Советский 'кинонэп' 20-х годов

Советский 'кинонэп' 20-х годов

Оглавление

Введение

Глава I. Вопросы теории кино

§1. Система кино: сущность, структура и функции

§2. Особенности неигрового кинематографа

Глава II. Советский «кинонэп» 20-х годов

§1. Предыстория «кинонэпа»

§2. Причины и сущность советского «кинонэпа»

§3. Система кинопроизводства

§4. Система кинопроката

Глава III. Критика и разгром советского «кинонэпа»

§1. Критика советского кино (1926 - 1928 гг.)

§2. Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино (март 1928 г.)

Заключение

Список источников

Литература

Приложение

Введение

Постановка проблемы

Кинематограф является неотъемлемой частью общественной жизни. За сто с лишним лет своего существования он прошёл путь от ярмарочного зрелища до высоких форм искусства и уровня промышленной индустрии. Как воплощение массовой культуры кино выполняет в обществе самые разнообразные функции, являясь не только формой развлечения, но и одним из способов познавать мир, задумываться над актуальными проблемами общества. Поэтому всегда в отношениях кинематографа со своим массовым зрителем одним из главных факторов было взаимовлияние. Кино не только отражает на экране интересы, образ мышления и вкусы обывателя, но и само может оказывать на них влияние, подталкивать к определённой точке зрения на ту или иную проблему. Даже в наше время в развитых индустриальных странах, где общество образовано, многие фильмы вызывают широкий общественный резонанс, подвергаются критике со стороны отдельных государств или политических сил, обсуждаются не просто как события художественной жизни, а приобретают общекультурное или даже политическое значение. Из последних примеров можно привести фильм М. Гибсона «Страсти христовы» (The Passion of the Christ), который вызвал многочисленные споры на религиозные и общекультурные темы по всему миру, фильм голландского режиссёра Т. Ван Гога «Покорность», посвящённый насилию над женщиной в мусульманском мире, за который режиссёр был застрелен экстремистами, а также многочисленные выступления российских политических и общественных деятелей, которые называют американское кино главным фактором культурной экспансии запада и предлагают решить проблему старым советским методом - ограничить его и свести к минимуму, введя своеобразную «культурную» цензуру. До сих пор кинематограф участвует в политической жизни различных стран. На Украине совсем недавно вышел фильм, радостно рассказывающий о победе «оранжевой» революции и как будто совсем случайно снятый в преддверие парламентских выборов, в Италии и остальных европейских странах шёл художественный фильм, высмеивающий премьер министра С. Берлускони опять-таки накануне выборов. Таких примеров очень много по всему миру. Не говоря уже о таких государствах как Китай, Северная Корея, исламские государства, где до сих пор сохраняется жёсткая цензура в отношении кинематографа.

Ранние годы развития кинематографа - 20-е, 30-е, 40-е - пришлись на тяжёлое для всего мира время, когда складывались тоталитарные режимы, в Европе действовала идеология фашизма, государства готовились к войне. Во все этих процессах кинематограф принимал большое участие. Раскручивая мощную и всеобъемлющую агитационно-пропагандистскую машину, тоталитарные режимы всегда рассматривали кино не иначе как средство воздействия на массы, механизм конструирования общественного мнения, создания своеобразной мифологии режима. Это было ещё более действенно, чем сейчас, так как основная часть общества во многих странах находилась не на очень высоком уровне духовного и интеллектуального развития и легко подвергалась обработке. Так появились многочисленные художественные и документальные картины, прославляющие нацизм, сталинизм, призывающие к ненависти и войне. Многие из этих фильмов были созданы великими режиссёрами и вошли в историю («Олимпия» и «Триумф воли» Л. Риффеншталь, «Александр Невский» С. Эйзенштейна и т.д.).

Поэтому кинематограф может и должен представлять собой сферу интересов и объект исследования не только искусствоведов и киноведов, но и культурологов и историков.

Советский кинематограф периода новой экономической политики - один из самых интересных и необычных моментов мировой истории кино. Пришедшая к власти большевистская партия рассматривала кинематограф прежде всего в качестве орудия пропаганды и агитации своих идей. Но новая экономическая политика пробудила в нашей стране механизмы рыночной экономики, диктуя молодой советской кинопромышленности свои законы развития. Две эти противоположные тенденции переплелись в советском кино 20-х годов столь причудливо и сложно, что его можно рассматривать как уникальный культурный феномен, не имеющий аналогов, в котором непросто разобраться. Кроме того, именно в 20-е гг. советский кинематограф, пожалуй, единственный раз в своей истории был в авангарде мировой киномысли, благодаря выдающимся режиссёрам.

Данное исследование представляет собой попытку общей характеристики советского кинематографа периода 20-х годов с целью выявления механизмов функционирования советской системы кино в этот период и определения степени влияния, которое оказывали на эти механизмы государство и рынок. Для этого необходимо решить следующие задачи:

) Теоретическое осмысление вопросов системы кино, её структуры, взаимосвязей с обществом и т.д. Этому будет отведена специальная глава в исследовании, в которой помимо этих вопросов будут рассмотрены проблемы жанровой и социальной специфики неигрового кино. Это вызвано тем, что неигровое кино всегда играло большую роль в агитационно-пропагандистской машине советского государства, а в 20-е и 30-е гг. особенно.

) Характеристика основных установок государственной политики в сфере кино, динамики взаимоотношений советской власти и кино, а также стратегии, которую избирали для своего развития кинопредприятия.

) Исследование системы советского кинопроизводства и кинопроката.

Таким образом, если объектом нашего исследования является система советского кино 20-х гг., то предметом исследования можно считать механизмы этой системы, влияние на них складывающегося тоталитарного государства и рыночной экономики, порождённой новой экономической политикой.

Хронологические рамки исследования: 1921 - 1928 гг. 1921 - конец гражданской войны и введение нэпа. Что касается конечной даты, то точной даты завершения периода новой экономической политики нет, по этому поводу у исследователей нет единого мнения. Большинство пришло к выводу, что на деле нэп завершился к концу 1920-х гг. с переходом страны к индустриализации и коллективизации сельского хозяйства. У историков же кино есть свои резоны: в марте в 1928 г. в кинематографической жизни произошло важное событие, которое можно рассматривать как некую границу развития - Первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино, на котором многое в положении советской кинематографии было подвергнуто критике.

Территориальные рамки не ограничиваются каким-то отдельным регионом, так как рассматриваемые в работе механизмы и тенденции имели общегосударственное значение.

Историография

Специального монографического исследования, посвящённого советскому кинематографу периода новой экономической политики нет. Несмотря на это, среди огромного массива работ по вопросам кино можно выделить несколько направлений, затрагивающих так или иначе интересующие нас вопросы.

Большую группу составляют работы по теории кино, написанных отечественными и зарубежными киноведами и искусствоведами. Советские киноведы много внимания уделяли разнообразным теоретическим проблемам кинематографа. Знаменитое высказывание В. И. Ленина о том, что кинематограф - важнейшее из искусств позволяло советским теоретикам не доказывать лишний раз актуальность своих киноведческих изысканий. Выходили в свет работы как по общим вопросам киноискусства, так и специальные исследования, посвящённые теоретическим проблемам документального и научно-популярного кино, в которых поднимались вопросы специфики создания и восприятия неигрового фильма, его правдивости, роли в нём автора и т.д. Некоторые из этих работ были написаны профессионалами дела - кинорежиссёрами и операторами, которые делились своими впечатлениями от киноработы и взглядами на сущностную сторону «важнейшего из искусств». Особое внимание в советской историографии, которая следовала директивам советской власти, уделялось вопросам использования кино в качестве орудия пропаганды и агитации, воспитателя и просветителя народных масс, проблемам воздействия различных видов киноискусства на массового зрителя и т.д.

Одним из основателей и главных идеологов марксистско-ленинского партийного подхода в киноведении был Н. А. Лебедев, коммунист, работавший в 20-е гг. во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса, бескомпромиссный сторонник исключительно агитационно-пропагандистского использования кино, публиковавший свои статьи в центральных газетах и журналах страны, начиная с 20-х гг. В 1974 г. вышел сборник теоретических статей и выступлений Лебедева «Внимание: Кинематограф!», во вступительном слове к которому он был назван «одним из зачинателей советской науки о кино».

Если оценивать в целом уровень советских теоретических исследований, то, прежде всего, необходимо отметить их ограниченность. Ленинская парадигма о важнейшем из искусств не только породила множество статей, сборников, брошюр и монографий о проблемах кинематографа, но и задала им жёсткие идеологические и проблемные рамки - изучать только те вопросы и грани кино, которые отвечают задачам советского государства. Естественно, это отрицательно сказывалось на развитии советской теоретической школы изучения кино. Известный отечественный киновед Н. М. Зоркая так высказалась по этому поводу: «...Мимоходом сделанные и устами Н. К. Крупской повторенные замечания Ленина по поводу отдельных фильмов или спектаклей выродились в непреложные эстетические истины. Эта псевдонаука догматизировала общественное сознание, на десятилетия застопорила гуманитарные знания и штудии, приучила советских искусствоведов к постоянной лжи, натяжкам и выкручиваниям».

Вместе с тем, с конца 50-х гг. в СССР начали выходить в свет работы крупных зарубежных теоретиков кино. Среди таковых следует выделить монографию одного из виднейших британских специалистов в области теории и истории киноискусства, стоявшего в 1950-60-е гг. во главе Британской академии кино Р. Мэнвелла «Кино и зритель» (М., 1957), которая представляет собой сжатый обзор основных этапов и достижений в развитии киноискусства на момент середины XX века, в том числе автор рассматривает основные черты и особенности кинематографа ранних лет, а также работу итальянского историка и теоретика кино Г. Аристарко «История теорий кино» (М., 1966), в которой прослеживается история развития мировой киномысли.. В сравнении со многими работами советских теоретиков кино исследования иностранных специалистов, некоторые из которых написаны более полувека тому назад, в большинстве своём не утратили своей актуальности по сей день. Среди работ зарубежных авторов, которые были написаны и вышли у нас уже в постсоветский период, можно выделить книгу американского документалиста А. Розенталя, который является общепринятым авторитетом в области документального кино «Создание кино и видеофильмов от А до Я» (М., 2003), в которой подробно и на множестве примеров описывается процесс создания документальной кинокартины, а также выделяются основные черты и особенности неигрового кино. Книга является базовым учебным пособием в университетах и киношколах США и Великобритании.

Что касается отечественных теоретических работ, вышедших в свет в постсоветский период, то пока это в основном чисто искусствоведческие произведения описательного характера.

Применительно к данному исследованию знание теоретических работ о кинематографе необходимо, чтобы на основе их изучения и сопоставления получить представление об особенностях раннего кинематографа, об уровне его воздействия на зрителя того времени. Главное же состоит в том, что изучение теории кино позволит определить методологический подход к кинематографу как социальному явлению.

Следующим интересующим нас направлением в историографии кино являются работы по истории кинематографа, так или иначе затрагивающие проблемы первого десятилетия советского кино. В советский период было написано много монографий и статей по истории советского кино, которые можно условно разделить на несколько блоков. Во-первых - это работы, охватывающие весь путь развития советского кинематографа, либо монографические, либо коллективного авторства или сборники статей, связанные часто с очередным юбилеем советского кино. В данных работах не только характеризуются основные, по мнению авторов, достижения советской кинематографии (фильмы, режиссёры, актёры), но и описывается процесс государственного строительства в области кинематографии, партийного руководства вопросами кино. Среди них стоит выделить как наиболее основательные, работу Н. А. Лебедева «Очерки истории кино СССР. Немое кино (1918 - 1934)» (М., 1965), а также большой трёхтомный коллективный труд «Очерки истории советского кино», подготовленный коллективом научных сотрудников Сектора истории кино Института истории искусств Академии наук СССР. Нас прежде всего интересует первый том «Очерков», охватывающий период с 1917 по 1934 гг. (М., 1956). Во-вторых - исследования, посвящённые конкретным периодам развития советского кино. Здесь следует отметить работу С. К. Братолюбова «На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда - Ленинграда 1918 - 1925 годов» (Л., 1976), а также монографию В. С. Листова «История смотрит в объектив» (М., 1974), написанную с привлечением обширного архивного материала и посвящённую кинохронике периода революции и гражданской войны. В третий блок советских работ по истории отечественного кино можно включить все исследования, посвящённые вопросам партийного руководства советской кинематографией, а также личной роли В. И. Ленина в становлении и развитии советского кино.

Советские работы по истории кино страдают теми же недостатками, которые мы отмечали применительно к предыдущему направлению в историографии. Период новой экономической политики в развитии советского кинематографа характеризуется в них как тяжёлое время, когда в условиях «иностранщины» и нездоровой конкуренции, советское киноискусство только приступало к решению задач, поставленных советской властью и допускало при этом массу ошибок. Развитие коммерческого кинорынка критиковалось советскими авторами. Так, например Н. А. Лебедев писал: «...финансовые успехи приобретались дорогой ценой. Эти успехи шли за счёт сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены в рупоры буржуазной пропаганды». Подобная позиция советской историографии не давала ей возможность объективно оценить сущность и перспективы советской системы кинематографа 20-х гг. Несмотря на это, работы советских авторов ценны обширным фактическим материалом. Кроме этого, в советский период выходили в свет зарубежные работы по истории кино, среди которых следует выделить монографии одного из крупнейших в мире специалистов по истории мирового кино Ж. Садуля (Франция), в которых прослеживается в том числе и развитие советского кинематографа, оценивается вклад советской кинематографии в развитие мирового кино.

В постсоветский период исследования по истории отечественного кино вышли на новый уровень изучения советского кино как феномена, который «умер» вместе с советским тоталитарным государством, а, следовательно, уже не нуждается в восхвалении и идеологической поддержке. Советское кино стало историей, поэтому изучать его стало возможно как историческое и социокультурное явление с высоты прошедших лет. Среди новейших работ, авторами которых являются киноведы и искусствоведы, выделяется работа доктора искусствоведения, профессора В. С. Листова «Россия. Революция. Кинематограф» (М., 1995), которая является итогом длительного изучения автором кинематографа периода революции и гражданской войны, а также содержит главу, посвящённую 20-м гг. Данная монография основывается на обширном архивном кинематографическом и документальном материале и является наиболее полным и основательным исследованием отечественного кино первых лет существования советской власти. Самой последней крупной киноведческой работой по истории кино является монография известного отечественного киноведа, заслуженного деятеля искусств, профессора Н. М. Зоркой «История советского кино» (СПб, 2005), в которой автор делает попытку проследить весь путь развития советской кинематографии, избавившись при этом от устаревших штампов советской историографии. Интересной попыткой разобраться в сущности и социальных функциях советского документального кино является работа Л. Н. Джулай «Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества» (М., 2005), посвящённая проблеме взаимоотношений неигрового кино с государством и обществом.

Также следует отметить региональное исследование В. А. Ватолина «Век сибирского кино. Очерки истории кинематографа в Новосибирске», посвящённое сибирскому кино и опубликованное в книге «История города Новосибирск - Новониколаевск. Исторические очерки» (Новосибирск, 2005).

В последнее время интерес к истории советского кино начинают проявлять профессиональные историки. №6 журнала «Отечественная история» за 2003 г. был полностью посвящён отечественному кинематографу и состоял из статей о различных периодах его развития. Чуть позже на основе этих и других статей был составлен сборник под редакцией доктора ист. наук С.С. Секиринского «История страны. История кино», главным проблемно-тематическим ракурсом которого была история страны в соотнесении с историей художественного кино, которое выступает в данном случае как многослойный источник информации о времени и месте своего рождения, помогающий пониманию истории России. Среди этих статей, написанных историками, киноведами, культурологами стоит выделить статью канд. ист. наук В. Б Аксёнова «1917 год: социальные реалии и киносюжеты», которую сам автор определяет как исследование в русле социальной истории. Её предметом является соотношение между кинематографическими сюжетами в феврале - октябре 1917 г. и социальными процессами революции. Ценной для нас является статья докт. ист. наук, профессора Высшей школы экономики И. Б. Орлова «Гримасы нэпа» в историко-революционном фильме 1920-х гг.», посвящённую художественному революционному кинематографу периода новой экономической политики.

Вышеперечисленные статьи не являются капитальными исследованиями. Их значение в основном в том, что профессиональные историки признали необходимость, во-первых, социального исследования роли и функций кинематографа в советском обществе, а во-вторых - необходимость использования художественного кино в качестве исторического источника. Также следует назвать вступительную статью к сборнику документов «Кремлёвский кинотеатр 1928 - 1953. Документы» (М., 2005), написанную Л. В. Максименковым. Статья посвящена процессу складывания государственной тоталитарной системы управления советским кинематографом и содержит несколько интересных и новаторских рассуждений, в частности относительно позиции В. И. Ленина в вопросах кинематографа в годы новой экономической политики.

Отдельно среди современных работ по истории кино хочется выделить работу О. В. Вороновой «Советское кино. К истории организации кинодела в России (1925 - 1930) (М., 1997), предметом которой является структура и деятельность акционерного общества «Совкино». Это небольшое по объёму исследование примечательно тем, что основывается целиком на документальных источниках РГАЛИ и РГАСПИ и является примером того, что систему советского кинематографа можно изучать, пользуясь историческими методами, не прибегая к искусствоведческому анализу самих продуктов кинопроизводства. В 2003 г. автор (сменив фамилию на Грановская) защитила под руководством известного отечественного кинокритика, доктора искусствоведения К. Разлогова кандидатскую диссертацию по культурологии на тему «Социокультурные проблемы управления и организации отечественной кинематографии. Советский период», в которой советский кинематограф рассматривался с позиций социокультурных и управленческих факторов. Таким образом, в постсоветский период в изучении истории советского кино наметились новые, прогрессивные тенденции и были сделаны в этой области первые шаги профессиональными историками и культурологами.

