо несбыточное: «Все очень просто, сказки - обман./ Солнечный остров скрылся в туман./ Замков воздушных не носит земля./ <…> / Все очень просто, нет гор золотых./ Падают звезды в руки других./ Нет райской птицы среди воронья./ Кто-то ошибся: ты или я?» («Ты или я», 1973).

Возникает особая линия любовной лирики, где действует установка на создание лирической героини - носительницы обывательского типа сознания, противостоящего сознанию рок-героя. С присущей року амбивалентностью выстраивается и система образов: райская птица (единственное число придает значение уникальности, единичности) и воронье (множественное число, толпа; в фольклоре тучи воронья обозначают смуту, хаос, неразбериху), солнечный остров и туман и т.д. По сути, героиня - частица враждебного рок-герою массового общества, и этим любовный конфликт, приобретающий в таком случае острую социальную окраску, только усугубляется. Насколько тонок, многогранен, одухотворен и раним лирический герой, настолько шаблонна, груба, бессердечна его избранница.

У рок-героя нет даже возлюбленной единомышленницы, которая помогла бы ему выстоять в тяжелые времена. То, что должно нести ему спасение, оказывается источником дополнительных мучений. Трагедия Ромео и Джульетты здесь в принципе невозможна, ведь противостоят друг другу даже не повздорившие семейства (здесь еще возможна любовь между отпрысками), а типы мышления. Невозможность найти утешение в любви к женщине становится еще одним серьезным ограничением для рок-героя на пути к духовной свободе.

А. Романов также создает два противоположных типа женских образов. Однако тема любви у него раскрывается в пародийном ключе. Его главная героиня - холодная снежная баба, противопоставленная безымянным девочкам с «теплыми руками». Такой контраст, нелепый на первый взгляд, неслучаен. Снежная баба «стоит в нелепой позе - не жива и не мертва./ А мне другой не надо нынче, пусть красивых в мире тыщи,/ Нет ее белей и чище, и другой такой не сыщешь».

Неодушевленная героиня вроде бы является олицетворением женского непонимания, мучительного для лирического рок героя, но… на самом деле ее образ - это воплощенное отсутствие лицемерия. Она холодна, ее внешний вид комичен, но это ее естество, которое честно открывается герою, который любуется снежной скульптурой, и под его влюбленным взглядом та оживает: «Ах, эта женщина веселая, большая, вся из снега./ Для любви ее душа, а ноги создана для бега./ И я бегу с любимой рядом».

Но время жизни снежной бабы в циклично устроенном мире - зима. Наступает весенняя пора, и на смену идеальной героине «приходят девочки, с которыми на «ты», но их теплые руки, которыми они «берут нас <…> вместе с нашими мечтами» оказываются в восприятии героя похожими на тиски. «Девочки» оказываются поработительницами, покушающимися не только на физическую ипостась мужчины, но и на его мечты. Перспектива «семейной» жизни, в которой придется позабыть свои идеалы, с одной из таких «девочек» не устраивает рок-героя. На просьбу «девочек» остаться с ними герой отвечает: «Вот уж вряд ли» («Снежная баба», 1976).

Рок-поэты 1970-х гг. создают тематические традиции и формируют зачатки творческого метода русского рока. Они ориентируются на отечественные бардовскую и литературную традиции, но в их песнях проявляются элементы рок-мировоззрения и рок-поэтики. Среди них синтез лирического и призывного начал, отход от ролевой лирики к образно-ситуационной, усиление мотивов социального и экзистенциального протеста, напрямую связанной с темой внешней и духовной свободы личности, социализация темы любви и т.п.

А. Макаревич и А. Романов «куда ближе подошли к настоящей поэзии <…>, чем кто бы то ни было до них в русскоязычном роке». А «дверь в сложный и небезусловный мир, где не всегда есть место победе добра, а обратное наоборот, всегда возможно, где не всякий друг - друг и не всякий враг причинит тебе зло, русскому року открыло именно «Воскресение».

Так, в творчестве мейнстримовых отечественных рок-поэтов 1970-х гг. постепенно вырисовывается отчетливая идейно-тематическая структура (утрата и поиск идеального мира; участие рок-героя в глобальной войне за свободу, его сознательное противостояние социуму; осознание рок-героем своей духовной миссии в мире фальши и условностей; одиночество рок-героя и наличие героини-антагонистки; противостояние подлинного личностного искусства заштампованному массовому и т.д.). Отличия в ее авторской реализации прослеживаются на уровне поэтического языка (степень конкретности/абстрактности образов, степень художественного обобщения, степень драматизма/комизма и т.д.), но общий мировоззренческий настрой сохраняется и формирует традицию.

.2 Развитие тематических традиций русского рока в 1980 гг. Социо-культурная специфика «перестрока»

Рок-герой 1980-х гг. в поиске выхода из «больного» мира

Проблема познания и преодоления «больной» действительности, обретения свободного бытия активно реализуется в творчестве рок-поэтов 1980-х гг. В рок-поэзии М. Науменко с ней связан мотив «прямого зеркала», способного отражать уродства реального мира и его обитателей. Рок-герой вынужден жить в «кривом» мире фальшивостей, где повсюду маски и как детали костюма воспринимаются «улыбки, страх и лесть». «Прямое зеркало» оказывается сакральным предметом в своеобразном храме лирического героя - ванной комнате: «И зеркало, твой лучший друг, плюнет тебе в глаза» («Ода ванной комнате», 1978). Оно же являет герою Ночного Гостя, в котором тот боится признать себя: «Я оглянулся и в зеркале увидел его,/ <…> И я заглянул ему в глаза,/ Но ничего не увидел в них./ Мне стало страшно» («Ночной гость», 1984). Даже глаза - «зеркало души» - показывают герою пустоту. Он и сам - часть «ложного» мира, и страдание ему причиняет опосредованное бытием в этом мире уродство - потеря души, себя самого. Зыбкая двойственность мира - прямое следствие утраты подлинного «дозеркального» бытия.

Время для лирического героя четко делится на день и ночь. День - период игры, маскарада. Днем лирический герой способен принять желанный облик «звезды рок-н-ролла», вести псевдоосмысленное существование: «Днем у тебя есть все -/ Все, ради чего стоит жить:/ Дело, друзья, иногда даже деньги,/ И вино, и с кем его пить» («Звезда рок-н-ролла», 1978). А ночь - время сознательной рефлексии, когда герой не способен укрыться от мучительного чувства «больной» действительности, время «ничто»: «Сегодня ночью все будет хорошо./ Никто не будет уродлив, не будет красив,/ Никто не будет мертв, зато никто не будет жив» («Сегодня ночью», 1982).

Самое тяжкое время для рок-героя - предрассветный час, пять часов утра, Час Быка по восточной мифологии. В фольклоре это традиционное время противоборства нечисти и светлой стороны бытия, ночи и дня. В этот час возможно и духовное пробуждение рок-героя, затерянного в «ложном» мире. Как петушиный крик для него - телефонный звонок героини (музы, высшего начала, любви, утраченных героем): «Позвони мне рано утром - меня разбудит твой звонок./ <…> / Час перед зарей - это самый темный час» («Позвони мне рано утром», 1980). Ему крайне важно «с кем-то поговорить/, Но кто будет говорить с тобой в Час Быка?!» («Час Быка», 1990).

Реальное пространство бытия для рок-героя М. Науменко замкнуто, предполагает лишь схематичные и повторяющиеся варианты («дубли») существования: «Ты можешь пойти позвонить друзьям,/ Сходить в кино, встретить милых дам./ Нетрудно уйти от печальных проблем,/ Столько вариантов, неиспользованных схем» («21 дубль», 1982). Текущая жизнь лирического героя сводится к комплексу «нескольких фрагментов бытия просто человека: жена, друг, футбол, музыка, обрамленных «обобщающими сентенциями» о сущности и смысле жизни «обычного парня». «У меня есть жена, и она мила,/ <…> /, Она прячет деньги в такие места,/ Где мне не найти их никогда./ <…> / И, как у всех, у меня есть друг,/ У него на стене повешен круг,/ В круге нарисован мой портрет,/ <…> / Он стреляет в этот круг./ <…> так мы жили, так мы живем,/ Так и будем жить, пока не умрем» («Песня простого человека», 1984). Эта отчетливая стенограмма действительности оказывается горькой метафорой беспросветного существования рок-героя, перебирающего в своем измученном сознании рутинные бытовые эпизоды, беспощадной пародией на жизнь. Понятия «семья», «дружба», «дом» в данном контексте приобретают негативное значение.

Положение героя промежуточно. Он обладает памятью об идеальном мире: «Ты тянешь меня на седьмое небо. Я там был, и не раз». Но, загнанный в череду бессмысленных событий, он ощущает чувство усталости, лени, нежелания бороться: «Седьмое небо - это так высоко,/ Колени дрожат, и кружится голова» («Седьмое небо», 1980); «Мой разум занят очень странными вещами…/ Я ничего не хочу - мной овладела лень» («Мной овладела лень», 1980).

Единственная возможная позиция для существования лирического рок-героя в таком мире - нейтралитет, одиночество, добровольное изгнанничество. Он мечтает о лучшей доле: «Я хотел бы стать садом, прекрасным садом,/ И расти так, как я хочу» («Сидя на белой полосе», 1984), но, так как в «зазеркалье» это невозможно, герой предпочитает существовать, «сидя на белой полосе», отказываясь от движения в установленных направлениях.

Параллельным миром, оппозицией миру вещному, символом свободы для рок-героя становятся рок-н-ролл, музыка в целом как явление мира духовного, вышнего: «Нет денег на такси,/ Зато есть пригородный блюз» («Пригородный блюз», 1980); «Они хотели бы надеть на нас ошейник/ И держать в руках поводок,/ Но этот номер не пройдет,/ У нас есть право на рок» («Право на рок», 1990).

М. Науменко не просто формирует жизнетворческий образ «звезды рок-н-ролла». Он идет дальше, предугадывая ход своей реальной жизни и смерти, и отказывается от каких бы то ни было определений по отношению к себе. Главное для него - сохранить свою суть: «И кто-то назовет меня негодяем, но кто-то назовет «звездой»./ Зовите меня, как угодно, я все равно останусь собой». А его уход связан с мотивом поезда - символа смерти и предначертанного пути: «Вот идет мой поезд, рельсами звеня./ Спасибо всем, кто выбрал время проводить меня./ <…> / Ведь завтра меня здесь уже не будет» («Завтра меня здесь не будет», 1982).

Понятие смерти у М. Науменко амбивалентно. С одной стороны, смерть как часть «зацикленного» мира, которому противопоставлен рок-герой, многократна и фальшива: «А ты не помнишь этих «лучших друзей»,/ Они ушли, и ты их забыл./ Они стреляют в тебя, и стреляют метко,/ <…> / Она остановилась и, обняв,/ Поцеловала того, кто был рядом с ней./ <…> / Это был выстрел в сердце, выстрел в упор./ <…> / Сколько раз ты уже умирал,/ Так почему же ты не привык до сих пор?» («Выстрелы», 1990). С другой стороны, смерть - это возможность обретения подлинных бытия, любви, свободы в запредельном мире: «Я буду ждать тебя всю жизнь - жизнь не самый долгий срок» («Позвони мне рано утром», 1980).

Такое мироощущение связано с восточными религиозными представлениями о человеческом бытии: выход за пределы сансары в нирвану. «Идея сансары и ее преодоления (выход из цепи существований) занимает центральное место в философиях буддизма, индуизма, джайнизма». Хотя М. Науменко порой выражает буддийские мотивы в пародийном ключе («Приступаем к маленькому уроку дзен-буддизма./ А ну-ка изо всех сил врежь соседу по зубам!/ Врубаешься? Вот оно, просветление-то» («Песня гуру», 1982), мистический подтекст его песен сохраняет изначальное значение. А ирония здесь - традиционный в русском роке способ создания легкого отношения к серьезным вещам, чтобы не превратить их в назойливую догму.

В песнях времен становления «Аквариума» Б. Гребенщиков отмечает абсурдность, враждебность, ограниченность того мира, который принято считать реальным: «Мы несем свою вахту в прокуренной кухне,/ В шляпах из перьев и трусах из свинца,/ И если кто-то издох от удушья,/ То отряд не заметил потери бойца» («Электрический пес», 1981); «Здесь дворы, как колодцы, но нечего пить;/ Если хочешь здесь жить, то умерь свою прыть» («Сталь», 1980); «Крыла висят, как мокрые усы,/ И веет чем-то кисло и тоскливо./ <…> / Действительность бескрыла и помята» («Ангел всенародного похмелья», 1984). Лирического героя окружает Вавилон - пространство хаоса и отчуждения от живых истоков бытия. Причем, страшнее даже не внешний, а внутренний Вавилон, помрачение сознания ложными представлениями о мире: «Вавилон - это состоянье ума» («Вавилон», 1981).

Порочный круг образует и «вечно прошедшее» время, замкнутое в себе, не дающее возможности наступления качественно нового дня: «Но кажется, что это лишь игра/ <…> / «Сегодня тот же день, что был вчера» («С той стороны зеркального стекла», 1976); «А ночью время идет назад,/ И день, наступающий завтра, две тысячи лет, как прожит» («Рождественская песня», 1984). Все это противоречит творческой природе свободного человека, изначальной цельности подлинного мира, вечности, космоса. Образно говоря, человека затягивает колесо сансары - круговорота рождений и смертей в мире, ограниченном кармой.

Во фрагментарном мире-игре теряется человеческая индивидуальность. Поэтому рок-герой Б. Гребенщикова стремится к истокам бытия, отделяет себя от «таких, как все»: «И я мог бы быть таким же, как ты,/ И это бы было верней;/ Но, чтобы стоять, я должен держаться корней» («Держаться корней», 1980). Рок-герой понимает, что он часть единого и гармоничного мира, становится духовным странником, идущим домой, к себе, в потерянный рай, который для него находится на земле. А музыка оказывается инструментом познания и передачи откровения: «Моя работа проста - я смотрю на свет./ Ко мне приходит мотив, я отбираю слова./ <…> / И я помню то, что было показано мне -/ Белый город на далеком холме,/ Свет высоких звезд по дороге домой» («Электричество», 1983). «Когда я пою и играю - это жизнь. <…>. Если есть истинное переживание жизни - мне больше ничего не надо», - говорит об этом сам автор.

Выстраивание поэтического космоса у Б. Гребенщикова созвучно по своей сути с идеями русской религиозной философии и учений дзэн-буддизма и даосизма. Обретение свободы означает обретение целостности и любви. «Полнота <…> свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, - одним словом, абсолютная солидарность всего существующего. Бог - все во всех».

«Подлинная свобода есть выражение космического (в противоположность хаотическому) состояния вселенной, ее иерархической гармонии, внутренней соединенности всех ее частей. <…> Мир заколдован злобой и может быть расколдован лишь любовью». Идею единства выражает и сам Б. Гребенщиков: «Когда мы видим различие, мы идем от смерти к смерти, когда мы видим общее, нам открывается дверь. Я вижу общее. Я вижу, что все мы живые и происходим из очень хорошего источника».

Поэтический язык Б. Гребенщикова также становится максимально свободным. Автор отказывается от четкой и однозначной системы значений, приближается к восточному феномену неназывания, позволяя по символическим намекам самостоятельно домысливать поэтическое высказывание («дзэнское сознание не различает и не систематизирует видимое в терминах социальных и культурных стандартов»). Неназывание, в свою очередь, порождает непосредственное ощущение реальности - сатори. «Сатори - это нравственная, духовная, а также умственная независимость. Когда я пребываю в своей бытийности, полностью очищенный от всех своих умственных наслоений, я свободен в исконном смысле слова «свобода». «Встань у травы, смотри, как растет трава,/ Она не знает слова «любовь»./ Однако любовь травы не меньше твоей любви;/ Забудь о словах и стань травой» («Встань у реки», 1982).

Поэтический рок-текст Б. Гребенщикова - это цепочка смысловых метаморфоз, в которой одно и то же чувство, явление, константа человеческого бытия является слушателю в различных образах. «Образ лишается однозначности и смысловой фиксированности, <…>, становится метафорой другого образа, входящего в <…> системную группу <…>. <…> они [образы] образуют одну «текучую» «многослойную» метафору». Такой текст показывает постоянство внутреннего содержания и изменчивость во времени его внешнего проявления. Образы в песнях связаны семантическими «скрепами», позволяющими установить связи между описываемыми явлениями. Часто это доступные общекультурные символы (огонь, вода, вино, дерево, звезда и т.п.). Поэтическая техника Б. Гребенщикова напоминает технику постмодернистского бриколлажа, но с той разницей, что за основу здесь берется не структурное сходство, а наличие устойчивой смысловой единицы, связывающей детали поэтического изображения.

В рок-поэзии Б. Гребенщикова частотна идея восточного просветления - «открытия подлинного лица, которое было у вас до рождения», освобождения «от культурных и социальных инфраструктур». Обретение рок-героем просветления позволяет «положить конец страданиям и достичь гармонии с самим собой и внешним миром»: «Я буду учиться не оставлять следов, / Учиться мерить то, что рядом со мной:/ Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,/ Губы губами, небо - своей звездой» («Движение в сторону весны», 1983); «И когда наступит День Серебра,/ И кристалл хрусталя будет чист,/ И тот, кто бежал, найдет наконец покой,/ Ты встанешь из недр земли, исцеленный,/ Не зная, кто ты такой» («Каменный уголь», 1984).

Ключевыми мотивами рок-поэзии Б. Гребенщикова становятся жажда и поиск живой воды: «Дай мне напиться железнодорожной воды» («Железнодорожная вода», 1981); «И если ты хочешь пить, я стану водой для тебя» («Дети Декабря», 1985). Мотивы снега, серебра, сгорания, звезды, наступления весны, поиска тепла символизируют обновление духа, обретение истины и первозданного бытия: «Сегодня я - опять среди вас,/ В поисках тепла» («Минус 30», 1980); «Но возьми меня в пламя и выжги пустую породу,/ И оставь серебро для того, чтобы ночь стала чистой,/ И сегодня ночью мой город лежит прозрачный,/ <…> / И в пригоршне снега, еще не заметно для глаз,/ Мерцает отблеск движущейся звезды» («Охота на единорогов», 1984); «Но радостно не только для меня./ Я вижу признаки великой весны,/ Серебряное пламя в ночном небе» («Партизаны полной луны», 1987).

Видение несовершенства зримого мира заставляет рок-героя двинуться по пути духовного самосовершенствования, стать провозвестником свободы для других людей. Просветленный рок-герой принимает на себя функции духовного учителя, бодхисаттвы. «Сутью бодхисаттвы является акт жертвы, благодаря которому достигшие состояния арахата отказываются от блаженства нирваны, чтобы помочь человечеству».

В целом, Б. Гребенщиков создает в своей рок-поэзии самобытную концепцию обретения свободы, основанную на принципах любви, просветления и мистического единства людей и религий. «Мистика (от греч. mystikos - таинственный) - естественная носительница идеи единства». «Принцип морали мистика - принцип любви. <…> Что такое религия мистика? Это постоянное движение к единству. <…> Закон мистика - это понимание общего закона. <…> Путь к совершенству для мистика - это уничтожение эго, ложного «я». <…> Настоящий мистик вполне сбалансирован. Его голова - в облаках, но ноги прочно стоят на земле. Настоящий мистик пробужден - в обоих мирах, видимом и невидимом. <…> В жизни мистика нет ограничений; все в нем - равновесие, разум, любовь и гармония. <…> Бог мистика - в его собственном сердце; правда мистика невыразима словами. <…> Он нашел Царствие Божие на земле», - пишет об этом сам поэт.

С поистине мифологическим размахом образы героя-борца и вечной войны противоположных бытийных начал наяву и в человеческой душе проявились в рок-поэзии В. Цоя. А «мироощущение романтического героя песен Цоя оказалось необычайно созвучно настроениям молодых слушателей «поколения перемен». Тема свободы стала ключевой для рок-поэзии В. Цоя в контексте самоопределения, познания и исполнения рок-героем своего предназначения. В его песнях «присутствует два слоя образов - социально-актуальный (образ современности) и мифологический. Автор был устремлен к бытийным проблемам, связанным с коренными основами человеческой жизни, и свои размышления облекал в предельно простые слова» - устойчивые образы-символы (день/ночь, лето/зима, небо/земля, жизнь/смерть, дорога/дом).

Типичный хронотоп песен В. Цоя - ограниченное враждебное пространство, в котором герой бескрайне одинок; замкнутое время, образующее «некий круг, в котором настоящее, будущее и прошлое не отличаются друг от друга по обстоятельствам». «Дождь идет с утра, будет, был и есть./ И карман мой пуст, на часах - шесть./ И огня нет, и курить нет,/ И в окне знакомом не горит свет./ Время есть, а денег нет,/ И в гости некуда пойти./ <…> / Я попал в какой-то не такой круг» («Время есть, а денег нет», 1980); «Третий день с неба течет вода,/ Очень много течет воды./ Говорят, так должно быть здесь,/ Говорят, это так всегда» («Каждую ночь», 1984); «Я люблю этот город,/ Но так страшно здесь быть одному,/ И за красивыми узорами льда/ Мертва чистота окна» («Город», 1985). «Город <…> обычно воспринимается как <…> космизированное пространство, но у Цоя <…> - это пространство, противопоставленное дому, по сути, хаос. В нем царит вечная ночь и вечная зима, постоянно идет снег или дождь».

Основополагающий принцип цоевского мироустройства - вечная борьба противоположностей. Ключевой мотив, метафора человеческой жизни здесь - мифическая война «между Землей и Небом» («Война», 1987), которая, как и существование гребенщиковского Вавилона, длится вот уже «две тысячи лет» («Звезда по имени Солнце», 1988), буквально с начала отсчета христианской эпохи. Рок-герой В. Цоя принимает образ воина - сознательной силы, влияющей на исход великой битвы. Причем, местоимение «между» в данном контексте явно двузначно: оно означает отношения между двумя мифологическими субъектами (Небо и Земля), а также обозначает пространство войны (между небом и землей находится мир людей).

Лирический герой осознает болезненность мира и его обитателей, ощущает вызов и угрозу со стороны установившегося миропорядка: «Мама, мы все тяжело больны…/ Мама, я знаю, мы все сошли с ума…» («Мама, мы все тяжело больны», 1986); «Снова за окнами белый день,/ День вызывает меня на бой./ Я чувствую, закрывая глаза, -/ Весь мир идет на меня войной» («Песня без слов», 1989). Он существует в том же реалистичном бытовом пространстве, что и остальные люди, но отторгается от него, способен слышать зов своей судьбы, видеть сны об идеальном мире: «Ты выходишь на кухню,/ Но вода здесь горька,/ Ты не можешь здесь спать,/ Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 1982); «Дом стоит, свет горит,/ Из окна видна даль./ Но откуда взялась печаль?» («Печаль», 1988); «Я выхожу на порог, я слышу стук копыт» («Растопите снег», 1984); «А мне приснилось: миром правит любовь,/ А мне приснилось: миром правит мечта./ И над этим прекрасно горит звезда» («Красно-желтые дни», 1990).

Мотивы отдаленного стука копыт, сбора войска на решающую битву, пробуждения героя от духовного сна, выбора, легендарного боя создают цельный сюжет жизненного пути рок-героя. Способность пройти этот путь указывает на избранность героя, отделяет его и ему подобных от обывателей: «Те, кому нечего ждать, отправляются в путь./ Те, кто спасен, те, кто спасен./ А тем, кто ложится спать -/ Спокойного сна» («Спокойная ночь», 1986).

Духовный сон для лирического героя страшнее, чем гибель в бою. Но пробуждение его происходит постепенно. Первый шаг на этом пути - шутовское признание себя бездельником, отказ от следования прагматическим целям и сохранение своей творческой сути: «Занят бездельем - играю словами./ <…> / Все говорят, что надо кем-то мне становиться,/ А я хотел остаться собой./ <…> / Я, лишь начнется новый день,/ Хожу, отбрасываю тень с лицом нахала» («Бездельник-2», 1981). Но сочетание героизма с самоиронией помогает автору создать гармоничный художественный мир, нейтрализовать излишний романтический пафос, приблизиться к восточной поэтике единства противоположностей, целостному мировосприятию.

Следующий шаг - понимание того, «что нет тюрьмы страшнее, чем в голове» («Стань птицей», 1983) и емкое описание-осознание обычных человеческих ролей и своего высшего предназначения: «Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь./ Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь./ Где-то есть люди, для которых теорема верна,/ Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом,/ Под которым дрогнет стена» («Война», 1987). Происходит выход за пределы «общинного», унифицированного логоцентричного «линейного мышления, при котором нет места индивидуальному», появляется место для описанного синергетикой состояния «прерывности». А, в свою очередь, «каждый перерыв - это та реальная, в пределах нашего мира лежащая точка, где два мира: мир «этот» и «тот», мир сущего и существующего, мир абсолютной свободы и мир причинной обусловленности - соприкасаются в реальном взаимодействии».

Прорыв в мышлении и разрушение преград помогают герою ощутить состояние свободы. «Свобода рождается от духа, который не знает границ». Рок-герой В. Цоя так же, как и рок-герой Б. Гребенщикова, достигает состояния просветления, индивидуальности, независимости от общества. «Подлинная свобода - это результат просветления. Когда кто-либо поймет это, то в какой бы ситуации он ни оказался, он всегда внутри себя найдет свободу, ибо эта ситуация совпадает с его собственной линией поведения».

Далее начинается движение рок-героя к своей звезде - символическому идеалу. «Звезда определяет с рождения избранничество героя». Она временами показывается на горизонте, указывая путь: «Мы едем не дыша, смотрим туда,/ Где на долю секунды показалась звезда» («Троллейбус», 1983). Возникает олицетворение рок-героя со звездой, данное в оппозиции с мотивом неподвижного камня: «В городе мне жить или на выселках,/ Камнем лежать или гореть звездой? Звездой» («Кукушка», 1990). В итоге герой достигает своей главной звезды: «Он не помнит слово «да» и слово «нет»,/ Он не помнит ни чинов, ни имен./ И способен дотянуться до звезд,/ Не считая, что это сон,/ И упасть, опаленным Звездой/ По имени Солнце...» («Звезда по имени Солнце», 1988).

Мотив гибели рок-героя в финале этой песни многозначен. В рамках автобиографического мифа он звучит как предсказание собственной смерти. В контексте мировой мифологии оказывается авторский интерпретацией мифа об Икаре. Как часть сюжета мифологической войны служит знаком перерождения героя в более совершенном качестве, установления космического миропорядка. «Инициация включает <…> символическую временную смерть <…>, открывающий путь для оживления или, вернее, нового рождения в новом качестве». В целом, смерть в песнях В. Цоя воспринимается как нечто временное, отчасти даже как некая цель жизненного пути человека, за которой открывается вечность, некая - наравне с любовью - мера всех вещей: «Все находят время, чтобы уйти,/ Никто не уйдет навсегда» («Генерал», 1983); «А «жизнь» - только слово,/ Есть лишь любовь и есть смерть.../ <…> / Смерть стоит того, чтобы жить,/ А любовь стоит того, чтобы ждать» («Легенда», 1987).

В ходе финальной битвы герой побеждает хаос, покидает зимнее пространство, обретает свою вечную весну и утерянную гармонию, а также приносит свет и весну другим людям (реализуется мотив служения человечеству): «На теле ран не счесть,/ Нелегки шаги,/ Лишь в груди горит звезда./ <…> / А он придет и приведет за собой весну,/ <…> / А когда мы все посмотрим в глаза его,/ То увидим в тех глазах Солнца свет» («Апрель», 1988). Путь и война лирического героя одновременно историчны и вневременны. В. Цой «оформляет <…> потребность эпохи в романтическом герое, которая время от времени становится в развитии культуры на первый план», и в то же время мотив превращения хаоса в космос «составляет основной смысл мифологии, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект».

Мир лирического героя песен М. Борзыкина отчетливо раскалывается на три части, которые можно обозначить как действительный «мир иллюзий», идеальный мир и внутренний мир рок-героя. Первая из них - фальшивое «Отечество иллюзий», населенное стандартизированными людьми и управляемое властью, подавляющей любые формы проявления свободы. Иллюзорной называется именно текущая реальность - та, что большинством людей воспринимается как настоящая жизнь: «Муха на своем стекле/ Просидит остаток лет,/ И не надо воли ей -/ С этой стороны теплей!» («Муха», 1985).

