Александр Михайлович Родченко
Александр Родченко родился в 1891 году в семье театрального бутафора. Его отец отнюдь не желал, чтобы сын пошел по его стопам, и всеми силами стремился дать мальчику «настоящую» профессию. В автобиографических записках Родченко вспоминал: «В Казани, когда мне было лет 14, я забирался на крышу летом и писал дневник в маленьких книжках, полный грусти и тоски от неопределенного своего положения, хотелось учиться рисовать, а учили на зубоврачебного техника…» Будущий фотограф-авангардист успел даже два года поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О.Н. Натансона, но в возрасте 20 лет оставил занятия медициной и поступил в Казанскую художественную школу, а затем и в московское Строгановское училище, которое открыло ему путь к самостоятельной творческой жизни.
К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине десятых годов XX века он активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. Немного позже он проявил свой талант на новом поприще, приняв участие в оформлении кафе «Питтореск» в Москве, и на какое-то время даже отказался от живописи, обратившись к «производственному искусству» - течению, в крайней своей форме отрицавшему искусство и обращавшемуся сугубо к созданию утилитарных предметов. Кроме того, в конце десятых - начале двадцатых годов молодой художник много участвовал в общественной жизни: он стал одним из организаторов профсоюза художников-живописцев, служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро.
С 1924 года Родченко все чаще обращался к классическим областям фотографии - портрету и репортажу - однако и здесь неугомонный новатор не позволил сложившимся традициям диктовать себе условия. Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. В качестве примера можно привести серию портретов Маяковского, выполняя которые Родченко отбросил все традиции павильонной съемки, или «Портрет матери» (1924 год), ставший классикой съемки крупным планом.
Большой вклад внес фотограф и в развитие жанра фоторепортажа - именно Александр Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позволяет получать собирательное документально-образное представление о модели. Фоторепортажи Родченко публиковались в целом ряде центральных изданий: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Однако настоящей «визитной карточкой» Родченко стали ракурсные снимки - художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Например, фотографии, отснятые Родченко с крыш (верхний ракурс), настолько динамичны, что кажется, будто фигуры людей вот-вот начнут двигаться, а камера поплывет над городом, открывая захватывающую панораму - неудивительно, что первые ракурсные снимки зданий.
Серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926 были опубликованы в журнале «Советское кино».
Примерно к этому же времени относится и дебют Родченко в качестве теоретика фотографии: с 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого он являлся, художник начал публиковать не только снимки, но и статьи («К фото в этом номере», «Пути современной фотографии» и др.) Однако для начала 30-х годов некоторые его эксперименты показались слишком смелыми: в 1932 году высказывалось мнение, что знаменитый, снятый с нижней точки «Пионер-трубач» Родченко похож на «откормленного буржуа», а сам художник не хочет перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.
Съемка строительства Беломорканала в 1933 действительно заставила Родченко во многом переосмыслить отношения искусства и реальности, которая казалась художнику все менее вдохновляющей. Именно в это время на фотографиях Родченко невиданные стройки социализма и новая советская действительность стали уступать место особому миру спорта и волшебной реальности цирка. Последнему Родченко посвятил целый ряд уникальных серий - снимки должны были войти в специальный номер журнала «СССР на стройке». К сожалению, выпуск был подписан в печать за пять дней до начала Великой Отечественной войны и никогда не увидел свет. В послевоенные годы Родченко много работал в качестве оформителя и вернулся к живописи, хотя по-прежнему нередко обращался к любимому жанру фоторепортажа. Его «нестандартное» творчество по-прежнему вызывало в официальных кругах определенные сомнения - закончились разногласия художника и власти в 1951 году исключением Родченко из Союза художников. Впрочем, спустя всего три года, в 1954 году, художник был вновь восстановлен в этой организации.
декабря 1956 года Александр Родченко скончался в Москве от инсульта и был похоронен на Донском кладбище.
Московский Дом фотографии в течение 10 лет ежегодно проводил выставки Родченко, по кусочкам открывая его архив, сканирование негативов заняло 4 года. В 2004-м году Дом фотографии посмертно вручил Родченко премию за вклад в культуру - при жизни он не получил ни одной награды. Премия была передана наследникам Родченко, удивительной семье, которая работает как научно-исследовательский институт, и благодаря которой мы вообще сегодня имеем представление о русской фотографии 20-40-х годов. Наследники решили, что истратят премию на выпуск монографии о Родченко, презентация которой состоится на открытии выставки.
Александру Родченко, преданному друзьями и учениками, пережившему гонения и лишенному возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключенному из Союза художников, тяжело болевшему в последние годы жизни, повезло. У него была семья: друг и соратник Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко, ее муж Николай Лаврентьев, его внук Александр Лаврентьев и его семья - небольшой, но очень сплоченный клан, заряженный творческой энергией. Как и для Александра Родченко, творчество стало главным в их жизни. А еще они посвятили эту жизнь сохранению наследия Александра Родченко и служению фотографии. Благодаря им, работы Родченко заново узнал мир и его страна.