Особым, самостоятельным направлением в историографии является источниковедение и архивоведение отечественного кино, которое развивается в рамках аудиовизуального источниковедения, занимающегося вопросами поиска, систематизации, использования и хранения кинофотофонодокументов. Это направление получило своё развитие уже в последние годы прежде всего усилиями В. М. Магидова - автора многочисленных работ по аудиовизуальному источниковедению и визуальной антропологии - особого направления в гуманитарном знании, основная цель которого заключается в выявлении посредством аудиовизуального документирования социологических, функционально-коммуникативных особенностей жизни и деятельности отдельного человека или группы лиц в естественной обстановке их обитания. В 2003 г. под редакцией Магидова вышел коллективный труд «Аудиовизуальные архивы на рубеже XX - XXI веков (отечественный и зарубежный опыт)», посвящённый проблемам аудиовизуальной архивистики. В 2005 г. вышла монография В.М. Магидова «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания», в котором описываются наиболее значимые из имеющихся в отечественных архивах аудиовизуальные исторические источники, а также рассматриваются теоретические и практические проблемы источниковедения и архивоведения кинофотофонодокументов. Ценность данного направления в том, что в условиях, когда на кинематограф всё сильнее обращают своё внимание профессиональные историки, проблемы поиска, хранения, систематизации, а главное - доступа историков к этим материалам становится всё более актуальной. Но в качестве исторических киноисточников данное направление рассматривает только хроникально-документальные кадры. Игровое кино в качестве источника не рассматривается и не изучается, хотя для социального историка оно также является важным материалом для исследований и несёт в себе объективную информацию по многим проблемам жизни общества и государства. Кроме этого сложной проблемой является определение того, что может являться кинодокументом, а что нет, где мы видим на экране съёмку реальных событий, а где имеет место искажение реальности, «приукрашивание» действительности. Всё это, на наш взгляд, несколько ограничивает современное отечественное источниковедение кино, развитие которого безусловно необходимо.

Кроме этого, в советской историографии существовало такое направление как социология кино, занимавшееся вопросами изучения киноаудитории, её дифференциации, методологическими проблемами исследования городского и сельского зрителя. В постсоветское время подобных работ найти не удалось. В этом есть определённый парадокс, так как именно сейчас, в условиях рыночной экономики социологические исследования кинозрительской аудитории имеют практическое значение.

Историография кино в нашей стране пережила и до сих пор переживает трудное время, связанное с крахом коммунистического режима. Отечественные традиции и школы исследования киноискусства и кинопромышленности появились и развивались как советские традиции со всеми вытекающими отсюда догмами и ограничениями. С распадом СССР и крахом советской государственной системы кинематографа многое пришлось переосмыслить. То, что раньше было очевидным и само собой разумеющимся, стало непонятным и нуждающимся в новом изучении. Государственная машина кинопроизводства и кинопроката, олицетворявшая и доказывавшая незыблемость и правильность большевистских ленинских положений о кино, рухнула, наступил тяжелейший кризис киноотрасли. Этим, возможно и объясняется тот факт, что крупные монографические исследования кинематографа стали появляться лишь в последние годы, в начале XXI века. Отечественному киноведению, источниковедению, культурологи и исторической науке ещё только предстоит создание новых традиций изучения феномена под названием «Советское кино». В этом плане советский кинематограф 20-х гг. является одним из самых интересных и неизученных периодов в истории отечественного кино.

Обзор источников

Проведённое исследование имеет обширную источниковую базу. При работе над дипломной темой были использованы разнообразные источники, которые можно разделить на три группы: опубликованные, неопубликованные и периодика.

В группе опубликованных источников можно выделить несколько блоков. Во-первых, это публикации документов, касающихся кинематографа в изучаемый период. Это и сборники официальных директив партии и правительства, среди которых следует выделить издание в двух томах «Советское кино 1917 - 1978. Решения партии и правительства о кино», как наиболее полное собрания официальных партийных и правительственных постановлений советской власти о кинематографа. Первый том посвящён периоду 1917 - 1936 гг. (М., 1979). Ценность этого издания в том, что составители поместили не только резолюции и постановления, касающиеся непосредственно кинематографа, но и отрывки из директив по поводу агитационно-пропагандистской работы, экономики, образования, где как-то упоминался кинематограф, пусть даже одним или двумя словами. Важно, что издание содержит полный текст резолюций Первого партийного совещания по вопросам кино, которое состоялось в марте 1928 г. Материалы этого совещания, опубликованные в 1928 г. под названием «Пути кино» сейчас практически недоступны для исследователей, так как отсутствуют не только в местных, но и в центральных библиотеках, а центральная пресса не публиковала эти резолюции, ограничившись итоговыми статьями.

К блоку опубликованных источников относятся сборники официальных документов высказываний и статей и большевистских лидеров, влиявших на судьбу кинематографа в 20-е гг. Наибольшую ценность представляют, безусловно, публикации высказываний и указаний В. И. Ленина, с подачи которого кино стало в советской России «важнейшим из искусств». Также выходили в свет сборники статей, высказываний и документов А. В. Луначарского и Н. К. Крупской.

В последнее время появились издания документальных источников о кинематографе, содержащие не только официальные директивы советской власти, но и различные архивные материалы, взятые из РГАЛИ, РГАСПИ, Архива президента и т.д. и недоступные ранее. К таким изданиям относится сборник документов, изданный НИИ киноискусства и Российским государственным архивом литературы и искусства «История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Выпуск I» (М, 1996), содержащий неизвестные ранее документы из истории отечественной киноцензуры, кинопроизводства и т.д. Российским государственным архивом социально-политической истории был составлен, уникальный сборник документов «Кремлёвский кинотеатр 1928 - 1953. Документы» (М., 2005), посвящённый взаимоотношениям кино и советского государства в период сталинизма.

К числу опубликованных источников можно отнести различные каталоги фильмов и кинохроники. Нами был использован аннотированный каталог «Советская кинохроника. 1918 - 1925», ценность которого состоит в том, что он содержит краткое описание всех выпусков кинохроники, включая их содержание.

Следующий вид опубликованных источников - сочинения и мемуары режиссёров того времени - Д. Вертова, С. Эйзенштейна, Э. Шуб, В. Пудовкина, Л. Кулешова, М. Ромма и др. Эти произведения, многие из которых стали классикой кинотеории, содержат не только воспоминания и размышления, но и характеристику методов съёмки, монтажа, выбора эпизода и т.д. и позволяют оценить новаторские приёмы создания кинокартин.

Своеобразным видом опубликованных источников является «Летопись Российского кино», составленная коллективом авторов под руководством и общей редакцией доктора искусствоведения, профессора В. И. Фомина. Цель проекта состояла в том, чтобы обобщить и систематизировать наиболее значимые события отечественной истории кино с 1896 года и до последнего времени, используя сведения, уже введённые в научный оборот, а также недоступную для советской историографии информацию, такую как засекреченные ранее сферы кинополитики партии, киноцензуры, русского кино в эмиграции и др. В 2004 году вышел первый том, охватывающий период 1896 - 1929 гг. Данное издание представляет собой подробную летопись событий, так или иначе относящихся к кинематографу, составленная на основе рукописей работ В. П. Михайлова и В. Е. Вишневского, отражающих хронику жизни отечественного кино, периодики и архивных материалов. Ценность данного источника заключается в его информативности - подробно описаны события киножизни тех периодов, о которых известно очень немного.

В группу неопубликованных источников входят различные материалы центральных и местных архивов. В центральных архивах нами были изучены материалы 60 описи 17 фонда Российского государственного архива социально-политической истории (фонд Агитпропотдела ЦК ВКП (б)), которая содержит документы Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса, Госкино, которые присылались в Агитпроп. Это различные доклады, отчёты комиссий, служебные записки, статистические данные и т.д. Кроме этого, опись содержит материалы цензурных и контролирующих органов - Главполитпросвета, Худсовета, Главреперткома и т.д. Большинство этих документов, многие из которых посылались в Агитпроп под грифом «секретно», характеризует агитационно-пропагандистскую сторону кинематографа и позволяет делать выводы о том, как советской властью оценивался уровень использования кино в качестве орудия агитации и пропаганды.

Использовались также документальные материалы 1 и 2 описи фонда 2496 (фонд акционерного общества «Совкино») Российского государственного архива литературы и искусств. Если материалы РГАСПИ характеризуют прежде всего позицию государственных органов, то фонд «Совкино» в основном содержит информацию о состоянии советского кинопроизводства и кинопроката в 20-е годы: сведения об импорте фильмов и монтажной работе над заграничной продукцией, акты просмотра иностранных фильмов, финансовые и производственные планы, докладные записки работников, планы кинофикации и т.д. В фонде хранятся и материалы акционерного общества «Пролеткино». Ценнейшим источником, хранящимся в фонде Совкино, являются материалы, специально подготовленные Главполитпросветом к Всесоюзному совещанию по вопросам кино.

В многочисленных личных фондах РГАЛИ, содержащих рукописи известных советских режиссёров, находятся подлинники сценариев, монтажных и тиражных листов художественных и документальных фильмов. В данном исследовании использовались сценарии и тиражные листы фильмов Э. И. Шуб (Фонд 3035, Оп. 1) и М. З. Цейтлина (Фонд 2965, Оп. 1).

Фонды местных архивов содержат необходимую информацию о том, как выполнялись директивы советской власти и руководства киноорганизаций на местах, как проходили процессы кинофикации в деревнях, рабочих клубах и т.д. Материалы местных архивов позволяют делать выводы об уровне организации кинопроката в 20-е гг. В данной работе использовались материалы фондов Государственного архива Новосибирской области, а именно - фонд Сибирского отделения Совкино (фонд Р-275), фонд Сибирского отделения Пролеткино (фонд Р-33), фонд Госкино (фонд Р-274), фонд акционерного общества «Киносибирь»(фонд Р-277). Все вышеперечисленные фонды содержат: финансовую документацию киноорганизаций, директивы по организации киносъёмок и кинопроката, годовые отчёты о работе отделений, протоколы производственных и иных совещаний, акты обследований кинотеатров, клубных установок и кинопередвижек, описи имеющейся на складах кинопродукции, сведения о репертуаре кинотеатров, путевые дневники и отчёты работников кинопередвижек, сценарии, монтажные и тиражные листы агитационных, рекламных и образовательных кинофильмов и т.д. Кроме этого, в теоретической части работы использовались сценарии культурфильмов, хранящиеся в фонде новосибирской фабрики «Сибтехфильм» (фонд Р-1123), деятельность которой относится к 30-м годам.

Ещё одну группу источников составляют материалы периодической печати, которые можно условно разделить на два блока. Первый - это журнальная и газетная периодика периода новой экономической политики, не связанная специально с кинематографом. Понимание советской властью важности использования кино в агитационно-пропагандистских целях приводило к появлению многочисленных статей о кино на страницах самых разнообразных изданий. Для данной работы были просмотрены журналы «Революция и культура» и «Коммунистическая революция», а также газеты «Правда» и «Известия» за изучаемый период. Газеты, помимо статей по общим вопросам кино, содержат рецензии кинофильмов, а также огромное количество кинорекламы, что позволяет иметь представление о той «киноатмосфере», которая царила в то время в нашей стране.

Ко второму блоку можно отнести специализированную журнальную периодику 20-х гг., посвящённую вопросам кинематографа. Необходимо отметить, что киножурналы 20-х гг. сейчас являются редкостью и доступны для исследователей в основном только в центральных библиотеках и архивах. В работе использовались журналы «Советское кино» (официальный орган ГПП), «Пролеткино» (издавался акционерным обществом «Пролеткино) и «Киножурнал АРК», сменивший в 1926 г. название на «Кино-фронт» (официальный орган Ассоциации революционной кинематографии). Важной особенностью киножурналов 20-х гг. является то, что они, в отличие от более поздних изданий, были посвящены не столько художественным и техническим вопросам кинематографа, сколько популяризации кинематографа среди широких масс и использованию кино в качестве средства пропаганды и агитации. Кроме того, специализированные журналы освещали вопросы кинопроизводства и кинопроката, публиковали производственные планы киноорганизаций, рекомендованные списки отечественных и зарубежных кинофильмов, а также содержали большое количество рецензий.

Таким образом, массив источников, привлекаемый в данной работе позволяет рассмотреть вопросы кинопроизводства, кинопроката и взаимоотношений системы кинематографа с советской властью.

Методология

Методология изучения кино, как исторического явления и как исторического источника не разработана. По проблемам методологии и методики исследования кино существует несколько публикаций. В 80-е гг. вышли в свет два сборника научных трудов: «Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино. Материалы конференции. Кишинёв 29 - 30 октября 1982» (Кишинёв, 1983) и «Кино: методология исследования» (М., 1984). В 2001 г. Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова выпустил сборник научных работ «Кино: методология исследования». В перечисленных выше работах преобладает искусствоведческий, киноведческий, а также философский подходы к теории и истории кино. Последний из упомянутых сборников являет собой пример того, что чётко разработанной методологии исследования кино нет даже у киноведов. Сборник содержит несколько статей об отдельных фильмах, статью об особенностях киноискусства, статью о виртуальной реальности в искусстве и эстетике, но как таковой методологии изучения кино нет.

Киноведение, как одна из искусствоведческих дисциплин основывается в своих исследованиях на представлении о кино как искусстве, что и определяет во многом методологию киноведческого исследования. Кинематограф того или иного периода изучается по лучшим образцам - наиболее выдающимся фильмам, режиссёрам, актёрам, на основании которых и делаются выводы об основных направлениях развития киноискусства, а также об успехах и достижениях. В этом ограниченность киноведческого подхода. Он не позволяет увидеть всей картины развития кино. Во-первых, шедевров, как правило, немного, особенно в том случае, когда система кинематографа работает по нормальным рыночным механизмам, обеспечивающим быстрый темп кинопроизводства. Во-вторых, из поля зрения киноведов, как правило, ускользает кинопрокат - важнейшая составляющая кинопромышленности. Система кинотеатров, кассовые сборы различных фильмов, реакция зрителей, доходы кинопромышленности - всё это часто отсутствовало в предмете киноведческого и искусствоведческого исследования. Применительно к советскому кино периода новой экономической политики такой подход тем более не сможет дать объективной картины, потому что картины советского производства в этот период составляли в разные годы от 20 до 70 % кинопроката, всё остальное было занято американской и европейской кинопродукцией. Поэтому киноведческий подход хорошо подходит для изучения художественных достижений кино, для характеристики отдельных стилей и направлений в кинематографии, методов отдельных режиссёров. Но для характеристики системы кинематографа в целом он не совсем подходит.

Подход к истории кино с позиции исторической науки натыкается на проблему отбора источников и методики их использования и также имеет свои ограничения. Соприкосновение кино и исторической науки может проходить по двум основным направлениям. Первое - это использование кино в качестве источников по самым разнообразным темам. Историками уже провозглашена необходимость использования кино в качестве исторических источников, но методику работы с ними ещё только предстоит разработать. Второе направление - это работы по истории кинематографа, написанные не киноведами, а историками. Но при этом попыток обобщённого исследования пока нет. Преобладают более узкие исследования государственной и партийной политики в области кинематографа, а также работы о функционировании отдельных кинопредприятий, основанные на тех источниках, с которыми привык работать историк - архивные документы и периодика.

Для реализации поставленных в данной работе задач необходим более широкий подход к исследованию истории кино - подход, который можно определить как социально-исторический. В основу его положено представление о кинематографе как об особого рода системе, в которой взаимодействуют несколько акторов, определяющих различные грани феномена кино: экономическую, социальную, политико-идеологическую, художественную и т.д. Подобное представление нуждается в обосновании, поэтому в работе этому вопросу посвящён специальный раздел. Такой подход позволит не ограничиваться в исследовании узкими предметными рамками, а охарактеризовать всю систему кино в целом, включая кинопроизводство, кинопрокат, взаимодействие системы кино и государства, позицию зрителя и т.д.

Понимание необходимости такого подхода в изучении истории кино не является новым. В уже упомянутом нами сборнике материалов конференции 1982 г. была опубликована статья канд. искусств. В. А. Кузнецовой «Кино и историческая наука», в которой она писала: «Исследования в области истории кино на современном этапе должны, на наш взгляд, не замыкаться на изучении одного только результата - готового фильма, а охватывать весь процесс работы над картиной, включая и сферу её бытования в обществе, и вопросы кинопроизводства, кинотехники, экономики кинодела, кинотеории, кинокритики, кинопедагогики, истории проката и т.д.». Но эта мысль прозвучала скорее как призыв, потому что никаких конкретных предложений, как это осуществить на практике, автор не сделал.