Рок-герой М. Борзыкина находится в промежутке между миром действительным и миром идеальным, о котором он хранит духовную память, видит его в качестве желанного будущего: «Я дышу свинцовым небом в ожиданье чистых звезд/ <…> / За тревогой поколений вижу новый город-сон» («Город», 1985); «И пускай не хватает красок в этом сне,/ Я еще не забыл цветные сны» («Цветные сны», 1985). Идеальное (запредельное) бытие для рок-героя равнозначно подлинному. Но, вынужденно обитая в «пластмассовом мире», рок-герой изучает его особенности.

Один из основных признаков искусственного мира - система, каждый элемент которой именуется в соответствие со своей ролью в ее устройстве и оттого лишен своей внутренней сути, позволяющей ему быть свободным. Человек становится частью безмолвной толпы: «Но сейчас мы лишь звенья в шествие рыб» («Шествие рыб», 1985); «С этими ты или с теми,/ Гласный или согласный…/ Куда ни плюнь - системы,/ И ты уже как-то назван» («Отечество иллюзий», 1987).

Рок-герой М. Борзыкина «сыт по горло» своим существованием в тотальном массовом обществе (которое явно превосходит границы советского социума), устроенном по принципу пищеварительной системы, где внутренний мир человека ничего не значит: «Берешь любую тему. Производишь глоток/ И превращаешь информацию в желудочный сок» («Сыт по горло», 1987). Осознав устройство системы, лирический герой порывает с ней: «…мы растем послушным стадом,/ Живем, как надо, поем как надо./ <…> / Выйти из-под контроля,/ Выйти и петь о том, что видишь» («Выйти из-под контроля», 1987); «Они выйдут на улицы, чтобы порвать навсегда/ <…> / С вашим убогим миром…/ <…> / Из города прочь - к новой отчизне,/ <…> / Дети уходят - и никаких революций» («Дети уходят», 1987).

Рок-герою не требуется открытое противостояние. Категория вольности в его случае подразумевает духовное отстранение от социума. Его «новая отчизна», противопоставленная «системе» города, находится в его сознании. Рок-герой погружается в свой внутренний микрокосм - единственное духовное пространство (в отсутствие идеального мира), где он может оставаться самим собой; становится центром своей вселенной, окруженной проявлениями хаоса («бездна», «лед небесный», «холодные звезды», «война» и т п.): «Война не тронет нас внутри,/ <…> / Это игра на всю жизнь,/ Это любовь до конца,/ Это начало вселенной,/ Центр которой - я сам» («Холод», 1985); «Можно сломать мое тело,/ <…> /Меня можно унизить,/ Можно научить бояться,/ <…> / Но я останусь собой во сне» («Внутри», 1987). Сон, внутренний мир оказывается для рок-героя М. Борзыкина недосягаемым для системы пространством свободы.

Но система - это и судьба, карма. Мотив освобождения от системы в рок-поэзии М. Борзыкина расширяется от социального до бытийного: «Повторение судеб - это закон./ Уйдем по спирали туда, где заря, / Уйдем от иллюзий туда, где покой» («Шествие рыб», 1985). Кармический круг - сансару - замещает незамкнутая спираль, по которой возможно движение не в пределах одной круговой плоскости, а ввысь по виткам.

Развитие темы духовной свободы у М. Борзыкина выходит на мистический уровень. Рок-герой становится бунтарем и по отношению к Богу, что вызвано, прежде всего, тем, что религия в его глазах уподобилась рыночной системе, стала служить средством для удовлетворения отнюдь не духовных человеческих потребностей: «А кто-то просто на тебе делает деньги,/ <…> / Одни прикрывают тобой убийства,/ Другие просят у тебя покоя;/ И на рынке человеческих истин/ Идет продажа, идет торговля». Бога подменяют людские представления о нем: «У одного ты свят и светел,/ У другого ты прям и грозен». Но рок-герою важно непосредственное ощущение Бога: «Я не хочу выдумывать тебя сам,/ Я не хочу тебя искать по святым писаньям./ Стоя на коленях, стоя в грязи, кричу небесам:/ Кто ты? Кто ты?» («Кто ты?». 1987). Крик рок-героя - это крик человека, оставшегося наедине с пустотой, но открытого для живой веры.

На вопрос о вере в Бога сам М. Борзыкин отвечает следующим образом: «B существование некоего Высшего смысла - несомненно, но не в существование Бога как человека. Все эти «персонификации» меня просто смущают, <…>. Истина не может заключаться в словах, и никто не знает истину до конца, а наш мыслящий аппарат настолько слаб, что охватить все это великое и необъяснимое пытается тщетно».

Но в конце 1980-х гг. мироощущение М. Борзыкина становится крайне трагичным. Действительный мир во всех его «больных» проявлениях, по мнению рок-поэта, уже не изменить к лучшему: «Я вижу тебя, мое завтра./ <…> / Этот мир никогда не станет иным./ Я не хочу здесь себя плодить,/ Я не хочу иметь детей…» («Завтра», 1989). Мотив отказа от продолжения рода вступает в знаковое противоречие с мотивом наступления завтрашнего дня. И в этом противоречии выражается эсхатологическое чувство конца эпохи.

Реальная жизнь с горькой авторской иронией воспринимается как «мечта самоубийцы». Сам автор рассуждает следующим образом: «[Смерть] Переход в другое состояние, не более. А за ней наверняка еще множество этапов. <…> / Любой контакт с окружающей средой мало-мальски мыслящего человека убивает. Но самоубийство в обычном понимании я не приемлю, так как оно противоречит естеству. Это шаг, который происходит от безысходности или, в конце концов, страха». Эти слова очень хорошо отражают духовное состояние отечественного рока времен переходного периода. «Я убиваю себя так беспечно -/ Пью свой век, свои мысли курю./ Я проживу без претензий на вечность,/ Я у жизни себя отберу…» («Мечта самоубийцы», 1989), - вот буквальное описание рокерских судеб, подведение итогов существования рок-движения, в переломный момент лишившегося ряда своих ярких представителей.

Мотивы мистического пути от плена к свободе, объединительного движения, борьбы, огня как символа жизни, творчества и свободного духа характерны для рок-поэзии К. Кинчева: «От линий стужи навстречу теплу,/ Мы идем, держась за края,/ И нам все сложнее смотреть вверх/ И просить у неба огня./ И хотя у нас с тобой разный стиль/ И разный цвет глаз,/ Мы идем тропой восходящего дня» («Мы держим путь в сторону леса», 1984). Рок-герой его ритмичных песен-заклинаний видит общее во внешне разных людях и собирает их воедино. Идущие вместе с рок-героем составляют отдельную группу, «племя», противопоставленное социуму. Происходит архаичное разделение на «свое» и «чужое», присущее северной мифологии.

«В архаической эпике обычно выступает некая <…> дуальная система враждующих племен - своего, человеческого, и чужого, демонского <…>. Борьба эта в терминах племенной вражды конкретизирует защиту космоса от сил хаоса». В центре этой борьбы находится образ культурного героя-демиурга, добытчика огня, певца. Так, герой карело-финского эпоса Калевалы Вяйнямейнен, чей образ «сильно окрашен шаманством», «добывает огонь из чрева огненной рыбы, <…>, изобретает музыкальный инструмент и первым играет на нем, первым <…> делает целебную мазь».

Обладая способностями демиурга, рок-герой пытается изменить свое «время червей и жаб», прибегая к музыкально-магическому ритуалу «смены имен» (имя в языческом сознании сакрально, оно хранит сущность называемого; соответственно, перемена имени приводит к изменениям вещного мира): «Солнечный пульс!/ Диктует!/ Время менять имена!» («Время менять имена», 1986).

Соприкосновение лирического героя с мистической «высшей реальностью» происходит благодаря шаманскому пению, огню в душе: «Но я летал, когда пела душа./ И в груди хохотали костры,/ И несли к небесам по радуге слез» («Красное на черном», 1986). Он принимает сторону света («я предпочитаю свет»), ощущает свое живое начало. Ему «неинтересны» мертвые вещи, зато его привлекает окно - портал, через который он может видеть правильное мироустройство: «Я не понимаю языка столбов,/ И мне неинтересен лифт./ Я люблю окно, из окна виден день,/ А ночью видна ночь». Он начинает «петь на своем языке», который понятен тем, «кто идет своим путем» и служит сакральным объединяющим началом для тех, о ком он может сказать: «Мы вместе!» («Мы вместе», 1984).

Миссия рок-героя - пробудить свое страдающее и забитое поколение к подлинному свободному бытию: «Я подниму тебя вверх, я умею летать» («Ко мне», 1985); «Знай,/ Я пришел помешать тебе спать./ <…> / Мое поколение чувствует боль,/ Но снова ставит себя под плеть./ <…> / Мое поколение боится дня,/ Мое поколение пестует ночь./ <…> / Быть живым - мое ремесло,/ Это дерзость, но это в крови./ Я умею читать в облаках имена/ тех, кто способен летать./ И если ты когда-нибудь/ почувствуешь пульс Великой любви,/ Знай,/ Я пришел помочь тебе встать» («Мое поколение», 1985). Здесь заявлено и «противостояние лирического героя и спящего человека/спящего мира», а сон в данном контексте - «это гарантированное право обывателя на состояние покоя». Сущность же лирического героя - духовное бодрствование, свобода, любовь, полет. И он - медиум между мирами Света и Тьмы, Космоса и Хаоса, - осознает свою роль проводника, способного видеть суть, слышать зов эпохи и вести за собой людей.

Значима для рок-поэзии К. Кинчева и тема внутренней борьбы героя, совершенствования его духа. «Как смиренье - глаза Заратустры,/ Как пощечина - Христос!» («Красное на черном», 1986), - проявляется она на стыке философско-религиозных дискурсов. Смирение уравновешивает гордость, а к кротости добавляется воля. «Решительный путь к свету - это дорога через силу, агрессию. Путь может быть жестким, волевым, требует мужества, и агрессия, твердая воля - во благо. Нельзя быть тихим, простым созерцателем. Когда рушится мир, нужно быть деятельным». Но, в целом, рок-герою важно стать не «мудрым выскочкой» и рьяным революционером, а остаться целостной и сознательной личностью, созидателем.

Положение рок-героя в своем времени отражает сочетание цветов, ставшее символичным для «Алисы». «Черное и красное. Цвета гибели и восходящего солнца, жизни», - комментирует выбор этой цветовой гаммы сам К. Кинчев. «Красное на черном» - это буквально рассвет новой жизни, провозвестником которой является рок-герой, на фоне заката умирающей эпохи. «Черно-красный - мой цвет» («Воздух», 1985).

Рок-герой К. Кинчева пребывает в «смешанной реальности» переломного времени, в пространстве «шабаша», летит сквозь нее в образе вымирающего белого журавля - стреха: «Где большая дорога, черная ночь/ да лихие дела,/ Где блестят за иконой ножи,/ там иду я./ Где рассветы купаются в колодцах дворов/ да в простуженных лужах,/ Где в грязи обручилась с весенним дождем/ стужа» («Стрех», 1987). Но он готов продолжать свой путь, петь, «пока земля не заставить нас спать,/ <…> / Пока егеря не заманят в сеть» и уверен - «Солнце за нас» («Солнце за нас», 1987).

В образе лирического героя рок-поэзии А. Башлачева сливаются поэт и фольклорный персонаж, наделенный народной мудростью, вольнолюбием и силой, но загубленный лихим временем, принимающий мученический путь: «А как ходил Ванюша бережком/ вдоль синей речки!/ А как водил Ванюша солнышко/ на золотой уздечке!/ Да захлебнулся. Пошла отрава./ Подняли тело. Снесли в канаву./ <…> / И отряхнется, не понимая,/ не понимая, зачем зарыли./ <…> / Из лесу выйдет/ и там увидит,/ Как в чистом поле/ Душа гуляет» («Ванюша», 1985-1986); «Ох, потянуло, понесло, свело, смело меня/ На камни жесткие, да прямо в жернова!/ Тесно, братцы. Ломит-давит грудь./ <…> / Где зерно мое? Где мельница?/ Сгорело к черту все. И мыши греются в золе./ Пуст карман, да за подкладкою/ найду я три своих последних зернышка./ Брошу в землю, брошу в борозду -/ К полудню срежу три высоких колоса./ Разотру зерно ладонями/ да разведу огонь/ да испеку хлеба./ Преломлю хлеба румяные/ да накормлю я всех/ тех, кто придет сюда/ <…> / тех, кто поможет мне/ <…> / рассеять черный дым» («Мельница», 1985). Смерть для рок-героя оказывается выходом на свободу за пределы «страшного» мира. Но его мученичество - это и путь познания, на котором он может обрести и отдать другим символический хлеб - волю, настоящую жизнь.

Современная ипостась поэта у А. Башлачева - рок-поэт, живущий во времена «колокольчиков» - поэтов, музыкантов, объединенных не общей - «разрешенной» - государственной культурой («колоколом»), а подпольным братством и даром пробуждать своим песенным «звоном» подлинную жизнь: «Эй, Братва! Чуете печенками/ Грозный смех русских колокольчиков? / <…> / И пусть разбит батюшка Царь-колокол -/ Мы пришли. Мы пришли с гитарами./ Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл/ Околдовали нас первыми ударами./ И в груди - искры электричества./ Шапки в снег - и рваните звонче» («Время колокольчиков», 1984). «Колокол» в данном случае - это некое обозначение общего деяния - «колокольчик» же сродни «сердцу под рубашкою» и становится способом совершения личного поступка, противопоставленного неестественному «общему». <…> И «если «колокол» предполагает некую стабильность: висит на своем месте, то «колокольчик» - знак именно дороги, движения».

Поэт у А. Башлачева - воин, творец, преобразователь реальности, хранитель заветного Слова и вестник собственной трагической судьбы: «На Второй Мировой поэзии/ Призван годным и рядовым» («В чистом поле - дожди», 1985); «Тут дело не ново - словить это Слово» («Тесто», 1986); «Я пел это в темном холодном бараке,/ И он превращался в обычный дворец» («Верка, Надька и Любка», 1986); «Тот, кто рубит сам дорогу -/ Не кузнец, не плотник ты, да все одно - поэт./ Тот, кто любит, да не к сроку -/ Тот, кто исповедует, да сам того не ведает» («Сядем рядом, ляжем ближе», 1985); «Поэт умывает слова, возводя их в приметы,/ Подняв свои полные ведра внимательных глаз./ Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта./ И за семерых отмеряет. И режет - эх, раз, еще раз!/ <…> / Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия./ <…> / Короткую жизнь - семь кругов беспокойного лада -/ Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» («На жизнь поэтов», 1986).

«Башлачев, как мифологизированная фигура, воплощает, прежде всего, миф о гибели поэта в его устоявшемся для русской культуры виде, хотя творимый им миф явно преодолевал традицию». Однако трагическая линия башлачевской рок-поэзии оживляется элементами народной смеховой культуры. В присутствие смерти поэт надевает шутовской колпак: «Звени мой бубенчик! Работай, подлец, не молчи!/ Я красным вином написал заявление смерти./ Причина прогула - мол, запил. Куда же во хмелю?». Духовная свобода позволяет ему быть сильнее смерти, шутить над ней и самому выбирать время своего ухода: «Долго старуха тряслась у костра,/ Но встал я и сухо сказал ей: - Пора» («Похороны шута», 1984). С одной стороны, в этом поступке рок-героя реализуются мотивы победы страха через смех, отрицания власти смерти над бессмертным человеческим духом, а, с другой стороны, проявляется «недоверие» к смерти, которая в современном мире условностей порой воспринимается рок-поэтом как симуляция: «Мы вскроем вены торопливо/ Надежной бритвою «Жилетт»./ Но вместо крови льется пиво/ И только пачкает паркет» («Мы льем свое больное семя», 1982).

Невозможность всерьез воспринимать ставшие прописными истины классики и, тем более, пафосные лозунги текущей эпохи, заставляет рок-поэта искать корни бытия в глубинах древности, обращаться к глубинной магии природного слова, к мифу, двигаться к абсолюту. Христианская символика переплетается с языческой, являя вечное в оболочке народного. За образами реального мира магическим образом просвечивает идеальное. Духовному поиску поэта постоянно сопутствуют мотивы дороги, пути, странничества. «Культура в кризисные годы, когда умирала великая и страшная страна, вспоминала забытое и повторяла пройденное. Башлачев был обречен открывать заново хорошо (и насильственно) забытое старое»: «Велика ты, Россия, да наступать некуда./ Имя Имен/ Ищут сбитые с толку волхвы./ <…> / Вкривь да вкось обретается верная стежка-дорожка./ <…> / Имя Имен…/ Сам Господь верит только в него» («Имя Имен», 1986); «Засучи мне, Господи, рукава./ Подари мне посох на верный путь./ <…> / Хлебом с болью встретят златые дни./ <…> / Не суди Ты нас. На Руси любовь/ Испокон сродни всякой ереси./ <…> / Но серпы в ребре да серебро в ведре/ Я узрел не зря. Я - боль яблока. / <…> / Кто бы нас ни пас, Худом ли Добром…/ Вечный пост, умойся в моей любви» («Вечный пост», 1986).

Имя - знаковое слово для рок-поэзии А. Башлачева. Назвать подлинное имя вещи или явления - значит сделать ее (его) живым проявлением бытия. Чтобы прикоснуться к настоящей жизни, проложить туда дорожку для других, поэт должен увидеть имя вещи, разгадать ее суть, «узреть серебро в ведре», «боль в яблоке», «хлеб с болью» в хлебе с солью. «Башлачев вообще пристрастен к собственным именам. И увеличивает их число за счет нарицательных, <…>: Время Сбора Камней, Снежна Бабушка, Великие Дожди, <…>, Лихо и др. Языкознание и философия давно обратили внимание на особую природу имени собственного <…>, в котором максимально сконцентрирована энергия, нужная для магического действия, и которое максимально сливается с денотатом. <…> Имя собственное напрямую связывает нас с сущностью <…> слова».

Для рок-поэзии А. Башлачева характерно обращение к «памяти слова», «хранителем» которой выступает его корень. Сочетания слов с похожими ключевыми морфемами призваны возрождать, возможно, неожиданные, но воспринимающиеся как откровение, смыслы («Питер» - «пить», «облучены» - «обручены», «Царь-Пушкин», «портреты Великих Дождей», «искры самых искренних песен», «нынче - Страшный Зуд», «нынче - Скудный день», «за Лихом - Лик», «спаси-сохрани» - «скоси-схорони» и т.п.). В итоге, «корневое слово», с которого начинается цепочка слов, означает некую неизменную бытийную единицу. Таково Имя Имен, которое «можно представить как некий корень, которым является буддизм, суффиксом у него является ислам, окончанием - христианство <…>» и которое по своей сути означает общий для всех людей предмет веры. Слово у А. Башлачева оказывается не просто носителем смысла, а самим смыслом, непосредственно раскрывающимся в процессе восприятия взаимодействующих семантических единиц рок-текста.

Можно сказать, что А. Башлачев преодолевает творческий метод постмодернизма и начинает решать следующую художественную задачу. Вслед за разрушением идеологем и прочих искусственностей он переходит к выражению подлинных смыслов бытия, «живых вещей». Литературная игра со словами и цитатами уступает место жизнетворческому поиску: «Каждую песню надо оправдать жизнью. <…> Вложить свою душу, а не чужую, не заниматься донорством, пить чужую кровь и пытаться пустить ее по своим жилам».

Бытийное пространство рок-героя Е. Летова отчетливо разделяется на мертвую реальность, к которой принадлежит физическая часть его существа, и запредельное, к которому стремится его бессмертная сущность. К «смертному» пространству рок-героя принадлежат социум, государство, быт, обыватели, логика, тело человека («Как в мясной избушке помирала душа», 1989), а путь в идеальное открывают смерть, безумие и творчество. «Все это - пути достижения абсолютной свободы. Отказ от них означает погружение в быт, смирение перед прессингом государственного аппарата и <…> духовную смерть».

Физиологическое разложение, тотальная грязь становятся метафорами современного автору мироздания, которое рок-герой видит глазами дурачка, юродивого: «Пластмассовый дым, горелая вонь/ Колючая проволока вдаль километрит / <…> / А день был счастливый, как слепая кишка/ А он увидел Солнце» («Он увидел Солнце», 1986). Вследствие «сумасшедшего» взгляда на «больной» мир, в котором все устремлено к смерти, на семантическом уровне происходит сдвиг смыслов: лексемы с положительными значениями («хороший», «счастливый», «оптимизм» и т.д.) обозначают негативное. «Ты умеешь плакать - ты скоро умрешь./ <…> / У него есть игрушка - он скоро умрет./ <…> / Я решил сказать слово - я скоро умру/ <…> / И это - оптимизм» («Оптимизм», 1985).

Способом преодолеть гибельную для духа реальность, воплощенную в «определенные политические формы», оказывается суицид: «У каждого из нас быть могут разные ходы,/ Но цель у нас едина - суицид!» («Суицид», 1988). Однако понятие суицида у Е. Летова не равнозначно физическому самоубийству: «Суицид в моем понимании - это, прежде всего, убийство эго. Да, для меня нет греха в суициде. Но если это делается не от слабости, а от силы, как в Японии самураи. <…> Человек только на пороге смерти начинает понимать, кто он такой, где он находится, что такое жизнь, что такое любовь…».

По сути, рок-герой принимает добровольное «крещение грязью», долю современного Христа, который сам себя распинает, искупителя грехов своего времени. Такие люди, как он «более циничны во внешних проявлениях, но они и более свободны. Поэтому здесь они долго существовать не могут». Святость выражается через «поганые» слова и действия рок-героя, из которых создается «текст эпохи», но которые хранят внутри себя изначально чистую суть рок-героя. Знаком поэтической честности становится добровольное погружение в грязь действительного мира, отказ от обесценившихся приличий и добродетелей.

Рок-герою важно «быть собой», «быть живым», сохранить свою сущность - «внутреннее лицо», детскость, святость: «О слепите мне маску от доносчивых глаз,/ Чтобы спрятать святое лицо мое/ Чтобы детство мое не смешалось в навоз/ Чтобы свиньи не жрали мою беззащитность» («Слепите мне маску», 1986); «сорвите лица - я живой!» («Дезертир», 1986).

Цель бунтарского пути рок-героя - обретение истины, свободного бытия и своего подлинного дома, исполнение своего предназначения. Ему «необходимо решиться обречь себя на безумную, крамольную, смертельную охоту за <…> глубинным знанием <…>, которое суть всего» и заплатить за него «чудовищными, по человеческим меркам, ценами».

Возможность мистического познания панк-рок-герою дают «безумные» прогулки и полеты на грани жизни и смерти: «Проигрывал партии одну за другой/ Лузгал семечки, вонял как спички/ <…> / Травился звуком, давился дождем./ Маленький принц возвращался домой» («Маленький принц возвращался домой», 1989); «Ходит дурачок по лесу,/ Ищет дурачок глупее себя./ Идет Смерть по улице, несет блины на блюдце/ Кому вынется - тому и сбудется./ <…> / А сегодня я воздушных шариков купил,/ Полечу на них над расчудесной страной/ Буду пух глотать, буду в землю нырять/ И на все вопросы отвечать: «Всегда живой!» («Про дурачка», 1990); «Сгинуло время/ Выгорело семя/ Захлебнулась рвота/ Удавилась икота/ Скорчился страх/ <…> / Душу вымело/ За околицу/ Досадный сор из мясной избушки/ Ниже кладбища/ Выше солнышка… прыг - под землю!!/ Скок - на облако!!» («Прыг-скок», 1990). Для свободного духа рок-героя даже смерть стает простым «нырянием» в землю на качелях бытия, за которым следует полет в небо.

Рок-герой буквально испытывает физическое отсутствие себя, что позволяет ему пережить абсолютную безобъектную любовь, психически перешагнуть порог смерти и «подглядеть» истину: «По-настоящему любовь - это когда тебя вообще нет. Я это и Богом называю. <…> Смерть для меня - это когда из очень ограниченного состояния попадаешь в очень расширенное состояние. <…> Мне кажется, что после смерти человеку дается полное знание».

Однако, соприкоснувшись с мистическим миром, рок-герой обнаруживает невозможность передать обретенное тайное знание в терминах вещного мира. Выразить свой духовный опыт он может только намеками: «Как бежал за солнышком слепой Ивашка/ Как садился ангел на плечо/ Как рвалась и плавилась последняя рубашка/ Как и что обрел, обнял летящий Башлачев./ Это знает моя свобода» («Свобода», 1990); «Стократно свят, у кого лежит в кармане то, что/ Глазами не увидеть/ Мозгами не понять» («О святости, мыше и камыше», 1990).

Завуалировать невыразимое и дать поэтическому слову неограниченную определенным спектром значений свободу рок-поэту помогают приемы абсурдистского творчества. «Заумные» тропы сродни ассоциативным метаметафорам, которые призваны передать «внутренне-внешнее изображение мира». Сходный метод К. Кедров отмечает у поэтов-обэриутов, которые, зная «ограниченность всякой мысли», отрекались от логики и ставили перед поэзией задачу прорывать выход в подлинное мироздание. «Так семантика слова вмещает в себя множество разных смыслов, вплоть до противоположных значений, которые дробятся на новые смысловые отражения».

А. Н. Черняков и Т. В. Цвигун приводят описание данного языкового феномена «поэтики бессмыслицы» в рок-поэзии Е. Летова, опираясь на теоретические выкладки обэриутов. «Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычную связь - алогического характера. <…> Говоря формально, это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, - алогична». Такая «бессмыслица» отвлекает от формы, дает чистое впечатление, и поэтому раскрывает живую суть поэтической ситуации.

Для самого же Е. Летова важно, что абсурдистское творчество «как принцип максимального бунта по отношению к логической реальности» освобождает сознание, противопоставляется своей непосредственностью «лукавым» и «эстетствующим» «играм в бисер»: «…Посметь остаться живым.../ Среди зараженного логикой мира./ <…> / Но я научился кусать потолок,/ Я научился писать на воде,/ Я научился орать в пустоту,/ И мешать деревьям стоять на месте...» («Среди зараженного логикой мира», 1987).

Рок-герой понимает, что борьба с бессмысленным миром обернется для него гибелью, «Ведь солдатами не рождаются,/ Солдатами умирают» («Солдатами не рождаются», 1987). Но именно на этом жертвенном пути - пути освобождения душ и умов - он обретает вечную жизнь, радость бытия и свободу: «Они сражались за Родину/ Грешили, словно ангелы, грустили словно боги/ Решительно теряли память, совесть и честь/ Искали в поле полночь, находили рассвет/ <…> / Ревниво постигали раздирающую радость/ отвешивать поклоны чуть пониже земли/ Убегая без оглядки босиком туда/ где никто пока еще не помер» («Они сражались за Родину», 1991).

Для авторов песен «Наутилуса Помпилиуса» важной творческой задачей является показать «самость» лирического героя, изобразить подлинно живую и самобытную личность. В. Бутусов создает образ избавляющегося от плоти Невидимки, физическая ипостась которого пока что не служит прямым продолжением ипостаси духовной, и поэтому должны быть разрушена: «Я прекращаю иметь сердце,/ <…> / Еще следует отрезать уши,/ Глаза, руки, убрать живот./ <…> / На самом деле я буду на месте,/ Просто избавлюсь от ненужных вещей./ <…> / Я прекращаю иметь облик/ До тех пор, пока не понадобятся/ Руки, глаза, голова и сердце,/ Чтобы уметь воплощать мысли./ Тогда я вернусь к живой воде» («Невидимка», 1985).

Пространство рок-героя «Наутилуса» разделяется на реальное, духовное и идеальное. Где-то в детских мечтах остается упомянутый В. Бутусовым и Д. Умецким потерянный рай - вымышленная «свободная Америка»: «Мне стали слишком малы/ Твои потертые джинсы./ Нас так долго учили/ Любить твои запретные плоды./ Гуд-бай, Америка, о,/ Где я не буду никогда» («Последнее письмо», 1985). Начинается земной путь рок-героя.

Осознание себя в человеческом мире приходит к рок-герою через сон. Он является на землю, «как падший ангел»: «Мне снится, что твари с глазами как лампы,/ Вцепились мне в крылья у самого неба,/ И я рухнул нелепо, как падший ангел./ <…> / Прямо вниз./ Туда, откуда мы вышли/ В надежде на новую жизнь» («Падший ангел», 1989). Этот образ рок-героя неоднозначен. Сравнение с падшим ангелом отсылает к библейской истории о появлении антихриста и бесов. Однако то обстоятельство, что рок-герой сам становится жертвой жуткой нечисти и лишь сравнивает себя с падшим ангелом (а не называет им себя) намекает на то, что имя здесь служит лишь прикрытием.