.Этапы становления и развития фотоискусства
Самым первым «фотоаппаратом» являлась камера-обскура.
Первые камеры-обскуры представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики) с отверстием в одной из стен. Упоминания о камере-обскуре встречаются ещё в IV веке до н. э. - последователи китайского философа Мо Ди - моисты - описали возникновение перевернутого изображения на стене затемнённой комнаты. Упоминания о камере-обскуре встречаются и у Аристотеля.
Принцип действия камеры-обскуры впервые объяснил арабский физик и математик X века Ибн ал-Хайсам (Альхазен). При этом он сделал вывод, что общепринятая в те годы теория распространения света (согласно которой лучи света исходят из глаз и как бы «ощупывают» объект) не соответствует действительности.
Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.
Камера-обскура представляет из себя светонепроницаемую коробку, в передней стенке которой имелось небольшое отверстие диаметром в 150-200 раз меньше, чем расстояние до экрана локальной плоскости, на которой располагался светочувствительный слой, непосредственно воспринимающий изображение. При этом условии искажения практически отсутствовали, и качество изображения зависело только от дифракции света, т.е. отклонения от него. Изменение масштаба изображения достигалось в некоторых пределах посредством удаления экрана от пропускающего свет отверстия.
Первую камеру-обскуру создал английский философ Роджер Бэкон.
В дофотографическую эру применялась также камера-люцида, изобретённая в 1807 г. английским физиком Волластоном - четырёхгранная призма, при определённом угле зрения совмещающая мнимое изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.
Первым человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Генрих Шульце (1687-1744), физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, - получались фотографические отпечатки на посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустя немногим более столетия привели к открытию фотографии.
января 1839 года выдающийся физик и математик Франсуа Араго в докладе на заседании Французской академии наук сделал подробное сообщение о первом в истории человечества оптико-химическом способе получения изображения и назвал имя его изобретателя - художника Луи Дагера. Было названо также имя Жозеф Нисефора Ньепса, проработавшего несколько лет над изобретением фотографии вместе с Дагером в качестве его официального компаньона и внесшего немалый вклад в осуществление изобретения, но умершего в 1833 году. Изобретение сначала называлось дагеротипия.
Но на самом деле Жозев Нисефор Ньепс, еще в 1822 году получил первый фотографический отпечаток. Жозеф Нисефор Ньепс из Франции был первым человеком, который успешно получил изображение с помощью солнца. В 1827 году он пытался представить свой доклад Королевскому обществу в Лондоне. Но Жозев Нисефор Ньепс сделал маленькую ошибку, которую повторяют многие наши изобретатели, он не стал раскрывать свои секреты, после чего Королевское общество не стало заслушивать его доклад. К докладу были приложены фотографические снимки, которые Жозеф выполнил на стекле и на металле.
Способ Ньепса заключался в следующем: раствор асфальта в лавандовом масле тонким слоем наносили на металлическую пластинку на которую затем накладывали полупрозрачный штриховой рисунок и на длительное время оставляли его на свету, который задубливал асфальт в освещённых участках. После этого пластину переносили в сосуд с лавандовым маслом, которое вымывало незадублившиеся участки асфальта, в результате чего получалось рельефное изображение. Используя его как клише, можно было делать типографические оттиски на бумаге.
А за четыре года до сообщения Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в фотографической камере. Тальбот применял бумагу, пропитанную нитратом серебра, но позже стал использовать бумагу, пропитанную хлористым серебром. В 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки. Байар внёс изменения в фотографическое рисование: он освещал до потемнения хлорсеребряную бумагу, обрабатывал её раствором йодистого калия и после экспонирования во влажном состоянии получал позитивное изображение.
А Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.
Вскоре сотни фотографов стали представлять свои работы. Появились фотографии египетских пирамид, семи чудес света, сотни портретов, пейзажи, реки, моря, горы. Некоторые люди стали предсказывать смерть живописи, и многие художники остались без работы, а также многие из них отложили в стороны свои кисти и взяли фотоаппараты. Бостонец по имени Уипл соединил камеру с телескопом в обсерватории Гарвардского колледжа, чтобы получить четкий, детальный снимок Луны. В 1856 году Лондонский университет включил изучение фотографии в свою программу учебных дисциплин. Так мир захлестнула волна фотоискусства.
Благодаря тому, что Российская (Петербургская) Академия наук постоянно следила за развитием науки и техники в европейских странах, в России с фотографией познакомились в год ее изобретения. В числе членов Российской Академии наук был И.Х.Гамель (ординарный академик по кафедре технологии и химии, "приспособленной к искусствам и ремеслам"), обязанностью которого были регулярные поездки за границу с целью получения из первых рук сведений о последних научных открытиях.