Социально-исторический подход к изучению кино требует, во-первых, теоретического осмысления различных вопросов кинематографа, а именно: сила воздействия кино на зрителя в изучаемый период, жанровые различия кино, особенности создания документального и художественного кинематографа, механизмы функционирования кинорынка, просветительные и агитационные возможности системы кино изучаемого периода и т.д. Ответы на эти вопросы позволяют оценить систему кино на конкретном этапе её развития, понять её место в обществе. Во-вторых, необходима обширная работа с разнообразными источниками: официальными директивами партии и правительства, мемуарами деятелей кино, документальными материалами архивов, газетной и журнальной периодикой, самими кинофильмами и т.д. Только широкий набор разнообразных источников даст возможность охарактеризовать не только политику государства по отношению к кинематографу и политику кинопредприятий, но и то, как эта политика реализовывалась на местах: в городских кинотеатрах, в рабочих клубах, в деревнях и т.д. Что касается работы с самими фильмами, то многие из классических фильмов советского кино изданы в цифровом формате на DVD. Но это относится скорее к 30-м, 40-м и 50-м гг. и только к художественным фильмам. Кинематограф 20-х гг. на DVD представлен слабее. Но это не означает, что в данном случае сами фильмы нужно исключить из списка источников. В центральных и местных архивах содержатся сценарии, монтажные и титражные листы художественных, научно-популярных и документальных фильмов, в которых подробно описывается покадровое содержание картины со всеми титрами и музыкой. Кроме того, иногда сценарии содержат введение автора, в котором режиссер описывает свою задумку и цель, с которой данная картина снималась, на какую аудиторию она рассчитана и т.д.. Всё это позволяет иметь представление о картинах возможно даже большее, чем при просмотре, так как в режиссёрском сценарии видны задумки и хитрости режиссёра, его методы конструирования реальности на экране. В периодической печати всегда публиковалось большое количество рецензий на кинофильмы. Безусловно, все они носили тенденциозный характер, но с их помощью можно ознакомиться с содержанием фильма.

Сложнее всего характеризовать систему кинопроката. Эта задача требует работы с различными списками фильмов, отчётами работников, финансовой статистикой, актами обследования кинотеатров и клубов, протоколами различных совещаний в кинопредприятиях и т.д. Только тогда можно составить картину кинопрокатной системы, определить её структуру и уровень развития, что совершенно необходимо для характеристики системы кино.

Глава I. Вопросы теории кино

Прежде чем приступить к непосредственному анализу проблем советского кино времён нэпа, необходимо разобраться в теоретических вопросах, касающихся феномена кино. Это поможет глубже понять объект исследования и, главное, определить тот ракурс рассмотрения проблем, который наиболее соответствует поставленным целям и задачам.

На протяжении более чем столетнего существования кинематографа, он часто становился объектом теоретических размышлений. Существует огромное количество искусствоведческих, социологических и философских работ по теории и истории кинематографа, в которых авторы пытаются разобраться в жанровой специфике кино, найти ему место среди остальных искусств, доказать его причастность к миру «высокого и прекрасного», проследить его эволюцию от примитивных форм «ярмарочного зрелища» до высокохудожественных шедевров и т.д. Социальному историку в этих «играх разума» искусствоведов и философов легко запутаться. Необходим сравнительно упрощённый взгляд на кинематограф вообще и на документальный кинематограф в частности - как на прежде всего социальный феномен. Подобный взгляд мы и попытаемся реализовать, выделив для этого отдельную главу в нашей работе, в которой сделаем попытку теоретического анализа феномена кино, взглянув на него не фрагментарно, как делает большая часть исследователей, выбирая объектом изучения какой-либо определённый жанр кино, период в истории кинематографа, ряд персоналий и т.д., а в целом, выйдя за жанровые и хронологические рамки и представив феномен кинематографа как некую систему. На наш взгляд это поможет понять ту роль, которую эта система играет в обществе и то место, которое в функционировании этой системы может занять историк-исследователь.

Для иллюстрации наших взглядов и сопоставления их с взглядами других исследователей привлечём работы известных отечественных и зарубежных историков и теоретиков кино, таких как Ю. Я. Мартыненко, Л. Рошаль, С. В. Дробашенко, М. Е. Зак, Н. Лебедев, Бела Балаш, Г. Аристарко, Р. Арнхейм, Л. Н. Джулай и др.

§1. Система кино: сущность, структура и функции

Определений кино достаточно много. В новейшем словаре иностранных слов и выражений читаем: КИНЕМАТОГРАФ [др.-греч.κίνημα (κίνηματος) движение] 1) первоначально аппарат для съёмки на киноплёнку движущихся объектов и для последующего воспроизведения получаемых снимков путём проецирования их на экран; 2) зрелище, включая систему его организации, основанное на использовании кинотехнической аппаратуры; 3) то же, что киноискусство… КИНЕМАТОРАФИЯ 1) отрасль культуры и промышленности, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю; 2) вид искусства (киноискусство), произведения которого создаются путём съемки действительных, специально разыгранных или осуществлённых при помощи мультипликации событий. Авторы советского энциклопедического словаря в своём определении делали акцент на иных свойствах кино: «КИНЕМАТОГРАФИЯ, отрасль культуры и промышленности, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю; наиболее массовый вид искусства, важное средство политической и научной пропаганды». В этом определении, как мы видим, политическая и образовательная сторона кинематографа ставится во главу угла. Итальянский искусствовед Антонелло Джерби ещё в 1926 г. в работе «Теории о кино» дал новому и необычному для него тогда явлению очень интересное определение с позиции теоретика-искусствоведа: «Это новая техника, новое средство выражения; другими словами, так же как и метрика сонета, живопись маслом, железобетон, кино является открытием, которое позволяет фиксировать определённые впечатления и достигать определённых эффектов».

Так что же такое кино? И каким его должен видеть социальный историк? Одна из особенностей феномена кино как раз и заключается в его многогранности. Для разных групп людей кино являет разные свойства или даже разные сущности, выполняя различные общественные функции. Для одних кино - это просто зрелище, некий аттракцион, который с приходом компьютерных технологий потерял сходство с искусством; для других кино - вид предпринимательской деятельности, сфера вложения финансовых капиталов; для третьих - высокое искусство, которое на данный момент переживает кризис, для четвёртых кино - средство давления на общественное мнение и т.д.

Все эти разночтения приводят к тому, что критики а, подчас, и простые обыватели начинают разделять кино на «кино» и «не кино». К первому относится, по их мнению, всё высокое и независимое: превосходная игра актёров, отсутствие рекламной шумихи, актуальная проблематика, умные диалоги и пр., ко второму - всё низкое и порочное, порождённое стремлением нажиться на потребности человечества в зрелище: стрельба и погони, многомесячные рекламные кампании в стиле «посмотри или умри», огромные вложенные суммы денег, покрывающие иногда годовые бюджеты слаборазвитых стран и т.д.

Подобные суждения влияют и на изучение истории кино. Отечественное и зарубежное киноведение и искусствоведение в многочисленных статьях и монографиях, особенно посвящённых ранней истории кинематографа, порой возмущённо отмечает, что кино в ту пору не имело ничего общего с искусством, что оно больше походило на фабричное производство зрелищных аттракционов для народа. Или, как, например, выразилась искусствовед И. А Кузьмина: «С самого момента своего зарождения кино было отягощено (курсив - А. В.) рядом внехудожественных задач - просветительских, агитационных, информационных, социализирующих». Подобный подход к истории и теории кино представляется неправильным. Уже говорилось, что кинематограф - явление многоликое. Различные грани и функции феномена кино не «отягощали» его, они были с самого начала его неотделимой частью. Поэтому следует отказаться от одностороннего взгляда на кинематограф - его нельзя подразделять по принципу: это стоит внимания, потому что это высокое искусство, а, следовательно, настоящее кино, а это - нет.

Понимание того, что при изучении кино нужно учитывать различные его грани пришло к теоретикам кино не сегодня. Ещё в 1931 г. английский искусствовед, историк кино Пол Рота в своей работе «Документальное кино» писал, что искусство вообще, а, следовательно, и киноискусство, нельзя понять в отрыве от его социального значения. Поэтому кино следует рассматривать в тесной связи с социальным содержанием его произведений и его коммерческим предназначением. Таким образом, для изучения кинематографа необходим системный аналитический подход, свой вариант которого мы и хотели бы предложить.

Представив феномен кинематографа как некую систему, мы получаем возможность включить в эту систему всех основных акторов (действующие лица системы, взаимодействие которых и определяют её характер), которые, так или иначе, действуют в рамках этой системы. Это позволит не только рассмотреть кинематограф со всеми его разнообразными гранями, учесть все аспекты, влияющие на него изнутри и извне, но и поможет определиться с функциями кино в обществе. Представление о кинематографе как системе не является абсолютно новым в теории кино. Ещё в 1941 г. итальянский искусствовед Луиджи Кьярини в книге «Пять глав о киноискусстве» задался целью разграничить в кинематографе искусство и промышленность по формуле: «фильм - это искусство, кино - это промышленность». С целью пояснить свою мысль Кьярини рассматривает кино в трёх различных основных аспектах. Первый из них - технический - охватывает технические средства, то есть киностудии, их оборудование, рабочих и специалистов, - комплекс, который, учитывая сложность кинематографической техники, необходим художнику, чтобы создать своё произведение. Второй аспект - собственно художественная сторона дела: создание фильма как художественного произведения, а не как промышленной продукции. В ходе этого творческого этапа, по мнению Кьярини, действуют лишь законы искусства, а все прочие законы бессильны. Третий аспект - промышленно-коммерческий. Он касается, с одной стороны, вопросов сбыта произведения, рассматриваемого в данный момент в качестве материальной ценности, а с другой - вопросов проката, который Кьярини называет «зрелищной промышленностью». В системе Кьярини, таким образом, всего два актора - это профессиональные работники кино, которых искусствовед подразделяет на технических и творческих и менеджер-прокатчик. Кроме того, Кьярини приходит к неутешительному для него выводу, свойственному большинству искусствоведов о том, что «болезнь кино - смешение этих трёх аспектов - приводит к тому, что соображения промышленного порядка отождествляются с художественным творчеством, которое таким образом отрицается или недооценивается…художника лишает свободы промышленник, который вмешивается в творческий процесс и полагает, что фильмы можно фабриковать подобно автомобилям…».

Близок к построению подобной системы кинематографа советский теоретик кино Н. А. Лебедев, который рассматривает кинематограф и как промышленность, и как искусство, и как орудие пропаганды и агитации, называя кино «великим агитатором». Представления автора, который видит в себе прежде всего политика и социолога сильно ограничены безграничной верой в то, что лучшим знатоком кино и зрительских симпатий является Коммунистическая партия Советского Союза. Это мешало очень многим советским киноведам развить свою мысль о сущности, функциях и роли кино в обществе, а особенно о влиянии общества на кинематограф.

Следует отметить диссертацию кандидата искусствоведения И. А. Кузьминой, которая рассматривает кинематограф как «сложную полифункциональную систему», представляющую собой «совокупность социальных институтов, занятых производством и распространением аудиовизуальной информации с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, политического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей». При этом кинематограф осуществляет связь такого рода, где «коммуникатором являются общество, государство, руководящие и направляющие деятельность собственно кинематографические учреждения, а коммуникантом - не определённый, конкретный человек, а член общества, который с помощью кино и других СМИ удовлетворяет свою потребность в социализации». Слабость теории Кузьминой, на наш взгляд, состоит в том, что её система образована не на макро, а на микроуровне, то есть лишь как совокупность социальных институтов, занимающихся производством и прокатом кино, осуществляющая связь между обществом, государством и членом общества. Кино опять рассмотрено отрывочно, частично, «по-киноведчески». Такие акторы как массовый зритель и государство в её системе кинематографа не присутствуют, что, несомненно, ослабляет эту теорию.

Наконец, стоит упомянуть об одной из последних попыток подобных рассуждений - работе Л. Н. Джулай, в которой сделана попытка исследования отечественного документального кинематографа с позиции действия в нём трёх акторов, или, говоря языком автора, героев. Главным героем является Кинохроникёр. Покровителем Кинохроникёра, его оппонентом, вдохновителем, цензором, работодателем и ментором выступает Государство - «персонаж без конкретного лица, обобщённо представляющий руководящую силу то в обличии диктатора, то политбюро, то просто даже кинокомитета». Героем, с которым Кинохроникёр контактирует, «разрабатывая различные формы аудиовизуального диалога», выступает Зритель. Л. Н. Джулай таким образом выстраивает наиболее адекватную систему акторов, которая помогает автору в исследовании советского документального кинематографа.

В системе кинематографа, предложенной в настоящей работе, шесть больших групп акторов. Первой группой являются профессиональные работники кино. Сюда включаются все кинематографические профессии: режиссёры, операторы, сценаристы, актёры, технические работники и т.д., а также различные профсоюзы и гильдии, объединяющие мастеров этих профессий. Данную группу можно подразделить на две подгруппы: творческую и техническую. Творческие работники кино - это наиболее сложная для социального исследования и противоречивая категория кинематографистов. Многие из них оставили свой огромный след в мировой истории кино и заслуживают отдельного изучения. Это режиссёры, актёры, сценаристы, операторы, художники, композиторы и т.д.

По поводу технических работников кино сказать особенного нечего - их огромное количество, они профессионально выполняют свою работу и относятся к кинематографу прежде всего с профессиональной, порой узкотехнической позиции.

Следующей является группа управления кинематографом: киностудии, продюсеры, исполнительные продюсеры, менеджеры кинопроизводства и кинопроката и т.д. Это очень важная и необходимая для исследования грань кинематографа. Она позволяет взглянуть на кино как на бизнес, достигающий порой масштабов кинопромышленности. Это вполне естественно, ибо массовое искусство требует больших объёмов производства. Советское государство не жалело средств на «самое важное из искусств», причём кассовые сборы также играли не последнюю роль. Даже советские киноведы вынуждены были признавать, что экономическая сторона дела не была чужда социалистическим органам проката и кинофикации.

Советское киноведение вообще, на наш взгляд, в своих рассуждениях заводило себя в «тупик противоречивости». Стремясь доказать «безгрешность» советского кинематографа, советские киноведы и историки кино писали, что в отличие от западного кино, ориентированного прежде всего на получение максимальных прибылей и сверхэксплуатацию кинокартин, советский кинематограф всегда был полной его противоположностью, так как ставил своей задачей «удовлетворение культурных запросов трудящихся». Но ведь заработать деньги на кино, не удовлетворив запросов зрителя невозможно - он просто не пойдёт в кинотеатры, таков основной закон кинорынка. Поэтому если бы советский кинематограф был ориентирован лишь на запросы своих граждан, то не Коммунистическая партия определяла бы, что советскому зрителю можно смотреть, а что нет, а сами зрители, а это уже не было бы полной противоположностью западному кинематографу.

Советские киноведы сознательно открещивались от рассмотрения кинематографа как кинопромышленности, использующей все новинки технического прогресса, кинорынка со своими законами и правилами игры, в которой именно зритель - центральная фигура, он решает всё: быть или не быть режиссёру, актёру, киностудии и т.д. Многие из них яростно критиковали подобный «кинематографический капитализм». В пример можно привести статью Э Васильевой «Массовая культура» в кино и её воздействие на зрителя», в которой автор сосредоточился не на анализе феномена массовости кино, а на критике «капиталистического способа кинопроизводства». Э. Васильеву искренне удивляет подход западных кинопроизводителей и кинопрокатчиков к фильмам как потребительскому товару, который оценивается по тому, стоит ли он тех денег, которые были на него потрачены: «Характерно то, что политика кинопромышленности рассматривать фильм как товар массового потребления здесь нашла своё отражение в том, что зритель, немало не смущаясь, оценивает просмотренный фильм, как купленный товар, с точки зрения оправдания затрат на его просмотр. Естественно, что, имея такую установку, зритель будет рассматривать только потребительскую стоимость этого товара, то есть фильма, не задумываясь о его художественных достоинствах как произведения искусства, как эстетической ценности».

Некоторые историки кино считают кинобизнес лишь пройденным этапом в истории кинематографа, когда он только зарождался как техническая диковина. Известный венгерский теоретик кино Бела Балаш называет этот этап «предысторией» кино, так как в то время кинематограф ещё не был искусством, а был «не больше чем ярмарочным зрелищем, сенсационным движущимся изображением и средством копирования театральных спектаклей».

Для правильного понимания феномена кино необходимо, на наш взгляд, избавиться от подобных стереотипов и признать тот факт, что кинематограф был и остается сферой бизнеса, промышленностью и даже определённого рода конвейером. И это нормально! Производство любого фильма - процесс, требующий огромных капиталовложений. Поэтому вполне естественно со стороны продюсеров и киностудий ориентировать кинопроизводство на получение прибылей от проката. Без этого кинематограф просто не может существовать. Более того, это развивает кинематограф, так как производители кино стремятся всё больше удивить зрителя, во что бы то ни стало заманить его в кинотеатр: звуковым кино, цветным кино, широкоформатным кино и т.д. Это понятным образом сказывается на творческих работниках кино - от них ждут зрительской любви и кассы, поэтому продюсеры вмешиваются порой в создание кинокартин на стадии подбора актёров, монтажа и т.д. Но таковы законы кинорынка. Непонимание, отрицание и неправильная трактовка этого приводят к неправильным выводам о том, что кино как искусство «почти умерло», остался один бизнес. Это не так.

Для социального историка-исследователя данный аспект изучения кино особенно важен для того, чтобы адекватно анализировать деятельность киностудий и сети кинотеатров в их отношении со зрителем и государством. Если мы, изучая тот или иной период в деятельности киностудий, видим признаки кинорынка (рекламные проспекты, заботу руководителей о посещаемости, исследования зрительского спроса и т.д.), то можно делать вывод о нормальности и перспективности функционирования данного объекта и вообще, о нормальном развитии кинопроизводства в данном государстве в этот период. Если же всё это отсутствует, если процесс кинопроизводства подчинён полностью указаниям свыше, то выводы будут другими. Кинематограф в условиях тоталитарного государства не перестаёт быть кинопромышленностью и кинобизнесом, но на первый план выходят цели и задачи, подчинённые установкам государства, а не законам рынка. А это лишает кинематограф самоокупаемости, лишает его стремления быть успешным предприятием, лишает конкуренции. Кинематограф превращается в иждивенца, целиком зависящего от дотаций государства.