Переплетение античной и библейской мифологий, в целом, свойственно романтической литературной традиции. А фундаментальный для рок-поэзии И. Кормильцева прием столкновения противоположных дискурсов помогает раскрыть сущность героя буквально на уровне непосредственного впечатления. Концепции, существующие в контексте этих дискурсов, ломаются, разлетаются, как шелуха, являя живое начало Человека без имени: «Непокоренный пленник,/ Не замечающий стражи,/ Ты - Человек без имени,/ Нагой человек без поклажи./ Возьми меня, возьми/ На край земли/ От крысиных бегов/ От мышиной возни» («Человек без имени», 1989). Героя можно назвать и спасителем, и странником, и жертвой, и грешником, однако на материально-языковом уровне описать его до конца не получится. И это целиком соответствует его жизненной задаче - «всего лишь быть»: «Но я уже не хочу быть мужчиной,/ <…> / Но я уже не хочу быть поэтом,/ <…> / Я хочу быть всего лишь» («Всего лишь быть», 1986).

Сходным образом в притче о рок-герое И. Кормильцева сливаются образы Христа и вора и убийцы: «Когда они окружили дом,/ И в каждой руке был ствол,/ Он вышел в окно с красной розой в руке/ И по воздуху плавно пошел./ И хотя его руки было в крови,/ Они светились, как два крыла,/ <…> / Воздух выдержит только тех,/ Только тех, кто верит в себя» («Воздух», 1994). С одной стороны, рок-герой, подобно ницшеанскому герою, оказывается за гранью добра и зла, на первый план выдвигается его воля. С другой стороны, для него вряд ли возможна остановка на какой-то одной философской концепции. Скорее, для него - пассажира «Титаника», на котором «судья со священником спорят всю ночь,/ Выясняя, чья это вина,/ И судья говорит, что все дело в законе,/ А священник - что дело в любви./ Но при свете молний становится ясно:/ У каждого руки в крови» («Титаник», 1994), - важно выяснение истинных причин человеческих страданий и поиск незакостеневших духовных ориентиров.

Рок-герой порывает с «семьей» - социумом, системой, - но это дает ему лишь условную свободу. За «разорванной тканью» оказывается другая тюрьма. Так он осознает, что свобода не может быть конечной целью. Она инструмент для поиска подлинного мира - мистического, запредельного. И рок-герой ищет отголоски этого мира на грани добра и зла, жизни и смерти, решаясь даже на внешне греховные деяния и не гнушаясь исследовать сопричастную мистике темную сторону бытия.

Следуя романтической традиции, рок-герой И. Кормильцева ведет свой поиск от противного, надевая маски разбойника, вампира, Казановы. «Старые церкви, непролазная грязь» («Монгольская степь», 1991), а также оскверненный в лихие времена храм, где «слева - поп с пистолетом,/ Справа - в рясе бандит,/ <…> / У младенца под носом/ Тараканьи усы» («Три царя», 1997) не представляют для него интереса, он насквозь видит их суть. Как описывает эту духовную ситуацию исследователь рок-поэзии «Нау» иеромонах Г. Лурье, «в самих церквах стали служить другому богу, для чего стали подбираться другие служители. <…> Всюду произошло церковное разделение между официозным «мировым православием», которое ориентировано на эклектичную (то есть языческую) религиозность большинства современных людей, и сравнительно немногочисленными церквами, сохраненными мучениками и исповедниками <…> ради святоотеческого Православия».

«Романтизм резко раздвигает рамки бытия, «рвет ткань» удобного для господствующего мировоззрения понимания мира. Советский реализм не допускал ничего, не поддающегося фотоаппарату - ни бес- или под-сознательного, ни дьявола, ни Бога, - пишет А. Белый. - Через разорванную ткань открывается выход в «пятое измерение» - мистику, бессознательное, <…>. Объективный взгляд на мир заменяется субъективным со всей свойственной ему произвольностью. <…> Чертовщина будит фантазию, дает свободу воображению. Раскрепощенность воображения - конститутивная черта романтической личности. Воображение одушевляет мир, а человек со спящим воображением никогда не вырвется из царства пошлости».

И даже если ночной гость рок-героя - «чистый бес», тот все равно просит его: «Не покидай меня,/ <…> / Или бери с собой» («Чистый бес», 1991). Лучше уж он - демон из запредельного мира, чем пустота и безысходность. По той же причине рок-герой решается ступить на опасные «бриллиантовые дороги»: «Чтобы видеть их свет, мы пили горькие травы./ Если в пропасть не пасть, все равно умирать от отравы./ <…> / Парят над нами, парят,/ Помрачая рассудок,/ Бриллиантовые дороги/ В темное время суток» («Бриллиантовые дороги», 1988). Образ этих дорог близок буддийскому образу Алмазного пути - символичному мосту, «полосе испытаний» на пути к просветлению, а также духовному учению, предполагающему самостоятельный взгляд, поведение и желание «видеть все на уровне чистоты».

Дар свободного познания открывает перед рок-героем не менее важную «способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность представлениям. <…> Сочетание индивидуализма и способности к реальности на уровне сознания дает в итоге <…> внутреннюю свободу». Умение непосредственно переживать реальность присуще кормильцевскому персонажу с говорящим именем Иван Человеков: «Иван Человеков был простой человек/ И просто смотрел на свет./ И «да» его было настоящее «да»/ И «нет» - настоящее «нет»./ <…> / На площадке, где мусоропровод,/ Он увидел, как из люка таращится смерть/ И понял, что завтра умрет./ Он вынул блокнот и написал ей прийти/ Завтра ровно в двенадцать часов./ <…> / и струсила смерть/ И забыла, где он живет./ <…> / Я знаю эту женщину:/ Одни ее зовут - свобода,/ Другим она просто судьба./ И если для первых она раба,/ Вторым она - святая судья» («Иван Человеков», 1991). Свобода естественна для рок-героя, поэтому перед его волей отступает и пришедшая за ним смерть.

Через смерть же, равно как и через любовь, пролегает и путь духовного познания лирического персонажа. Испытанием для него становится попытка самоубийства: «У реки, где со смертью назначены встречи,/ У моста, где готовятся к страшным прыжкам,/ Кто-то нежно кладет тебе руки на плечи/ И подносит огонь к побелевшим губам./ Это сестры печали, живущие в ивах./ <…> / Жены радости пьют твое время, как воду,/ А сестры печали внезапны, как дождь./ Женам радости в тягость дороги свободы./ Сестры печали идут за тобой, пока не умрешь» («Сестры печали», 1997). Эта попытка «провоцирует» явление ангельски чистых сестер печали (противопоставленных «духовным вампирам» - женам радости), спасающих рок-героя.

Но помочь можно лишь тем, кто сам ищет спасения. Некоторые люди не желают признавать, что они пленники бессмысленной реальности: «Умершие во сне не заметили, как смерть закрыла им очи,/ <…> / Умершие во сне не желают признать, что их скушали мыши,/ Умершие во сне продолжают делать вид, что они еще дышат» («Умершие во сне», 1994-1998). Сам же рок-герой устремлен «в Абсолютное белое» - в первозданный мир, доступный на земле лишь взгляду младенца: «Весь его безымянный мир -/ Облака или белый дым» («Абсолютное белое», 1994-1998).

В финале творческого пути «Наутилуса Помпилиуса» (группа распалась в 1998 году) «написанные Кормильцевым тексты отошли от расплывчатых трактовок библейских образов и стали более тонкими и осмысленными», как и взгляд на мир его рок-героя. Поэтические открытия и принципы И. Кормильцева и В. Бутусова (свобода как инструмент непосредственного познания бытия, сочетание натурализма и романтизма в изображении разных «слоев» картины мира, сочетание противоположных образов, преодоление мира «дурной бесконечности» и обнаружение «неизъяснимых» и зримых основ бытия с символичными названиями - «золотое пятно», «сестры печали» и т.д.) отрыли новую веху в развитии русской рок-поэзии, отходящей от установок социального протеста, выступивших на первый план в 1980-е гг., на более высокий уровень познания природы человека и бытия. Эта тенденция стала развиваться в творчестве рок-авторов последующих десятилетий.

Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг.

Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг. представлена такими злободневными моментами, как быт и нравы поколения, борьба рок-героя за гражданскую свободу, особенности функционирования государственной системы и т.п. Лирический герой становится наблюдателем и/или борцом, выражающим общественные идеи времени.

Рок-герой Б. Гребенщикова оценивает нормы социума со стороны. Это «новый герой - герой с улицы, причем не лондонской или ливерпульской, <…>, а со своей ленинградской. Человек со своими - советскими - проблемами, психологией и культурой, которые были сформированы именно здешней действительностью. <…> У «Аквариума» это пока еще молодой интеллектуал; хоть он хлещет по ночам дешевый портвейн, но все-таки знает собственное отличие от «толпы»: «Но ему не слиться с ними, с согражданами своими,/ У него в кармане Сартр, у сограждан в лучшем случае пятак» («Иванов», 1980).

Маскируясь под окружающую среду, лирический герой, подобно святому, сохраняет мистические способности, к нему тянутся паломники, жаждущие услышать истину: «Друзья пришли к нему неспроста,/ Пройдя не одну версту./ Они желают видеть его/ На боевом посту./ И сторож Сергеев, презрев свой долг,/ Ловит беседы нить» («Сторож Сергеев», 1982); «В наше время,/ Когда каждый третий - герой,/ <…> / Они стоят как ступени,/ Когда горящая нефть/ Хлещет с этажа на этаж,/ И откуда-то им слышится пение./ И кто я такой, чтобы говорить им,/ Что это мираж?» («Поколение дворников и сторожей», 1987); «Великий дворник, великий дворник/ В полях бесконечной росы,/ <…> / Вечные сумерки с одной стороны,/ Великое утро с другой» («Великий дворник», 1987).

Находясь в пространстве социума, гребенщиковский бодхисатва принимает облик обычного человека - представителя профессии, находящейся на нижней ступени карьерной лестницы (сторож, дворник). С одной стороны, в этом выражаются реалии «поколения дворников и сторожей» - молодых рокеров, устраивающихся на самую примитивную работу, чтобы иметь свободное время на творчество и не попасть под уголовное преследование за тунеядство. С другой стороны, внешняя простота помогает герою мимикрировать под окружающую среду и в то же время выразить идею его близости обычным людям. Имя или фамилия героя также максимально обыденны (Иван, Иванов, Сергеев). Тем не менее, близость рок-героя-мессии к людям гармонично сочетается с его избранностью.

В творчестве В. Цоя социально-исторический пласт тематики представлен, прежде всего, темой его поколения, драматично разделенного на два лагеря. Одни предают идеалы своей юности и переходят в разряд мещан: «Ты готов был отдать душу за рок-н-ролл,/ Извлеченный из снимка чужой диафрагмы,/ А теперь телевизор, газета, футбол;/ И довольна тобой твоя старая мама» («Когда-то ты был битником», 1981). Другие не находят своего места в жизни, за их внешней неприкаянностью и весельем ощущается горечь бессмысленности существования: «Мои друзья идут по жизни маршем,/ И остановки только у пивных ларьков» («Мои друзья», 1981). «Вся наша жизнь того периода была в этой песне, здесь была и прекрасная музыка, и наше беспредельное веселье, и за ним - грусть и безысходность, которая тогда была во всем, - вспоминает А. Рыбин. - Безысходность - главное состояние начала восьмидесятых».

В песнях В. Цоя хрестоматийно запечатлена бытовая обстановка, в которой жили он и его друзья: «Мы пьем чай в старых квартирах,/ Ждем лета в старых квартирах,/ В старых квартирах, где есть свет,/ Газ, телефон, горячая вода,/ Радиоточка, пол - паркет» («Бошетунмай», 1987). Особое место в рок-текстах занимает образ «Камчатки» - котельной, кочегарами в которой трудились В. Цой и А. Башлачев, и которая была для Ленинграда 1980-х своеобразным рок-клубом. «Я там работал не потому, что это был романтический имидж, а потому, что мне нужно было где-то зарабатывать деньги и где-то числиться, чтобы не попасть в тюрьму», - говорил о своем знаменитом рабочем месте В. Цой. Однако образ кочегара непринужденно встал в один ряд с образами вольнолюбивых «дворников и сторожей», а «Камчатка» стала сакральным местом, где рок-герой обрел мистический опыт, познал подлинную жизнь: «Я нашел здесь руду,/ Я нашел здесь любовь./ <…> / Я искал здесь вино, а нашел третий глаз» («Камчатка», 1983).

С темой поколения у В. Цоя граничит мотив объединения, обозначенный в песенных текстах местоимением «мы». Рок-герой и «дети проходных дворов», к которым он себя причисляет, видят мир таким, какой он есть: «Я знаю, что, если ночь, должно быть темно…/ А если утро, то должен быть свет». Их знание, выраженное на языке цветов, символизирует индивидуальность, неповторимость: «Есть два цвета: черный и белый,/ А есть оттенки, которых больше,/ Но нам нет никакого дела/ До тех, кто черный, кто белый./ Мы - дети проходных дворов - найдем сами свой цвет» («Дети проходных дворов», 1983).

Мотивы совместной борьбы за свободу, совместного движения часты в поздних песнях В. Цоя: «Мы родились в тесных квартирах новых районов,/ Мы потеряли невинность в боях за любовь./ Нам уже стали тесны одежды,/ Сшитые вами для нас одежды,/ <…> / Дальше действовать будем мы!» («Дальше действовать будем мы», 1986); «Мы идем, мы сильны и бодры…/ Замерзшие пальцы ломают спички,/ От которых зажгутся костры./ Попробуй спеть вместе со мной,/ Вставай рядом со мной» («Попробуй спеть вместе со мной», 1986).

Но стоит отметить и то, что за поверхностным социальным пластом цоевской рок-поэзии кроется и более многозначный - философский. Неудовлетворенность, беспокойство, желание иной жизни выражены в отчетливых и в то же время не обязывающих к какой-либо однозначной трактовке образах: «Красное солнце сгорает дотла,/ День догорает с ним./ Hа пылающий гоpод падает тень./ Перемен! - тpебyют наши сердца./ Перемен! - тpебyют наши глаза» («Перемен!», 1985). И в этом вновь проявляется глубинный принцип свободной и мифологичной поэтики В. Цоя, дающий возможность свободной слушательской интерпретации при наличии яркой авторской линии развития песенной мысли.

Социальная тематика песен М. Борзыкина выражается в идеологической борьбе рок-героя, живущего в «пластмассовом» мире, за свободу умов. Он парадоксально принимает образ орудия массовой пропаганды - телевизора, который неожиданно оказывается живым: «Полированный зверь стонет/ В чьих-то квадратных метрах./ Оставьте меня - я живой!/ С вами говорит телевизор./ Я буду думать своей головой./ <…> / Мне предлагают электрошок,/ Но я чувствую пробужденье» («С вами говорит телевизор», 1985).

Метафора пластмассы становится символом искусственного и однообразного бытия. Общественное устройство представляется «обездушенным», приравнивается к бытовым коммуникациям; конечное и вещественное порабощает безграничное и нематериальное. В образе пластмассовых розеток, находящихся в каждом доме, просвечивают портреты вождей. «Выключатель квадратен, он похож на портрет/ Того доброго дяди, который принес нам свет./ Я только часть его - производитель щелчка./ <…> / Пластмасса распоряжается светом…/ Так время насилует вечность./ <…> / Розетки-иконы на каждой стене» («Пластмасса», 1989).

Рок-герой, обладающий самостоятельным сознанием, противопоставлен обществу «полуфабрикатов»: «Полуфабрикаты - это все, что я вижу…/ Полуфабрикаты - это все, что я слышу…/ <…> / Конвейер добр - он даст нам волю./ Молись ему…» («Полуфабрикаты», 1987). «Полуфабрикаты» - это песня о конвейерном состоянии умов всего советского общества», - рассказывает сам М. Борзыкин. Для такого общества представитель рок-культуры - изгой: «Мы же были белые вороны: на улицах на нас показывали пальцами, хихикали…».

Социум для рок-героя разделен на два враждующих лагеря: «отцов» и «детей». Апофеоз этого противостояния выражен, пожалуй, в самой в скандальной песне «Телевизора» «Твой папа - фашист» (если учесть военное прошлое страны, более обидный термин подобрать было сложно), построенной на парадоксальном взаимодействии смыслов. «Твой папа - фашист» - эта фраза пришла совершенно внезапно, сама по себе. <…> Нас же называли хулиганьем, <…>! А родители при этом были чистые, светлые и коммунистические. Но если взять и поменять ярлык, все сразу становится на свои места. Потому что именно их психологическая суть была фашистской. Желание подавлять в своих собственных детях тягу к свободе <…>».

Разумеется, семантическое поле слова «отцы» охватывает и «отцов народа», произносящих идеологически выверенные речи о «светлом будущем», которые идут вразрез с их реальными действиями. Знамена и лозунги, за которыми скрываются ложь и пустота, в глазах лирического героя также обесцениваются. Отсюда и причина его нетерпимости к идеологии и желание самостоятельного бытия, даже если оно предполагает страдания: «Я вижу плоды могучих иллюзий;/ Мне нужен свой свет, мне нужен свой крест…/ <…> / И дел совсем не в цвете знамен./ Он может себя называть кем угодно,/ Но слово умрет, если руки в крови…/ И я сам не люблю ярлыков./ <…> / Пока он там, наверху, - он будет давить» («Твой папа - фашист», 1987).

Политические заявления в адрес советской системы (в том числе и музыкальной номенклатуры) пронизывают многие песни провокационного «Телевизора»: «Кто вам поверит теперь? Ведь вы молчали столько лет./ Не просто молчали - душили тех, кто не спал./ А ваши лозунги там - на страницах вчерашних газет./ <…> / Они все врут - рыба гниет с головы» («Рыба гниет с головы», 1987); «Три-четыре гада мешают жить./ Три-четыре гада мне портят кровь./ Кто там за ними стоит - я не знаю,/ Но знаю, что они ненавидят рок» («Три-четыре гада», 1987); «Я чувствую страх где-то внутри,/ <…> / Эта машина всех нас раздавит./ <…> / Суровый однопартийный рай -/ Выбирай!» («Политпесня», 1989). Фактически автор проводит поэтическое исследование «социальных корней тоталитаризма и порожденных им деформаций общественного сознания». А ключевая идея гражданской лирики М. Борзыкина выражается в противопоставлении индивидуального и живого сознания механической (и разрушающей саму себя) системе.

Сходный вариант изображения механизмов действия и сущности советской системы, мимикрировавшей под «перестройку», под «музыку» которой «пляшет» общество, предлагает и К. Кинчев; «Тоталитарный рэп - это вариант/ Реконструкции церкви под склад,/ <…> / Тоталитарный рэп - это эксперимент/ По перестройке сознания масс,/ <…> / И комнату смеха от камеры пыток/ До сих пор отделяет дверь./ И гласность имеет свой собственный голос,/ но за гласностью негласный надзор» («Тоталитарный рэп», 1987); «Диктатура труда, дисциплинарный устав./ На улицах чисто, в космосе мир,/ Рады народы, рад командир» («Новый метод», 1987).

Изображение общественных и исторических потрясений переломной эпохи широкомасштабно представлено в рок-поэзии Ю. Шевчука. Блат, бессмысленные заседания и абсурдные указания партийных органов, слащавое творчество «разрешенных» эстрадных исполнителей, безоблачная жизнь отпрысков властьимущих и беспросветное существование обычной молодежи, тотальная стандартизация жизни и ощущение гибели некогда великой державы, чувства тоски, утраты, одиночества…

Натуралистичный портрет «периферии» у Ю. Шевчука увеличивается до размеров изображения всей забюрокраченной страны образца 1980-х гг.: «В небе радуга висела, а на ней свинья сидела/ И осоловевшим оком свысока на всех глядела./ Эй, свинья, ты как сумела высоко так залететь, / <…> / А свинья мне прохрипела: «Ну, и глуп же ты, приятель,/ Не умеешь, дурень, жить./ Без знакомых партократов нам сегодня не прожить» («Свинья на радуге», 1980); «Если поешь популярные песни,/ Где про любимых и вечный рассвет,/ Прочно сидишь на насиженном месте,/ И ничего невозможного нет» («Все хорошо», 1983); «Заборы, улицы, дома./ Опять кино не привезли./ Вчера завклуб сошел с ума/ От безысходнейшей тоски» («Периферия», 1984); «И все так легко соплякам и просто -/ Папаша добьется служебного роста./ <…> / Раскройте рты, сорвите уборы -/ На папиных «Волгах» мальчики-мажоры» («Мальчики-мажоры», 1985); «Рожденный ползать получил приказ летать./ <…> / Чтоб завтра были, Змей Петров, в летящем виде!/ <…> / Есть установка: всем летать, всем быть орлами./ А тот, кто ползает еще, - тот, гад, не с нами» («Змей Петров», 1988).

Но даже шире масштабов страны оказывается образ массового, промышленного, искусственного мира - порождения прогресса, заменившего собой естественную жизнь: «Мы любим пластмассу, уран и бетон,/ Едим фармацевтов и пьем керосин» («Ни шагу назад», 1985); «Пищеводы подъездов, давясь, пропускают/ Тысячи тонн живой биомассы./ <…> / Одиночество здесь - царица досуга» («Дом», 1985).

Всю первую половину 1980-х гг. рок-поэт регулярно подвергается гонениям со стороны башкирских властей, скитается между Уфой, Свердловском, Москвой и Ленинградом и, в конце концов, находит окончательное пристанище в последнем из названных городов. Для травли используются всевозможные средства: запрет выступлений и записи, облавы, негативные публикации в прессе. Так, в газете «Ленинец» - печатном органе Башкирского ЦК ЛКСМ - «выходит злополучная статья «Менестрель с чужим голосом». С помощью этой статьи в молодежной газете власти решили создать непримиримое общественное мнение по поводу творчества Шевчука и тем добить его окончательно». Именно с той поры в его песнях формируется непримиримый тон по отношению к нелицеприятным действиям властей и «попсе», а его рок-герой обретает знаковый для русской литературы образ поэта-гражданина - правдоискателя, не лезущего в карман за метким словом и проносящего беды родной страны сквозь свое сердце.

Ю. Шевчук создает квинтэссенцию образа рок-поэта-гражданина в песне «Поэт» (1985): «Я весь - скрученный нерв./ Моя глотка - бикфордов шнур./ <…> / Я - поэт заходящего дня,/ Слишком многого не люблю./ Если ты, судьба, оскорбишь меня,/ Я просто тебя убью!/ <…> / Я - пастырь, я - красный волк,/ Дрессировке не поддаюсь./ <…> / Я весь живой человек,/ Я падал тысячи раз,/ <…> / И снова встаю сейчас./ <…> / Я обожаю красивую жизнь/ И нашу красивую грязь./ <…> / Я называю плохое - дерьмом,/ А хорошее - красотой,/ И если что не разрежу умом,/ Распакую своей душой». «Бикфордов шнур» связывает Вселенную и поэта. Он превращает поэта в «скрученный нерв», «скрученный» жизнью, средой, атмосферой, временем. «Бикфордов шнур» - сама Поэзия».

Рок-поэт сочетает в себе противоположные качества. Он духовный лидер и санитар больного общества; обладает способностью трезво оценивать вещи и явления, чувствует себя живым. Герой Ю. Шевчука выходит не только за пределы социальных условностей, предписывающих видеть жизнь в розовом свете, но и за рамки судьбы - более глобальной условности, в догматическом смысле не позволяющей человеку самостоятельно принимать решения. А нелюбовь поэта к «слишком многому» - на самом деле любовь-ненависть к родной стране, позволяющая ему, сохраняя чувство гордости за великую державу, бичевать пороки современности.

«Россия-красавица, ты же мрачнее чумы» («Постинтеллигент», 1987); «Еду я на Родину,/ Пусть кричат: «уродина»,/ А она нам нравится,/ Спящая красавица» («Родина», 1989). Россия у Ю. Шевчука - носительница женского начала. Она хранит в себе недюжинный потенциал, но находится в зимней спячке эпохи. Пробудить ее может герой-мужчина, борец по натуре, даже террорист, обладающий «грубой поэтической силой». И его возвращение на Родину (к Родине) - знак ее освобождения, оживания, перемен и уничтожения отжившего: «Рвите беззубыми ртами свободу,/ Вонзившуюся вам между жил» («Террорист», 1986).

Свою миссию рок-герой считает счастьем: «Я получил эту роль, мне выпал счастливый билет» («Я получил эту роль», 1984). «В ситуации перелома усиливается осознание героем своего предназначения в мире». Время - одушевленный персонаж - проверяет героя на прочность и формирует его несгибаемый характер: «Аплодисменты! На сцене - Время,/ <…> / Время, мы дети твоих откровений,/ Перегибами закалены./ Мы снова встаем, сбросив тяжесть сомнений,/ Мы - зерно для твоей целины» («Время», 1985).

Однако конкретно-исторические мотивы подчеркивают ощущение гибели текущей эпохи. Смена времен приводит к утрате стабильности, надежных ориентиров. Ей сопутствует ощущение обмана, подмены: «И уже кое-кто натянул, сдув пыль,/ Камуфляжный терновый венец» («Дохлая собака», 1985); «А в сияющем храме лики святых/ Тебе говорят, что церковь - не ты./ Что ты поешь, когда у тебя/ Вместо смерти - похабные сны?» («Предчувствие гражданской войны», 1988).

Даже поведение типичных персонажей петербуржского мифа декодируется в соответствие с абсурдностью происходящего. Времени и пространству соответствует семантика болезни и смерти: «Время стошнило прокисшей золой./ Город штормит, ухмыляется криво,/ Штурмом взяв финскую финку залива,/ Режется насмерть чухонской водой./ <…> / Мне снится потоп сумасшествий с натуры:/ Пушкин рисует гроб всплывшей культуры,/ Медный Петр добывает стране купорос!» («Суббота», 1988). Рок-героем постепенно овладевает осознание конца эпохи, ее «последней осени»: «Прощальным костром догорает эпоха,/ И мы наблюдаем за тенью и светом/ В последнюю осень» («В последнюю осень», 1990). На данном этапе остается открытым и вопрос поэта: «Осень, что же будет завтра с нами?» («Осень», 1991).

В рок-поэзии А. Башлачева площадкой для развертывания драматичной российской истории становится Петербург. Центральное историческое событие - революция 1917 г., в результате которого в стране родился современный автору государственный режим, - уподобляется кровавой свадьбе, где в роли невесты выступает Россия: «Там шла борьба за смерть. Они дрались за место/ И право наблевать за свадебным столом./ Спеша стать сразу всем, насилуя невесту,/ Стреляли наугад и лезли напролом». Описание лихого гуляния изобилует мрачными символами советской эпохи, революционной символикой, мотивами мученичества, крови и красного цвета: «На брачных простынях, что сохнут по углам,/ Развернутая кровь, как символ страстной даты,/ Смешается в вине с грехами пополам./ <…> / Вот так скрутило нас и крепко завязало/ Красивый алый бант окровленным бинтом./ А свадьба в воронках летела на вокзалы./ <…> / Летим сквозь времена, которые согнули/ Страну в бараний рог и пили из него./ Все пили из него - и мы с тобой хлебнули» («Петербургская свадьба», 1985).

Появляется у А. Башлачева и емкий образ, олицетворяющий собой тоталитарную систему как принцип мироустройства образца XX века, - Абсолютный Вахтер. Его профессия обыденна, но подразумевает слежку за людьми. Он символ смерти, пустоты, насилия, механического бытия, арестов и слепого уничтожения людей. Абсолютный Вахтер «правит бал» в отсутствующем здании на отсутствующей улице и задает музыку эпохи: «Полосатые ритмы синкопой на пропуске./ Блюзы газовых камер и свинги облав./ <…> / Как жестоки романсы патрульных уставов/ И канцонов концлагерных нар звукоряд». Пища для музицирования Абсолютного Вахтера - человеческие жизни: «Он выкачивает звуки резиновым шприцем/ Из колючей проволоки наших вен». Этот персонаж историчен, но в то же время автор стремится не назвать его «человеческое» имя, а раскрыть его подлинную суть: «Абсолютный Вахтер - ни Адольф, ни Иосиф, -/ Дюссельдорфский мясник да псковской живодер» («Абсолютный вахтер», 1985).