Когда в 1839 году Гамель отправился в очередное путешествие, академия наук поручила ему ознакомиться с новыми открытиями светописи, весть о которых уже дошла до Петербурга. В Лондоне Гамель лично от Тальбота в подробностях узнал о его изобретении и приобрел некоторые принадлежности для калотипии. К письмам в Российскую академию наук (май-июнь 1839 года) Гамель приложил полное описание метода Тальбота и несколько снимков.
Тальбот сделал первый светописный снимок. В 1836г. он получил контактный отпечаток листа папоротника на бумаге, покрытой хлористым серебром и фиксирован хлористым натрием.
января 1839г. в Лондонском Королевском обществе Тальбот выставил отпечаток по способу фотогеническое рисование.
января сделал сообщение о своём изобретении, показав при этом возможность копирования позитивных отпечатков. Тальбот положил начало фотографическому множительному процессу.
Первые фотографические камеры в России стали изготавливаться в конце 30-х годов XIX века, т.е. фактически сразу же после изобретения фотографии. Общепризнано, что в СССР за период от Октябрьской революции до распада СССР было выпущено более 200 моделей фотокамер, включая их модификации, имеющие значение в первую очередь для коллекционеров. Фотоаппараты Зенит, считались лучшими в мире, и еще долго в перестроечные времена, в то время когда распродавалось все, некоторые фотолюбители охотились за этими фотоаппаратами.
За время своего существования фотография проникла буквально во все сферы человеческой деятельности. Нет человека, которому фотография не принесла бы пользу, и едва ли найдутся люди, которые не захотели бы научиться фотографировать.
фотоискусство родченко колберт
3.Критический анализ творчества Грегори Колберта
За 13 лет Грегори Колберт совершил 32 экспедиции в самые удалённые уголки нашей планеты, слушал голоса животных и находил с ними общий язык.
Его фотографии - пауза в нашем стремительном мире, остановка на бегу, возможность замереть на мгновение и понять никчёмность нашей современной суеты.
А начиналось всё достаточно обыденно. Грегори Колберт родился в Торонто в 1960 году. Карьеру начал в Париже в 1983 году, снимал документальные фильмы по социальным вопросам. Спустя время именно кинодокументалистика легла в основу его художественной фотографии. Первая выставка прошла в 1992 году сразу в двух странах - в Швейцарии и Испании. После он на время покинул мир кино и фотографии. Многие, наверное, просто забыли о нём, но всё это время, в течение 13 лет Колберт совершал экспедиции в самые экзотические уголки нашей планеты: Индия, Бирма, Шри-Ланка, Египет, Доминика, Эфиопия, Кения, Тонга, Намибия, Антарктика. Перед собой он поставил одну задачу - отразить в своих работах удивительные взаимоотношения между человеком и природой.
В качестве моделей у него выступали слоны, киты, ламантины (морские коровы), ибисы, журавли, королевские орлы, соколы, гепарды, леопарды, дикие африканские собаки, каракалы (пустынная рысь), бабуины, антилопы канна, морские котики. Человечество было представлено бирманскими монахами, профессиональными танцорами… Причем следует отметить, что съемки 55-тонного кита проводились под водой, и для этого фотограф погружался под воду.
Фотоизображения выполнены в сепийных, темно-коричневых тонах. Они нанесены на особую рисовую бумагу ручной работы с помощью технологии энкаустики (восковая живопись, выполняемая горячим способом - расплавленными красками). Высота каждого полотна достигает трех метров. Названий нет. Тем самым создается некая незавершенность сюжета, недосказанность, что позволяет зрителю самому додумать происходящее на полотне.
В диком мире Колберт ищет не внешнюю красоту, но пытается услышать голос каждого живого существа, с которым сталкивается в их естественной среде обитания. Проект нацелен на то, чтобы ликвидировать и естественные, и искусственные преграды между людьми и животным миром, ликвидировать тот разрыв, который разобщает всех нас, и людей, и животных. «В моих работах представлен мир без начала и конца, это может быть и здесь, и там, как в прошлом, так и в настоящем. И я надеюсь, что конечный результатом станет ощущение чуда и состояние созерцания, спокойствия и надежды».
Многие отзываются о творчестве Колберта как о неестественном, объясняя это тем, что животные дрессированы, ибо не могут слоны и гепарды так спокойно вести себя с людьми, быть с ними в гармонии. Но даже если это и так, работы Грегори Колберта не перестают быть менее завораживающими.
Заключение
. Изучила этапы становления и развития фотоискусства и узнала, что на изобретение фотографии художники отреагировали по-разному. Одни восторженно приветствовали светопись, другие, напротив, видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения рук человеческих. Но на заре своего существования фотография не претендовала на то, чтобы быть произведением искусства, однако развитие фотографических техник благотворно отразилось на отношении художников к светописи и первых попытках создать произведения фотоискусства.
. Провела критический анализ творчества одного из современных фотохудожников - Грегори Колберта.
Список литературы
1.#"justify">.#"justify">.#"justify">.#"justify">.Александр Лаврентьев, «Александр Родченко. Фотография - искусство»; М:. Издательская программа «Интерроса», 2006, 480 с., ил.