Государство как раз является следующим актором нашей системы. Для социального историка государство, особенно советское, является, пожалуй, самым важным актором системы кинематографа. Под государством в данном случае понимаются крупные политических деятели, различные государственные и партийные органы, деятельность которых, так или иначе, затрагивает кинопроизводство и кинопрокат и т.д. Понимая всю силу воздействия кино на массы, тоталитарное государство превращает его в орудие пропаганды и агитации своих идей, борьбы со своими идеологическими и политическими оппонентами и врагами. Не без помощи кинематографа такое государство создаёт свою мифологию с героями и легендами, а также пытается создать своего зрителя - массового, послушного и благодарного. И неважно, идёт ли здесь речь о советском кинематографе или о кинематографе Германии времён фашизма, или о кинематографе Корейской Народной Демократической Республики - суть одна: кинематограф в этих режимах выполняет задачи государства, а творческий потенциал кинематографистов реализуется в тех рамках, которые им жёстко установлены. Зритель в таких случаях перестаёт играть естественную роль активного деятеля системы кинематографа, который потребляет её продукцию и своими предпочтениями влияет на неё. Его роль становится пассивной, он потребляет только тот продукт, который создан для него по заказу государства.

В рамках темы исследования необходимо отметить, что в тех условиях, когда массовый зритель был ещё плохо знаком с кинематографом, сила внушения увеличивалась многократно. Правящим кругам даже не было необходимости сильно стараться для того, чтобы произвести на зрителя впечатления и обмануть его, заставить верить в документальность того, что происходит на экране. В пример можно привести одно воспоминание М. И. Ромма об одном увиденном им фильме, созданном на заре кинематографа: «…вот драма. Муж и жена на пляже. С ними маленькая девочка. Муж - очевидно, положительный персонаж, с большой бородой. Жена легкомысленная, в шляпке. Появляется молодой человек в канотье, с закрученными усиками (явный признак соблазнения); человек в канотье подмигивает молодой женщине, и та идёт к нему; они скрываются в кустах. Обнаружив исчезновение жены, муж подскакивает от ярости и бросается за ними в погоню. Бешеное объяснение, мужчины зверски жестикулируют. Дамочка демонически хохочет. Тем временем девочка входит в воду и исчезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит из моря на руках мёртвую девочку. Муж и жена в отчаянии бегают по берегу и рвут на себе волосы. Труп лежит на песке.

Трудно сейчас поверить, что это произведение могло вызвать в зале потоки слёз. Но тогда зрители свято верили в правду происходящего на экране, они видели, что девочка утонула, - и плакали: ведь вода была настоящее, песок на берегу был настоящий, люди выглядели как настоящие…». Это иллюстрация того, что зрителя, мало знакомого с изобретением братьев Люмьер, а особенно малограмотного, каким было, к примеру, советское крестьянство 1920-1930-х гг., можно было с помощью кино убедить в чём угодно. Ведь увиденное собственными глазами казалось фактом более достоверным, чем те, о которых писали газеты или рассказывали ораторы. А то, что этот факт можно создать искусственно, разыграть как спектакль, снабдить нужными титрами или громогласным голосом диктора для усиления эффекта обмана, такому зрителю вряд ли приходило в голову.

Массовый зритель является следующим актором системы кинематографа. О нём уже многое сказано. Его роль в системе ведущая. В условиях рынка именно потребитель является определяющим звеном любой системы производства и кино - не исключение. Деятельность системы кинематографа направлена на массового зрителя с целью воздействовать на него и получить определённый результат: изъять из зрительских кошельков некоторые суммы денег, одурманить зрителя какой-нибудь легендой, создать у него нужное тому или иному режиму мнение по какому-нибудь острому вопросу и т.д.

Разница между демократическими режимами и тоталитарными состоит в том, что в условиях тоталитарного режима зритель, не может полноценно воздействовать на систему кино, лишён права участвовать в её развитии, играть в системе главную роль. Режим не спрашивает у зрителя, какое кино и ради чего он хочет смотреть, а киностудии и работники кино спросить об этом не имеют права. За них всё решает государство, руководствуясь своей идеологической и политической доктриной. В конечном счете, это приводит к кризису системы, к отсутствию нормального вектора развития. В условиях демократии кинопредприятия зарабатывают деньги за счёт походов массового зрителя в кинотеатры, что вынуждает их изучать рынок спроса: интересы зрительской аудитории, её структуру, актуальные проблемы современного общества и т.д. Игнорирование таких вопросов может привести студию к фиаско.

Для социального историка изучение зрительской аудитории, зрительских предпочтений является необходимым, хотя и крайне сложным элементом исследования. При изучении советского кинематографа 1920-х гг. некоторую информацию могут дать архивные материалы, относящиеся к деятельности киностудий. Они часто вели статистику посещаемости кинотеатров, заменяли непопулярные фильмы успешными, делали отчёты о деятельности выездов передвижных киноустановок и т.д. Эти сведения помогут получить хоть какое-то представление о массовом зрителе в эпоху советского кино.

Очередной группой акторов системы кинематографа является группа киноведения: критики, журналисты, искусствоведы, киноведы и т.д. Они изучают кино, хотя не всегда в состоянии взглянуть на него объективно, так как по-своему влюблены в кинематограф. Это приводит к тому, что едва ли не каждый критик или искусствовед хочет видеть в кино что-то одно, важное именно для него и, следовательно, рассматривает каждый конкретный фильм и каждого деятеля кино соразмерно своим взглядам. Искусствоведу могут быть чужды попытки рассмотрения кинематографа с позиции массовой культуры. Более того, некоторые ценители кино часто встают на позицию отрицания того «кинематографа толпы, рождённого Голливудом», который, по их мнению, преобладает в обществе и не имеет ничего общего с настоящим искусством. Они признают лишь творчество независимых режиссёров, которые работают на небольших киностудиях и снимают малобюджетные картины. Тем не менее, эта группа акторов по праву занимает своё место в системе. Кино не существует без критики. «Война миров - режиссёров и критиков», как называет критическую полемику по поводу кино известный отечественный кинокритик и публицист Л. С. Донец, - важная составляющая развития системы кинематографа. Кроме этого, в условиях тоталитарного государства кинокритика становится продолжением и важной составляющей государственной политики, так как формирует по заказу власти зрительское мнение по поводу тех или иных картин. В одном из разделов исследования мы покажем как советская кинокритика во второй половине 20-х гг. стала мощным оружием разгрома существующей системы кинематографа.

Наконец, последним актором системы кинематографа является социальный историк. Какое же место он может в ней занимать и как определить его функции, его степень воздействия на систему кино? Любое творение кинематографа при всём разнообразии граней кино является ещё и историческим памятником - оно несёт в себе отпечаток времени своего создания со всеми его особенностями, проблемами и чертами. История любой киностудии, кинообъединения, любого деятеля кино может многое рассказать о государстве, о зрителе и об обществе в целом. Поэтому кинематограф может быть важным источником знаний для историка-исследователя, особенно для историка социального. Понимание этого сейчас постепенно приходит в умы отечественных историков и методологов.

Академик Ю. А. Поляков пишет по этому поводу: «Кинематографу с его поистине безграничными изобразительными возможностями теоретически и практически под силу показать любую эпоху, любой исторический период, любое время года и суток, любую страну, любого героя… Изучение истории XX века невозможно без широкого использования кинодокументов, значение которых в новом столетии будет только возрастать. На плёнке фиксируются крупнейшие, основные события истории подавляющего большинства стран и народов… Кинематограф един во многих лицах. Он является великим актёром, великим агитатором и пропагандистом. С полным правом кинематограф может быть назван и великим историком». Сказанное можно дополнить, что следует иметь в виду не только изучение отдельных произведений кинематографа, а изучение кинематографа в его системном варианте. Такой подход позволит социальному историку понять роль и место кинематографа в жизни общества, самому стать частью системы кино с вполне определённой ролью: сохранять исторические памятники, связанные с кинематографом для истории, вводить эти памятники в научный оборот и, наконец, показывать той части общества, которая интересуется историей или искусством те разнообразные грани кинематографа, о которых говорилось выше.

Таким образом, рассмотрев кинематограф в качестве системы с позиций всех основных акторов, можно определить функции кино в общественной жизни, каждая из которых, по сути, является определением кино, одной из его граней:

) Профессиональная: с кинематографом связано (обеспечено работой) огромное количество творческих, технических и организаторских профессий, объединяющих массу людей во всём мире;

) Предпринимательская: с помощью кинематографа крупные киностудии зарабатывают ежегодно суммы в несколько миллиардов долларов;

) Пропагандистская: с помощью кинематографа могут пропагандироваться политические идеи и идеологические установки.

) Образовательно-воспитательная: кинематограф можно использовать в качестве наглядного пособия для постижения профессий и навыков, источника знаний о мире, нравственных законах, исторических событиях и т.д.. Данная функция связана с пропагандистской, так как обучение с помощью кино может вестись в определённых идеологических и политических рамках;

) Эмоциональная: кинематограф может выступать в качестве увлекательного зрелища;

) Эстетическая: кинематограф выступает также в роли сравнительного нового искусства, поэтому наиболее выдающиеся его произведения могут быть рассмотрены не только с эмоциональной стороны (с позиции рядового зрителя), но и с эстетической стороны, могут быть оценены профессиональными искусствоведами. Многие произведения кино признаны искусствоведческим сообществом в качестве шедевров мирового искусства;

) Историческая: кинематограф является летописцем, а его произведения и инфраструктура (киностудии, документация и т.д.) - историческими памятниками, изучение которых важно для понимания того времени и того общества, в котором они создавались;

) Интернационализирующая: через кино осуществляется культурный обмен, а подчас и культурная экспансия. Благодаря кинематографу люди могут получать информацию об образе и уровне жизни людей других стран. Эта функция связана с образовательной, но она шире. В последнее время именно через кино происходит, например, активный культурный обмен между исламским миром и западной цивилизацией, что отражается на программе различных кинофестивалей.

§2. Особенности неигрового кинематографа

У каждого рода искусств своя иллюзия. Документальное кино живёт иллюзией подлинности

Вадимир Огнев - советский киновед

. Определения и виды неигрового кино

Необходимость этого раздела в данной работе объясняется тем, что значительная роль в советской системе кинематографа всегда отдавалась неигровому кинематографу. При этом очень часто в художественных фильмах использовались хроникальные кадры, а иногда художественные картины стилизовались под хронику. Для того, чтобы избежать разночтений и непониманий нашего видения советского кинопроизводства, необходимо разобраться с теоретическими вопросами неигрового кино.

Документальный кинематограф - вид кинопроизводства, особенности которого порождают огромное количество споров в литературе. Большинство исследователей отмечают его своеобразие, силу воздействия на зрителя, выдающуюся роль в истории становления и развития кинопроизводства и т.д. Кинематограф изначально был документальным - на плёнке фиксировалось то, что происходило на самом деле: прибытие поезда, жизнь больших городов и т.д. Уже это вызывало восхищение удивлённых зрителей, впервые увидевших «ожившие картины». Но очень скоро создатели кинопроизведений поняли, что реальность, запечатлеваемую на киноплёнке, можно предварительно продумать, отрепетировать и разыграть. При этом никто не заметит подмены реальности на «реальность»… Так появились комедии, фильмы ужасов, драмы - так появилось современное кино, которое постоянно эволюционировало в своём умении «создавать» реальность на экране с помощью актёров, костюмеров, художников, мастеров по визуальным эффектам и т.д.

Сейчас мы понимаем, что то, что происходит на киноэкране - всего лишь иллюзия, от нас этого не скрывают, называя имена актёров, сценаристов и прочих «обманщиков». Зритель раннего периода развития кинематографа плохо различал, где на экране правда, а где разыгранный спектакль, особенно если этот зритель видел кино впервые и был малограмотным. Для такого зрителя грани между документальным кино и художественным просто не существовало. Л. Н. Джулай называет документальное кино самым необыкновенным аттракционом, придуманном человечеством на пороге XX века, в котором «реальность и искусство стыкаются так плотно, что расстояние между ними почти трудно различить».

Действительно, природа документального кино настолько противоречива, что сложно дать ему чёткое определение, разобраться в его сущности и структуре. Киноведы и теоретики кино так и не могут однозначно дать ответ на вопрос: сколько в том или ином кинопроизведении должно быть правды, запечатлённой действительности, чтобы оно могло считаться документальным, и возможна ли такая фиксация действительности в принципе. В этом заключается проблема, которую необходимо решить в рамках данного исследования: какие фильмы можно считать документальными, а какие нельзя; по каким критериям это можно определить, и, главное, какую позицию в этом вопросе должен занять социальный историк.

Традиционным и наиболее простым делением кино на виды является разделение его на художественное, в рамках которого выделяется ещё анимационное, документальное и научно-популярное. Но, выделяя особенности того или иного вида кино, исследователи часто вольно или невольно приходят к тому, что жёстких видовых ограничений в кино почти не существует. Показательной в этом смысле является статья Л. Парфёнова, в которой автор пытается показать отличия одного кино от другого, взяв за основной критерий не способ создания кинофильма, а предмет, отображаемый на экране. Предметом художественного кино выступает «человек во всей его духовной сложности, многогранности, во всей глубине его чувств, страстей, мыслей, человеческая судьба, часто судьбы многих людей, всего общества». Именно создание образа героя или героев на экране является, по мнению Л. Парфёнова, главной и характерной чертой художественной кинематографии. Документальный же фильм, по определению автора, отличается от художественного тем, что «фиксирует (курсив - А.В.) подлинные события жизни, реально живущих и действующих людей».

Вроде бы всё понятно - художественное кино создаёт некий образ, а документальный фильм фиксирует событие, в этом его главное отличие, и именно оно придаёт документальному фильму силу документа. Но далее Л. Парфёнов пишет: «Запечатлённый на плёнке факт, как бы запечатлён сам по себе он ни был, есть лишь документ, живая фотография… В хроникально-документальном фильме может быть создан (курсив - А. В.) образ человека или группы людей, целого коллектива…, образ города, его облика и особенностей, или даже целой страны». Автор приводит в пример документальный фильм режиссёра С. Юткевича «Встреча с Францией», посвящённый визиту в это страну Н. С. Хрущёва, в котором «талантливому советскому художнику удалось не только документально точно отобразить это незабываемое событие, но и создать образ миролюбивого французского народа с его свободолюбивыми традициями, героической историей, многовековой культурой…» Получается, что документальное кино не просто фиксирует событие, оно также как и художественное создаёт на экране определённый образ. Более того, можно не сомневаться, что если режиссёру Юткевичу партия поручила бы создать образ «враждебно настроенного французского народа, прогнившего от шовинизма и загнивающего капитализма», пропитанного до основания «голлистским фашизмом» и т.д., то режиссёр Юткевич справился бы с поставленной задачей. О способах и приёмах подобного создания «документальной иллюзии» мы поговорим ниже.

Особенность научно-популярного кино, по мнению Л. Парфёнова, заключается в том, что «…если предметом документального кино можно назвать общественно-политическую жизнь людей, то предметом научно-популярного кинематографа является их научная и техническая деятельность». Данное определение является размытым и неточным. Как быть с научно-популярными фильмами о животных, о государственных деятелях, о различных городах и странах. Безусловно, они служат цели популяризации научного знания, но многие знания также можно интерпретировать по-своему, через тот или иной создаваемый на экране образ.

Таким образом, видно, что уже в данном простейшем делении кино скрыты определённые противоречия, основанные на том, что в любом документальном фильме есть черты художественного, а художественный фильм, напротив, может быть снят по законам документального кино. Ярким примером этого служит тот факт, что такие фильмы С. Эйзенштейна, как «Броненосец «Потёмкин», «Старое и новое», «Стачка» настолько стилизованы под хронику, что числятся в каталогах иностранных теоретиков искусства как документальные картины.

Документальное кино в свою очередь также подразделяется на виды и жанры. Большинство исследователей документального кино выделяют два этапа в истории развития этого вида кинематографа, которые и предопределили деление кинодокументалистики на два основных вида: кинохроника, как наиболее «примитивный вид» документального кино, просто фиксирующий события и собственно документальное кино, которое уже стало искусством, в котором чётко прослеживается авторская позиция, актуальная проблематика и т.д.

В свою очередь кинохроника также дифференцировалась советскими киноведами на жанры и виды. Подобные попытки можно встретить в статьях 1920-1930-х гг. В то время изучение и систематизация советской кинохроники, которой В. И. Ленин отвёл роль «первопроходца» в производстве новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, были приоритетными задачами для теоретиков кино. Так, например, Н. Лебедев, сравнивая кинохронику с периодической печатью, выделял наиболее распространённые формы кинохроники:

. Отдельная телеграмма или отдельное репортёрское сообщение

. Тематическая «подборка» - объединение ряда однородных сообщений под общей «шапкой».