В процессе изображения современности как мира, сформированного советской идеологией, А. Башлачев нередко обращается к постмодернистской игре со штампами. Ряд рок-текстов А. Башлачева насыщен иронично «перекодированными» цитатами из советской печати и хрестоматийной классики, лозунгами, строчками из массовых песен: «Гори, гори, моя звезда!/ Звезда пленительного счастья / Звезда героя соцтруда!/ Решил партком единогласно/ Воспламениться и сгореть./ В саду горит костер рябины красной,/ Но никого не может он согреть» («Не позволяй душе лениться», 1984); «Я здесь ни с кем бы не пошел в разведку,/ <…> / В хоккей играют настоящие мужчины./ По радио поют, что нет причины для тоски,/ И в этом ее главная причина» («Подвиг разведчика», 1984); «Событием высокого культурного значения/ Стал пятый слет-симпозиум районных городов./ Президиум украшен был солидными райцентрами -/ Сморкась, Дубинка, Грязовец и Верхний Cамосер./ Эх? Сумма показателей с высокими процентами! Уверенные лидеры. Опора и пример» («Слет-симпозиум», 1984). В целом, «чужое слово» у Башлачева чаще всего отсылает не к какому-то конкретному произведению со всеми его смыслами <…>, а к некой идиоме, культурному клише, соотносимому не столько с определенным источником, сколько с совокупностью источников, точнее - системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип».

«Поганая молодёжь!/ Они блюют портвейном на почтенных граждан/ <…> / Да здравствует Гражданская Оборона!/ <…> / Не надо нас пугать,/ Нам нечего терять» («Поганая молодежь», 1985); «Моя оборона… Солнечный зайчик дешевого мира/ Солнечный зайчик незрячего мира» («Моя оборона», 1989), - в этих рок-гимнах Е. Летова четко отражены мировоззренческие установки «обороняющегося» от советского социума (да и от всего «пластмассового» мира) молодежного панк-движения: шокировать обывателя с идеологически правильным сознанием, до последнего хранить верность своим ценностям и, в конце концов, уничтожить себя. Так реализуется летовский поэтический принцип постижения жизни «не через утверждение, а через разрушение, через смерть», при котором видимое поражение «оставшегося в живых» героя оборачивается индивидуалистской победой над дурным существованием.

«Рассматривая самые острые проблемы бытия, рок-музыка не могла обойти главную из них - разрушение личности, - пишет И. В. Кипелова. - <…> Это противно природе человеческой, но имеет место, это не плод фантазии рок-поэтов, а отражение фактов реальности». Мотивы смерти, суицида в сочетание с советской символикой и прочими приметами времени пронизывают поэтическое творчество Е. Летова. Его герой изначально обнаруживает как свою мертвость, так и мертвость сограждан: «Я встал и обнаружил, что я мертв,/ Как мавзолей,/ Как пулемет/ Прохожие идут на выбора,/ В руках листы,/ В устах «Ура!»/ <…> / По улицам скитаются тела,/ Они больны,/ Они смердят» («Кто ищет смысл», 1985); «Я люблю умирать напоказ/ Погружаясь по горло в любую грязь./ <…> / Я встану в очередь в Мавзолей/ Я люблю голубые ладони/ И железный занавес на красном фоне,/ Сырые губы под вороньем/ И тела, изъеденные червем./ <…> / Я - некрофил, я люблю себя» («Некрофилия», 1987). И гибельность мира пугает рок-героя. Он испытывает некрофобию - страх живой души «перед смертной жизнью», в которой «Под затопленными толпами домами, площадями,/ многолюдными пустынями, зловонными церквями,/ <…> / Вечная весна в одиночной камере» («Вечная весна», 1991).

Нередко трагичное изображение исторических процессов сливается с пародией на штампы советской массовой культуры: «А наш батюшка Ленин совсем усоп,/ Он разложился на плесень и липовый мед,/ А перестройка все идет и идет по плану» («Все идет по плану», 1986); «Предательского дядю повели на расстрел./ Хорошенькую тетю потащили в подвал./ В товарные вагоны загружали народ./ Уверенные папы продолжали учить: «Так закалялась сталь» («Так закалялась сталь», 1987).

«Поганая молодежь» в эпоху тотальной зимы видит себя защитным щитом для последних выходцев из «потерянного рая», льдом, на котором должна поскользнуться жестокая «система»: «Майор их передушит всех подряд, он идет/ Он гремит сапогами, но упал гололед/ И мы - лед под ногами майора/ Он смеются легко, у них живые глаза/ <…> / Они последние, кто помнит, что такое свет./ <…> / Когда я с ними, я перестаю умирать/ <…> / Но майор поскользнется, майор упадет» («Мы - лед», 1987).

Для рок-героя И. Кормильцева и В. Бутусова реальный мир и эпоха превратились в «чужую землю», обладающую чертами «дурной бесконечности»: «Возможно, мы уже спускались с небес/ Или рождались не раз./ Какая горькая память - память о том,/ О том, что будет потом» («Чужая земля», 1991); «Васька Кривой зарезал трех рыбаков/ Отточенным обрезком штыря/ <…> / Ваську Кривого повязали во сне/ И отправили в город на суд/ <…> / А над ними - засиженный мухами герб/ <…> / А на нем - кровью пахаря залитый серп/ И молот в крови кузнеца/ <…> / Божья мамочка билась у входа в тюрьму/ О железную дверь головой,/ Но с кафельной плитки Васькину кровь/ Смыл водою из шланга конвой./ Эти реки текут никуда,/ Текут, никуда не впадая» («Эти реки», 1991). Советская эпоха и мировая история воспринимаются рок-героем как череда бессмысленных убийств, человеческая жизнь - как порочный круг, вечно замыкающийся на смерти.

Метафорой социума становится образ замкнутой цепи. Причем, в череде «скованных одной цепью» «первые на последних похожи/ И не меньше других, устали, быть может» («Скованные одной цепью», 1986). «Первой» в таком контексте запросто может быть не только подавляющая лирического героя власть, но и он сам. Чем натуралистичней описание «страшной» реальности, тем безысходней она представляется: «Прогулка в парке без дога/ Может встать тебе слишком дорого./ Мать учит наизусть телефон морга,/ Когда ее нет дома слишком долго» («Взгляд с экрана», 1986); «На городской помойке воют собаки./ Это мир, в котором ни секунды без драки» («Рвать ткань», 1986). Бытие, в котором семья, дом превратились в жестокий плен, утратили любовь и сострадание, в котором город стал обителью зла, В. Бутусов в одноименной песне называет «праздником общей беды» (1986).

Рок-героем И. Кормильцева овладевает естественное желание покончить с «жестоким миром». И он, совместив в себе негативный образ Герострата и положительный образ обладателя огня Прометея, отправляется поджигать свой дом, в котором его не покидает «ощущенье, словно мы собираем/ Машину, которая нас всех раздавит./ <…> / Я просто хочу быть свободным, и точка./ Но это означает расстаться с семьею» («Наша семья», 1986).

Любовь как необходимое условие духовной свободы рок-героя. Два типа героинь русского рока

В 1980-е гг. продолжается дальнейшее развитие и усложнение любовной тематики русского рока. С мотивами духовной неволи, потери себя и двойственности переплетается любовная лирика М. Науменко. В его рок-поэзии есть два ключевых женских образа. Первый идеален и божественен, связан с мотивами стихий, крещения, обретения себя и поэтического видения мира: «Глаза твои - крылья, река течет в твоих волосах,/ Я вошел в эту реку и я вышел другим -/, Я стал тем, кто я есть./ Ты - святая колдунья, <…>/ Где мне взять сил прожить эту жизнь без тебя?» («Фрагмент», 1980); «И когда в сером небе над полем/ Кружит воронье,/ Я шепчу: «Да святится имя твое!» («Да святится имя твое!», 1980); «Она мне дала то, что чище самой чистой воды» («Мария», 1990).

В реальной жизни муза находит воплощение в образе Сладкой N - изменницы, «дряни», но все же «лучшего друга» лирического героя. Литера «N» в ее имени - это одновременно и символ безымянности (одна из череды обезличенных подружек), но и «претензия на собственное лицо», а также знак интриги, тайны. А сама Cладкая N - и вполне земная шлюха, но все же и Горький ангел, которого рок-герой предупреждает о страдании: «И я сказал ей: «Ты будешь страдать всю ночь» («Горький ангел», 1980). В мире условностей, где нивелировано понятие любви, измены героини не вызывают у героя порыва трагических страстей. На категориях обмана, измены, фальши зиждется реальность лирического героя, поэтому для него не принципиально, «с кем и где/ Ты провела эту ночь, моя Сладкая N» («Сладкая N», 1980).

Сладкая N - вторая половинка рок-героя, - переживает тот же разрыв между личностью и обезличенностью, между высоким и низменным, что и он, ту же потерю себя. Они словно разъединенные Ян и Инь, и их «расколотое» существование - опять же следствие общей дисгармонии бытия. Оттого отношения героев «всегда имеют трагический оттенок. <…> Вместе с мотивом любви актуализуются мотивы прошлого, обманутых надежд и утраченных иллюзий, что говорит, в свою очередь, о невозможности счастья в настоящем». По этой же причине герой М. Науменко стремится к физической гибели как единственному способу разорвать трагическую цепочку своих мучений.

Для рок-героя Б. Гребенщикова любовь становится залогом спасения. Его лирический герой стремится к встрече со своей музой, героиней - Белой Богиней, - с которой его связала судьба. Образ Белой Богини заимствован из одноименной книги поэта и мифолога Р. Грейвса, который «предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий». Центральный женский образ поэзии Б. Гребенщикова многогранен. Героиня становится проводницей для героя в «тонкий» мир. Она обладает магическими способностями: «Он смотрел на следы ее, жаждал воды ее,/ Шел далеко в свете звезды ее;/ В пальцах ее снег превращался в сталь» («Почему не падает небо», 1980). И, даже не находясь рядом с героиней, рок-герой ощущает мистическое единство с ней: «По дощатым полам твоего Эдема/ Мне не бродить наяву./ Но когда твои руки в крови от роз,/ Я режу свои о траву» («Мне было бы легче петь», 1980).

Любовь обладает спасительной силой, помогает «вернуться домой», к гармонии, к себе, и она - дело каждого человека: «Теперь ты узнал,/ Что ты всегда был мастером Бо;/ А любовь - как метод вернуться домой»;/ Любовь - это дело мастера Бо» («Дело мастера Бо», 1984). Понятие любви роднится с понятием вечности; мистическая близость героя и героини простирается дальше пределов земного времени и существования; героиня обретает природный образ дерева - древа жизни, которое ждет героя в Потерянном раю: «Ты дерево, твоя листва в облаках./ <…> / Мы будем ждать, пока не кончится время/ И встретимся после конца» («Дерево», 1986).

Присутствует и противоположный женский образ, сочетающий в себе негативные черты разрушительницы, обывательницы, «опасной подруги». Этот образ противопоставлен герою, его жизненным принципам: «Ты пришла ко мне утром,/ Ты села на кровать,/ Ты спросила, есть ли у меня/ Разрешенье дышать,/ <…> / Теперь ты говоришь: «Ну, куда же ты отсюда?»/ Ты знаешь, главное - прочь, а там все равно» («Странный вопрос», 1983).

Можно сказать, что любовь в поэтическом мире Б. Гребенщикова становится единым центром всех религий и культур, образы которых сливаются в его песнях. «Один буддийский лама сказал: «Если твое сердце полно любви - значит, ты буддист». Разве про это же нельзя сказать - значит, ты настоящий христианин? Критерий - любовь, другого критерия я не знаю».

Тема любви в рок-поэзии В. Цоя также получает двойственное воплощение. С одной стороны, в его песнях присутствуют образы героинь, с которыми герой общается в повседневности, но не сближается по-настоящему. Таким встречам сопутствуют мотивы кино как искусственного мира, случайной встречи: «Ты смотришь мне в глаза,/ Но темные стекла хранят мою душу./ Мы вышли из кино, мы вышли из кино,/ Ты хочешь там остаться» («Фильмы», 1985); «Мы встретились чисто случайно,/ Я даже не помню, где./ Вероятность второй нашей встречи/ Равна нулю» («Уходи», 1985). Для лирического героя важно интуитивное отделение подлинной любви от увлечения, страсти: «А я дотемна стою и сгораю огнем,/ И виной тому ты, только ты…/ О, но это не любовь…» («Это не любовь», 1985).

Истинная же любовь занимает в пространстве лирического героя центральное место: «А она живет в центре всех городов,/ И ты хочешь быть рядом» («Проснись», 1985). Любовь воспринимается рок-героем как абсолютное слияние-дополнение двоих: «Стань сердцем в моем теле,/ Я стану кровью» («Стань птицей», 1983). Подлинная героиня осознает предназначение рок-героя, верит в него, они способны к безмолвному общению: «Я нем, но ты слышишь меня,/ И мы этим сильны./ <…> / Ты видишь мою звезду,/ Ты веришь, что я пойду» («Дождь для нас», 1981).

Любовь оказывается единственной возможностью для спасения лирического героя Ю. Шевчука в переходную эпоху. Когда религия и смерть нивелируются, не могут дать поэту духовное пристанище, покой, когда он сам превращается в «церковь без крестов», с ним все же остается нечто вневременное и неизменное, дающее ему силы жить и творить, - любовь.

Герой-«постинтеллигент», живущий во времена утраты ценностей человечества завершающейся эпохи («я только на кладбище верю в прогресс»), сохраняет в своей душе одно лишь это чувство, верит в его возвращение: «Умирая во сне, я часто шепчу о любви,/ Но верю в нее, пока она далеко» («Постинтеллигент», 1987). «В последнюю осень» уходят прежние времена, поэты, и даже все то, «что давило нас пыльною ночью». Но в финале остается «любовь и ожившие камни» («В последнюю осень», 1990).

Наряду с Именем Имен заветной силой для человека, принципом мироустройства А. Башлачев называет любовь. Обращаясь к принятому им Вечному посту «по Руси, по матушке», рок-поэт призывает: «умойся в моей любви». Своей жертвенной любовью Поэт-Спаситель готов «отмыть» свою страну, свое время. Точно так же и «Имя Имен очистит смертью, болью «живой души», явленной в мир для оживления-понимания. В этом предсказание жизненной цели поэта - очищения и воскрешения мира собственной болью: мир песком очищается, но поэт в песке умирает». Главная задача поэта - «заразить своей любовью людей, дать понять людям, плохим людям, что они тоже хорошие, только еще не знают об этом. Я <…> очень люблю жизнь, люблю страну, в которой живу, и не мыслю себе жизни без нее и без тех людей, которых я просто вижу».

Одно из проявлений любви к миру в поэзии А. Башлачева - любовь к женщине. Она его спутница на пути познания истины, проявление Абсолюта. «Что такое женщина? Это еще один из языков, на котором с нами говорит мировая душа». Рок-герой мистическим образом соединен со своей избранницей: «Мы облучены, и я иду на звон струны из твоей косы» («Пляши в огне», 1986). Обретение любви граничит со смертью, с переходом в иную реальность, с исцелением: «Наш лечащий врач согреет солнечный шприц,/ И иглы лучей опять найдут нашу кровь./ Не надо, не плачь. Сиди и смотри,/ Как горлом идет любовь» («Все от винта!», 1985); «Хочу каждый день умирать у тебя на руках» («Поезд»; 1984).

И если социум накладывает на любовь в ее физической ипостаси табу («Все соседи просто ненавидят нас»), то для рок-героев - это еще одна возможность обрести свободу, мистическую близость, слиться со Вселенной: «Платина платья, штанов свинец/ Душат только тех, кто не рискует дышать./ А нам так легко. Мы наконец/ Сбросили все то, что нам могло мешать./ <…> / Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш,/ И если встать в полный рост,/ То можно сделать это на одной из звезд» («Влажный блеск наших глаз», 1984). Свобода, поэзия и любовь в итоге оказываются противовесом Лиху, смерти и одиночеству: «А ты приглядись: да за Лихом - Лик/ <…> / Да ты не бойся раскружить,/ Не бойся обороты брать./ Когда мы врозь - мне страшно жить./ Когда мы вместе - нам не страшно умирать» («Когда мы вместе», 1986); «Ты же любишь сама,/ <…> / Когда губы огнем лижет магия языка./ <…> / Живое, живое восстало в груди,/ Все в царапинах да бубенцах./ Имеющий душу - да дышит. Гори - не губи./ <…> / И каждое бьется об лед, но поет - так любое бери и люби» («Когда мы вдвоем», 1986).

В художественном мире «Наутилуса» тема любви неразрывна связана с мотивами поиска свободы и подлинности. Рок-герою В. Бутусова выпадает совершить театрализованное убийство «ложной» героини - взятой из классики Элоизы: «Я дарил тебе розы,/ Розы были из кошмарных снов./ Сны пропитаны дымом,/ А цветы - мышьяком./ <…> / Эти шелковые ленты,/ Эта плюшевая борода./ Все будет мгновенно,/ Ты умрешь навсегда» («К Элоизе», 1994). А любовь в сердце рок-героя И. Кормильцева, напротив, будит образ вечно живой и недостижимой в реальном мире «спящей красавицы» Полины; она же делает его вечным странником: «И все эти годы я слышу, как колышется грудь,/ И от ее дыханья в окнах запотело стекло./ И мне не жаль того, что так бесконечен мой путь./ В ее хрустальной спальне постоянно, постоянно светло» («Утро Полины», 1994).

В реальности любовь (а, точнее, страсть) является частью кровавой истории, «давит» своими «колесами» даже величайших злодеев и тиранов: «Чингисхан и Гитлер купались в крови,/ Но их тоже намотало на колеса любви» («Колеса любви», 1994). Но рок-герою, отважившемуся на вечный поиск, и героине - такому же, как и он, ангелу, потерявшему в этом мире свои крылья («Где твои крылья,/ Которые нравились мне?» («Крылья», 1995), - дается возможность пережить настоящую любовь - осколок потерянного рая: «Когда-то я был королем, а ты была королевой,/ Но тень легла на струну, и оборвалась струна./ И от святой стороны нам ничего не осталось,/ Кроме последней любви и золотого пятна» («Золотое пятно», 1995).

Частным случаем освобождающей любви у «Наутилуса» стает сексуальность, разрушающая обывательские приличия и пробуждающая чувственную (противостоящую «разумной») сторону личности: «Разденься! Выйди на улицу голой,/ И я подавлю свою ревность,/ Если так нужно для дела» («Стриптиз», 1986). Герой-любовник Казанова осознает плененность героини социальными устоями: «Подражая примеру соседских глазков,/ Ты шпионишь постыдно за собственным телом» («Казанова», 1986).

Смерть на пути рок-героя к подлинной любви также терпит поражение: «Твое имя давно стало другим,/ Глаза навсегда потеряли свой цвет./ Пьяный врач мне сказал, что тебя больше нет,/ <…> / Но я хочу быть с тобой,/ <…> / И я буду с тобой». Утрата любимой героини в реальном мире вызывает боль, что сильнее физической: «Я ломал стекло, как шоколад в руке,/ Я резал эти пальцы за то, что они/ Не могут прикоснуться к тебе» («Я хочу быть с тобой», 1988). Но боль - это уже не пустота. Болеть может только живое. Герой начинает понимать, что «есть одна любовь - та, что здесь и сейчас,/ Есть другая - та, что всегда./ Есть вода, которую пьют, чтобы жить,/ И есть живая вода» («Живая вода», 1995). Вместе с любовью в его жизнь проникает и отголосок идеального бытия. И при возвращении к нему происходит и «узнавание» героя и героини, их окончательное соединение в вечности: «Я узнаю тебя по тайному знаку,/ Ты узнаешь меня по перстню на пальце./ <…> / Сколько лет я не слышал язык этот древний,/ Этот шепот любви, никому не понятный./ На какую-то ночь в нашем вечном бессмертье/ Мы вернемся с тобой в Атлантиду обратно» («Атлантида», 1997).

В любви рок-герой и героиня обретают свободу, по смыслу схожую с описанной Н. Бердяевым: «Близкие по духу люди наименее для нас принудительны, и мы наиболее чувствуем их живыми, <…>. Любовь сжигает всякую необходимость и дает свободу. Любовь есть содержание свободы».

В конце концов, рок-герой «Наутилуса» и сам начинает выполнять сходные функции. В облике «нежного вампира» он проникает в комнату героини и кусает ее, расколдовывая, заражая своим знанием и подлинной жизнью (жизнью души, хотя традиционно вампир отнимает душу взамен бессмертия): «В этой стране/ Вязкой, как грязь,/ Ты можешь стать толстой,/ Ты можешь пропасть./ Но я разожгу/ Огонь твоих глаз./ Я дам тебе силу,/ Я дам тебе власть./ Я сделаю тебя/ Не такой, как все» («Нежный вампир», 1997).

В целом, в 1980-е гг. русская рок-поэзия обогащается за счет творчества региональных авторов. Крепнет на волне «перестройки» социальный рок, поэтические тексты наполняются экспрессивным злободневным содержанием. Мифологическая масштабность поэзии русского рока сохраняется, однако тема борьбы за свободу все чаще проявляется в историчных образах. В русский рок приходят картины «провинциального реализма»; метафоры забюрократизированного социума, «системы»; национальные фольклорные и этнические элементы. Рок-поэтами создается критичная, правдивая и целостная картина общественного устройства. Однако на рубеже эпох в роке начинается эволюция способов творческого воздействия.

Так, описанный выше поступок лирического персонажа «Наутилуса», в определенной мере, предвосхищает методологическую направленность рок-поэзии следующего периода. Вместо явного протеста и поэтического развенчания основ общественного устройства в роке выходит на первый план более тонкий метод борьбы за личностную свободу: «заразительный» духовный диалог со слушателем. В песнях спадает градус борьбы, но увеличивается философская глубина. Для «взрослеющего» героя становится важным уже не открытое столкновение с негативными явлениями действительности, а возможность жизни по своему усмотрению.

3. Особенности реализации базовой тематики русской рок-поэзии в 1990-2000-е гг.

.1 Новые реалии русского рока

История отечественного рока в начале 1990-х гг. зримо разделяется на «до» и «после» вместе с историей страны. Рок-группы новой России, как и их предшественники в советскую эпоху, начинают свою творческую жизнь вопреки обстоятельствам. Складывается впечатление, что русский рок - это уже история, будущего у молодых исполнителей нет, все нужное сказано их знаменитыми предшественниками.

Это были времена до появления тематических радиостанций и периодических изданий, до широкого распространения клубов, до зарождения ежегодных рок-фестивалей, до развития соответствующих продюссирования и рекламы. Где-то в прошлой жизни остались стадионные выступления «Кино» и «Алисы». Масштабы распространения творчества для рок-авторов поколения 1990-х гг. вновь ограничились кругом близких друзей. Впрочем, испытанного временем способа творить рок, обладая лишь талантом, гитарой и доступом к кое-какому музыкальному оборудованию, никто не отменял.

Именно в эти противоречивые годы складываются рок-коллективы, определившие лицо отечественной рок-сцены в 1990-2000-е гг., - «молодые исполнители, ставшие уже культовыми фигурами уровня живых легенд - «Мумий Тролль», Земфира, «Король и Шут», а также «молодые исполнители с культовым потенциалом <…> «Би-2» и др. Продолжают творить и признанные классики русского рока.

Музыканты «попали в расщелину, когда старая система еще не рухнула, а новая не настолько сильна, чтобы все поглотить, - пишет об этом времени бывший аквариумовец В. Гаккель. - Как выяснилось, это было самое благодатное время, <…>, и нам всем очень повезло, что мы стали свидетелями этих перемен <…>. Как показывает практика, едва только система становится жесткой, она уничтожает все живое. И нет никакой разницы между умершим социализмом и строящимся капитализмом».

В русской рок-поэзии с начала 1990-х гг. сохраняются традиционные базовые темы, но основное внимание переключается на их духовную составляющую. Проблема двоемирия часто рассматривается в контексте бытия самостоятельно мыслящего рок-героя, отдалившегося от массового общества.

Проявляется интерес к субкультурам, в советские годы находящимся в на периферии (готика, хоррор-панк и т.п.), в рамках которых возможно создавать отстраненные, «сказочные» тексты. Наряду с этим в рок-текстах появляются новые исторические реалии. Однако рок-авторы стремятся к общему пониманию духовной ситуации, сложившейся в обществе, к выстраиванию цельной картины мира.

Внутренняя свобода как основа бытия современного рок-героя

То, что для рока в начале 1990-х гг. настали новые сложные времена, сразу же уловил Б. Гребенщиков. Герои оказались на руинах рухнувшей империи, им предстоит учиться выживать в новых условиях, отстраивать для себя новый мир. Перед лицом неизвестности они обращаются к вере, к молитве: «И мы, дети, у Тебя в руках,/ Научи нас видеть Тебя/ За каждой бедой…/ Прими, Господи, этот хлеб и вино;/ Смотри, Господи, - вот мы уходим на дно:/ Научи нас дышать под водой» («Никита Рязанский», 1991).

Аквариумовский герой нового десятилетия попадает в не менее коварное и мифическое, чем прежний строй, пространство гласности, демократии, шоу-бизнеса. Частный случай ограничивающего личностную свободу рок-героя государственного устройства сменился более глобальным принципом массового мироустройства, только с поправкой на местные реалии: «Раньше сверху ехал Бог, снизу прыгал мелкий бес,/ А теперь мы все равны, все мы анонимы./ Через дырку в небесах въехал белый «Мерседес»,/ Всем раздал по три рубля и проехал мимо» («Максим-лесник», 1996).

Действительность вокруг лирического героя превращается в один сплошной постмодернистский гротеск с привлечением на роли новых хозяев жизни «приспособившихся» к современности летописных и былинных персонажей: «Добрыня плюнул на Россию и в Милане чинит газ,/ Алеша, даром что Попович, продал весь иконостас./ <…> / А все бояре на «Тойотах» издают «PlayBoy» и «Vogue»,/ Продав леса и нефть на запад, СС-20 - на Восток» («Древнерусская тоска», 1996). Прием гротеска помогает автору создать «иронично-трагическую плоскость, поскольку задает ощущение окружающего мира как театральных декораций, жизни человечества как нелепого спектакля, и самоощущение актера как исполнителя весьма странной роли».

Рок-герой нередко появляется в образах своих духовных двойников, наделенных мифологичными именами-прозвищами и призванных исправлять миропорядок и помогать самому лирическому герою: «Сведи меня скорей с Максимом-Лесником./ Может, он подскажет, как в чисто поле выйти» («Максим-Лесник», 1996); «Небо рухнет на землю,/ Перестанет расти трава - / Он придет и молча поправит все,/ Человек из Кемерова» («Человек из Кемерова», 2003). Для героя остается актуальной и роль мессии, чье призвание - вести людей к обретению свободы и любви. Причем, социальное понятие свободы сходит на нет. Герою намного важнее избавить людей от их собственной духовной клетки. С этой целью он готов перерождаться и возвращаться в их мир-плен: «Есть одно слово,/ Которое сложно сказать,/ Но скажи его раз, и железная клетка пуста./ <…> / У каждого судьба, у каждого что-то свое,/ Они не выйдут из клетки,/ Потому что они не хотят./ И, если выбить двери плечом,/ Все выстроится снова за час/ <…> / Есть повод прийти сюда еще один раз» («Еще один раз», 2008).

Осознав, что свобода - это, прежде всего, состояние духа, рок-герой ощущает себя Беспечным Русским Бродягой. Для него естественны волшебные перемещения, победа над пространственными ограничениями; ему везде есть «с кем выпить» - найти родственную душу, испить с ней из одной чаши: «Я упал в Енисей, я выплыл из Невы,/ Хотя, может быть, это была Припять./ Но я вышел элегантно сухой из воды/ И немедленно нашел, с кем здесь выпить» («Беспечный русский бродяга», 2006).

Главное для героя и его адептов - вырваться из любых пут, найти истинное среди ложного, ступить «за грань, за которой железо уже не ранит», и тогда хоть и «привяжи к ногам моим камень,/ Те, кто легче воздуха, все равно с нами». И именно об этом - меняя слова и образы, но сохраняя суть, переживая ее вновь и вновь, - продолжают петь Б. Гребенщиков и его лирический герой: «Напомни, если я пел об этом раньше -/ И я спою это снова./ Я не знаю ничего другого» («Маша и Медведь», 1999).