. Информационный или публицистический обзор

. Публицистический очерк

. Сатирический фельетон на документальном материале

Кроме этого, Н. Лебедев подразделял кинохронику по срокам и поводам выпуска фильмов:

. Периодические издания - пятидневные, еженедельные и ежемесячные киножурналы, которые «могут быть общеполитические и специальные - технические, сельскохозяйственные, спортивные, искусствоведческие и т.п. Сюда же должны быть отнесены ежемесячные, квартальные и годовые кинообзоры».

. Экстренные репортажи - «короткометражные «кинотелеграммы», выпускаемые на экран в сверхударном порядке в связи с тем или иным чрезвычайным событием».

. Юбилейные и пропагандистские издания -«публицистические киноочерки, агитфильмы, кинофельетоны, выпускаемые отчасти в плановом, отчасти в сверхплановом порядке в связи с той или иной юбилейной датой или политической кампанией».

. Эпизодические фильмы - «все остальные хроникальные ленты, не предусмотренные планом и возникающие в связи с тем или иным непредвиденным событием…»

Ещё один пример жанровой дифференциации кинохроникальной продукции - статья Б. Небылицкого, в которой автор выделяет такие типы кинохроники как «заметка», которая «…характерна прежде всего предельной лаконичностью…требует краткости, точности, простоты. Никаких комментариев, никакой «изобретательности» не требуется. Три-четыре плана, заглавная и пояснительная надпись - вот и всё…»; «очерк», которому автор не даёт ясного определения, но видит в нём будущее советской кинохроники и «хроникальный фельетон» - «злободневный короткий кинорассказ с элементами смешного…»

Приведённые примеры киноведческого анализа кинохроники, проведённого авторами 20-30-х гг., то есть времени, когда кинохроника играла огромную роль и составляла внушительную часть от всей советской кинопродукции (особенно это касается 20-х гг.), показывают, что понятие кинохроники в то время было весьма обширным и включало практически все кинопроизведения, так или иначе использующие документальные кадры, в том числе агитационно-пропагандистские фильмы и кинофельетоны. Позже подобные документальные кинопроизведения стали классифицироваться в литературе как «публицистические фильмы», в которых, как пишет, к примеру, Г. С. Прожиго, «документальные кадры, специально снятые и найденные в киноархивах, служат доказательством истинности авторской мысли...». А Э. Гараи пишет о «социалистической кинопублицистике» - новом виде киноискусства, который зародился в молодом советском государстве на основе ленинских указаний, в котором «…факты не просто зафиксированы, они обобщены, подняты на уровень искусства…». Этот же автор предлагает своё видение проблемы дифференциации жанров документального кинематографа. Он определяет и характеризует следующие жанры документального кино: киноинформация, кинорепортаж, киноинтервью и киноочерк, который «рассказывает о конкретном жизненном событии, показывает реальных героев или кино- и фотодокументы о них…» Э. Гараи называет киноочерк «наиболее сложной и совершенной формой документального фильма».

Отдельно следует разобраться с проблемой документальности научно-популярного кинематографа. Выделение научно-популярного кино в отдельный вид кинематографа произошло не сразу. В 20-е - 30-е гг. существовало такое определение как «культурфильм», который включал в себя картины, предназначенные не для развлечения, а для пропаганды и агитации политических и иных идей, включая научные, а также фильмы, являвшие собой производственные наглядные инструкции по той или иной деятельности. Изучение культурфильмов чрезвычайно важно для понимания роли кинематографа в нашей стране в 20-е - первой половине 30-х гг., так как их зрителем были огромные массы простых людей, смотревших кино в клубах, на агитпоездах, в кинотеатрах. Они были идеальным «материалом» для идеологической обработки средствами визуального воздействия, поэтому культурфильмы того времени отличались разнообразием тем и искромётностью фантазии создателей, которые иногда даже чересчур увлекались «яркостью образов» и «глубиной обработки» неискушённого массового зрителя. В 20-е гг. выделялись, по данным киножурналов, четыре основные группы культурфильмов:

) Агитпропагандистские культурфильмы, которые, ставя своей целью побудить зрителя к последующим активным выводам, пользуются многими приёмами художественной кинематографии и преподносят фактический материал в подчёркнуто эмоциональной окраске. Тематика их была разнообразна, но непременным условием при выборе тем являлись их актуальность, наличие достаточного изобразительного материала и точный расчёт на определённую аудиторию. Чаще всего такими темами были наиболее острые вопросы текущего дня, связанные со злободневными политическими событиями и с проведением массовых правительственных или общественных мероприятий, а также темы санпросветительные, сельскохозяйственные, рационализации труда и т.д. Лучшей аудиторией для агитационно-пропагандистских культурфильмов считался сравнительно однородный зритель рабочих клубов и деревенских передвижек.

) Научно-популярные культурфильмы, в которых факты и их обобщения должны были излагаться, в отличие от агитационно-пропагандистских, объективно, без тенденциозного воздействия на эмоциональную сферу и без призыва к непосредственным практическим выводам. В качестве тем чаще всего использовались представляющие в то время интерес широкой проблемы (такие культурфильмы, как «Омоложение», «Психо-анализ», «Гипноз») или сенсации дня («Перелёт Цеппелина в Америку», «»Путешествие на Северный полюс», «Великий перелёт») или съёмки экзотической природы. Иногда научно-популярные культурфильмы служили материалом для особого вида киноработы - так называемых кино-лекций, которые получили в 20-30-е гг. значительное распространение в работе профсоюзных организаций.

) Учебно-школьные культурфильмы, которые призваны были быть наглядным пособием, иллюстрирующим, разъясняющим и дополняющим, положения, излагаемые преподавателем.

) Научно-исследовательские культурфильмы - сырой киноматериал, полуфабрикат, полученный в результате экспериментальной работы с применением кинематографических методов: «В одних случаях этот материал носит характер сухого изобразительного протокола, служащего для документации производственного опыта; в других - это своего рода клише, позволяющее производить многократные повторения наблюдаемых явлений, для их более подробного изучения; в третьих - результат замедленной или убыстрённой съёмки, позволяющей анализировать или синтезировать явления во времени».

Кроме этого, иногда выделяли специальную группу научных фильмов для крестьянского кинозрителя.

Таким образом, научно-популярное и учебное кино как в изучаемый период, так и сейчас представляет собой своеобразный и достаточно сложный синтез художественного и документального кино. Для этого вида кинематографа во все времена его существования главной была цель создания той или иной картины, информация или идея, которую она доносила до зрителя, а методы съёмки использовались самые разнообразные. Но если сейчас зритель всё-таки может разобраться, где режиссёр научно-популярного или учебного фильма использует документальные кадры или натуральные съёмки, а где вставляет художественную реконструкцию событий или явлений, то большинству кинозрителей 20-30-х гг. это было, естественно, не под силу. Вот почему вопрос о документальности научно-популярного кинематографа в данной работе разрешается достаточно просто - для массового зрителя 20-30-х гг. агитационные, научно-популярные и учебные фильмы были источниками реальной, правдивой информации по различным проблемам. Тем более, что разного рода научные, образовательные и инструктивные фильмы нередко использовались тоталитарными режимами для агитации и пропаганды не меньше, чем хроникальное и художественное кино. Вот к примеру отрывок из сценария инструктивного фильма «Искусственное осеменение овец» в 2 частях фабрики «Сибтехфильм» (1932 г.), рассчитанного на бригадиров и колхозников:

...- Ветхий загон индивидуального хозяйства

Лужи.

Грязь.

Грязные, худые овцы...

Хромые...

С клочьями шерсти...

Примитивным способом женщина стрижёт овец.

Медленно пополняет рука с шерстью корзину

Часть шерсти раздувается ветром

НЕ МОГУТ ВЫПОЛНИТЬ ДИРЕКТИВ ПАРТИИ И ПРАВИТЕЛЬСТВА: ОБЕСПЕЧИТЬ ФАБРИКИ СЫРЬЁМ, УЛУЧШИТЬ РАБОЧЕЕ ПИТАНИЕ (Здесь и далее заглавными буквами выделяются экранные титры - А. Ф.)

Грандиозные корпуса ткацких фабрик...

Огромный цех общественного питания...

ТОЛЬКО ХОЗЯЙСТВА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТИПА: СОВХОЗЫ И ОВЦЕВОДЧЕСКИЕ ФЕРМЫ В КОЛХОЗАХ МОГУТ ВЫПОЛНИТЬ ДИРЕКТИВУ ПАРТИИ И ПРАВИТЕЛЬСТВА И НАМЕЧЕННЫЙ ПЛАН...

Киноведы и теоретики кино в течение многих десятилетий не пришли к единому пониманию и к четкой единой классификации неигрового кинематографа. Одни включают в это понятие агитационные фильмы и киноплакаты, другие нет. Одни склонны относить научно-популярное кино к документалистике, другие нет. Единой позиции не существует, и это связано прежде всего с тем, что документальное кино противоречиво по своей сути, так как, заявляя себя в качестве кинодокумента, отображающего некую объективную реальность, документальное кино остаётся по своей сути субъективным, отражающим авторский взгляд на событие, на людей, на проблему и т.д. Вот почему столь острыми остаются в киноведении проблема авторства в документальном кино, проблема объективности, проблема художественности, проблема выявления особенностей документального кино в сравнении с художественным и, главное, проблема определения той грани, которая позволяет идентифицировать тот или иной кинофильм как документальный. Полная объективность отображаемого факта в документальном кино даже киноведами не ставилась во главу угла в качестве основного критерия для определения качества того или иного фильма. Более того, по мнению большинства отечественных киноведов, именно ярко выраженная авторская позиция в документальном кинопроизведении превращает документальное кино в подлинное искусство. А что формирует авторскую позицию, что на неё влияет, это в понимании теоретиков кино, уже не так важно или, главное, чтобы художник был талантлив и имел по определению Э. Гараи, работу которого мы уже анализировали выше, «передовые взгляды». Понятно, что в тоталитарном государстве «передовые взгляды» навязывались режимом, «вдалбливались» в головы людей, что естественным образом приводило к тому, что кинодокументалисты, работая в таких условиях, осознанно и неосознанно создавали на экране тот образ, который был угоден режиму, их авторский взгляд не выходил за рамки той идеологической парадигмы, которую устанавливала власть. Поэтому степень объективности в созданных в условиях тоталитаризма кинодокументах снижается многократно.

Что касается позиции, которую должен занимать в вопросах классификации документального кино социальный историк, то на наш взгляд здесь в качестве основного критерия необходимо рассматривать не особенности создания того или иного фильма, а то, как он подавался массовому зрителю и то, кто был этим зрителем, какова была степень его духовного развития. Неграмотного зрителя, как известно, обмануть намного проще. Поэтому, если, например, мы будем рассматривать фильм, который предназначался для показа в советской деревне в 1929 г. и в котором показывалось, как кулаки издеваются над нищими крестьянами, разбойничают, воруют, занимаются каннибализмом и всем, до чего доведёт фантазия создателей этого «документального фильма», мы должны в рамках этого исследования воспринимать этот фильм как документальный, понимая, естественно, при этом, что степень достоверности здесь минимальна и весь фильм является, по сути, разыгранным спектаклем. Для нас важнее то, что по форме этот кинофильм подавался в качестве кинохроники, что легко определить по отсутствию титров, знакомящих зрителя с актёрским составом фильма, и малограмотный зритель вполне мог этому агитационно-пропагандистскому «кинобреду» поверить.

Любой фильм, рассматриваемый в рамках данного исследования, в котором нет чёткого указания на его художественность, на вымышленность персонажей и событий, описываемых в фильме, может рассматриваться в качестве созданного для тех или иных целей, для той или иной аудитории кинодокумента в независимости от степени его достоверности.

. Особенности создания неигрового кино

Так как многие аспекты нашего исследования будут так или иначе связаны с документальным и научным кино, а так же в связи с тем, что даже многие художественные киноленты воспринимались зрителем 20-х гг. в качестве хроники реальных событий, необходимо уделить внимание теоретическим вопросам построения документальной реальности на экране. Документальный кинематограф всегда порождал множество споров относительно его «чистоты» и правдивости, относительно справедливости его претензий на право называться «кинематографом документа». Может ли существовать истинно «документальный» фильм, отражающий действительность объективно и непредвзято, и если это возможно, то каков рецепт создания такого кино? Или же «документальность» кино - это условность, всего лишь термин, обозначающий операторские хроникальные съёмки или фильмы, снятые без актёров и претендующие на «жизненность» повествования. Прежде чем размышлять над этим вопросом, обратимся к двум статьям, написанным ещё в годы существования советской власти, в тот период, когда в киноведческой литературе и периодике шла активная борьба за «чистоту» и правдивость советского документального кино и за разоблачение буржуазной «киноправды».

Известный режиссёр А. Михалков-Кончаловский в 1976 году опубликовал статью под названием «О правде экрана», в которой размышляет о том, есть ли разница между игровым кино и документальным. Автор приводит в пример статью из итальянского журнала «Чинема Нуово», авторы которой убедительно доказывали, что документальное кино - тоже ложь. Они брали для иллюстрации документальные картины времён Муссолини. «В них всё вроде бы правда: величественно стоящий на балконе Муссолини, восторженно приветствующий его народ. И в то же время - всё ложь. Фашизм живописал свой автопортрет (статья так и называется - «Автопортрет фашизма») теми красками, какие были ему по душе - радужными, приподнятыми. Кадры были документальными, трактовка их - тенденциозной, фальшивой. Так что не могу не согласиться с авторами, утверждающими, что документальный кадр - это лишь средство, заставляющее зрителя настроить себя на то, что перед ним правда». И всё же режиссёр «даёт шанс» документальному кинематографу на право быть документом: «…думаю, неправильно считать, что нет разницы между игровым и документальным кино, что и то и другое есть «ложь». Естественно, документальное кино не существует без монтажа, без образности, рождающейся от столкновения кадров. И всё же главная сила документального кино, его истинная поэзия в том, что является его исключительным преимуществом, чего нет ни в одном другом роде кинематографа - в фиксации факта».

Вторая статья принадлежит К. Славину. В ней автор рассуждает о таком понятии как «кинодокумент», прибегая к тенденциозному методу двойного стандарта в своих оценках и определениях «истинного кинодокумента»: «…слава бесстрашным творцам кинодокумента - всем тем, кто сделал из скромных документальных кадров легенду и песню, вывел на звенящие рельсы социалистические стройки документальные кинопоезда, привёл на передний край Отечественной войны 257 фронтовых операторов…И в кинозале Нюрнбергского трибунала свидетельствовал о чудовищных злодеяниях нацизма…Тем не менее в гекатомбах лент встречаются и как бы «документы»: хроники сделанные, кадры наигранные… И даже откровенно инсценированные съёмки, скажем из геббельсовской хроники, в которой так много моментов плакатного энтузиазма с откровенными подсъёмками «натурально» ликующих «патриотов» А в годы кризиса тридцатых годов в кинодокументы пресловутой «великой депрессии» врываются бодренькие сюжеты, представляющие истомлённую голодной безработицей Америку, как рай земной!...» Получается, по мнению К. Славина, что можно запросто отличить кинодокумент от «кинодокумента». Но каков критерий подобной дифференциации? Ответа на данный вопрос сам автор дать, на наш взгляд, так и не смог, увлёкшись рассуждениями о сущности факта в неигровом кино, о том, что факты часто искажаются постановкой, позёрством, сковываются сценарием и т.д. В итоге он пришёл к довольно туманному выводу о том, что «…Сами факты, какой бы они силой ни обладали, ещё не делают картины, не создают кинодокумента с его эпохальными приметами и человеческими красками, по которым можно судить о времени, о его идеалах и идеях, о его страстях, о его героях… Истинный кинодокумент - это отнюдь не механическое сцепление различных явлений, случайно уловленных при помощи камеры и микрофона. Факты - всего лишь сырьё для фильма… кинодокумент есть нечто осмысленное, отжатое, обжитое и, возможно, выстраданное автором-документалистом…».

Приведённые статьи показательны в том смысле, что их авторы по разному определяют кинодокументализм. Если Михалков-Кончаловский видит главную силу документального кинематографа в фиксации факта, то К.Славин - в интерпретации, осмыслении этого факта. Данное противоречие в теории документального кино является практически неразрешимым. Оно сводится к главному вопросу для любого специалиста, который так или иначе соприкасается с документалистикой: какую роль должен играть создатель документального фильма - простого фиксатора фактов или полноценного режиссёра-постановщика.

В наше время в документальном кино существует направление, ставящее целью вернуть документальному кинематографу чистоту, правдивость отображаемого на экране. Основателем данного направления является известный датский кинорежиссёр Ларс фон Триер, который решил, что документальный жанр кино окончательно «сбился с пути» и забыл о своём главном предназначении - как можно более объективно и правдиво описывать реальную жизнь. В статье Клауса Кристенсена приводится пример, ярко иллюстрирующий претензии фон Триера к современной кинодокументалистике: «Два пингвина бредут к морю. Закадровый голос сообщает: «Пингвины забывчивы, так что в следующую минуту они вернутся обратно в поисках того, что отправились искать!». Многим эта сцена покажется безобидным фрагментом из фильма о природе, но для Ларса фон Триера это нападки на Божье творение. Его возмущают фильмы о природе, в которых пингвины предстают забывчивыми, а золотые орлы медленно парят в рапиде под синтезированную музыку. Ведь что ни говори, а природа существует не в ритме замедленной съёмки и не в сопровождении синтезатора. А что происходит в мозгу пингвина, когда его обладатель, характерно переваливаясь с боку на бок, бродит туда-сюда, сказать чрезвычайно трудно». Для того, чтобы очистить документальное кино от всей этой «шелухи», фон Триер разработал перечень специальных правил документальной съёмки, которые помогут создать истинно документальный фильм, абсолютно объективно отражающий реальность на экране. В фильме должны быть обозначены все места съёмок. (Осуществлять это следует путём наложения титров на изображение. Весь текст должен быть разборчивым.) В начале фильма режиссёр обязан заявить о своих целях и задачах. (С ними необходимо ознакомить съёмочную группу и героев перед началом съёмок.). В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать своё мнение. Только эта «жертва» имеет право определять содержание высказывания, и потому необходимо завизировать у героя ленты законченный вариант этого фрагмента. Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет. Чтобы прояснить эту ситуацию, в конце фильма должны появиться титры. Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью чёрными кадрами. (Исключение составляют планы, чредующиеся в реальном времени, то есть полученные с использованием нескольких камер одновременно.) Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или изображением (кроме титров, обозначающих места съёмок). Использование фильтров, художественного освещения и /или оптических эффектов недопустимо. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее. Изменение концепции или режиссёрская работа с действующими лицами недопустимы. Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии. Запрещается использование скрытых камер. Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ.