Мотивы усталости от жизни, неопределенности пронизывают современную поэзию Ю. Шевчука. Его рок-герой вслед за автором переосмысливает понятие свободы: «Я твой вечный жених, золотая невеста./ <…> / Зима на спине, я не стар и не молод./ Ночь похожа на лифт, в котором умер поэт./ Я по уши сыт, да разбудил горький голод./ <…> / Мама, я уйду, как намечено./ Мама, мама, мама, как я устал./ <…> / Свобода…» («Свобода», 2000). «Сначала свобода - это было что-то сладкое, как конфетка до революции, а после этого мы поняли, что свобода - это большая боль, беда. <…>. Господь даровал всем свободу выбора, но народ должен к ней быть готовым. Молодым легче - у них на плечах не висит проклятье прошлого и колбаса по 2.20...», - описывает трансформацию своего представления о свободе в 1990-е гг. рок-поэт.

Понятие свободы для него начинает ассоциироваться с духовным одиночеством: «Это одиночество, если говорить абсолютно, полное одиночество. Никаких коллективных отношений. Суть свободы - она рядом со Смертью, рядом с Богом». Соответственно, герой Ю. Шевчука становится «пропавшим без вести» - в равной степени и человеком, потерявшимся в смуте времен, и человеком, отстранившимся от своей физической и интеллектуальной составляющих: «Пропавший без вести, ты знаешь обо всем,/ О том, как выйти за пределы смысла./ Не воскрешен, но вечен, с Ним и в Нем/ Уничтожаешь формулы и числа» («Пропавший без вести», 2005).

Центром нового миропорядка для рок-героя Ю. Шевчука оказывается ларек: «Наш ларек нам всем утеха/ Реет смыслом на ветру./ В нем беда и дискотека,/ В нем - спасенье по утру» («Ларек», 2003). Но усталость и печаль от нового быта не ввергают рок-героя в отчаяние. Переосмысливая свою жизнь, он начинает постигать прежние ценности на более глубоком уровне: «Люди в прокисших одеждах,/ Сбросив с себя тонны льда,/ Лица подставив надежде,/ Вспомнили ту, что была./Я живой,/ Я лечу по каналам любви» («Живой», 2003). И, даже с горечью осознавая нивелирование в условиях современности прежних ценностей, рок-герой сохраняет духовную потребность петь - нести свое слово людям: «Поглупевшее время, заела икота./ Я тоже буржуй - у меня есть холодильник,/ Пятнадцать гитар, осень, ночь и будильник,/ Но мне не до сна, изо рта лезут ноты» («Контрреволюция», 2005).

Рок-герою Г. Самойлова и В. Самойлова, отрекающемуся от «фальшивой реальности», приходятся впору романтические декадентские маски: изгой, пират, маньяк, утонченный самоубийца. А нарочитая негативность этих обличий - присущая року «смена полярности», при которой то, что признано официальной культурой и обывателем «хорошим», оказывается, по своей сути, пустышкой, злом, а подлинное прикрывается дурным тоном как надежным слоем грязи. Разумеется, это и своеобразная защита поэтического откровения от толпы: откапывать истину в грязи станет только посвященный.

Декадентский образ мышления традиционно проявляется «оппозицией к общепринятой «мещанской» морали, <…>. В области сознания декаденство - это отношение индивидуума к окружающему миру в кризисную эпоху, чувство тревоги, страха перед жизнью». В поэзии такое мироощущение характеризуется «бунтарско-эпатирующим восприятием, преобладанием мотива утраты связи с реальностью, одиночества и иллюзорной свободы художника, замкнутого в пространстве своих фантазий».

Лидеры «Агаты Кристи» с самого начала населяли свои песни зловещими сказочными персонажами. Уже на дебютном альбоме группы «Второй фронт» «обличительная социальщина была умело упакована в мифологическую обертку: не терпящее выскочек серое большинство превращалось в гномов-каннибалов»: «Эти гномы не любят просто высоких,/ Им хочется каждого засунуть в шаблон» («Гномы-каннибалы»; 1988). К тому же, зыбкая и циничная порубежная эпоха заставляет рок-героя не столько задумываться над общественным устройством, сколько оценивать собственное положение: «Непонятная свобода/ обpучем сдавила грудь,/ <…> / Корабли без капитанов,/ капитан без коpабля./ Надо заново придумать некий смысл бытия./ Hафига?» («Два корабля», 1996). Происходит отход от социальной тематики в область «чистого искусства», в мрачное и театрализованное художественное пространство, где возможны мистические метаморфозы. Рок-герой начинает борьбу за свою личную свободу.

Злодейские образы лирического героя оказываются отражением бездуховности и жестокости общества. «Белый клоун, белый мученик» «голодной толпы», днем унижающий себя ради «смеха пьяно-жгучего», ночью превращается в злобного гения: «Но в час, когда полночь погасит краски,/ Бывший Пьеро поменяет маску./ <…> / Клоун не зря помнит эти лица./ Вечером шут, а теперь убийца» («Viva, Kalman!»; 1989). «Маленький сын» убитого на корабле «далеко от земли» короля, хочет вырасти пиратом-мстителем: «А я буду пиратом-гадом/ <…> / Я жесток но так надо-надо/ Долетит мое пламя-пламя/ И до самого ада/ И там в аду я всех найду/ Я за отца всем отомщу/ Отомщу полечу/ И останусь в раю» («Пират»; 2000). Рок-герою выпадает мученический путь, спасение на котором обретается через совершение греховных деяний и вызываемые ими страдания: «Через боль и грусть ты узнаешь путь/ Ты узнаешь путь искупления/ Извращение извращение». Иной возможности спастись жестокий мир, в котором «те кто нас любит/ нам рубят крылья и гасят свет/ И мстит нам космос уводит звезды/ Туда где людям дороги нет» («Извращение»; 1996), дать не может.

Бытийное пространство рок-героя разделяется на «потерянный рай» доброй сказки, «больную реальность» (она же страшная сказка) и промежуточный мир снов и «глюков». Рождественской звездой (в отсутствие настоящих звезд) для лирического героя оказывается Луна - «позорная звезда» - символ сумеречного мира в модернистской поэзии: «Нас родила/ Непонятная звезда/ <…> / Наша красота подлая судьба/ Нас еще погубит навсегда/ Это не беда не твоя вина/ Ты веди нас за собой позорная звезда» («Позорная звезда», 1993). «В алхимии распределяется три мира: мир Хаоса черного, дальше переходный сумрачный мир и мир самой буйной энергии, мир Солнца, <…>, - излагает идею троемирия Г. Самойлов. - Для Среднего мира характерен серебряный цвет, металл - серебро, планета - Луна, еще она называется Звезда. К этому миру относятся <…> поэты, музыканты».

Некогда рок-герой был сопричастен идеальному миру, но, родившись под «позорной звездой», утрачивает его: «Улетела сказка вместе с детством/ <…> / Нет теперь не то время/ <…> / Когда можно было просто улыбаться/ <…> / И надо жить после того/ И снова снова снова убивать» («Серое небо», 1996).

Апофеозом проявления гибельного начала мира становится «пляска смерти»: «Вальс жестокий вальс/ <…> / Мы танцуем смерть/ Последний вальс он трудный самый/ Смерть танцует нас» («Ein Zwei Drei Waltz», 2000). Происходит перекличка с европейской литературной традицией. «Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задерживал свой взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. <…> Религиозная мысль позднего Средневековья знает только две крайности: жалобу на то, что все преходяще, <…>, на исчезновение красоты - и ликование по поводу спасения души и обретения вечного блаженства». Рок-герой осознает и свою мертвую земную природу: «Поцелуй меня я умираю/ Только очень осторожно мама/ Не смотри в глаза мертвые глаза урагана» («Ураган», 1996).

Но, что хуже всего, в его «страшном мире» даже смерть может оказаться повторяющейся и бессмысленной фикцией, нивелирующей смысл духовной борьбы героя. «Выражается идея абсурдности войны, протекающей автономно, независимо от воли человека; войны, объявленной самой себе»: «Четвертый год идет война сама себе/ <…> / Четыре раза в плен попал/ Четыре без вести пропал/ Четыре раза душу вымазал в огне» («Четыре слова о любви», 2000).

Концепция декаданса не допускает возможности установления в мире гармоничного миропорядка и «порванные мечты» рок-героя о лучшей доле обращает в иллюзию. «Обретение другого берега, лучшего, сказки, неба возможно лишь через страдания; человек умирает здесь, в жизни, где он не может найти покоя, обрести себя целостного, чтобы возродиться там».

Однако волшебный полет, путешествие во сне на край света дают рок-герою возможность на некоторое время вновь пережить чудеса утраченной сказки: «Я-то знаю средство от Земли/ Полетаем полетаем/ прилунимся и во сне/ Погуляем погуляем/ погуляем по Луне» («Полетаем»; 1998). Полет в небо «на ковре-вертолете мимо радуги» помогает рок-герою ощутить себя живым: «Мама это правда/ Мама я опять живой/ <…> / На ковре-вертолете ветер бьет в глаза/ Нам хотя бы на излете/ Заглянуть за…» («Ковер-вертолет»; 1998). В этом и заключается одна из основных целей мученического пути рок-героя - в мире сна, на грани земного и запредельного бытия, попытаться разглядеть потерянный рай.

Декадентское мироощущение рок-героя не исключает религиозной веры в спасение. Более того, герой боится утратить свою веру, когда не находит Бога в окружающем мире, но зато видит нечисть в привычной религиозной атрибутике: «Я глядел икону на ей божья мать/ Ах как все красиво просто благодать/ <…> / Вдруг я вижу нечисть/ <…> / Ты знаешь я был рыбой я проплыл все океаны но/ Сквозь волны не увидел никого/ Верь не верь/ <…> / Нет его и не было» («Его там не было»; 1990). По словам Г. Самойлова, «это ведь песня страха перед потерей Бога». Находясь между метафизическими раем и адом («или я спасен или мне гореть»), рок-герой устремляется к Богу, верит в свое возвращение к идеальному бытию несмотря на весь трагизм земного существования: «На моем пути черная дыра/ На моей любви красная роса/ <…> / Вои и я спасен вот и мне лететь/ <…> / Боже мой не плачь/ <…> / Боже я вернусь/ Конечно я вернусь» («Я вернусь»; 1998). Мотивы полета и спасения означают для рок-героя освобождение от «страшного мира», и он живет с верой в то, что путь страданий и умираний завершится обретением дома.

«Стремление к смерти чистой, к смерти уже спасенной души - это нормальное стремление, стремление к Царству Небесному, стремлению к раю, - комментирует эту духовную ситуацию Г. Самойлов. - У Льюиса мне понравилось, как он рай представлял в совершенно детской книжке... про Нарнию. Это родной дом, только настоящий какой-то... <…> У меня это выливается в сильнейшую ностальгию по моему родному городу, по той квартире, в которой я вырос. Каждую ночь, когда я сплю, мне все время кажется, что я в той комнате, где я жил с двух лет... <…> И если могут быть догадки о рае, то это ощущение дома, ощущение возвращения домой».

Образ лирического героя рок-поэзии братьев Самойловых сочетает в себе сущности христианского мученика и поэта-декадента, в нарочитой «грязности» творчества которого происходит разграничение истины и фальши. Основные ценности рок-героя - любовь и свобода - составляют цель его духовного пути, проходящего сквозь перипетии «страшного мира». Художественный мир песен «Агаты Кристи» строится на контрасте мотивов плена «дурной реальности» и сна, дающего рок-герою возможности переживания свободы, полета, мистического откровения. Важным звеном на этом пути становится вера рок-героя в свои идеалы и в обретение рая, что позволяет ему сохранить духовную чистоту и детскую веру в чудо и сказку.

Герой Э. Шклярского с самого начала выбирает для себя образ стороннего наблюдателя, искателя. Он готов «буйный ветер рассекать, тихий берег позабыть», но и ночные игры демонических сил - не для него, хранящего в своей душе солнце. Это необходимое условие его личностной свободы: «Пусть в объятьях темноты бьется кто-нибудь другой./ Мы свободны и чисты, мы проходим стороной» («Ночь», 1982).

Лирический персонаж отправляется в бесконечное странствие на грани реального и мистического, зашифровав свое имя, постигая и храня неизъяснимое и вечное: «На все вопросы не будет ответа,/ Ведь имя мое - Иероглиф» («Иероглиф», 1986). С его образом связаны мотивы беспричинности, вечного перерождения, отсутствия привязанности, почерпнутые из буддийской философии: «Интересно родиться снова/ В серебристом лотосе, в ожидании чуда./ Как свободно бьется сердце/ Людей родом ниоткуда» («Интересно», 1988).

Развитие данных тем и мотивов продолжается в рок-поэзии Э. Шклярского 1990-2000-х гг. В текстах этих лет отчетливо выражается настроение эпохи, но без упоминания конкретных исторических реалий: главное для автора передать суть «смутных дней» и ощущения переживающего их человека. Лирический герой отчетливо разделяет мир на два основных пространства: косный город-плен и метафизическую реальность, где все находится в постоянном движении (перерождении). Мистическое мироздание проявляется в виде неуловимых знаков и символов: «Ну а что же все-таки, в конце концов, останется? Бестелесное ДАО и его неотступная тень ДЭ, которые нельзя ни потрогать, ни даже предъявить кому-то, как доказательство своей правоты?».

Рок-герой наощупь познает законы окружающего мира, наблюдает за потаенной жизнью вещей. «Порой предметы теряют сознание, меняя суть и становясь Существом, которое мучительно ищет свое предназначение, <…>. Неведомые существа правят миром, в поиске той единственной нити, дергая за которую, колышется мироздание», - описывает этот процесс, что сродни цепочке алхимического перевоплощения веществ, Э. Шклярский. Герой задается вопросом о предназначении Существа и, следовательно, стремится к обретению себя: «Зачем в этом мире,/ Да мире неназванном,/ Зачем ты живешь, существо?» («Существо», 2008).

Перепутав цвет, обладающий символической функцией ориентира, герой попадает в замкнутое городское пространство, которое становится для него лабиринтом или тюремной камерой: «Город ждет меня и жжет/ Сеть унылую плетет» («До Содома далеко», 2003); «Как постель худой невесты/ Опостылых улиц плен/ Почему же так тесно/ Что так тесно на Земле?» («Пентакль», 2003). Городские улицы неприемлемы для сущности лирического героя: «Ты вошел не в ту дверь, перепутав цвета/ И теперь, и теперь все как будто не так/ <…> / Здесь немое кино, здесь забывают дышать./ <…> / Видно, да, в этом городе все заодно,/ Видно кем-то молчание заведено» («Немое кино», 1996). Слово «кино» содержит сему игры, искусственного бытия, опосредованного режиссерским замыслом. В этом мире «все как будто не так», т.е. происходит расхождение с неким идеалом. А всеобщее молчание становится знаком формального равенства, которое «означает унификацию, унификация - вырождение»; такое равенство, как и «все, что посягает на индивидуальную природу, безбожно, враждебно миру».

В сознании рок-героя происходит победа над городскими улицами: «Тонких улиц иглу/ Пальцем переломлю./ Будь свободна душа» («Египтянин», 2001). Рок-герой устремляется на волю: «Да, легко мне скользить по земле,/ Души не оставив нигде,/ <…> / Да, уже начинает светать./ Неужели, я смею летать,/ Не чувствуя тяжесть оков» («Скользить по земле», 1996). Полет, свободное парение над «змеями дорог», которые заставляют человека строго следовать какому-либо пути, - один из ключевых мотивов песен «Пикника». Сходное состояние «психологической остановки» описывает Д. Т. Судзуки: «Если ум освобождается от всякого страха, от всех видов привязанности, он становится господином самого себя, не встречая никаких помех, подавлений, остановок <…>. Он подобен ветру, который дует, куда пожелает».

Зависимое от логики сознание типичного человека западной культуры ограничивает «линейный причинно-следственный ряд, за который не принято заходить». А буддийское просветление «освобождает ум от всякой зависимости». Отсюда и не меняющееся с годами желание лирического героя «Пикника»: «Только сигнала, всего лишь сигнала/ Жду я и знака в окне./ Скажет: «Лети!»./ Так отпусти/ В дальнюю даль,/ В синюю высь» («Знаки в окне», 2003). И ему удается достичь первозданного (не оформленного в закон, концепцию, миф) состояния духовной свободы, ухватиться за живую нить мироздания: «Не придуман еще мой мир,/ Оттого голова легка,/ Нет звезды еще в небе/ И нет закона пока…» («Говорит и показывает», 2003).

В «Песне без слов» (1996) проявляется мотив освобождения сознания, выраженный в отказе от ущербных слов, которые «представляют собой концепции, <…> отрезаны от живых корней», не способны передать подлинную суть явления. «Всякое ощущение - будучи выражено - теряет свою непосредственность», - описывает чувство словесной ограниченности Й. Хейзинга. Поэтому и возникает мечта героя о том, чтобы его сердце наполнилось «песней без слов», передающей переживание в чистом виде. А, когда персонажи достигнут последней черты, их «рассудят,/ И времени, времени больше не будет». Настанет вечность. Преодолев в полете пространство, герой побеждает и еще один извечный ограничитель - время.

Но, научившись летать, герой Э. Шклярского не порывает и с земной жизнью. Здесь он - шаман, пробуждающий к подлинной жизни мир и людей: «У шамана три руки,/ Мир вокруг, как темный зал./ <…> / От дыхания его разгорается свеча» («У шамана три руки», 2005); «Мантрами железными,/ Как простыми лезвиями,/ <…> / Выправляют мир» («Железные мантры», 2008).

Особое внимание рок-герой уделяет исследованию внешнего и внутреннего, следуя логике парадокса и обращаясь к «темным» персонажам. В этом плане для Э. Шклярского оказываются привлекательными образы вампира, оборотня, Квазимодо и т.п.: «С первого взгляда он некрасив/ Со второго - безобразен./ <…> / Только прочь сомнения, прочь/ Самый звонкий крик - тишина/ Самый яркий свет - ночь» («Самый звонкий крик - тишина», 1994). Мрачные образы «чужих» разрушают обывательские стереотипы и открывают прекрасное, спрятанное за безобразным: «Поднимите им веки, пусть видят они/ Как бывает, когда слишком много в крови/ Серебра!!!.../ <…> / Это те же слова, только наоборот/ Квазимодо-урод» («Серебра!!!», 2003). «Поднимите мне веки», - переделка фразы, произнесенной гоголевским Вием, - переворачивает представление о мире. Чудовищами, неспособными видеть суть, оказываются окружающие Квазимодо люди, а отнюдь не он.

Но, пожалуй, самый загадочный образ готической поэзии Э. Шклярского - Граф «Д» (Дракула), еще один «чужой» в этом мире. «Пусть скажут, что разум мой бредит/ Но кажется мне и сейчас/ На четверть из воска и меди/ Граф «Д» это кто-то из нас» («Граф «Д», 2004), - осознает герой Э. Шклярского. Теперь он обитатель темного мира, который «не ждет гостей/ И детей своих не крестит» («Этот мир не ждет гостей», 2004).

«Не внешние, ставшие уже шаблонными, атрибуты в виде старого замка, истошного воя волков, луны, <…>, а неопределимое влечение одного существа к другому определяет знак «Д», - пишет сам автор. - Никак не растворить в толпе, не прикинуться своим среди зевак и прохожих… Клеймо чужого ничем не смыть даже там, где каждый равнодушен к другому». К тому же, по словам В. Самойлова, соавтора Э. Шклярского по альбому «Тень вампира» (2004), вампира «можно сравнить с существом, у которого есть сверхзадача, - и все естество которого, помимо его собственной воли, подчинено ей». А романтическое творчество, к которому принадлежит этот образ, дает возможность безграничной фантазии, «когда персонаж обычной жизни кто-то из художников наделяет чертами мистического существа».

В целом, лирический герой рок-поэзии Э. Шклярского стремится к преодолению границ пространства и времени и достижению запредельного. Сходное поэтическое переживание описывает К. Кедров, предложивший понятие метаметафорического мироощущения, для которого характерно «ощущение всего Космоса, как своего тела». «Как и человек, Вселенная бесконечна, но не безгранична, - пишет он. - <…> Человек бесконечен в своем внутреннем мире, но он имеет вполне четко очерченные пространственно-временные границы. В момент инсайдаута (выворачивания) возникает тело <…> человека космического, которое обладает удивительным свойством: одна часть его смертна, а другая обладает статусом бессмертия. При этом со временем происходят самые удивительные вещи. В Евангелии сказано, что для Бога один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день. В XX веке наука совершила открытие, <…> что на фотоне, мчащемся со скоростью 300 000 км/с, время равно нулю. При инсайдауте <…> время каждый миг обретает статут бесконечности и вечности».

В песнях «Пикника» раскрывается привычный для готической литературы конфликт, определяющийся «столкновением позиций героев по отношению к мировым силам, в особенности противостоянию в мире божественного и дьявольского». Все существование героя «проходит между полюсами <…> невинности и греха, <…> между жизнью и смертью, заточением и свободой и в то же время на грани обычной <…> жизни и потусторонней действительности». Лирический герой, живущий в «смутные дни», избавляется от всевозможных «оков», переживает состояние свободы. Он обладает мистической проницательностью и необычной силой духа, помогающей ему «оторваться от земли» и, в конечном счете, почувствовать безграничность возможностей человека, отказавшегося от привязанностей и творчески следующего естественному ходу бытия.

Для рок-поэзии А. Князева важно не столько пространственное, сколько социальное двоемирие. Жизненный уклад героев песен, по большей части, стилизован под Средневековье. Песенный мир «Короля и Шута» раскалывается на пространство простолюдинов с типично «деревенским» сознанием (они суеверны; отторгают все, что не могут понять; их мышление шаблонно) и пространство нечисти («бывших» людей, невольно лишившихся человеческой сущности, ставших злодеями; они обладают рефлектирующим сознанием, способны рассказывать свои мрачные истории). Также в поэзии А. Князева присутствует образ рассказчика, - он же шут и рок-герой, иронизирующий, представляющий себе, в отличие от первых двух категорий персонажей, полноценную картину происходящего.

Песенный сюжет нередко строится по принципу загадочной истории (страшной легенды или деревенского поверья): в реалистичные подробности рассказа вкрапляются догадки о потусторонней сущности происходящего, а в финале раскрывается страшная тайна. «Деревня укрылась средь жутких лесов,/ Туда совершенно случайно попал/ Один покупатель старинных часов,/ <…> / Не мог он не удивиться/ Хозяйке старого особняка,/ Красивая с виду девица -/ Откуда в этой глуши она?!/ Висели над камином старинные часы,/ И стрелки замерли на них сто с лишним лет назад./ Девица не спускала с них свой очень странный взгляд,/ <…> / Но только она заснула,/ <…> / В гостиную прошмыгнула/ Фигура гостя во тьме ночной./ Не сразу он в них неисправность нашел,/ Лишь колокол в старых часах зазвонил -/ Обратно он в спальню хозяйки пошел:/ «Мол, древнюю вещь ото сна пробудил!»/ В ответ она захрипела,/ Был дикий ужас в ее глазах./ Часы звенели - она старела,/ Пока не превратилась в прах» («Тайна хозяйки старинных часов», 2001).

Ситуации из деревенской жизни комичны оттого, что деревенский люд в них неожиданно сталкивается с материализовавшимися плодами своих ночных кошмаров: «А наутро началось похмелье,/ Черт-те что творится в головах./ <…> / Но водки не осталось в погребах./ <…> / «Все выпил дед!» - воскликнул кто-то сгоряча./ <…> / Невеста вздрогнула, в испуге бормоча:/ «А ведь он умер десять дней тому назад…» («Дед на свадьбе», 2000).

Но суеверия могут сослужить деревенским жителям и дурную службу: «Стал колдун одержим вдруг злом./ Чтобы спасти душу его,/ Решили мы всем селом/ С ним сотворить кое-что…/ <…> / Он до конца довел свою жуткую роль,/ Смеялся в огне, не чувствуя боль,/ <…> / <…> ветер унес его прах/ И развеял по просторам./ Первой жертвой священник был -/ Я обо всем летопись вел./ Ветер его убил» («Возвращение колдуна», 2001).

Возникает отчетливая причинно-следственная цепочка, при анализе которой раскрывается основной конфликт песен «Короля и Шута»: уничтожая то, что кажется ему злом, обыватель порождает еще большее зло (причем, зло страдающее). И мыслящий монстр в итоге вызывает большее сочувствие, нежели суеверный деревенский обыватель.

Люди сами оказываются творцами вечно мучающейся нечисти: «Чем я заслужил судьбу несчастного изгоя?!/ Постоянно доставать себя вопросом: «КТО Я?!!»/ Мысли, что я демон, часто выжить помогали./ <…> / Помню, как толпа крестьян убить меня хотела,/ После инквизиторы калечили мне тело!/ Все восстало против молодого некроманта,/ <…> / Наполовину человек - наполовину я мертвец!/ Таким останусь я навек,/ Я будто волк среди овец!/ Полна страданий жизнь моя» («Некромант», 2002).

Сходная участь ожидает и морских искателей поживы и приключений, неосмотрительно захвативших проклятый дьяволом корабль. Однако серьезный тон повествования в карнавальном мире «Короля и Шута» стремительно сменяется смехом. У трагических героев появляются комические двойники: «Португальцы вешать нас пытались,/ Но убить нас не смогли,/ Мы раскачивались и смеялись,/ Круто время провели» («Хороший пират - мертвый пират», 2004).

Пародийным образом обыгрывается и традиционный миф о рок-герое, который должен жить быстро, умереть молодым и, желательно, во время концерта: «Жил один музыкант,/ Он на скрипке играл./ Был в нем редкий талант,/ Что народ восхищал./ И на сцене всегда/ Умереть он мечтал,/ Когда смерть увидал,/ Коду не доиграл./ Эту коду высек кто-то на его надгробной плите/ И маэстро год от года все играл мелодии те» («Кода», 2008).

Подобные случаи пародирования мифов и образов героев, свойственные карнавальной культуре, описывает М. Бахтин: «Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными <…> культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество <…>, рядом с серьезными мифами - мифы смеховые и бранные, рядом с героями - их пародийные двойники-дублеры».

Важно и то, что демонический лик рок-героя оказывается не только метафорой изгоя, принимающего муки от общества. Одновременно это и символ духовной несвободы человека, покоренного страстями, вынужденного вести бесконечное земное существование без надежды на спасение: «Моих прошлых лет порвана нить./ Я по-новому научился жить./ Человек исчез, его больше нет,/ А из тела его демон вышел на свет. / Вечная скука, вечная мука…» («Хозяин леса», 2004).

Но, пожалуй, ключевая ипостась рок-героя А. Князева - шут, смельчак, наблюдающий за происходящим вокруг и провоцирующий людей своими выходками, чтобы раскрыть их подлинную сущность и смехом исцелить живые души: «Стать дураком мне здесь пришлось,/ Хотя я вижу всех насквозь./ <…> / Искренне прошу - смейтесь надо мной,/ Если это вам поможет!» («Гимн Шута», 2001).

Если же город населяют одни духовные мертвецы, рок-герой непременно начнет с ними жестокую игру, примет облик Продавца Кошмаров или двуликого клоуна, кормящего свою тень людьми, жаждущими лишь развлечений: «Прохожих изучаю,/ Импровизирую, играю,/ И в их одобрении я не нуждаюсь!/ Во мраке их пугаю/ И опыт получаю./ Все по-театральному сделать стараюсь/ <…> / Едва зайдете/ Ко мне, прощайтесь с белым светом!/ Вы не умрете,/ Но вы не знаете об этом!» («Продавец Кошмаров», 2006); «Зритель сгинул,/ Старый клоун делает поклон:/ «Спасибо всем,/ За вашу радость!»/ Тень окинул,/ Свою тень окинул взглядом он:/ «Ты не сыта? Какая жалость!»/ <…> / Зритель смеется,/ А тень к нему крадется» («Тень клоуна», 2008). В целом, герои и злодеи продолжают выполнять свое предназначение в человеческом мире: «Всем предстоит вам,/ Друзья, понять:/ Путь зрячих -/ Людям жить давать,/ Участь слепых - убивать!» («Темный учитель», 2010).

За годы существования «Короля и Шута», излюбленным жанром которого являются песенные «сказки-страшилки», сложился традиционный творческий метод: найти в литературе, мифологии, фольклоре «ужастик» и переработать его в песенный текст, нередко пародийный. Далее из «страшных сказок» можно слагать концептуальные «миры-альбомы». Создается нарочито стереотипизированный ирреальный мир, населенный демонами, призраками, зомби, колдунами, суеверный страх перед которыми преодолевается через разрушение штампов, катарсис и смеховое начало.

Рок-герой И. Лагутенко суете реального мира предпочитает осмысленное пространство мечты: «Простите, друзья, я ушел от вас/ Под парусами «Новой мечты»./ Это отрыв, это отказ/ От людской суеты./ <…> / Я улетаю в ночь с лучом луны» («Небесный человек», 1985); «Bидишь этот сеpебpяный свет в ночи -/ Отражение битых стекол на дне мopей/ Или oскoлки лопнувшей души,/ Мчавшейся вверх, пoдгoняемой стаей камней./ <…> / Труден был его путь - это не ангел, это не бес» («Воспитанник упавшей звезды», 1990). Рок-герой «готов стать «инопланетным гостем», даже «кораллом», только бы не участвовать в общей размеренной и пошлой жизни. <…> Он одинокий мечтатель, молодой человек, стремящийся не к жизненному успеху, а к проникновению в запредельные области, <…>. <…> мечтает стать бессмертным, «летать в далекие миры», жить «в мире снов».

Особый тон поэтике приморских песен «Мумий Тролля» задает и авторское чувство родного Владивостока. «Спокойствие пришло к нам с моря, поскольку штормы бывали не часто… Мы жили в закрытой бухте, а близость моря каким-то образом успокаивает. Владивосток - город очень легкий, и там всегда хотелось чувствовать себя легко», - говорит о нем сам И. Лагутенко. - «Город основали <…> на самом краю земли, очень далеко от метрополии». И именно эти чувства легкости и окраинности порождают особый тип лирического героя - романтика, способного воспарить вслед за мечтой и существующего в пограничном сюрреалистичном пространстве.

Рок-герою, явившемуся в человеческий мир «инопланетным гостем», все же приходится выдержать городом испытание на прочность. Городское пространство становится для него «полем боя, ареной наибольшего действия и носителем наибольшей опасности».

Поначалу герой оказывается пассивной жертвой противостоящей ему городской среды: «Утекай…/ В подворотне нас ждет маниак/ <…> / Остались только мы на растерзание-е/ Парочка простых и молодых ребят» («Утекай», 1997). Но затем герой принимает на себя роль разрушителя старого миропорядка. Возникает апокалипсический мотив гибели «Владивостока-2000», существующего на границе тысячелетий: «С гранатою в кармане, с чекою в руке/ <…> / Я отходил спокойно, не прятался - не вор/ <…> / Уходим! Уходим! Уходим!/ Наступят времена почище./ Бьется, родная, в экстазе пылая,/ Владивосток-2000». Рок-герой «вынужден принять на себя тяжелое бремя ответственности» за свой «больной мир», где «вода отравится, погаснет свет, утихнет звук», разрушая его и уводя за собой тех, кто может спастись. А тех, кто остался, «откопают через тысячу лет/ В фантиках жвачки и осколках монет» («Владивосток-2000», 1997). Таковыми, возможно, окажутся для потомков следы эпохи лирического героя.

Красной нитью сквозь поэтическое творчество И. Лагутенко проходит тема его поколения, покоренного бытом и массовой культурой. Оно также оказывается продуктом городской среды, где главенство над человеком берет быт: «Где-то, может быть, в бой идет пехота./ Но мы вдалеке от невидимых ран,/ Нас быстрей выводит капающий кран./ Люди бьются за свои флаги,/ А нас жалят трамвайные передряги». Лирический герой осознает, что драма его существования обусловлена его воспитанием. Но поколение «детей» не принимает правила «отцов» всерьез: «Любовь для разлуки, брак навсегда./ Жаль, что тебе нужна горячая вода» («Делай меня точно», 1997).

В песнях И. Лагутенко постоянно возникают знаковые черты современного мироощущения: происходящее воспринимается как нечто иллюзорное; места под солнцем давно заняты кем-то другим; людские роли намертво заучены, и их переигрывание не вызывает интереса. Человек уже не в состоянии полноценно переживать свою жизнь во всей ее глубине, она мимолетно проходит перед его глазами чередой картинок с экранов и мониторов. И оттого, что человеку становится не за что зацепиться в этом мире, он переживает постоянное состояние тревоги, стресса; ему всегда «не очень»: «И тревога в часах,/ И тревога в руках,/ <…> / Так все же не очень/ <…> / Сто новостей и один телевизор» («Не очень», 2000). Происходящее вокруг рок-героя не есть, а как будто есть, и это лишает его жизнь осязаемого смысла: «Зачем я в небо лез? Не знаю, зачем.../ Там космонавтов полно, а я лишний./ <…> / Героев видно всем, хватает всегда,/ Им на дорогах зажигают зеленый./ Только как будто это такая игра, где, знаешь,/ Что мчишься, но всегда навстречу «скорой»./ Как будто, как будто.../ Только я зачем тут-то?» («Как будто», 2007).

Тем не менее, автор находит в себе силы преодолевать негатив через смех, пародирование, непринужденность поэтического языка (сюда подключаются и сценический образ автора-исполнителя, и его характерный «мяукающий» голос, и нарочитая небрежность в отношении синтаксиса). Рок-герой, затянутый в Бермудский треугольник земного бытия, все же готов подождать у окна прилета космического корабля: «Давно прозвенел последний трамвай,/ Но все не летит первый звездолет./ Осталось мне что - посидеть у окна/ И, видно, еще подождать» («Бермуды», 2007). И рок-н-ролл для него актуален как система ценностей, возможность независимого существования («ребята узнали: ты с ними не в доле»). Нужно только поспать до утра и с новыми силами идти к мечте и свободе: «До доброго хорошего утра/ Поспи рок-н-ролл, ага» («Поспи, рок-н-ролл», 2008).

Пережить невзгоды земного бытия лирическому герою помогает не только ирония, но и «космическая» мечтательность, выносящая его за пределы города, планеты. «Мечта приобретает особое значение, сопоставимое с религией. Она - единственный смысл жизни, выход. Светлое пятно в темноте земного мира. Он полон пошлости, с которой не может смириться душа».

Осознавая себя, свою роль, лирический герой «Мумий Тролля» органично сливается с миром стихий, противоположным городскому пространству и массовому обществу, становясь «всецело всем»: «Пусть я живая ткань и разум,/ Отброшу все сразу,/ <…> / Разбей, размешай, раствори, развей/ И назови меня ветром,/ Травой, рекою, небом, росою» («Всецело всем», 1997). Теряется чувство телесности, ограниченности и появляется ощущение органичной взаимосвязи с природными стихиями, с миром естественным. В итоге обретший себя рок-герой даже готов вернуться хоть с того света, хоть из лунного плена на свою человеческую планету, чтобы разбудить ее от духовной спячки: «Доброе, доброе, доброе утро, Планета!/ Я возвращаюсь с того света./ Один день. Мне хватит./ На этот свет у меня мертвая хватка./ Где мне разбить палатку?» («Доброе утро, Планета!», 2002).

З. Рамазанова в своих песнях стремится, прежде всего, к самопознанию, к диалогу с собой, позволяющему разрешить себе быть свободной в своем духовном мире: «Объясни себе важное/ Пусть долго/ Объясни/ <…> / Выбирай себе же сны/ И настроенья» («Земфира», 1999), - а также к непосредственному ощущению-переживанию мира от бытовых мелочей, деталей городской жизни вплоть до потаенных глубин мироздания. Образы ее рок-текстов просты и емки, словно в знак преемственности В. Цою, чьи песни Земфира в юности исполняла в уфимских подземных переходах. Однако в рок-поэзии Земфиры нет стремлении к мифологизации образа своей поэтической двойницы - девочки-мечтательницы, принадлежащей к «компьютерному поколению», живущей «в Сети/ Между небом и землей» («Webgirl», 2002). Для нее важнее разгадать «знак бесконечность» - почувствовать свое реальное место в многомерном пространстве Вселенной.

Себя рок-героиня Земфиры называет синоптиком - «всеведающим» человеком, следящим за постоянными изменениями погоды. Синоптик находится «вне закона» человеческого мира: «Что мне косые эти взгляды?». Да и понять переживания рок-героини «приземленные» люди, которым «не больно/ Звезд не касались» («Сказки», 2002), никогда не сумеют.

Создавая свой поэтический язык, Земфира интуитивно синтезирует элементы андеграундных поэтических направлений второй половины XX века, позволяющие создавать подвижный и многомерный «свободный» текст. Одним из поэтических инструментов З. Рамазановой становится метаметафора (метафора, сочетаемая с инверсией сопоставляемых понятий - малого и огромного), позволяющая создать внутренне-внешнюю перспективу, эффект «инсайдаута» - выворачивания: «Время убивает меня/ Я убиваю время/ <…> / Песня сочиняет меня/ Я сочиняю песню». Для автора очевидно сходство тропа с символом вселенской бесконечности (∞), объемлющей человека, который в то же время в своем сознании объемлет мироздание.

Метаметафорическое мироощущение позволяет рок-героине пережить чувство открытости, вселенскую свободу: «Люди не умеют летать/ <…> / Но в распутанных мыслях воздух/ Но в распахнутых окнах звезды» («Песня», 1999); «я вижу отражение себя/ <…> / во мне/ корабли/ во мне/ города/ во мне/ вся любовь/ во мне/ все что есть». («Во мне», 2007). Рациональная логика и игра здесь неуместны: «Разочарованные фильмом очарованные небом глаза/ я не могу объяснить но возвращаюсь назад/ <…> / я разгадала знак бесконечность». Зато для познания мира и любимого человека, для описания отношений важны разного рода ощущения, порождающие чувственные переживания: «Мне очень дорог твой взгляд мне крайне важен твой цвет/ <…> / замороженными пальцами в отсутствие горячей воды» («Бесконечность», 2002)

Земфира часто использует в своих песнях черты поэтики конкретизма, проявляющейся в текучих и осязаемых деталях поэтического изображения, экспериментализме и детской простоте. «Жизнь - скорее густая жидкость, чем твердое тело. И все явления не имеют четких границ и несколько перемешаны, при этом очертания все время меняются: одно затекает на другое. Любое определение и схема условны. Классификация - безнадежное дело. Гораздо интереснее уловить жизнь в ее мгновенном движении», - объясняет суть данного поэтического явления Г. Сапгир.

В поэзии З. Рамазановой значительное место отводится настроениям, ощущениям, воспоминаниям, сиюминутным переживаниям, из которых, как из стеклышек в калейдоскопе, складывается текущая жизнь, - тому, что сама она называет «обычные движения человеческой души». «Мои тебе настроения/ От крошки/ от гения» («Не пошлое», 1999); «Мне же лететь/ Лететь выше всех/ <…> / Падать больней/ Но зато какие ощущенья» («Ощущенья», 2002); «Я люблю твои запутанные волосы давай я позвоню тебе еще раз помолчим» («Самолет», 2005). Героиня буквально растворяется в природных деталях городского пейзажа, обретая восточную свободу-одиночество-просветление: «Какая красота/ Дождь идет/ Я одна/ На тротуарах пузыри/ Я считаю их/ Я не знаю вас больше» («Красота», 2005).

Однако при всем внимании к деталям в песнях З. Рамазановой мало личной конкретики, что соответствует традиционной установке русской рок-поэзии на совместное переживание произведения слушателя с автором: «…я абстрагировалась от конкретных адресатов. Каждый может угадать в какой-нибудь из песен себя», - подтверждает эту мысль сама Земфира.

Выраженного конфликта с окружающей действительностью у рок-героини З. Рамазановой не возникает. Осознав законы бытия массового общества и культуры, она отстраняется от них. В жизни ей важнее найти единомышленников и/или родное сердце и с ними отправиться в мечтательный полет в самое сердце единства стихий, слившихся в один словообраз: «Эти фильмы глупы, эти песни скучны и прилизаны/ Мои мама и папа превратились давно в телевизоры/ Я готова меняться не глядя с любым дозвонившимся/ Посидим, поболтаем, покурим/ И, может быть, впишемся/ Здравствуй небомореоблака» («Небомореоблака», 2005).

Ожидание родственной души сродни призыву, заклинанию; естественным фоном для единения становится падающий снег, отгораживающий героиню от мирской суеты: «Я вижу тебя/ слышу тебя/ бежишь ко мне по крышам/ боишься опоздать/ в полнеба глаза/ полжизни назад/ отдай мне свое сердце/ садись и будем ждать/ когда снег начнется» («Когда снег начнется», 2007).

А. Васильев на дебютном альбоме «Сплина» стремится установить преемственность с рок-н-ролльной и литературной традициями. Автор откровенно признается в родстве с минувшей поэтической эпохой: «Далеко-далеко во Серебряном веке,/ Как в сосновом бору мне светло» («Серебряные реки», 1994). Словно отголосок рок-поэзии В. Цоя мотивы войны и холодных зим: «Я знаю, что будет война,/ Потускнеют умы, разобьются сердца» («Война», 1994); «Помнишь, как мы проводили холодные зимы?/ Грелись и звали баяном меха батареи» («Холодные зимы», 1994). Звучат явные отсылки к прозе М. Булгакова и Дж. Сэллинджера: «Сегодня праздник майских гроз/ И бал у сатаны» («Гроза», 1994); «Ты увидишь солнце с ослепительных вершин,/ Если ты ловил кого-то вечером во ржи» («Мне сказали слово», 1994) и т.п.

В постмодернистской переделке есенинского стихотворения рок-герой А. Васильева обращается к Джиму Моррисону: «Дай, Джим, на счастье лапу мне,/ Пока горит фонарь в моем окне,/ <…> / Времени совсем в обрез,/ А ты опять спешишь на Пер Лашез» («Джим», 1998). Оформляется в рок-миф и сплетается с образом авторского рок-героя судьба М. Науменко: «Сегодня так ярко светит луна над балконом,/ Что больно смотреть/ На эту картину. Кухня. Пьяный и голый,/ Закинувшись всем, от чего только можно балдеть,/ Звезда рок-н-ролла допивает ром с колой -/ И должна умереть» («Звезда рок-н-ролла», 2001).

Самостоятельная жизнь лирического героя начинается с образа дирижера; не автора-творца, но музыканта, исподволь руководящего исполнением симфонии человеческого бытия. В этом образе органично сплавляются лики шамана, поэта, «звезды рок-н-ролла», жертвующей собой ради духовного преображения людей, и самого автора, познающего мир и эпоху: «И время качало головой,/ Летая задумчивой совой/ Над тем, кто нашел какой-то свой/ Путь в мудрые книги/ <…> / Он пел, словно падала слеза,/ Он пел, словно шаг, и нет следа/ <…> / И ноты сошлись в один узор/ И в полночь явился дирижер/ <…> / Тела, заплетенные в любви,/ Сорта драгоценнейших из вин/ Крестил сероглазый херувим/ Ударами плети/ <…> / Он спел, спрыгнул с берега на лед/ И стал незаметен» («Жертва талого льда», 1994).

Герой делает выбор в пользу познания мира через наблюдение: «Я не живу, я слежу за собственной жизни развитием» («Бериллий», 2004). Он отказывается от жизни на «вечной войне», как было принято в предшествующем пласте рок-поэзии. Продолжая традицию, лирический герой возвращается с войны и ведет свой духовный поиск в русле обычной человеческой жизни: «Я пришел с войны, распахнул шинель,/ А под ней билось сердце./ И это сердце никто никогда не растопчет./ <…> / «Мама, твой сын - пацифист, это неизлечимо» («Нечего делать внутри», 1995).

Сложным испытанием для героя становится переживание смутных времен, в ходе которого он должен познать мир и себя. Земное пространство уподобляется бесконечному темному плену: «Ни окна, ни пролета, ни двери -/ Только черная мертвая ночь» («Звери», 1994). Ключевой мотив для его описания - «выхода нет»: «Надо вписать в чью-то тетрадь/ Кровью, как в метрополитене:/ «Выхода нет». Знаком наступления долгой ночи оказывается расхождение кругов (круг - символ периодического движения духа, космического океана, духовного мира), за которым следует застывание природы, наступление бесконечно долгих зимы и ночи, замирание души: «Все круги разойдутся,/ И город окутает тьма./ Двадцать лет я смотрю в календарь,/ И все эти годы в календаре зима./ <…> / Словно паралитическим газом наполнены наши сердца». Но герой помнит, что «все реки текут/ Сквозь черный цвет солнца» («Черный свет солнца», 1995).

Действительный мир угнетает рок-героя своим однообразием и жестокостью: «А мне хочется новых прелюдий,/ Хочется новых симфоний,/ <…> / А в сводке последних известий/ Те же знакомые рожи» («Катись, колесо!», (1998); «Мы сходим с ума в одиночку и группами./ Новости кормят нас свежими трупами» («Бериллий», 2004).

Представительницу современного автору поколения от самоубийства удерживают только «институт, экзамены, сессия», но она и дальше «жует свой «Orbit» без сахара/ И вспоминает тех, о ком плакала» («Orbit» без сахара», 1998). Словом, все, что происходит с человеком, воспринимается как бесконечный пелевинский «Девятый сон Веры Павловны»: «Ты проснулся, умылся, побрился, отжался,/ Наступил на кота, с женой поругался,/ Помирился с женой, поругался с дорожной полицией,/ И вдруг обнаружил, что тебе это снится» («Тебе это снится», 1998).

Реальность одномерна (не шар, а плоскость), ее словно диктуют масс-медиа: «В центре огромной плоскости/ Диктор читает новости./ Вышли все сроки давности,/ Вышли все сроки годности». Человек, попавший в сверхзвуковой поток современности, не может «собрать с мыслями», но отчаянно пытается уловить, что такое жизнь: «Жизнь - это постоянное./ Жизнь - это невозможное./ Жизнь - это все понятное./ Жизнь - это что-то сложное». Кто-то не выдерживает этой гонки: «Падали люди замертво» («Семь восьмых», 2004).

Зацикленная земная жизнь превращается в бессмысленную туристическую поездку: «Жизнь прошла…. И все/ Включено» («Все включено», 2004). Даже смерть и перерождение в этом мире опошляются, кажутся тем, что можно купить за деньги: «Реинкарнация возможна - надо только проплатить до 19:00,/ А то закроется банк». Вместо спасительного плавания на Ковчеге люди стремятся попасть на комфортабельный «Титаник», насчет чего автор-наблюдатель иронично замечает: «Через мгновенье с пассажирами, командой, капитаном, duty-free, бассейном, сауной, камином улетает пароход» («Корабль ждет», 2009).

Герой ощущает себя ожившим материальным предметом (порабощенным духом, что одно и то же), способным испытывать человеческие чувства: «Катится камень,/ Переживая то страх, то печаль, то смешные моменты./ <…> / <…>, с тоской в небесах наблюдая - кометы/ Машут хвостами». Путешествие камня бессмысленно, хаотично: «Не разбирая дороги, без смысла, без цели, без карты», - а разделенная людьми на части земная суша (мотив раздробленного мира) вызывает у него ощущение тесноты, удушья, тоски по родственным душам. Камень «хочет быстрее других докатиться до финишной ленты» и выкрикнуть свою заветную просьбу - отпустить его «с этой третьей от Солнца планеты» («Катится камень», 2009). Современный мир, в котором «Все на свете из пластмассы,/ И вокруг пластмассовая жизнь» («Пластмассовая жизнь», 2001), вынуждает героя искать пути бегства не из конкретной страны, не из общества, а с самой планеты Земля.

«Выпусти меня отсюда!» - буквально крик отчаяния современного человека. «Откуда возьмется спокойствие, когда вам изо дня в день показывают, как террористы держат в заложниках детей? Естественно, в мозгу все время стучит «выпусти меня отсюда, выпусти меня…». Рок-герой отправляется «в открытый океан, в темень» в образе легкого суденышка - яхты. Причина отплытия уже знакома: «Мне сегодня не найти себе места,/ Мне сегодня стало на земле тесно». Рок-герой понимает, что у его плавания возможно два исхода. Можно потерпеть крушение и «испробовать морской соли», но можно и «испробовать достичь цели» - вырваться за пределы трагичного бытия. И все же у героя возникает и желание запомнить напоследок «этот свет белым», «этот мир целым» («Выпусти меня отсюда», 2009).

Единственное, что стоит сохранить при побеге с планеты, погрязшей в жестокости и абсурде, это песни, творчество: «Возьми, уходя, свои лучшие песни» («Война», 1994). Именно творчество становится непосредственным способом обретения личностной свободы. «Я <…> всю жизнь <…> чувствовал полную несвободу. И песни пишутся именно в тот момент, когда пытаюсь вырваться из этой несвободы. Внутри меня есть определенные рамки, я просто пытаюсь их раздвинуть, сломать. В этот момент и рождаются песни», - признается сам автор.

Эволюционируя, поэзия А. Васильева постепенно переходит от постмодернистской парадигмы к романтической, в центре которой, наряду с предчувствием глобальных катастроф, появляется и ощущение грядущего кардинального преображения бытия мира и человека. Лирический герой движется к обретению целостности, от мнимостей - к подлинности, от анализа личностных проблем - к поиску путей спасения всего человечества. «Раздвоенная личность собралась воедино, и настал всеобщий праздник», - описывает изменение состояния героя сам автор. Усиливается роль космических мотивов.

В философском смысле космос - «мир, мыслимый как упорядоченное единство (в противоположность хаосу)». В физическом - пространство невесомости, отсутствия земного притяжения. В поэтическом плане оно отсылает нас к Серебряному веку - наиболее близкой к рок-поэзии по типу мироощущения литературной эпохе, когда со стороны поэтов и философов проявлялся повышенный мистический интерес к теме космоса, непосредственно связанный с современными той эпохе научными открытиями. И. Г. Минералова, описывая духовную атмосферу Серебряного века, приводит слова из работ философа К. Жакова: «Человек бессмертен в Боге и снова получит свою индивидуальную жизнь на иных мирах в грядущем преобразовании мира. <…> Так как существования земли не вечный факт <…>, то волей-неволей душа воплотится на иных мирах. <…> Существует «потусторонний мир» (это иные планеты)».

«Добро пожаловать/ На этот белый свет!/ Привет!/ Ты словно прилетел сюда с других планет/ Всех нас порадовать», - так рок-герой воспринимает рождение ребенка. Происходит встреча, естественная реакция на которую: «Мы позовем из океана корабли/ И будем праздновать!». Образ океана, на просторах которого плавают корабли, синонимичен образу бесконечной Вселенной с ее многочисленными мирами. Идея прихода в земную жизнь на время, «в гости», оказывается сопряженной с идеей перерождения: «Останься с нами. Пусть когда-нибудь/ Любая жизнь, давно закончившая путь/ Начнется заново» («Добро пожаловать», 2009).

Принимая «сигнал из космоса» и/или подавая его в космическое пространство, поэт оказывается посредником между земным миром и вселенной, медиумом. Герой учится видеть за темнотой окружающего бытия свет: «Мерцает свет за темной пеленой» («Дыши легко», 2009). Так символично реализуется мотив духовного пробуждения. «Свет - первое творение. Свет связан с началом и концом, он существовал в Золотом веке, а после грехопадения его сменила тьма.<…> Это символ внутреннего просветления, космической силы, правды. <…> Излучение света олицетворяет новую жизнь, даруемую Богом».

Актуализуется мотив «космической одиссеи», цель которой - обретение подлинного дома, бытия. Этот мотив сочетается со сходным по смыслу мотивом падения в небо, достаточно распространенным в русской рок-поэзии. Одну из его трактовок предлагает Е. Э. Никитина: «падение вверх» - это тоже возвращение к началу пути, в исходную среду обитания, только находится она не на земле, а на небе, там, где традиционно располагается жилище богов. <…> Это возвращение героя в естественную среду обитания, домой».

«Прощай навсегда, шар земной!/ Но мы расстаемся с тобой./ Со всей разноцветной листвой/ Я падаю вниз головой», - расставание с родной планетой происходит осенью - в природный период умирания, предшествующий возрождению/перерождению в новом качестве. Но образ дома в финале путешествия оказывается неожиданно земным: «Ты, пожалуйста, не бойся,/ Так случается со мной./ <…> / На замок закройся,/ С головой укройся./ Я иду домой!». О доме говорится так, будто герой возвращается с прогулки в свою квартиру, и там его ждет близкий человек. Путешествие оказывается метафизическим. Герой приходит в свой обычный дом, а новым оказывается его взгляд на мир - живой, непосредственный.

Пространственное восприятие лирического героя становится сказочным, свободным: «Этот мир перевернулся/ Вниз головой/ И завис передо мной/ Вниз головой/ Вокруг света обернулся» («Вниз головой», 2009). Чудеса происходят и с силами гравитации: в результате перевертывания земного шара человек отрывается от него и начинает падать в небо (лететь). Такое видение мира может быть присуще человеку мифологической эпохи, чье сознание не обременено научными представлениями, или ребенку. Возможно также, что фраза: «Этот мир перевернулся/ Вниз головой», - означает возврат мира в исходное, правильное положение - Золотой век, отличительными чертами которого являются целостность, свобода, духовное родство людей.

Обретается и надежда на спасение, выраженная теперь уже в традиционных библейских образах. Усиливается мотив ирреальности происходящего: «Пусть продолжается сказочный сон,/ Поезд остался, уехал перрон». Появляется и пророчество, предрекающее строительство корабля, символизирующего спасение: «Скоро родится на свет человек,/ Он подрастет и построит Ковчег». «Мы отправляемся в Сказочный век» («Ковчег», 2009), - наконец, конкретно обозначается конечная цель путешествия рок-героя.

Максимальную свободу «движения», выражения А. Васильев дает и своему поэтическому языку. Конститутивной чертой поэтики его рок-текстов становится внутреннее взаимодействие смыслов, возникающее в ходе наложения друг на друга семантических полей, что порождает целый калейдоскоп значений. В песнях «Сплина» частотны полисемантические словообразы: «Достань гранату - и будет праздник» - граната - оружие и фрукт («Достань гранату», 1998); «Окна открыты./ Мышка спит./ <…> / На глубине прорвется сквозь сеть твоя Альтависта» - синтез компьютерной, бытовой и природной семантики; «Люди стремятся попасть в вожделенную вену/Вену)» - синтез наркотической и географической семантики («Время, назад!», 2003) и т.п. Нередки и случаи употребления метаметафоры, построенной на основе ассоциативной цепочки смыслов: «Мозг перегрет. Лопнула корка. Арбуз» («Шато Марго», 2004); «…Колеса/ Глотая, изгибается шоссе,/ Из восклицательного превращаясь в знак вопроса,/ В цифру 7» («Валдай», 2003).

Герой А. Васильева движется по жизни «от противного». Исследование «больного мира» становится необходимым этапом на пути его духовного поиска. Принципу «познания жизни вглубь» отвечает ассоциативный поэтический язык, отличный от поэтического языка русского символизма, тем, что многослойные образы в нем призваны не «напустить туман», заслоняющий черноту надвигающихся катастроф, а создать многомерное и безграничное художественное пространство.

Рок-герою Левы и Шуры «Би-2» свобода оказывается нужна, как небо птице, даже если за короткий полет придется расплачиваться собственной жизнью: «Дайте небо под крылья/ Подстреленных птиц,/ Журавлиному клину/ Скорую помощь./ Отпустите синицу/ На верную смерть,/ Пусть ее приласкает свобода» («И корабль плывет», 2000); «И за тонким краем небосвода/ Все мерещится неясным светом/ Мне короткая свобода» («Медленно схожу с ума», 2000); «Не потерять бы в серебре/ Ее одну заветную» («Серебро», 2000).

Но лирический герой, ведомый по жизни «безумной звездой», не испытывает страха, готов к риску как необходимому условию познания: «Только тот, кто идет по лезвию/ Знает все» («Смертельный номер», 2009). Он осознает, что все временно, все преходяще, тем самым отделяя себя от твердо стоящего на земле обывателя, повторяя вслед за С. Есениным: «Никого не зову/ Не жалею, не плачу./ У вас наяву,/ У меня наудачу» («И корабль плывет», 2000). Он одиночка, недотрога, не ждет от жизни поблажек, чувствует себя пришельцем из прежних эпох: «На такси не поеду, без денег маршруты мои./ Ограниченный правдой в ногах - я аскет поневоле./ Мне не снятся соседи и бурное море любви./ Одному по пути, только в поле я тоже не воин./ А я - недотрога и немногим к сердцу дорогу покажу./ <…> / Меня ждут мои тени, мои корабли Атлантиды./ Передай на губах, на ладонях горячий привет/ И открытку из прошлого века, откуда я с виду» («Недотрога», 2001).