Данный перечень правил был назван автором «Кодексом «Догментального кино», цель которого, как говорится в сопроводительном заявлении к манифесту, - «вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя». Мы видим, что Ларс фон Триер и его единомышленники попытались свести роль автора документального кино к невообразимому, трудно достижимому минимуму, запретив ему пользоваться сценарием, приёмами режиссуры, звуковыми комментариями, визуальными и прочими эффектам, в общем всем, что так или иначе может «обмануть» зрителя, исказив реальность. Это очень радикальный способ документальной киносъёмки и он приводит часто к созданию мало понятных зрителю фильмов, но даже здесь за автором остаётся, пожалуй, самое главное - цель и задачи создания документального фильма. А исходя из целей и задач, автор выбирает место съёмки, героев, ракурс съёмки и т.д., поэтому роль автора даже в такого рода фильме остаётся определяющей.

Попытки разрешить противоречие документальной достоверности можно отыскать и в отечественных современных школах документального киноискусства. Так, например, в МГУ в рамках исследовательской программы «Визуальная антропология» применяется методика съёмки «созвучной камерой», которая описана в статье Е. В. Александрова «Искусство документирования»: «…Цель новой методики - сохранить естественную атмосферу события, добиться предельной естественности поведения участников съёмки. В идеале - получить видеодокумент, в котором бы запечатлелись сущностные проявления запечатлеваемой культуры, её глубинные закономерности…». Автор, к сожалению, не даёт чёткого объяснения сущностной стороны данной методики, кроме довольного туманного пояснения, что «…во время съёмки главной фигурой оказывается оператор, вступающий в непосредственный, «глаза в глаза» контакт с теми, кого он снимает…И как в каждом диалоге, успех зависит от обеих сторон: от значительности и расположенности одних и от умения услышать и понять - другого…»

Сказанное показывает, что вопрос о правдивости документального кино актуален даже сейчас, в демократическом обществе и в среде профессионалов, он до сих пор остаётся до конца неразрешённым. Мы не будем погружаться в бездну рассуждений о сущности кинодокументализма, о чистоте кадра и т.д. Ясно одно - художественное и документальное кино при всех их отличиях объединяет одно существенное начало - автор, обладающий своими взглядами на мир, на жизнь, на конкретную проблему. Поэтому любая съёмка, как бы ни изощрялся автор, стараясь добиться максимальной правдивости, будет неизбежно нести на себе печать тенденциозности. Другое дело, что степень её будет различной. В хроникальном кино или в фильмах, снятых скрытой камерой, роль автора незаметна, сведена к минимуму, в роли автора выступает оператор-кинодокументалист. В полноценных же документальных фильмах, в которых есть сюжет, герои, сценарий, съёмочная группа, режиссёр-постановщик, автор с помощью документальных кадров выражает свой взгляд на проблему. А если ситуация такова, что автором кто-то управляет, даёт ему чёткие распоряжения о том, как нужно снимать и что необходимо показать, то вопрос о правдивости документального кино отодвигается на второй план, во главу угла ставится тема, сюжет, герои, их судьбы и т.д. Вот почему в тоталитарном государстве разница между документальным кино и художественным, на наш взгляд, довольно формальна, так как заключается она в форме освещения проблем, передачи идей, а содержание и самое главное ракурс подчас остаются одинаковыми.

Способов конструирования общественного мнения при помощи фильмов, которые являются документальными или научными, или по крайней мере подаются зрителю в качестве таковых много. Попытаемся перечислить основные приёмы воздействия на зрителя с помощью экранной агитации.

Важной составляющей создания общественного мнения посредством документального или художественного кино является определение того, что снимать и кого показывать Тоталитарное государство всегда прославляет на экране, на страницах газет и книг своих героев, свои достижения, клонируя их многотысячными тиражами и тем самым «обрабатывает» массового зрителя. Видя на экране великие стройки, победоносные войска, героев и рекордсменов труда, великих вождей, сытых коров, радующихся детей, зритель будет думать, что государство процветает. Ведь ему не показывают на больших экранах голодающих и умирающих детей, переполненные лагеря и тюрьмы, уничтоженных режимом поэтов, писателей, режиссёров. Режим пишет на экране ту историю, которая ему выгодна, которая не будет сеять сомнения в головах простого люда. Именно так и появлялась кинохроника тоталитаризма с шагающими многотысячными армиями, дымящимися фабриками и заводами, счастливыми гражданами, искренне преданными вождю, а также с разоблачёнными врагами народа. В пример можно привести документальную картину «Дело Промпартии» (производство «Союзкино-хроники», 1930 г.), который в форме экстренного выпуска кинохроники подробно знакомил зрителей с судебным процессом над врагами народа, показывая на экране раскаивающихся подсудимых, судей, выносящих приговор, возмущённые колонны демонстрирующих у Дома Союзов пролетариев, призывающие к беспощадному суровому суду над контрреволюционерами Освещение этого процесса по всей стране средствами прессы и кино имело важнейшее агитационно-пропагандистское значение.

Ещё одним способом воздействия является приукрашивание действительности. Для иллюстрации этого приёма приведём пример из книги Г. Франка «Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста». В ней автор описывает случай, как они снимали юбилейный документальный фильм о Латвии и надо было показать на экране успехи латвийского животноводства. Съёмочная группа решила отойти от проверенного в таких случаях штампа, когда на экране показывали породистое стадо, доярок в белых халатах с электродоильными аппаратами, крупным планом молочную реку и снять что-нибудь необычное. Договорившись с председателем колхоза, решили снять первый пастбищный день, когда согласно старой колхозной традиции все колхозники обливают друг друга водой. «…в назначенный день съёмочная группа приехала. А когда у оператора всё было приготовлено, доярки открыли ворота коровника… И застоявшиеся бурёнки, ошалелые от весеннего солнца, запаха зелёной травы, задрав хвосты, ринулись на пастбище. Они бежали, подпрыгивая, выгибая хребты, отбрасывая задние копыта, ну прямо как месячные телята!...Доярки обливают друг друга, гоняются за скотником, окатывают его… Смех, выкрики!..» В данном случае съёмочная группа, погнавшись за оригинальностью, исказила реальность в том смысле, что эпизод, который на самом деле имеет место в колхозной жизни, но происходит один раз в год, проецируется в документальном фильме на всё латвийское животноводство. И это, естественно, создаёт у зрителя образ идеального колхоза, в котором отсутствуют проблемы, царит веселье и радость. Примеров такого рода кинодокументов очень много.

Сильным оружием влияния на зрителя является монтаж. Именно на монтаже основано использование документальных кадров в современных документальных кино и телефильмах, особенно посвящённых историческим сюжетам. Мы ещё будем говорить о первых опытах с монтажом кинохроники в СССР. Для того чтобы показать, насколько популярным является метод монтажа документальных кадров сейчас, вспомним нашумевший, отмеченный «Золотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля, документальный фильм скандального режиссёра М. Мура «Фаренгейт 9/11», направленный на дискредитацию президента США Д. Буша. В нём президент Буш представлен беспомощным идиотом, связанным коммерческими интересами с семьёй террориста №1 Бен Ладена. Вместо того, чтобы по-настоящему бороться с терроризмом, президент отдыхает и решает свои личные финансовые проблемы. Вся эта слабая бездоказательная псевдодокументальная чушь, созданная лишь для того, чтобы Буш проиграл выборы и не остался на второй срок, основана на монтаже, а именно: автор показывает чудовищные теракты 11 сентября в Нью-Йорке и Вашингтоне, затем зритель видит на экране Буша, играющего в гольф, отдыхающего на своём ранчо, затем снова обрушение Всемирного торгового центра, затем лицо Буша, напряжённо обдумывающего ситуацию на встрече в детском саду с детьми и далее в таком же духе. Естественно, у зрителя создаётся впечатление, что у этого человека нет ни капли интеллекта, полностью отсутствует совесть, чувство долга перед избирателями, что основную часть своего президентского срока он отдыхает на ранчо и играет в гольф. Естественно, это не соответствует действительности. Но результат был достигнут, зритель «клюнул» на скандальную политическую приманку и активно пошёл в кинотеатры, чтобы воочию увидеть «разоблачение века». Только после победы Буша на выборах в ноябре 2004 года об этом фильме и о самом М. Муре все забыли.

С самого начала своего существования кинохроника, показываемая на экране, снабжалась поясняющими зрителю суть происходящего на экране титрами. Титры играли огромную роль в деле создания общественного мнения, так как посредством их производилась интерпретация хроникальных кадров, а интерпретация, пожалуй, является самым действенным способом искажать реальность, не прибегая к искусственной инсценировке. При помощи титров можно превратить кадры, рассказывающие, к примеру, о всемирной ярмарке, в кинохронику, разоблачающую пир загнивающей и обречённой на вымирание мировой буржуазии во время чумы мирового экономического кризиса и социальных бедствий. При этом не важно, где и когда сняты те или иные кадры, с помощью титров можно «создать» любое место и любое время. После появления в кино звука, титры сменились дикторским текстом. Комментарии пополнились эмоциями. Теперь бодрый и радостный голос диктора рассказывает об успехах режима и эмоционально клеймит врагов народа.

С самого раннего периода развития кинематографа для конструирования реальности использовались визуальные эффекты, которые до начала 90-х гг. XX века были исключительно мультипликационными (анимационными). В неигровом кино визуальные эффекты характерны прежде всего для научного и образовательного кино. Приведём пример из советского культурфильма. Н. Г. Смирнова и М. З. Цейтлина «За культурную революцию (За нового человека)» (1929 г.):

«...СТРАНА СОВЕТОВ СТРОИТ СОЦИАЛИЗМ

Ряд оживлённых диаграмм, иллюстраций к пятилетке.

Пути, по которым рабочие катят вагонетки с углем.

Вагонетка с надписью СССР на пятом месте.

Донбасовец, толкающий вагонетку, напрягается.

Переводит вагонетку с пятого места на четвёртое.

Шесть домн, производство чугуна в крупнейших государствах.

Шестая домна - СССР.

Домна растёт. По размерам делается третьей.

Короткая электрическая искра.

Искра удлиняется в четыре раза.

Вышки нефти растут.

Хлеб. Штабели мешков.

Штабель увеличивается на одну треть.

ВО ВРАЖЕСКОМ ОКРУЖЕНИИ...

Кадры иностранных армий, флота и проч.

ВО ИМЯ...

Макет. Вращающийся земной шар с обозначением государств.

На территории Франции, Германии, Англии взрывы.

Шар окутывается дымом, сквозь который видны буквы СССР.

ВО ИМЯ МИРОВОГО ОКТЯБРЯ...

Дым рассеивается. Пограничные линии сходят с шара.

Названия государств рассыпаются.

Буквы СССР растягиваются, увеличиваются, опоясывая весь земной шар...

Апогеем конструирования реальности в неигровом кино является инсценировка, использование в кинодокументалистике приёмов художественного кино. Это происходит очень часто и имеет разные формы. Бывает так, что режиссёр для того, чтобы украсить документальные кадры о сталелитейном заводе, просит служащих завода пустить побольше искр туда, куда по правилам технической безопасности их пускать ни в коем случае нельзя, но зато выглядеть будет очень эффектно. Естественно, что человек, понимающий в этом деле без труда определит, что это не кинодокумент, а просто красивый рекламный ролик завода. Очень часто документальные кадры создаются так, как описано у Г. Франка: «Случайно мне довелось быть свидетелем одной «документальной» съёмки. Приезжий кинооператор организовывал встречу детей со знаменитым человеком. Когда ребята приехали, этот «документалист», не отрываясь от камеры, скомандовал: «Нас здесь нет, встречайте! Так, так! Берите детей на руки, идите в дом…Хватит, отпускайте!» А потом он вынес из квартиры половину мебели, чтобы освободить передний план, и опять скомандовал: «Чувствуйте себя как дома, нас здесь нет, играйте и разговаривайте с детьми!» Самое удивительное, что все - и взрослые и дети - ему безоговорочно подчинялись, полагая, видимо, что только так и снимается документальное кино…»

Чаще всего авторы документальных фильмов считают себя такими же хозяевами съёмочной площадки, какими являются постановщики фильмов художественных. Просто съёмочной площадкой являются реальные города, деревни, дома, а актёрами - реальные люди, но им также можно командовать «Мотор!», когда это будет нужно, им точно также можно писать тексты, накладывать грим, говорить, в какую сторону повернуться, как и куда сесть и т.д. Однажды на семинаре, посвящённом Новосибирскому университету, был показан французский документальный фильм о Новосибирском Академгородке. И там были кадры, запечатлевшие студентку, танцующую на улице с улыбкой на лице. Танцевала она довольно долго и ведущая семинара сказала: «Посмотрите, какая атмосфера была тогда в Академгородке, в Университете, что люди могли вот так, безо всякой причины танцевать на улице и радоваться жизни!» После этих её слов девушка остановилась, и голос за кадром довольно громко произнёс: «Ну что ты остановилась, продолжай, давай ещё кружись». Девушка снова широко улыбнулась и закружилась. Как это интерпретировать? Скорее всего это была инсценировка, призванная приукрасить фильм, добавить в него романтические нотки, а так как фильм делался для французской аудитории, то на русский голос за кадром обращать особого внимания попросту не стали.

Что уж говорить о культурфильмах, агитфильмах, киноплакатах, которые не претендовали на право называться документальными фильмами и представляли из себя по сути разыгранные сцены с редкими вкраплениями кинохроники, но во время существования этих киножанров понятие о документалистике было ещё более размытым, чем сейчас, а для малограмотного населения, вообще, то, что показывалось на экране - то и происходило на самом деле.

Подводя итоги теоретическим рассуждениям, предваряющим исследование советской системы кинематографа в период новой экономической политики, можно отметить следующее: документальный кинематограф - сложное явление, сущностная сторона которого не определена специалистами до сих пор, поэтому цепляться за этот термин, подразделяя фильмы на документальные и художественные нужно очень осторожно, особенно, когда речь идёт о раннем периоде в истории кино. С помощью неигрового кино невозможно абсолютно объективно отобразить реальность, так как она ложится на плёнку при помощи техники, которой управляет автор (режиссёр, оператор). Следовательно, зритель видит реальность глазами автора фильма, поэтому субъективный элемент может быть сведён к минимуму, но устранить его нельзя. Тоталитарное государство пользуется тем, что с помощью документального кино можно различными способами искажать реальность, выставлять различные события в нужном государству ракурсе, в удобной для режима интерпретации. Напрашивается вопрос: как же тогда изучать кинодокументы, созданные в условиях тоталитарного государства и с помощью каких критериев присваивать тому или иному фильму «высокое звание» кинодокумента. Киноведам в этом отношении проще, так как их интересуют прежде всего вопросы художественных форм отображаемого на экране, технических инноваций и тому подобное. Как же быть историкам, можно ли вообще изучать историю, пользуясь кинодокументами, в особенности историю тоталитарного государства?

Работа историков с кинофильмами может проводиться, на наш взгляд, по двум направлениям. Во-первых, это работа историка-источниковеда с кинодокументами. Это направление сейчас активно развивается во всём мире. В отечественном источниковедении тоже зарождается школа изучения аудиовизуальных источников, возглавляемая В. М. Магидовым. Здесь мы имеем дело с работой архивоведа, источниковеда по выявлению, систематизации, классификации и сохранению кинодокументов, в основном хроникальных. Для историка в данном случае кинодокумент интересен прежде всего в плане задокументированного им события, которое останется на века и которое мы можем увидеть.

Второе направление изучения кинопроизведений, к которому мы относим и данную работу - это использование кино в социальных исследованиях. Позиция социального историка будет отличаться от позиции историка-источниковеда. Во-первых, для социального исследователя многократно расширяется круг кинодокументов. Кинодокументом может являться абсолютно любой фильм, независимо от формы, метража и жанра. Во-вторых, социальный исследователь ищет в кинодокументе информацию несколько другого рода - он не пытается восстановить по кинодокументу то или иное событие, отражённое на экране. Он с помощью кинодокументов познаёт время, эпоху, людей, государство, социальные и политические особенности этого периода истории. Поэтому социальный историк должен подходить к кинодокументу с разных сторон: степень его правдивости (что очень сложно определить), условия и цель его создания, аудитория, на которую он был направлен. Фильм, показывающий на экране ложную информацию, «обманывающий» зрителя, созданный для расправы с политическими противниками для историка-источниковеда не является объективным историческим источником, а для историка социального он содержит массу ценнейшей интереснейшей и при этом объективной информации.

Глава II. Советский «кинонэп» 20-х годов

§1. Предыстория «кинонэпа»

Большевики захватили власть силой и вынуждены были отстаивать её в гражданском противостоянии, проводить политику «военного коммунизма», превратившую страну в военный лагерь. Период гражданской войны хорошо показывает приоритеты, идеологические и практические установки, а также возможности советской власти. Следует учитывать, что до прихода к власти большевиков Россию потрясла Февральская революция, уничтожившая многовековую политическую систему, породившая мощный демократический всплеск и ожесточённую политическую борьбу. События такого рода не могли не отразиться на кинематографической жизни, не изменить её спокойного городского течения. Вот почему необходимо начать исследование с краткого анализа первых лет большевизма, первых дней русской революции и первого периода существования советской власти, выявления корней тех проблем, которые определяли характер советской кинематографии в 20-е годы. Специального исследования по данному периоду в работе не проводилось, поэтому основная часть фактического материала взята из исследований В. С. Листова, В. Б. Аксёнова, а также из «Летописи российского кино»

. Большевизм и кино в первые годы существования «десятой музы»

Кинематограф и российский большевизм - почти ровесники. Всемирной истории кино старт был дан в 1895 году, когда братья Люмьер показали своё «Прибытие поезда», а несколько лет спустя, в 1903 году на II съезде в Брюсселе из РСДРП выделилась фракция большевиков, которая впоследствии возглавила социалистическую революцию в России. Прямой связи между этими двумя историческими событиями нет. Но тот факт, что в начале XX века кинематограф стал стремительно развиваться в крупных городах Европы, приобретая массовую популярность у городского обывателя, сыграл определённую роль в том, что многие деятели большевизма, находившиеся в это же время в Европе, не могли не обратить на него внимания. Вот как об этом пишет один из крупнейших исследователей раннего советского кино В. С. Листов: «Именно за рубежом многие революционеры большевики приобщились к кинематографу. Долгие годы живя в европейских странах, они имели возможность знакомиться с новинками, которые предлагали экраны Парижа и Лондона, Цюриха и Стокгольма. Массовое демократическое зрелище, собиравшее ежевечернее тысячи и миллионы рабочих, не могло остаться без внимания русских эмигрантов». С самого начала кино по законам рынка старалось быть ближе к своему зрителю, отражая на экране те жизненные коллизии и переживания, которые были близки и понятны рядовому европейскому горожанину. Большевики видели на европейских экранах ту же «прогнившую буржуазную жизнь», с которой они собирались бороться. Поэтому изначально у большевиков складывается негативное мнение о том кинематографе, который существовал в Европе и уже появился в России и призванный прежде всего веселить публику.

Огромное значение для судьбы отечественного кинематографа имела точка зрения на кино, сложившаяся у будущего вождя революции - В. И. Ленина, так как именно ленинский взгляд на кинематограф станет фундаментом развития советского кино и, в конечном счете, будет реализован. Первое упоминание Ленина о кино относится к 1907 г. и приводится В. Д. Бонч-Бруевичем. Разговор произошёл в Финляндии, в Куоккале, где В. И. Ленин жил одно время на даче вместе с А. А. Богдановым, В. Д. Бонч-Бруевичем и другими. Однажды Богданов, вернувшись из Петербурга, завёл разговор о кинематографе, о значении его в деле пропаганды научных идей. «Владимир Ильич, пишет В. Бонч-Бруевич, - чутко прислушивался к разговору, быстро присоединился к нему и стал проводить мысль, что кино до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но, что, конечно, когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс».

Позднее, 26 мая 1913 года В. И. Ленин публикует в «Правде» статью «Организация масс немецкими католиками», где на основе фактического материала анализирует пропагандистскую деятельность папского престола среди немцев и отмечает, что «…особое отделение работает над пропагандой посредством кинематографа…» Здесь Ленин впервые упоминает в печатном виде о кино как о средстве пропаганды и агитации, как о рычаге воздействия на широкие слои населения.

Особое внимание мы хотели бы обратить на материалы бюджетной статистики, составленной в 1913 г. Обществом экономистов и ремесленной секцией Киевской выставки. Среди рабочих Киева была распространена бюджетная анкета - несколько десятков вопросов о доходах и расходах рабочих семей. На вопросы ответили 572 человека. Материалы анкеты были опубликованы и прокомментированы в книге «Бюджеты рабочих гор. Киева» в 1914 г. Статистика учитывала и расходы семей на увеселительные мероприятия, в том числе и на походы в кино. Интересен факт, что чем беднее было хозяйство, тем больше в сравнении с другими расходами тратится денег на кино. Данную книгу основательно, как утверждает советская историография, проштудировал В. И. Ленин, что доказывается многочисленными чернильными и карандашными пометками на экземпляре этой книги, сохранившейся в его личной библиотеке. Можно предположить, что данная статистика была интересна лидеру большевиков, так как выставляла кинематограф, в сравнении с театрами и музеями, как развлечение для наименее состоятельных слоёв рабочего класса, вызывавшее у них большой интерес.

С первых дней знакомства с кинематографом, Ленин увлёкся идеей использования кино в качестве производственных и прочих инструкций, наглядных пособий. «Правда» в номере от 13 марта 1913 г. опубликовала статью Ленина «Научная» система выжимания пота». В статье говорится об особой системе организации труда американского инженера Фредерика Тейлора, рассчитанной на повышение производительности труда. Ленин определил суть этой системы в том, «…чтобы выжимать из рабочего втрое больше труда в течение того же рабочего дня. Заставляют работать самого сильного и ловкого рабочего; отмечают по особым часам - в секундах и долях секунды - количество времени, идущего на каждую операцию, на каждое движение; вырабатывают самые экономные и самые производительные приёмы работы; воспроизводят работу лучшего рабочего на кинематографической ленте…» Спустя год, 13 марта 1914 г. Ленин вновь опубликовал статью о системе Тейлора, на этот раз в газете «Путь правды» под названием «Система Тейлора - порабощение человека машиной», в которой ещё больше внимания уделено использованию кинематографа: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения её интенсивности, т.е. для большего «подгонянья» рабочего.

Например, в течение целого дня кинематографировали работу монтёра. Изучив его движения, ввели особую скамейку настолько высоко, чтобы монтёру не надо было терять времени на то, чтобы наклоняться. Приставили мальчика в помощь монтёру. Мальчик должен был подавать ему каждую часть машины определённым, наиболее целесообразным способом. Через несколько дней монтёр исполнял данную работу по сборке машины в четверть того времени, которое он употреблял раньше!...Новопоступающего рабочего ведут в заводской кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» тот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают её с «образцом». Несмотря, на критическую оценку данного метода, который воспринимался Лениным как очередной способ усиления эксплуатации рабочего класса буржуазией, сама идея использования кино в производственных целях ему несомненно понравилась, на что указывают его дальнейшие высказывания, а также директивы на этот счёт в первые годы советской власти. Летом 1917 г. состоялась очередная беседа Ленина с Бонч-Бруевичем, в которой «…Владимир Ильич стал подробно рассказывать, что он видел за границей великолепные фильмы, изображавшие жизнь различных мест Западной Европы и особенно Америки, где с целью наживы и рекламной пропаганды сельскохозяйственных орудий большие фирмы, производящие их, не скупятся расходовать огромные средства для организации показа сельскохозяйственного производства на лучших тракторах, лучшими земледельческими орудиями в сельскохозяйственных латифундиях Северной Америки и Канады…Владимир Ильич также рассказал о том, что ему приходилось видеть великолепно поставленные фильмы по естествознанию, например картины тщательного знакомства с природной жизнью диких зверей и птиц…эти фильмы, сопровождаемые лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для мало подготовленного зрителя и для его развития».

Таким образом, ещё до революции 1917 г. у В. И. Ленина сформировался свой особый взгляд на кинематограф, которым он руководствовался в дальнейшем и которым руководствовались потом все, кто был причастен к кино. Этот взгляд сложился под влиянием двух факторов. Во-первых, сама личность будущего вождя революции, его фанатичная преданность делу политической борьбы заставляла его во всём искать средство агитации и пропаганды политических идей и научных знаний. Кино не стало исключением. Немаловажную роль сыграл второй фактор, повлиявший на формирование ленинской позиции и позиции многих большевиков - низкое качество лент, демонстрировавшихся на экранах для неискушённой публики в первые годы существования кинематографа, преобладание салонных единообразных мелодрам, глупых комедий, многочисленных фильмов так называемого «парижского жанра» и т.д. Подобный кинематограф вызывал негативную реакцию у многих интеллигентов того времени. Но Ленин не проигнорировал кинематограф, а нашёл ему место в своей системе взглядов: кинематограф как набирающее популярность массовое увлечение должно служить делу агитации и пропаганды политических идей, просвещения масс, государственного строительства. Поэтому Ленин всегда отдавал предпочтение документальному и научно-популярному кино. Художественные фильмы его просто не интересовали, как не интересовал и сам по себе феномен кинематографа в целом. В этом смысле ленинский взгляд на кино изначально был узким и специальным. Как пишет Н. М. Зоркая, «Фанатик большевизма, Ленин увидел в кинематографе определённого рода учебное пособие для пропаганды и агитации общих идеологических положений и для конкретных прагматических дел…».

Придя к власти в России в 1917 году, большевики не имели заранее выработанной чётко сформулированной теории культуры, не имели они, естественно, и чёткой программы развития отдельных видов искусств. Их ближайшая цель состояла в том, чтобы удержать захваченную власть. Одним из действенных методов удержания власти была обширная всепоглощающая пропаганда идей большевизма среди населения всеми возможными способами. Для этих целей ленинский взгляд на кинематограф подходил идеально.

2. Российское кино в революционные дни 1917 года

К 1917 году кинематограф в России, особенно, в крупных городах уже прочно завоевал своё место в ряду развлечений. В стране действовало несколько десятков кинематографических компаний, основанных как отечественными, так и зарубежными кинопредпринимателями. Крупнейшими отечественными кинокомпаниями на тот момент были: Скобелевский просветительный комитет, созданный ещё в конце 1904 г. по инициативе сестры знаменитого генерала М. Д. Скобелева княгини Н.Д. Белозёрской-Белосельской; фирма «А. Дранков и Ко»; компания «Ханжонков и Ко» и др.. Активная деятельность иностранных кинокомпаний и предпринимателей также способствовала росту популярности кино в России. В 1909 г. торговый дом «Пате» открывает регулярное кинопроизводство в Москве, в том же году основывается торговый дом «Глория» П. Тиманом и Ф. Рейнгардтом.

В 1917 году кинематограф был одним из обычных мест досуга горожан. В. Аксёнов приводит такую статистику: «В Москве, например, в 1917 г. был 71 электротеатр общей вместимостью 23782 места - более чем достаточное количество для удовлетворения кинематографических потребностей полуторамиллионного города (если учесть, что в десятимиллионной Москве в 2002 г. насчитывалось 96 кинотеатров и киноконцертных залов)…В день кинотеатры могли дать до десяти сеансов. Репертуар столичных кинотеатров в 1917 г. состоял из массива в 514 фильмов. Причём более половины из них (только игровых картин было снято 245) были выпущены и стали демонстрироваться именно в 1917 г. Правда, за 1916 г. русских картин было выпущено 499. Это говорит о некотором снижении темпов отечественной кинопромышленности в период революции, что, впрочем, учитывая общий экономический кризис 1917 г., не удивительно. Тем не менее, в условиях острой нехватки киноплёнки даже эти цифры свидетельствуют о размахе кинодела в России (плёночный кризис разразился с началом Мировой войны, так как отечественной киноплёнки не было, а импорт, осуществлявшийся преимущественно фирмами «Бр. Пате» и «Кодак» прекратился)».

Демонстрировавшиеся в то время киноленты можно сгруппировать по трём классическим жанрам: трагедия, комедия и драма. Выпускались также исторические фильмы, связанные с революционной тематикой. Нередко показывали и видовые фильмы, например, о достопримечательностях Египта или о живой природе. Кроме фильмов иностранного производства на российские экраны в 1917 г. выходило и множество отечественных фильмов, набирали популярность и отечественные актёры и актрисы - Вера Холодная, Елена Маковская, О. Преображенская, В. А. Максимов, Иван Мозжухин, В. Полонский, поэтому можно смело утверждать, что в 1917 году российский кинематограф представлял из себя не только систему кинопроката зарубежных лент, а был вполне нормально развивающейся системой производства и проката, обладающей уже и своим собственным потенциалом. Начавшаяся Первая мировая война во многом способствовала подъёму российского кинопроизводства, так как германские фильмы были устранены с экрана, а с доставкой французских и английских фильмов через линию фронта возникли большие трудности. Российское кинопроизводство большую часть сюжетов и приёмов копировало с иностранных лент, но ничего странного в этом не было, так как собственной киношколы в России на тот момент ещё не было.

Что касается периода Февральской революции, то даже киноведами это время чаще всего обходилось стороной, поскольку период этот был недолгим и предварял более существенные события в истории отечественного кино. Советская историография, рассматривавшая историю отечественного кино сквозь призму большевистской парадигмы, сознательно открещивалась от этого периода, рассматривала его в исключительно негативных тонах. Так, например, в «Краткой истории советского кино» раздел «Русская кинематография в период Февральской революции» начинается со слов: «Февральская буржуазно-демократическая революция 1917 года не внесла в русскую кинематографию ничего нового. Кинопромышленность остаётся в руках частных предпринимателей. Как и вся буржуазия, они мечтали о создании на развалинах самодержавия капиталистических порядков по западноевропейскому образцу». Такой подход к исследованию не позволял советским историкам кино объективно отразить российскую киножизнь в 1917 году. Свершилась демократическая революция, рухнул многовековой монолит самодержавия, перед страной открывались новые перспективы. Подобные события не могли не повлиять на кинематограф, который в условиях рыночных отношений существовал для зрителя и старался отражать запросы и чаяния зрительской аудитории. Даже с позиции здравой логики, выводы советской историографии не выдерживают критики. В последнее время исследователи кино приходят к выводу, что революция 1917 г. заметно активизировала кинематографическую жизнь в крупных городах России. В. Аксёнов пишет по этому поводу: «Несмотря на то, что за дни социального взрыва доходы кинематографов резко упали, тем не менее, Февраль дал нечто более важное - новые злободневные темы, которых жаждал зритель».

Главным вкладом свершившейся революции в развитие кинематографа является то, что, несмотря на преобладание развлекающей функции кино, происходит расширение функций кинематографа в социально-политическую сторону. Во-первых, важной функцией кино в дни революции стало документальное запечатление революционных событий и распространение этих исторических кинокадров в российских кинотеатрах, а также продажа их заграницу. Многие кинооператоры и режиссёры бросились на улицу для того, чтобы заснять народный бунт на плёнку. Так, например, оператор Л. О. Дранков вместе с артистом Л. Н. Вернером непосредственно в революционные дни совершили объезд мест наибольшего скопления народа в Петрограде и зафиксировали много интересных моментов. 2 (15) марта был организован кинематографический отдел при Московском Совете рабочих депутатов (в дальнейшем был преобразован ив комиссию и секцию), который взял на себя руководство киносъёмками революционных событий и первомайских демонстраций.В результате киносъёмки революционных событий в Москве, Петрограде и частично провинции, произошедших с 28 февраля по 4 марта, произведённые частными киноорганизациями и частными операторами были собраны вместе и объединены в один фильм - «Великие дни революции в Москве». Этот фильм имел большой успех у публики и владельцы всех крупнейших кинотеатров закупили право на его прокат. В марте он прошёл по экранам ведущих кинотеатров.

В Петрограде 3 марта комитет Союза отечественной кинематографии постановил все фильмы, отражавшие февральско-мартовские дни 1917 г. смонтировать в единую картину под названием «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 г.». Этот фильм В. Аксёновым охарактеризован так: «События 28 февраля в Петрограде были представлены в фильме скудно и однообразно. Несколько больше фрагментов было снято в Москве. В частности празднование революционной победы на Красной площади. Мартовские кадры были полны оптимизма. Повсюду можно было видеть радостные лица людей, заполонивших улицы. На кадрах хроники преобладали средние слои». 23 марта отдел рабочей хроники Скобелевского комитета осуществил первые киносъёмки похорон жертв революции в Петрограде. «Здесь перед зрителем проходили картины нескончаемого шествия с транспарантами, лозунгами и знамёнами, выглядевшего, скорее, как праздник, чем день поминовения. Эти фильмы практически сразу вошли в символическое пространство революции, и многие крупные политические мероприятия не проходили без их торжественного показа». 19 апреля АО «Биофильм» выпустило документальный фильм «Полное обозрение Петроградской революции». 1 мая состоялись киносъёмки первомайских торжеств в Москве и в Петрограде, во время которых оператор А. Г. Лемберг впервые запечатлел на киноплёнку В. И. Ленина, выступавшего с балкона дворца Кшесинской в Петрограде.

На протяжении всего 1917 г. кинооператоры снимали наиболее яркие события жизни столиц. После «Великих дней революции» в качестве киножурналов демонстрировались фильмы: «8 марта - День работниц в Петрограде», «Первое мая в Петрограде», «Петров день на ипподроме», «Государственное совещание Временного правительства в Москве 12 - 15 августа» и др.». 5 июня начала выходить еженедельная кинохроника Скобелевского комитета «Свободная Россия» (до октября 1917 г. вышло 13 выпусков). 18 июня состоялась киносъёмка грандиозной петроградской демонстрации, проходившей под большевистскими лозунгами, произведённая отделом социальной хроники Скобелевского комитета.