Кажется, что войны для героя тоже в прошлом: «Полковнику никто не пишет,/ Полковника никто не ждет» («Полковнику никто не пишет», 2000); «Нам от прошлых побед/ Ничего не осталось./ И ушедших обратно/ Уже не вернуть». Остается только сочинять песни, пережидая очередную ночь в «остывающем городе»: «Все случится опять,/ И новые песни,/ Как начало дорог/ В продолжении пути./ Мой друг никогда не грустит/ И пьет эту ночь вместе со мной» («Мой друг», 2000).

Но вот в размеренную жизнь рок-героя врывается стихия, захватывает его отголосками старых легенд. То, что казалось мечтой и мифом, оживает на его глазах, приглашая очередного «последнего героя» вступить в бытийную схватку, победа в которой должна принести ему вкус подлинной жизни, дать возможность духовного познания: «За тобою боль,/ Как слепая месть./ Но покажет бой:/ Дом уже не крепость./ И вода пойдет под камень,/ Сточит быстрыми ручьями» («Еще не вечер», 2001). Рок-герою дано видеть, что война духа (война за свою самость) на самом деле не закончилась.

Исторические времена сменились, однако «дурная реальность» продолжает затягивать человека в духовный плен, превращать его в бездумную частичку толпы, обесценивать все поистине важное. Идеология массовости стала внедряться в сознание исподволь, заманивая его в «глянцевый мир» соблазнами красивой жизни.. Да и сами понятия героя, войны, революции, свободы стали частью масскультуры: «Брат Че вышел в тираж» («Революция», 2004).

От пестрой бессмыслицы бытия лирическому герою становится безразличной земная жизнь, хотя он и время от времени вливается в ускоряющийся поток жизни и современных реалий: «Удивлять/ Умными цитатами/ Ньютоны и атомы/ По кольцу разгонять». Но вскоре он уже готов «любому встречному/ мир за бесценок отдать» («Bowie», 2009). В голове рок-героя проносится ассоциативный поток сознания, опосредованный мельтешащей реальностью: «Здесь ярмарка невест./ Нет свободных мест./ Снова монте-пристав пристает ко мне./ Камень в рукаве./ Сумка на ремне./ Денег больше нет,/ Но есть крутой карниз./ Лифт опять завис./ Лучше уж пешком./ Пешка точка ком./ Комический дебют./ Наших где-то бьют./ Затаили месть./ Заповедей - десять./ Нам не привыкать». На ходу слова превращаются в каламбуры, основанные на сходстве корней. «Компьютерное» сознание современного лирического героя машинально переводит материальные действия в созвучные языковые единицы виртуальной реальности. И парадоксальным образом высокий темп нынешней жизни вызывает у рок-героя чувство заторможенности, рабочая неделя кажется бесконечно долгой: «Пятница./ Неделя тянется./ Идет ко дну./ Пятница./ Порой мне кажется:/ Не доживу» («Ярмарка невест», 2010).

Отсюда и одиночество рок-героя, и его желание затаиться, быть собой только с настоящими друзьями, понимающими его. Ему страшно потерять себя. Но не страшно нарушить правила социума, остаться «последним», ничего не получившим, но самим собой, живым: «Я больше не играю сам своей душой:/ Какая есть, кому-нибудь сгодится./ <…> / Остаться в живых./ Отчаянный псих./ Не свой, не чужой/ Последний герой./ Все то, немногое, на четное не ставь,/ Когда любовь и слезы не дороже хлеба» («Последний герой», 2001); «Ничего взамен не проси,/ Нарушая законы, правила» («Достучаться до небес», 2004); «Я сделал все/ И все оставил./ В моей игре/ Почти нет правил,/ И мой герой/ Не держит строй/ И лезет на рожон…» («Вечная, призрачная, встречная», 2010).

В процессе эволюции художественных идей группы рок-герой «Би-2» осознает себя «нечетным воином», стремящимся к символической розе (роза означает тайну, двояко символизирует небесное совершенство и земную страсть, время и вечность, жизнь и смерть). И с этим образом связывается семантика белизны, чистоты, холодного огня: «Белый огонь снега белее./ Белый огонь больше не греет./ Для белой розы нечетный воин» («Нечетный воин», 2005). Он понимает, что однажды: «Станет вдруг тесным/ Привычное место./ В нескольких шагах/ У самого края/ Ты однажды узнаешь,/ Как бьется и дышит/ Сердце целого мира./ Оно научило ничего не бояться./ И ты не живешь, как все остальные./ И ты не уйдешь - ты будешь драться» («Ты будешь драться», 2006). В конце концов, рок-герой намерен достичь главного - преодолеть сшитый из лоскутков, разрозненный мир: «все осколки света/ Я соберу в кулак» («Радиовьетнам», 2006).

Улавливая невидимые связи между поэтическими эпохами и тонко и самобытно оценивая современность, «Би-2» создают портрет рок-героя - космополита, для которого «от России и до Австралии/ Лишь куплет и припев» («Достучаться до небес», 2001). Пожалуй, на первом плане здесь даже не общность мировой рок-культуры и глобальный миропорядок современности. Важнее выразить то, что для человека разных эпох и стран главными остаются одни и те же чувства и переживания: от самопознания и борьбы за свою индивидуальность до осознания природы любви.

Лирический герой «Би-2» постепенно взрослеет. Причем, его взрослость выражается вовсе не в отказе от бунтарства и принятии норм социума. Каждый этап его жизни дает ему возможность по-новому взглянуть на мир и в итоге собрать разрозненную головоломку бытия в своем творческом сознании. Рок-герой прощается с образом солдата, бросает играть в войну: «Вставай, солдат, все кончилось./ Тебя убили» («Солдат-2», 2009), - и «просто начинает жить» («Медленный, как снег», 2007).

«Просто жить» - до этой идеи русская рок-поэзия, начавшаяся с борьбы за свободу, двигалась десятилетиями. И, в общем-то, в этом словосочетании, как нам кажется, и выражается суть человеческой свободы. Ведь «просто жить» означает и быть собой, и следить за ходом жизни, и принимать ее повседневные вызовы, и творчески изменять пространство вокруг себя, и искренне любить… К этому ряду можно добавить множество слов, все дополняя и дополняя бесконечный образ человеческого бытия и свободы.

«Убитая любовь» и вечная любовь в современной рок-поэзии

Любовь в поэзии Б. Гребенщикова остается многогранным бытийным началом, незримой нитью связывающим людей: «Паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают, как во сне./ Машинист и сам не знает, что везет тебя ко мне» («Великая железнодорожная симфония», 1996). Женский образ вновь раздваивается, на этот раз являя демоническое существо - Лилит: «Она сказала: «Пока», он долго смотрел ей вслед./ Для нее прошла ночь, для него три тысячи лет./ <…> / Он нажимает на «Save», а она нажимает «Delete» («Некоторые женятся», 1997), - и прежнюю священную спасительницу рок-героя, живущего в безвременье, - Белую Богиню, духовную жену рок-героя: «Он один остался в живых. <…>/ Он поднялся на башню. Он вышел в окно./ И он сделал три шага, но упал не на землю, а в небо./ Она взяла его на руки, потому что они были одно» («На ее стороне» (1997).

А вот в рок-поэзии братьев Г. Самойлова и В. Самойлова тема любви тесно связана с мотивами убийства и смерти. Главной трагедией «страшного мира» является гибель вечной любви: «В небо уносятся горькие жалобы/ Траурных колоколов/ Плачут монахи рыдают монахи/ Они потеряли любовь/ <…> / Вечная любовь/ Чистая мечта/ Нетронутая тишина» («Вечная любовь»; 1994). С тех пор мир превратился в жуткий театр смерти: «И кто кого любил уже не разобрать/ И кто кого убил уже не нам решать/ Ведь пьесу про любовь играли мертвецы/ И зрители увы давно уже мертвы/ <…> / Убитая любовь в театре мертвецов» («Убитая любовь»; 2000).

Рок-герою, принявшему облик обитателя символичной «сказочной тайги» («во многих культурах лес - это своеобразная «полоса испытаний», которую надлежит пройти герою на пути к инициации»), предстоит осознать природу любви и исполнить свою миссию. В фальшивом мире фальшива и любовь, и именно ложную любовь ему надлежит уничтожать: «Когда бы нас ни встретила любовь,/ Я буду знать, на что она похожа,/ <…> / Возьму ее и в море утоплю/ За то, что я тебя еще люблю» («На дне»; 2000); «Давай убьем любовь/ Не привыкай ко мне/ Давай убьем, пока ее не стало» («Kill Love»; 2004). Став в «страшной сказке» волком - «инспектором леса», - герой убивает Красную Шапочку, которая «жила без любви жила без тепла». И это убийство равнозначно спасению, избавлению от страданий того, кто в этом мире вынужден существовать без нестоящей любви: «Как больно если нет любви/ Я сказал не плачь все позади/ Нежно-нежно положил твое тело я в кусты» («Красная Шапочка», 2000). Так происходит противопоставление мотивов ложной любви, которую следует убить, и вечной, находящейся за пределами земного бытия.

Обрести подлинную любовь можно, только преодолев смерть. До этого и то и другое не больше, чем игра в сказку и в самоубийство: «Ты будешь мертвая принцесса/ А я твой верный пес/ <…> / Давай, вечером умрем весело/ Поиграем в декаданс» («Опиум для никого»; 1994). Да и героиню, способную любить, в «больном» мире найти невозможно: «Сердце твое двулико/ Сверху оно набито/ Мягкой травой/ А снизу каменное каменное дно» («Черная луна»; 1994).

Герою поэзии Э. Шклярского обрести спасение может помочь только возлюбленная, способная за мрачными покровами увидеть свет живой и измученной души: «Я следом за тобой пойду,/ Меня не отличишь от тени/ <…> / Твое сердце должно быть моим,/ Твое сердце вернет мне весну» («Твое сердце должно быть моим», 1994) «Дай же мне руку/ А душе душу/ Дай захлебнуться/ Соприкоснувшись» («Оборотень», 2004).

И заветная встреча происходит. Героиня, храбрая и способная отозваться на крик страдающего существа, приходит «в дальний сад, где ночь без дна./ <…> / Вот он близок миг блаженный,/ Тень любимого лица./ И на миг лишь станет тихо/ В их тоскующих сердцах» («Лишь влюбленному вампиру…», 1995). Подобно своему герою, она преодолевает жизнь «в развороченном раю», перерождается (здесь, очевидно, не обошлось без символического укуса таинственного Графа Д, ибо «За второе за рожденье/ Ты до полночи одна»), сама становится внутренне свободной: «Еще грязь не смыта с кожи,/ Только страха больше нет./ <…> / А движения неловки,/ <…> / Будто бы из мышеловки,/ Только вырвалась она» («Из мышеловки», 2007). Героиня наделяется магической силой. И, даже внешне «хилая», оказывается, способной спеть магическую песню, преображающую действительность: «А поет тихим голосом просто так, без затей/ Только двери дубовые послетали с петель/ Только стекла потрескались, задрожали дома/ Так она, малокровная, спела песню одна» («Дикая певица», 2010).

Без своеобразного прочтения любовной тематики не обошлось при создании художественного конфликта поэзии А. Князева. Героиня песен «Короля и Шута» - капризная обывательница, лгунья, изменница. Влюбленный в нее рок-герой (не такой, «как все», наивный романтик) совершает рискованные и трагические поступки: «Он печален был, он ее любил,/ Но на все ему отказ, что б он не попросил./ С горя он тогда пропеллер смастерил,/ <…> / На краю утеса она молча смотрит вдаль./ Охватила тут юношу печаль,/ <…> / И с утеса вниз парень полетел,/ И завыл залетный ветер,/ Гибели его свидетель» («Любовь и пропеллер», 1996); «Разбежавшись, прыгну со скалы,/ Вот я был - и вот меня не стало,/ <…> / Быть таким, как все с детства не умел,/ <…> / А она, да что она? Вечно мне лгала/ И меня никогда понять бы не смогла» («Прыгну со скалы», 1999).

В мире, где герою не найти родственную душу, ему проще любить… мертвую героиню: «Ты теперь молчишь, ты мне нравишься такой,/ И навеки обрела ты покой» («Мария», 1999); «От любви безумной/ Каждой ночью лунной/ Мертвая вставала,/ Плотью обрастала» («Фред», 2008). А порой лирический герой и вовсе приобретает облик темного властелина, подстерегающего жертв своих страстей в мрачном замке: «Я своих фантазий страждущий герой,/ А любви моей живой все образы со мной./ Я часто вижу страх в смотрящих на меня глазах./ Им суждено уснуть в моих стенах,/ Застыть в моих мирах./ Но сердце от любви горит, моя душа болит./ И восковых фигур прекрасен вид -/ Покой везде царит!» («Воспоминания о былой любви», 2001).

Современный подход к человеческим взаимоотношениям рок-герой И. Лагутенко осмысливает в ироничном ключе. Любовь перешла в разряд рыночных отношений: «…Я получаю/ На тебя контрольный пакет./ Я раскупорю все шахты, раскрою все НЗ,/ Я размещаю заказы, какие/ Заблагорассудится мне./ Я буду жить тобой,/ Я буду спать с тобой» («Приватизация», 2005). Женить можно и для того, чтобы завтра пойти «тратить все свои,/ Все твои деньги вместе» («Невеста», 2000). Взрослеющие девочки, воспитанные страницами глянцевых журналов, стараются «быть старше», следуя моде, надевают «огромные солнцезащитные очки в ливень», мечтают «влюбиться в друга деда» («Когда ты была», 2007).

А вот романтики-музыканты «проспали» войну за материальные блага этого мира: «Мы просто проспали, что плакать бы, - не наша нефть и газ». Но это для них не так уж и важно. По словам самого И. Лагутенко, «герой песни мог бы проспать что-то важное: ежедневные обязанности, свои удачи. Но главное не проспать тот самый день, когда на тебя обрушится какое-то неземное космическое счастье», - любовь. «Попали мы друг в дружку,/ И - слава всем удачам! - / Я не проспал тебя, а ты - меня» («Проспали», 2008).

Рок-герой призывает героиню следовать за ним за черту реальности к мечте, преодолев земное притяжение, слившись с бесконечностью стихий: «Иди ты с миром в мире к миру, будь скорей/ Стремительнее сверхзвуковых кораблей,/ Быстрее шатлов и ракетных батарей,/ Отважней всех ковбоев, рыцарей и их коней, хей!/ <…> / Наш океан ревет и мечет и не видит берега» («Мамы дочерей», 2008). Правила социума, поглощающие человеческую индивидуальность, пресекающие свободный полет сознания, неприемлемы ни для героя, ни для героини - его духовной сестры; только через их нарушение, через метафорический побег с надоевшей планеты можно обрести спасение: «Планы меняются, деньги кончаются/ Всяко бывает.../ <…> / Где - бла-ла-ла - нам напели, мол, /Пара лет, до, до конца света./ И за что тебе нравится/ Так эта планета?/ Нарушай сестричка, нарушай,/ Наша электричка, остановка: «Рай» («О, Рай», 2008).

В целом, при раскрытии любовной темы для И. Лагутенко важны мотивы духовного родства, бесконечности и вечности, сбывающейся мечты, путеводного света: «Свет, свет, свет-свет-свет-свет, свет!/ Я вижу путь,/ Ароматом дурманит, вскруживает, не продохнуть.../ Иди ко мне, я буду,/ Как жизнь твоя... Я буду твоим вуду./ И поцелуем буду и простудой,/ Иди ко мне, я буду» («Иди, я буду», 2004). Если чувство взаимно и искренне, то путешествие по жизни сложится, герои обретут в ней сокровище и святыню, смогут волшебно управлять своим миром: «Ты будешь водитель/ Нашей быстрой машинки./ Я и ты - мы с тобою в ответе/ За цвет нашего солнца,/ За куда дует ветер./ Я и ты - хрустально чистые взгляды./ Дыши мной, когда я рядом -/ Золото и ладан» («Золото и ладан», 2008).

Лирическому герою сложно поверить в возможность обретения подлинной любви, но он признает ее существование: «Чтобы мечты не превращались в пену,/ Не убегали наутек, все выкипев до дна,/ Я назову тебя Галактикой, Вселенной/ И буду бороздить от звезд до черных дыр без устали и сна/ Все это ты, - и ты не привидение,/ Фантастика, фантастика.../ Неужто мы остаемся вместе/ На века» («Фантастика», 2008).

В пространстве поэтических фантазий З. Рамазановой, любя, можно убить, чтобы отправить на небеса, т.е. освободить от плена земной жизни, от моральной власти общества. Взаимное поочередное убийство здесь - метафора, характеризующая максимальную остроту и искренность любовного переживания, которое не допускает эгоистичного обладания партнером. От него «больно не будет, обещаю». Для героев важно сохранить внутреннюю связь, звонить «с неба про погоду», приходить «во сне с дождями» («Синоптик», 1999). А порой небесное путешествие, полет, слияние со стихией удается им обоим в волшебном сне: «Мне приснилось небо Лондона/ В нем приснился долгий поцелуй/ Мы гуляли там по облакам/ Притворились лондонским дождем…» («Небо Лондона», 2000).

Самое страшное для любовного чувства - привычка, замирание движений сердца и души: «Закинут рыболовы лески/ Поймают в сети наши души/ <…> / Послушно сердце выключаем/ И ты в песке как будто в бронзе/ Прости меня моя любовь» («ПММЛ», 2000). Если чувство застыло, героиня не может больше разделять его, просит прощения за свой уход. Но если любовь жива и взаимна, она готова делать для своего героя невозможное, отдавать самое дорогое, лишь бы он не умер по-настоящему, не оторвался от нее навеки: «Пожалуйста/ не умирай/ Или мне придется тоже/ Ты конечно/ сразу в рай/ А я/ не думаю/ что тоже/ <…> / Хочешь/ я взорву все звезды/ Что мешают спать/ <…> / Хочешь/ солнце вместо лампы/ Хочешь/ За окошком Альпы/ Хочешь/ я отдам все песни/ Про тебя отдам все песни» («Хочешь?», 2000).

«Перетечь» сквозь бытийное затмение рок-герою А. Васильева помогает героиня, многое пережившая, понимающая его без слов и словно пришедшая из мечты: «У нее было правило - не доверять тем,/ Кто собой заслоняет свет./ И я снял с нее платье,/ А под платьем бронежилет./ <…> / Я приду умереть от любви,/ Чтобы утром проснуться живым» («Черный свет солнца», 1995).

Путь героя песен «Сплина» - это и долгая история обретения своей духовной избранницы. Героине присущи черты идеала и роковая противоречивость. Из абстрактной мечты она превращается в живого человека, находящегося в пограничном пространстве между небом и землей: «И яблоневый цвет в кудрявых волосах,/ Ногами на земле, главою в небесах» («Самовар», 1995). Вспыхнувшее любовное чувство развивается от внезапной страсти до изменения взгляда на мир: «Она как солнца свет, ей девятнадцать лет,/ Кругом глухие стены./ А в ней сошлись змея и волк,/ И между ними то любовь, а то измена./ <…> / Я был один в эти дни, я мерил их на годы,/ <…> / Но тут вошла она, я спутал имена/ И стал белее мела./ <…> / Перепиши свою жизнь на чистые страницы,/ И ты увидишь, что любовь не ведает границ» («Что ты будешь делать?», 1995).

Героине чрезвычайно близок образ колдуньи, волшебницы, способной расширить рамки бытия героя до неуловимого пространства мистики, вечности, оживить (спасти) его, стать для него всем и ближе всех, сделать мир сказочным и красочным: «В эту ночь дивным цветом распустится папоротник,/ <…> / Значит, скоро колдунья махнет мне рукой./ <…> / Будь моей тенью, скрипучей ступенью,/ Цветным воскресеньем, грибным дождем,/ <…> / Я не хочу расставаться с тобою/ Без боя, покуда тебе я снюсь» («Будь моей тенью», 1995); «Скоро-скоро наши зерна упадут в неведомую землю,/ <…> / Скоро-скоро скорый поезд увезет того, кто вечно ищет,/ Да к той, что и не ждет уже./ <…> / Он не нашел себе другую, он влюбился в ведьму,/ <…> / И крикнул ей:/ «Моя любовь,/ Ты - моя любовь!» («Моя любовь», 1997); «Скоро он снова шагнет из окна,/ И все будет кончено./ Только помни от том, что твой взгляд, словно выстрел/ Под сводами древнего храма./ Твой конь не споткнется, летя через камни,/ Летя сквозь запах жасмина./ И это чувство сильнее любого медведя/ И выше подъемного крана,/ А все остальное - пыль и болотная тина» («Скоро будет солнечно», 1997).

Ей, также видящей его во сне (герои словно отражаются друг в друге), предстоит пройти свою полосу испытаний, а он будет искать ее след: «Иди через лес,/ Иди через ягоды, сосновые иголки/ К радуге на сердце./ Я пойду за тобой, я буду искать тебя всюду/ До самой до смерти». Рождающееся в ходе этого поиска мистическое мировосприятие позволяет герою видеть мир, «как он есть»; ощущать невыразимое, т.е. подлинное, главное («Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное Дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя. Безымянное есть начало неба и земли»); обретать гармонию, замыкая круг бытия: «Все что я хотел сказать - не передать словами,/ Не высказать мне это чудо из чудес./ <…> / Сколько дорог ведет из дома домой,/ Об этом лишь Бог весть./ Сколько камней легло вокруг нас,/ И вот опять кольцо» («Иди через лес», 1995). Но только такая героиня помогает ему оторваться от земли, стать собой: «Ты уводишь меня в мир, где я - это я,/ И не действует больше закон притяженья» («Лабиринт», 2004).

Порой героиня становится даже роковой, невыносимой изменницей, подобной Лиличке Маяковского, переиначенной на современный лад: «Прочь из моей головы. Твой новый boyfriend/ Пробил все пароли, вскрыл все твои ящики,/ Прочитал все мои письма к тебе -/ Прочь из моей головы. Над Москвой на метле,/ <…> / Разбивая шлагбаумы на полном ходу,/ Оставляя разрушенными города./ <…> / Из моей головы, где сферой становится плоскость,/ Где то горит фейерверк, то тлеет свечка из воска» («Прочь из моей головы», 2007).

Но стремление к идеальной возлюбленной заставляет героя вопреки данным себе обещаниям вновь и вновь превращаться в бестелесную песню, просить реку донести любовное послание: «По буквам, по слогам/ Возьми мои слова/ И брось к ее ногам./ Скажи, что я ее люблю./ Без нее вся жизнь равна нулю./ Из-за нее вся жизнь равна нулю./ <…> / Преодолевший страх,/ <…> / Нарисовавший круг./ Опять в последний раз,/ Неуловим для рук,/ Невидимый для глаз,/ Я превращаюсь в звук» («Скажи», 2007).

Побег с героиней за пределы убивающего времени и жестокого мира становится одним из лейтмотивов рок-поэзии А. Васильева: «Скоро рассвет. Выхода нет./ Ключ поверни - и полетели» («Выхода нет», 1998). Героиня, как и герой, восстанавливает космическую гармонию, рисуя круги. За спиной героев остаются руины сожженного города и смерть, а впереди - вечность, подобная «самому первому снегу», который был «чище, чем мы все» («Самый первый снег», 1997), и в ней героиня узнает героя даже спустя сотни лет: «Зима укрыла сожженный город,/ И мы уходим подземным ходом/ Туда, где снег и белее и чище,/ Туда, где время нас не отыщет./ <…> / Ты нарисуешь круги на полу,/ Круги на потолке,/ Круги на стенах./ <…> / И ты забудешь мой последний взгляд,/ Но через сотни лет должна узнать/ мой голос» («Невский проспект», 1997). Пережив штормы и мрак земного бытия, герой и героиня способны обрести вечную любовь и космическую гармонию: «Нас ветер закрутил среди морей,/ <…> / И корабли срывало с якорей/ Волной;/ <…> / Дыши легко,/ Легко, легко.../ Дыши, насколько можешь глубоко, -/ Мерцает свет за черной пеленой,/ Луна обходит землю стороной,/ Ты навсегда останешься со мной» («Дыши легко», 2009).

Линию развития любовной тематики «Би-2» подхватывают у «Агаты Кристи», поначалу исполнив кавер-версию песни «Вечная любовь», а затем создав собственную: «Вечная/ Призрачная, встречная/ Сможет уберечь меня, -/ Обыденный сюжет/ Всех религий…/ Предана/ Мне -/ И мною/ Предана,/ И сполна изведала/ Рождение и смерть/ В каждом миге…» («Вечная, призрачная, встречная», 2010).

Любовь воспринимается героем как нечто запредельное, она вызывает в его душе противоречивые чувства от иронии до горечи. Точнее, ирония звучит по поводу любви как мифа. Настоящее чувство он способен переживать остро и искренне. Глубокое познание любви позволяет ему описывать и ее «переживания»: он знает, что она «изведала рождение и смерть», поскольку и сам пережил нечто подобное.

Главная характеристика любви в рок-поэзии «Би-2» - вечность. Для любви не существует времени и пространства. Это бесконечная, безграничная и чудесная история, пронизывающая всю Вселенную: «Твоя лодка чиста как тропа, по которой/ Мой приятель по Раю - упрямый Сизиф -/ Катит нашу любовь в постаревшую гору./ Невероятная история/ Вьется гирляндой световых лет./ Сменится день на ночь, и новая/ В небе оставит серебряный след» («Невероятная история», 2005).

Героиня - запредельная, неуловимая, загадочная, непостоянная, роковая - будит сердце героя своим мимолетным явлением, вызывает божественное восхищение, но всегда уходит «давно изведанной тропой», не давая чувству застыть, стать бытом, повседневностью: «Не из тех, кого я знаю./ Не из тех, кто со мной./ <…> / Она не скажет неумное «завтра»./ Она - всего лишь улыбка и взгляд./ Она уходит и не вернется назад» («Она», 2004); «Она из воздуха и льда -/ Дотронешься едва ли./ Ее прозрачные глаза/ Меня не отражали» («Ангелы», 2004). Образ героини «Би-2» органично сливается с классической шекспировской героиней из далекой эпохи: «Где-то ангелы кричат: «Прости - прощай»./ Плавится душа, как свеча./ Разлилась по сердцу печаль./ Я навеки твой, ты - ничья./ Ее сиянье затмевает солнце,/ И замерзает кровь в ее тени./ <…> / Любой валет в ее большой колоде/ Падет, как жертва ревности слепой./ Она одна и от меня уходит/ Давно проторенной тропой» («Из Шекспира», 2010).

При раскрытии тем свободы и любви для рок-поэтов 1990-2000-х гг. все большее значение приобретает категория подлинности. То, что подлинно, не обесценивается со временем, не заставляет человека чувствовать себя потерянным и опустошенным. Герои песен заняты бесконечным поиском живых и истинных начал бытия, которые таятся порой среди ночного мрака и однообразных декораций «пластмассового» мира.

Ценности русской рок-поэзии во многом оказываются сопоставимы с духовными приоритетами русской литературы, которая побуждает человека мечтать о совершенстве, стремиться к истинной жизни, пытаться изменить мир и других людей в лучшую сторону. Свободный умом и духом человек не может безмолвно принять условности толпы, не желает безучастно следовать какой-либо готовой жизненной программе. Его тяжелое и вместе с тем чудесное предназначение - найти в мире нечто свое: свою красоту, свою любовь, свою суть, свою дорогу к Богу. Только свобода дает человеку истинную возможность выбора между добром и злом. В отсутствие же свободы люди теряют различие между этими нравственными полюсами.

Рок-поэты чутко уловили, пожалуй, главную проблему своего времени - утрату людьми свободы, подмену этой важнейшей ценности бытия разномастными идеологическими продуктами. И им пришлось вести болезненный поиск путей обретения свободы, не гнушаясь исследованиями темных закоулков сознания и быта, ставя на карту собственную судьбу. Иначе - не услышат, не поверят. Ведь вокруг так много всего говорится и пишется, что сложно понять, где истина, а где ложь. И, как нам кажется, русским рок-поэтам удалось возродить в своем творчестве гармоничную систему нравственных ориентиров (свобода, любовь, подлинность, вера и т.д.), воплощенную в многогранных поэтических образах, и вывести многих своих современников на путь обретения настоящей жизни.

Заключение

В ходе нашего исследования мы решили ряд задач, необходимых для обстоятельного изучения содержания русской рок-поэзии. Нами была разработана методика тематического анализа поэтических текстов, основанная гипотезе о свободоцентричной содержательной модели русского рока. Основным методологическим инструментом стала тема литературного произведения, рассматриваемая с учетом специфики ее авторской реализации. Особенности раскрытия базовой тематики русской рок-поэзии (свобода, социум, любовь) анализировались с учетом таких значимых компонентов художественного мира произведения, как хронотоп и личность литературного героя.

Основным критерием отбора рок-текстов для исследования стало наличие в них единого художественного конфликта, непосредственно связанного с поиском рок-героем путей обретения свободы в несвободном мире. Данный подход помог нам концептуально объединить стилистически многообразные произведения отечественных рок-авторов. С точки зрения поэтического языка русского рока вспомогательным критерием отбора стала форма «свободного текста», построенного на символичных и многозначных образах, допускающих различные варианты прочтения при сохранении авторской концептуальной линии. А выбор творчества определенной группы авторов по принципу их принадлежности к мейнстриму был сделан с целью выявления типичных содержательных особенностей рок-текстов.

Можно сказать, что на протяжении более чем сорока лет своего существования русская рок-поэзия, впитывая в себя родственные отголоски творческих методов, этнических культур, субкультур и философских систем, осталась верна себе как особому направлению отечественной литературы. «Я возьму свое там, где увижу свое», - образно сформулировал эту мысль Б. Гребенщиков в песне «Капитан Африка» (1983). Пожалуй, в этой фразе заключается одна из важнейших установок русской рок-поэзии: сохранять единую суть поэтического высказывания, облекая его во всевозможные образы и художественные приемы.

В рок-поэзии сложился творческий метод искусства-«естества», основанный на непосредственном взгляде поэта на мир, интуитивном отборе необходимых деталей для создания полноценного образа. Главное же заключается в соответствие элементов общей идее произведения.

Если рок-поэт и формирует в своих произведениях некую концепцию, то только для того, чтобы в дальнейшем разрушить ее, освободив сознание для дальнейшего непредвзятого восприятия жизни. Абсурдизация той или иной идеи, концепции, мифа является одной из конститутивных черт русского рока, ибо ирония и смех способны уничтожить только фальшивое, а чему-либо подлинному они не страшны.

Различные элементы художественного мира русской рок-поэзии - страшные и шутовские маски рок-героев, эпатаж и надрывная искренность, траги-ироническое переживание одних и тех же событий и явлений и т.д. - призваны поначалу привлечь внимание слушателя, а затем призвать его вместе с автором попытаться прочесть «бесконечную историю» жизни.

В нашей работе мы описали процесс формирования базовой тематики рок-поэзии, обратившись как к мировоззренческим и литературным истокам русского рока, так и к непосредственному содержанию поэтических рок-текстов 1970-1980-х гг. Затем нами был проведен тематический анализ рок-произведений 1990-2000-х гг. В ходе него мы предметно рассмотрели особенности раскрытия базовой тематики русского рока и доказали формо-содержательное единство двух крупных этапов бытования рок-поэзии.

Для рок-героя разных эпох одинаково важно «быть собой», т.е. не зависеть от идеологии как тоталитарной государственной системы, так и массового общества, одинаково превращающей человека в механизм системы либо государственного принуждения, либо потребления соответственно. Становятся распространенными три основных образа рок-героя: воин («последний герой», солдат и т. п.); медиум (шаман, пророк, гуру и т.п.); шут (дурачок, юродивый, трикстер), - основные задачи которых - максимально исследовать окружающий мир, выработать независимый образ мышления у себя и помочь стать свободными другим людям.

Лирическому герою рок-поэзии претит загнанность в определенные рамки, принуждение безучастно следовать чьей-либо воле. Но для него крайне важна коммуникация с себе подобными личностями. Квинтэссенцией человеческого понимания, взаимопроникновения умов и сердец для него становится обретение любви как духовного родства. Также в рок-поэзии разных лет присутствует образ героини-антагонистки, являющейся представительницей «омассовленного» общества и противостоящей рок-герою по типу сознания.

Пространство русской рок-поэзии двойственно, а то и тройственно. Реальный мир воспринимается рок-героем как «больной», фальшивый. Идеальное же бытие запредельно, мистично. У некоторых рок-авторов появляется и «третье измерение» - сознание рок-героя, его сны и фантазии, благодаря которым он может на время покинуть «пластмассовую жизнь». Возможность «подглядывания» через озарение в трансцендентные области бытия, чувствовать осмысленность своего существования и вселенского устройства, заново переживать на личном со-временном опыте ключевые мифы человечества, конечно же, позволяет рок-герою творчество.

Двойственно в рок-поэзии воспринимается и время. Реальное время циклично, замкнуто, приводит к повторению одних и тех же «дублей» человеческого существования, «разрывает» человеческую жизнь на шаблонные части. Чувство же бесконечности, напротив, позволяет рок-герою вырваться за пределы бытийных схем, ощутить себя цельной и развивающейся личностью.

Одной из центральных идей русского рока является обретение Потерянного рая. Причем, дабы выйти за рамки традиционного мифа (не скопировать его), ряд рок-героев переживают «крещение огнем», совершают акт искупления греховности мира через прохождение сквозь метафорическую грязь земного бытия, совершение кощунственных в глазах социума поступков, саморазрушение, синонимичное убийству рок-героя социумом. В особенности, это характерно для творчества рок-поэтов рубежа советской и современной эпох. Здесь особенно ярко проявляется образ рок-героя, надевающего маску разбойника или нечисти (вампир, пират, убийца и т.д.). Такой герой или являет собой шокирующий образ добровольного изгнанника из социума, или играет на обывательских страхах и через смеховое начало разрушает заведомо ложное и глупое.

Современная рок-поэзия сущностно связана с рок-поэзией советских лет за счет следования в изменившейся социо-культурной обстановке изначально выработанной ценностно-мировоззренческой системе координат. Преемственность отчетливо выражена интересом разных поколений рок-поэтов к одним и тем же базовым темам.

Однако в 1990-2000-е гг. поэтическое исследование традиционной для рока тематики углубляется. И не последней причиной тому стали исторические изменения в жизни и общественном устройстве страны, показавшие, что смена социального устройства сама по себе не помогает человеку достичь свободы и гармонии. В эти десятилетия выход за пределы социальной проблематики (порой даже с помощью создания отвлеченного фантазийного художественного мира) помогает рок-поэтам продвинуться в исследовании тем духовной свободы человека и любви.

В современной рок-поэзии преобладает мотив движения от бессмысленности, тени и пустоты к свету, осмысленности, космической гармонии, духовному перерождению человека. Данную смысловую направленность, на наш взгляд, можно рассматривать как новаторство по отношению к модернистской и постмодернистской традициям.

С точки зрения содержательной специфики русскую рок-поэзию мы можем назвать поэтическим направлением, возникшим в начале 1970-х гг. и развивающимся и в настоящее время, объединенным ключевой темой свободы, особым типом рок-героя, проходящим различные этапы бытия (социальный протест, духовная смерть/перерождение, обретение гармонии и т.п.) в поиске подлинных ценностей человеческого существования (свобода, любовь, истина), а также художественным конфликтом, заключающимся в подавлении внутренне свободного рок-героя условностями социума и утратой (обесцениванием) в современном мире главных духовных ориентиров. Духовному поиску рок-героя соответствует и творческий метод рок-поэзии, основанный на неназывании сути высказывания, символичности, семантической многомерности слова, чтении (слушании) «между строк».

Русская рок-поэзия продолжает модернистскую линию русской литературы (символичность текстов, космические мотивы, декадентские образы и т.д.), традиции русского постмодернизма (декодирование идеологем, литературных штампов и т.д.) и, конечно же, бардовскую поэтическую традицию и формирует свой особый художественный мир. Пожалуй, с точки зрения поэтики главным новаторством русских рок-поэтов можно назвать создание «открытого» текста со «скрытым», потаенным смыслом, отражающим духовную потребность современного человека, живущего в разрозненном информационном потоке действительности, разглядеть за обрывками фраз, за деталями жизни нечто осмысленное, неизменное, воссоздать целостную и подвижную, живую картину мира.

Факты включения упоминаний о рок-поэтах в учебнике средней школы, изучения направления русской рок-поэзии в рамках образовательной программы ряда российских вузов, широкого и свободного распространения произведений рок-культуры (СМИ, интернет, кинематограф, концертные выступления и т.д.) говорят о том, что русский рок стал привычным явлением современной российской культуры и жизни. И мы можем с уверенностью утверждать, что направление русской рок-поэзии, впитавшей в себя думы и чаяния нескольких поколений отечественных граждан, сделавшей немало поэтических открытий, укоренилось в русле российской литературной традиции, а также стало еще одним удачным способом донесения до аудитории поэтического слова.

В рок-композиции объединились средства художественной выразительности, позволяющие автору-поэту наиболее полноценно (словом, интонацией, мелодией и т.п.) донести свою мысль до слушателя. С учетом современных технических средств воспроизвести все богатство рок-произведения в школьной или студенческой аудитории не представляет ни малейшей сложности.

Была достигнута и цель исследования, заключающаяся в установлении сущностных особенностей содержания и в осмыслении идей и ценностей поэзии русского рока. В процессе анализа рок-текстов подтвердились ключевые положения гипотезы, касающиеся формо-содержательного единства и специфики направления русской рок-поэзии.

В нашу работу не вошел анализ поэтического творчества достаточно большого количества интересных с точки зрения поэтического слова российских рок-коллективов, ибо не объять необъятного. История русского рока будет неполной без песен «Звуков Му» и «Центра», «Ноля» и «Арии», Янки Дягилевой и «Ночных снайперов», «Tequilajazzz» и «Сансары», «Облачного края» и «Чайфа» и многих других групп. Следуя поставленным задачам, мы остановились на мейнстримовых авторах. Отчасти, делая выбор между схожими по своему творческому методу коллективами, мы руководствовались личными предпочтениями. Надеемся, что некоторый субъективизм исследования не повлиял на объективность работы в целом.

Основные линии тематического анализа поэзии русского рока, как нам кажется, удалось воспроизвести достаточно детально. Интересующимся данной проблемой исследователям, да и просто поклонникам русского рока, можно продолжить этот путь на примере творчества других рок-поэтов (в частности, не менее интересного в литературном плане рок-андеграунда) или изложить свой взгляд на рок-поэзию групп, упомянутых в данной работе.

Мы должны отметить и то, что творчество русских рок-поэтов до сих пор не стало полноправной частью школьных и университетских образовательных программ. Скорее всего, у филологов, привыкших работать с печатным словом, до сих пор существует тенденция сложности восприятия поэтического рок-текста. Определенные проблемы, как нам кажется, и сегодня создает «непривычный» язык русского рока, в котором поэтическое откровение может скрываться за подростковой грубостью, богемной небрежностью или восточной замысловатостью.

Таким его сделала жизнь, заставившая рок-поэтов поначалу быть подпольщиками, выдумавшими свой собственный мир, а затем - просто идти своим путем, занимаясь свободным и открытым всему новому творчеством. И, в общем-то, в этом плане отечественные рок-поэты мало чем отличаются от поэтов разных народов и времен, идущих в авангарде поэтического слова.

Список использованной литературы и источников

1.Авилова, Е. Р. К вопросу о трансформации авангардной парадигмы в русской рок-поэзии [Текст] / Е. Р. Авилова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь: Ур. гос. пед. ун-т, 2007. - Вып. 9. - 276, [32-34] с.

2.Арустамова, А. А. Альбом группы «DDT» «Метель августа» [Текст] / А. А. Арустамова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [50-59] с.

.Барт, Р. Нулевая степень письма [Текст]: пер. с фр. / Р. Барт; сост., науч. ред., коммент. Г. К. Косиков. - М.: Изд-во Академический Проект, 2008. - 431 с.

.Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса [Текст] / М. М. Бахтин. - М.: Худож. лит., 1965. - 543 с.

.Бердяев, Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека [Текст] / Николай Бердяев. - М.: АСТ, 2007. - 668 с.

.Буслакова, Т. П. Современная русская литература: тенденции последнего десятилетия: Учеб. пособие [Текст] / Т. П. Буслакова. - М.: Высш. шк., 2008. - 128 с.

.Веселовский, А. Н. Историческая поэтика [Текст] / А. Н. Веселовский; [вступ. ст. И. К. Горского, с. 11-31; коммент. В. В. Мочаловой]. - М.: Высш. шк., 1989. - 404 с.

.Гавриков, В. Рок-искусство в контексте исторической поэтики [Текст] / В. Гавриков // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь: Ур. гос. пед. ун-т, 2007. - Вып. 9. - 276, [31] с.

.Григорьева, Т. П. Вселенское Дао [Электронный ресурс] / Т.П. Григорьева. - URL: http://lib.icr.su/node/886 (дата обращения: 03.01.2010).

.Григорьева, Т. П. Дзэн как свобода, свобода как творчество [Электронный ресурс] / Т. П. Григорьева. - URL: http://lib.icr.su/node/1135/ (дата обращения: 12.05.2009).

.Давыдов, Д. М. О статусе и границах русской рок-культуры и месте рок-поэзии в ней [Текст] / Д. М. Давыдов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - Вып. 6. - 173, [130-139] с.

.Давыдов, Д. М. Русская рок-культура и концептуализм [Текст] / Д. М. Давыдов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [212-216] с.

.Добротворский, С. Рок-поэзия: текст и контекст [Текст] / С. Добротворский // Молодежь и проблемы современной культуры: сб. науч. тр. - Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1990. - С. 82.

.Доманский, Ю. В. Вариантообразование в русском роке [Текст] / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 8. - 236, [75-119] с.

.Доманский Ю. В. Микроциклы в русском роке / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [237-252] с.

.Доманский, Ю. В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика [Текст] / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - Вып. 6. - 173, [97-103] с.

.Доманский, Ю. В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения [Текст] / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [27-41] с.

.Доманский, Ю. В. Русская рок-поэзия: текст и контекст [Текст] / Ю. В. Доманский. - М.: Intrada - Изд-во Кулагиной, 2010. - 232 с.

.Доманский, Ю. В. Русский рок о русском роке: «Песня простого человека» Майка Науменко [Текст] / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. - Вып. 9. - 276, [96-106] с.

.Доманский, Ю. В. «Тексты смерти» русского рока: Пособие к спецсеминару [Текст] / Ю. В. Доманский. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - 109 с.

.Доманский, Ю. В. Циклизация в русском роке [Текст] / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 3. - 230, [122] с.

.Достай, С. А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета [Текст] / С. А. Достай // Понимание как усмотрение и построение смыслов: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1996. - Ч. 1. - С. 71-77.

.Егоров, Е. А. Проблема художественной целостности рок-произведения [Текст] / Е. А. Егоров // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - Вып. 6. - 173, [115] с.

.Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие [Текст] / А. Б. Есин. - М.: Флинта: Наука, 2000. - 248 с.

.Жогов, С. С. Концептуализм в русском роке («Гражданская оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа) [Текст] / С. С. Жогов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [190-201] с.

.Жолковский, A. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст [Текст] / А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. - М.: Прогресс-Универс, 1996. - 344 с.

.Затонский, Д. Художественные ориентиры Xx века [Текст] / Д. Затонский. - М.: Сов. писатель, 1988. - 416 с.

.Ивлева, Т. Г. Гротески Бориса Гребенщикова [Текст] / Т. Г. Ивлева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [159-166] с.

.Иеромонах Григорий (Лурье, В. М.) «Правда всегда одна», но она не здесь, или Что видно из «Наутилуса» [Текст] / Иеромонах Григорий (В. М. Лурье) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [114-126] с.

.Иеромонах Григорий (Лурье, В. М.) Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры [Текст] / Иеромонах Григорий (В. М. Лурье) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - Вып. 6. - 173, [57-87] с.

.Капрусова, М. Н. Альбом Майка Науменко «Сладкая N и другие»: путь героя [Текст] / М. Н. Капрусова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 7. - 263, [55-73] с.

.Капрусова, М. Н. К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии [Текст] / М. Н. Капрусова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [178-186] с.

.Кедров, К. А. Поэтический космос [Текст] / К. Кедров; вступ. ст. Вл. Гусева. - М.: Сов. писатель, 1989. - 480 с.

.Кедров, К. А. Поэтическое познание. Метакод. Метаметафора [Текст] / К. Кедров. - URL: http://lib.icr.su/node/892 (дата обращения: 19.01.2011).

.Кипелова, И. В. Проблема разрушения личности в отечественной рок-поэзии [Текст] / И. В. Кипелова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь: Ур. гос. пед. ун-т, 2010. - Вып. 11. - 277, [34-37] с.

.Ковалев, П. А. Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной русской песенной лирики [Текст] / П. А. Ковалев // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [94] с.

.Козицкая, Е. А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии [Текст] / Е. А. Козицкая // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [21-27] с.

.Козицкая, Е. А. Новое культурное самосознание русского рока (на материале вещания «Нашего радио») [Текст] / Е. А. Козицкая // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [207-212] с.

.Козицкая, Е. А. Субъязыки и субкультуры русского рока [Текст] / Е. А. Козицкая // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [189] с.

.Козицкая, Е. А. Цитата в структуре поэтического текста [Текст]: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.08 / Козицкая Екатерина Арнольдовна. - Тверь, 1998. - 176 с.

.Козицкая Е. А. «Чужое» слово в поэтике русского рока [Текст] / Е. А. Козицкая // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. - Вып. 1. - [55] 132 с.

.Кузьмина, И. С. Феномен современной фестивальной авторской песни (коммуникативный аспект поэтики текстов) [Текст]: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Кузьмина Ирина Сергеевна. - Магнитогорск, 2010. - 192 с.

.Константинова, С. Л. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» [Текст] / С. Л. Константинова, А. В. Константинов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [10] с.

.Константинова, С. Л. Рок-поэзия как тип текста (к вопросу о генезисе структурной модели) [Текст] / С. Л. Константинова, А. В. Константинов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 3. - 230, [123-129] с.

.Кормильцев, И. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция [Текст] / И. Кормильцев, О. Сурова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. - Вып. 1. - 132, [5-33] с.

.Корнеева, Е. В. Система мотивов в альбоме группы «Nautilus Pompilius» «Крылья» [Текст] / Е. В. Корнеева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [70-79] с.

.Кошелев, В. А. «Время колокольчиков»: литературная история символа [Текст] / В. А. Кошелев // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 3. - 230, [142-161] с.

.Купина, Н. А. Массовая литература сегодня: учеб. пособие [Текст] / Н. А. Купина, М. А. Литовская, Н. А. Николина. - М.: Флинта: Наука, 2009. - 424 с.

.Курская, В. А. Пророк и шаман: к проблеме героя в художественном мире Эдмунда Шклярского [Текст] / В. А. Курская // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь: Ур. гос. пед. ун-т, 2010. - Вып. 11. - 277, [215-219] с.

.Лейдерман, Н. Л. Современная русская литература. 1950-1990-е годы: Учеб. пособие [Текст]: в 2 т. / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - Т. 2: 1968-1990. - 688 с.

.Лексина-Цидендамбаева, А. В. «Неоромантический импрессионизм» как основа художественного мира Виктора Цоя [Текст] / А. В. Лексина-Цидендамбаева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [107-112] с.

.Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики): монография [Текст] / М. Н. Липовецкий; под. ред. Н. Л. Лейдермана. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 1997. - 317 с.

.Малкина, В. Я. «Канон» готического романа и его разновидности [Текст] / В. Я. Малкина, А. А. Полякова // Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н. Д. Тамарченко. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. - 349 с.

.Манн, Ю. В. Поэтика русского романтизма [Текст] / Ю. В. Манн. - М.: Наука, 1976. - 375 с.

.Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа [Текст] / Е. М. Мелетинский. - М.: Наука, 1976. - 407 с.

.Милюгина, Е. В. «Вавилон - это состоянье ума…» Миропонимание русских рок-поэтов в контексте романтической традиции [Текст] / Е. В. Милюгина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269 [170] с.

.Милюгина, Е. В. Феномен рок-поэзии и романтический тип мышления [Текст] / Е. В. Милюгина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [58-66] с.

.Минералова, И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учеб. пособие [Текст] / И. Г. Минералова. - 5-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2009. - 272 с.

.Михайлова, В. А. Тема поэта и поэзии в творчестве Юрия Шевчука [Текст] / В. А. Михайлова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [109-113] с.

.Неганова, О. Н. «Я пришел помешать тебе спать!» Семантика сна в творчестве Константина Кинчева [Текст] / О. Н. Неганова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [39-44] с.

.Нежданова, Н. К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов [Текст] / Н. К. Нежданова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. - Вып. 1. - 132 с.

.Никитина, Е. Э. «Падение вверх» и самоубийство Бога в русской рок-поэзии [Текст] / Е. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [224-230] с.

.Никитина, Е. Э. Страшные сны «Агаты Кристи»: ночь и сон как циклообразующие в альбоме «Чудеса» [Текст] / Е. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 7. - 263, [115-128] с.

.Никитина, О. Э. Доминанты образа рок-героя в русской рок-культуре [Текст] / О. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 8. - 236, [142-158] с.

.Никитина, О. Э. Русский рок: к проблеме научной дефиниции [Текст] / О. Э. Никитина // Парадигмы: сб. ст. молодых филологов. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. - 217, [46-55] с.

.Никитина, О. Э. Художественное пространство рок-поэзии Михаила Борзыкина [Текст] / О. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192 [150-159] с.

.Новикова, Н. Б. Лирический герой как циклообразующее средство связи в макроцикле «Ураган» - «Чудеса» Г. Самойлова [Текст] / Н. Б. Новикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 7. - 263, [129-143] с.

.Новицкая, А. С. «Партизан» и «Превосходный солдат»: лирический герой Егора Летова 1985-1989 гг. [Текст] / А. С. Новицкая // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь: Ур. гос. пед. ун-т, 2010. - Вып. 11. - 277, [155-161] с.

.Нугманова, Г. Ш. Женские образы в поэзии Б. Гребенщикова [Текст] / Г. Ш. Нугманова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [97-102] с.

.Павлова, Е. В. Субъектно-объектные отношения в композиции альбома Майка Науменко «LV» [Текст] / Е.В. Павлова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [47] с.

.Петрова, С. А. Альбом В. Цоя «45» как литературный цикл [Текст] / С. А. Петрова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 8. - 236, [81-95] с.

.Пилюте, Ю. Э. Типология культурного героя в русской рок-поэзии [Текст] / Ю. Э. Пилюте // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь: Ур. гос. пед. ун-т, 2010. - Вып. 11. - 277, [27-34] с.

.Пропп, В. Я. Русский героический эпос [Текст] / В. Я. Пропп. - М.: Гос. изд-во худ. лит., 1958. - 603 с.

.Романовский, А. Петербургский технократический урбанизм и рок-н-ролльная традиция: социальные и архетипические мотивы [Электронный ресурс] / Алексей Романовский. - URL: http://yanka.lenin.ru/stat.htm (дата обращения: 05.02.2011).

.Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. ст. [Текст] / под ред. Ю. В. Доманского, Т. Г. Ивлевой, Е. А. Козицкой, Е. И. Суворовой. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. - 132 с.

.Свириденко, Е. В. Текст и музыка в русском роке [Текст] / Е. В. Свириденко // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [9-14] с.

.Свиридов, С. В. Магия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 год [Текст] / С. В. Свиридов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [57-69] с.

.Свиридов, С. В. Рок-искусство и проблема синтетического текста [Текст] / С. В. Свиридов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - Вып. 6. - 173, [5-33] с.

.Свиридов, С. В. Русский рок в контексте авторской песенности [Текст] / С. В. Свиридов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь: Ур. гос. пед. ун-т, 2007. - Вып. 9. - 276, [7-22] с.

.Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие [Текст] / И. С. Скоропанова. - М.: Флинта: Наука, 2001 - 608 с.

.Соловьев, В. Общий смысл искусства [Текст] // Владимир Соловьев. Сочинения в 2 т. / Общ. ред. и сост. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева. - М.: Мысль, 1988. - Т. 2. - 822, [390-405] с.

.Страусс, А. Основы качественного исследования: обоснованная теория, процедуры и техники [Текст]: пер. с англ. / А. Страусс, Дж. Корбин. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 256 с.

.Судзуки, Д. Т. Дзэн и японская культура [Текст]: пер. с англ. / Д.Т. Судзуки. - СПб.: Наука, 2003. - 522 с.

.Судзуки, Д. Т. Мистицизм: христианский и буддийский [Текст]: пер. с англ. / Д.Т. Судзуки. - Киев: София, 1996. - 288 с.

.Сурова, О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина [Текст] / Ольга Сурова // Новое литературное обозрение. - 1997. - №28.

.Термишина, О. Р. Б. Г.: логика порождения смысла [Текст] / О.Р. Термишина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 8. - 236, [32-46] с.

.Толоконникова, С. Ю. Русская рок-поэзия в зеркале неомифологизма [Текст] / С. Ю. Толоконникова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [54] с.

.Толоконникова, С. Ю. Мифологические антиномии в русской рок-поэзии [Текст] / С. Ю. Толоконникова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [154-160] с.

.Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие [Текст] / Б. В. Томашевский; [вступ. ст. Н. Д. Тамарченко, с. 3-13; коммент. С. Н. Бройтман, Н. Д. Тамарченко]. - М.: Аспект-Пресс, 1996. - 334 с.

.Топоров, В. Н. Петербургкий текст русской литературы: Избранные труды [Текст] / В. Н. Топоров. - СПб.: Искусство-СПб, 2003. - 616 с.

.Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю. Н. Тынянов; [вступ. ст. В. Каверина, с. 5-16]. - М.: Наука, 1977. - 572 с.

.Уфимцева, Н. П. «Мертвецы хотят обратно»: семантика смерти в альбоме «Майн кайф?» группы «Агата Кристи» [Текст] / Н. П. Уфимцева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - 308, [79-86] с.

.Фоменко, И. В. Практическая поэтика: учеб. пособие [Текст] / И. В. Фоменко. - М.: Изд-ий центр Академия, 2006. - 192 с.

.Хализев, В. Е. Теория литературы: учеб. пособие [Текст] / В. Е. Хализев. - М.: Высш. шк., 2000. - 398 с.

.Хейзинга, Й. Осень Средневековья [Текст]: пер. с нидерл. / Йохан Хейзинга; сост. Д. В. Сильверстов. - М.: Айрис-пресс, 2004. - 544 с.

.Чебыкина, Е. Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формо-содержательный аспекты: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Чебыкина Елена Евгеньевна. - Екатеринбург, 2007. - 23 с.

.Черняков, А. Н. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаимодействия) [Текст] / А. Н. Черняков, Т. В. Цвигун // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [96-104] с.

.Шадурский, В. В. «Сегодня мне светло, как в первый раз…» Альбом «Алисы» «Jazz» [Текст] / В. В. Шадурский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. - Вып. 7. - 263, [95-115] с.

.Шакулина, П. С. Русский рок и русский фольклор [Текст] / П. С. Шакулина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [41-46] с.

.Шаулов, С. С. «Вечный пост» Александра Башлачева. Опыт истолкования поэтического мифа [Текст] / С. С. Шаулов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып. 4. - 269, [70-85] с.

.Шигарева, Ю. В. Особенности циклизации в альбоме «Машины времени» «Место, где свет» [Текст] / Ю. В. Шигарева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. - Вып. 7. - 263, [74-80] с.

.Шкловский, В. Б. Избранное [Текст]: в 2 т. / В. Б. Шкловский. - М.: Художественная литература, 1983. - Т. 1. - М., 1983. - 636 с.

.Шкловский В. Б. Избранное [Текст]: в 2 т. / В. Б. Шкловский. - М.: Художественная литература, 1983. - Т. 2. - М., 1983. - 638 с.

.Шостак, Г. В. Массовые музыкальные жанры XX века в системе музыкально-эстетического воспитания: учеб.-методич. пособие [Текст] / Г. В. Шостак. - Брест: Изд-во Брестского гос. ун-та им. А. С. Пушкина, 2002. - 116 с.

.Щербенок, А. В. Слово в русском роке [Текст] / А. В. Щербенок // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [5] с.

.Эко, У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике [Текст]: пер. с итал. / Умберто Эко; отв. ред. В. Петров. - СПб.: Изд-во Симпозиум, 2006. - 412 с.

.Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст]: пер. с итал. / Умберто Эко; под ред. М. Г. Ермаковой. - СПб.: Изд-во ТОО ТК Петрополис, 1998. - 432 с.

.Эрн, В. Ф. Борьба за Логос. Опыты философские и критические [Текст] / В. Ф. Эрн; сост. Н. В. Котрелевой, Е. В. Антоновой. - М.: Правда, Вопр. философии, 1991. - 589 с.

.Яркова, А. В. Мифопоэтика В. Цоя [Текст] / А. В. Яркова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - 192, [112-118] с.