Документальная хроника 1917 года фиксировала наиболее значимые события социально-политической жизни столиц и знакомила с ними зрителя. Этим и объясняется факт популярности этих фильмов у массовой городской публики. Они выполняли функцию не только фиксации революционных событий для будущих поколений, но и функцию политических и социальных новостей для современников революции, которые могли в кинотеатрах воочию увидеть исторические события. А спрос в условиях уже довольно развитого кинорынка рождал предложение в виде многочисленных демонстраций документальных лент о революции в кинотеатрах.

Насколько объективно отражались события в этих фильмах, сказать трудно. Многие из них не сохранились. В. С. Листов, к примеру, характеризует раннюю революционную российскую хронику как исключительно честную, лишённую какой-либо политической окраски. Документальные кадры кинохроники, снятые в дни русской революции пользовались популярностью и за границей. Так, например, известен факт выпуска на экранах Лондона по специальному разрешению Российского правительства хроникального фильма «Картины русской революции» («The Actual Pictures of the Russian Revolution») в двух частях, прокатом которой занималась кинокомпания «Philips Film Co», а также хроникального фильма «Великое возрождение российской революции» («The Great Rebirth of Russian Revolution» - производство и прокат студии «British Gaumont»)

Второй функцией, которая чётко прослеживается в кинематографе 1917 г. была политическая пропаганда и агитация. Кино уже в 1917 г. становится участником политической борьбы, орудием воздействия на массового зрителя. Силу воздействия кино на зрителя и социально-политическое значение документальной кинохроники понимало и Временное правительство. Этим и объясняется начавшаяся в марте реорганизация Скобелевского комитета с целью превращения его в орган военной пропаганды Временного правительства. Последующую национализацию Скобелевского комитета советская историография трактовала как «единственное мероприятие Временного правительства в области кино»: «Руководителями комитета назначаются меньшевики и эсеры, что, естественно, приводит к изменению политической направленности его деятельности. Из монархической она превращается в социал-соглашательскую. Вместо псевдопатриотических киноизделий типа «За веру, царя и отечество» выпускаются псевдодемократические фильмы, призывающие к всепрощению и примирению классов…». Правительство использовало агитационные фильмы в целях пропаганды «войны до победного конца». Так, например 17 июня в Петроградском цирке Чинизелли начались киносеансы «британской ленты», организованные «для ознакомления петроградского гарнизона с той борьбой, которую приходится вести союзникам - англичанам на Западном фронте. Помещение цирка было переполнено солдатами. Для военно-пропагандистских целей 26 июня была произведена киносъёмка июньского наступления А. Ф. Керенского, а также были выпущены военно-пропагандистские фильмы «Пребывание военного и морского министра Керенского в Киеве», «Похороны казаков - жертв 3-5 июля в Петрограде» и др..

Помимо военной, имела место и политическая пропаганда с помощью кинематографа. Исполком комитета московских общественных организаций, к примеру, заказал агитационный фильм «За родину» в целях широкой пропаганды «займа свободы. В конце июля - начале сентября состоялись съёмки и выпуск в прокат агитационных фильмов, отражавших политические события того времени: «Диктатор (Корниловщина)», «Ленин и Ко», «Штаб в тылу (Большевики - германские шпионы)», «Удар в спину», «Родина в опасности» (в этом фильме были изображены Керенский, женский «батальон смерти», батальные сцены, сцены братания с германцами и т.д.)

Советские историки кино редко упоминали о подобного рода агитационных фильмах, снятых в период «от февраля к октябрю», либо характеризовали их в негативных тонах, называя «…серией псевдореволюционных игровых агиток, пропагандирующих лозунги буржуазных и мелкобуржуазных партий («Родина в опасности», «Заём свободы»), рекламирующих кадетских и меньшевистско-эсеровских деятелей («Бабушка русской революции - Брешко-Брешковская, «Революционер» и т.п.)». Особенно яростно советская историография обрушивалась, естественно, на фильмы, агитировавшие против большевиков («Ленин и Ко», «Штаб в тылу»), определяя их как «контрреволюционные агитки с грязными инсинуациями на Владимира Ильича Ленина», политической диверсией, которая встретила сокрушительный отпор демократической части зрителей.

Об этом «сокрушительном отпоре» известно доподлинно то, что самарский горрайком РСДРП (б) постановил принять меры против демонстрации фильма «Ленин и Ко» и обратиться в рабочую секцию Совета с предложением принять срочные меры с целью недопущения нежелательных эксцессов со стороны возмущённых рабочих. Известен также факт постановления Исполкома Моссовета о недопущении к демонстрации «клеветнического антиленинского фильма» «Ленин - шпион и его похождения». В стране в то время шла политическая борьба и кинематограф включался в эту борьбу, кинопредприятия получали заказы от различных политических сил и от государства на создание разного рода киноагиток. Это обычная ситуация, которая сохранилась вплоть до наших дней. Различные политические силы и сейчас заказывают за большие деньги «свои» фильмы и показывают их народу (особенно это процветает во время предвыборных кампаний). Только при тоталитарных режимах существует один заказчик - государство и одна парадигма, в рамках которой кинопредприятия исполняют заказы своего «хозяина». Советская историография именно такую систему социально-политического использования кинематографа считала нормой, любые отклонения от которой объявлялись «мракобесием» и «контрреволюцией».

Участие кинематографа в процессе выборов в нашей стране также берёт своё начало в 1917 году. Имеются в виду выборы в Учредительное собрание, которых в то время с нетерпением ждали все политические силы. 14 октября 1917 г. президиум Московского совета рабочих депутатов вынес постановление о желательности использования кино в целях агитации по выборам в Учредительное собрание. Выполнение данного мероприятия было поручено Скобелевскому комитету. В этом же месяце комитет выпускает картину «К народной власти», посвящённую предстоящим выборам. Журнал «Проектор» (1917, №17-18) опубликовал такую рецензию на этот фильм: «…на канве личной драмы героя показаны все стадии выборов в Учредительное Собрание. Точность всей избирательной техники и показательный характер её делают из этой ленты лучший и полезнейший способ инструктирования избирателя в важнейших вопросах предстоящих выборов. Лента имеет агитационный характер в смысле борьбы с абсентеизмом; а в заключительной части (апофеоз) направляет внимание и надежды зрителя на правомочный орган народной власти - Всенародное Учредительное Собрание. В соответствующих местах имеются также снимки групп важнейших кандидатов всех партий, выставляемых в Учредительное Собрание». Важно то, что эта картина дошла до зрителя, о чём сообщает газета «Вечерний час» в выпуске от 29 ноября: «В Москве при выборах в Учредительное собрание впервые в России была применена киноагитация. На одной из площадей перед народом демонстрировалась картина Скобелевского комитета «К народной власти». В фильме параллельно идут драматическая фабула и киноиллюстрация всего хода выборов в Учредительное собрание. Просмотрев один раз картину и заинтересовавшись её драматическим содержанием, зритель одновременно легко и ярко запоминает всю выборную процедуру и, наверное, не ошибётся при отдаче своего голоса…». Данный агитационный фильм, судя по данным периодической печати, был поставлен очень профессионально, с учётом зрительских интересов и предпочтений и на основе подсознательного запоминания зрителем информации. Скучная для массового зрителя информативная часть картина была как бы «спрятана», вплетена в драматический сюжет, что помогало удерживать зрителя у экрана. Этот факт доказывает, что уже тогда применялись действенные приёмы влияния на зрителя с помощью «развлекающего» кинематографа.

Революционные события 1917 года сильно повлияли и на содержание игровых картин, создаваемых исключительно для развлечения городской публики. Героями кинематографа стали последний русский император Николай II (к примеру, Скобелевский комитет выпустил картину «Царь Николай II, самодержец всероссийский», которая именовалась в рекламе «народной трагедией и включала как художественные, так и документальные кадры), фаворит императорской семьи Григорий Распутин (тема Распутина заняла центральное место в игровом кино 1917 г., появился даже своеобразный жанр «распутиниады», под которым подразумевалось появление огромного числа низкокачественной продукции на тему взаимоотношений императорской семьи и таинственного фаворита: «Тёмные силы - Григорий Распутин и его сподвижники», «Смерть Григория Распутина», «Святой чёрт», «Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и Ко» и др.). Публика охотно посещала подобные картины, снятые кинопредпринимателями «на злобу дня», поэтому кассовые сборы подобных кинолент были весьма внушительными.

В 1917 г. родился жанр революционно-классовой мелодрамы, который получит широкое развитие уже в 20-е гг. В 1917 г. был выпущен фильм «Товарищ Елена», в котором речь шла о том, как в душе молодой женщины-революционерки боролись чувство долга перед партией и любовь к мужу: «она предотвратила подготовленный её товарищами террористический акт, когда увидела, что он мог коснуться и её мужа, но убила последнего, когда тот передал её организацию в руки властей». Популярными в 1917 г. были темы сатанизма и мистицизма, тема трагической смерти и самоубийства и т.д. Оценивая в общем сюжетную канву отечественного кинематографа в 1917 году, следует принять вывод В. Аксёнова о том, что «…сюжеты отечественного кинематографа во многом отражали социально-психологическую динамику российского общества в 1917 г. Болезненное предреволюционное и революционное состояние страны фиксировалось в сюжетах и тематике кинопроизведений…».

В первые дни после перехода власти к большевикам российская киножизнь существенно не изменилась. Первым документом, отражающим отношение новой власти к кинематографу явился малозначимая резолюция, принятая Петроградским военно-революционным комитетом 30 октября: «На просьбу кинооператора делать снимки - отказать». Но уже 5 ноября ВРК выдал оператору Е. Д. Модзелевскому удостоверение, предоставляющее «право кинематографических съёмок в г. Петрограде и его ближайших окрестностях в целях зафиксирования наиболее выдающихся моментов революции». Впоследствии съёмки Модзелевского, П. К. Новицкого и других операторов вошли в документальный фильм Г. М. Болтянского «Октябрьский переворот». Кинооператоры также как и в дни Февральской революции вышли на улицы столицы, чтобы запечатлеть революционные события. Позднее организатор петроградских съёмок Г. М. Болтянский вспоминал: «Прежде всего мы сняли цитадель Октябрьской революции - Смольный. На снимках... видна та обстановка боевого лагеря, какую представлял Смольный в эти дни: охрана Смольного, тревожное прохождение патрулей, пулемёты у самого входа, двор, наполненный броневиками, и среди них знаменитый по успешной борьбе с юнкерами броневик «Лейтенант Шмидт» и др. …В Петрограде…мы засняли линейные суда Балтийского флота на реке Неве, небывалый со дня существования эскадры заход части её судов в Неву (крейсер «Аврора» и др.) для обстрела Зимнего дворца, следы обстрела Зимнего, разрушения военного училища».

В.С. Листов так оценивает документальные съёмки захвата власти большевиками: «Осенью 1917 - зимой 1918 гг. скобелевские операторы снимали многие революционные эпизоды. У этих мастеров, конечно, не было какой-то определённой общественной позиции. Они честно протоколировали события, не пытаясь вникнуть в существо происходящих катаклизмов. Да это и не требовалось. Ни старые хозяева, ни новая власть не пытались «нагрузить» хронику идеологической направленностью. Можно сказать, что кинорепортаж в эту пору отличался от репортажа газетного большей объективностью и меньшими притязаниями на участие в политической борьбе». По-видимому, так оно и было. На плёнку в то время запечатлевались не только события захвата власти большевиками, но и антибольшевистские выступления. К примеру, 15 ноября В Петрограде была заснята антибольшевистская демонстрация за Учредительное собрание, которая вошла в агитационный фильм «К народной власти», то есть точно выходила в прокат. Документальная киноэпопея с Учредительным собранием закончилась 5 января 1918 г., когда операторы Скобелевского комитета засняли открытие и разгон Учредительного собрания.

Первые организационные мероприятия советской власти в области кинематографии относятся к ноябрю 1917 г. Примерно в это время (точная дата отсутствует) при Внешкольном отделе Наркомпроса возник киноотдел. В одной из комнат в здании бывшего министерства у Тучкова моста в Петрограде были обнаружены проекционный киноаппарат и несколько десятков лент к нему - это были учебные фильмы по естествознанию и технике, а также простенькие экранизации русских классиков (Пушкин, Тургенев и др.), которые соответствовали устремлениям Внешкольного отдела. С помощью сотрудников старой комиссии народных чтений были налажены (а точнее сказать - продолжены) лекции для рабочих и солдат, сопровождаемые демонстрациями фильмов. Руководить киноделом в условиях всей страны киноотдел не мог. Его задачи были более чем скромны и в основном подчинены обслуживанию нужд Внешкольного отдела. Поэтому главное внимание киноотдел сосредоточил на разборе наследства, полученного от Постоянной комиссии народных чтений, приведению его в состояние, отвечающее новым задачам просвещения». Листов вообще считает, что в то время Н. К. Крупская и её подчинённые в то время даже не помышляли о постановке обширной киноработы в масштабах всей страны. На наш взгляд, делать какие-либо выводы о планах большевиков в отношении кинематографа, исходя из подобных мер первых дней существования советской власти, нельзя. Сама советская власть ещё непрочно держалась у руля российского государства, ей предстояла борьба за удержание власти, поэтому ей, естественно, было не до кинематографа, который помимо всего прочего требовал вложения больших средств. Тем не менее, с первых дней новая власть начинает использовать кино в образовательных целях. Большая агитационно-пропагандистская работа была впереди.

Рассмотрев вкратце состояние российского кино в дни революционного 1917 года, можно сделать несколько важных для дальнейшего изучения проблемы выводов. Во-первых, утверждение советской официальной истории кино о том, что советский кинематограф начинался с нуля, было мифом. Существовала материально-техническая база кино, созданная ещё до революции, которая позволила кинематографу пережить трудности революционных дней и гражданской войны. Н. М. Зоркая приводит интересную и показательную статистику: «Кроме 350 с лишним фильмов ещё существовавшего частного производства (1917 - 1921) около 230 было снято на национализированных старых кинофабриках Москвы, Петрограда, Киева, Одессы, Ялты…Советскому кино в дальнейшем доведётся пережить ещё более тяжёлые периоды «малокартинья». В последние годы жизни Сталина могучий многонациональный государственный кинематограф СССР выпустит 13 фильмов в 1950-м, 9 - в 51-м и не по материальным причинам, а по причинам концентрированного дошедшего до предела давления на кино…».

Во-вторых, использование кино в пропагандистских целях, в том числе и «агитация фактами», то есть с помощью кинохроники не является изобретением большевиков. Разгоревшаяся в 1917 году политическая борьба сразу же включила все доступные средства, в том числе и кинематограф, который в годы революции существенно расширил свои функции, превратившись из развлечения в средство информирования и политической обработки населения.

Революционные события 1917 года положили начало наполнения кинематографа новым содержанием. Люди воочию хотели видеть исторические события, современниками которых они являлись, и кинематограф уже тогда при всей его примитивности и ограниченности позволял им это, демонстрируя, пусть и в ограниченных масштабах, документальные и игровые кадры революционных событий. Этим и объясняется всплеск интереса к кино в то время, который произошёл, несмотря на большие проблемы с отсутствием киноплёнки и нехваткой электроэнергии. Наличие массового зрителя, обеспечивающего кассовые сборы в условиях рынка делало своё дело, заставляя кинопредпринимателей решать любые проблемы.

. Кинематограф в условиях гражданской войны

Период гражданской войны является противоречивым периодом в истории отечественного кинематографа, особенно если речь идёт о социальной истории кино. С одной стороны, в тяжёлые годы гражданского противостояния кинематограф объективно не мог играть большой роли в обществе и находился в кризисе, ввиду экономических и социальных проблем. Но, с другой стороны, именно в период гражданской войны происходит окончательное определение позиции советского государства и оформление этой позиции в статьях, декретах и непосредственных киносъёмках. Как это расценивать? Как отмирание одной системы кинематографа и рождение другой, которой суждено было просуществовать 70 лет? Или же просто как временный кризис того кинематографа, который процветал до 1917 г. и который возродится в условиях нэпа? Так или иначе, период гражданской войны многое определил в истории кинематографа.

Происходившие в 1917 г. социально-политические и экономические процессы в России способствовали началу тяжёлого кризиса кинематографии. В декабре 1917 г. по всей стране начались неограниченные и неподконтрольные реквизиции кинотеатров - они переходят к местным советам и их помещения часто используются не по назначению. Кинодело повсюду падало, отмирало. И тем мало отличается от других отраслей хозяйства. Главной причиной начавшегося кризиса кино была возросшая в обществе социальная апатия, когда все свои силы люди устремили на удовлетворение первичных потребностей в пище, одежде, личной безопасности. Главными материальными и техническими трудностями российского кино в годы гражданской войны были проблемы с электричеством, которого едва хватало на освещение улиц, и отсутствие киноплёнки. Но основополагающим фактором кризиса отечественного кинопроизводства и кинопроката стала сама политика «военного коммунизма», которую проводили большевики в условиях гражданской войны.

Российский кинематограф зарождался и развивался в условиях рынка, на основе рыночных механизмов. В период гражданской войны рынок был отменён, рыночные механизмы во многих сферах экономики перестали нормально функционировать, деньги потеряли ценность. В. С. Листов приводит простой пример: «…Кинопроизводству и кинопрокату нужна электроэнергия. Её не хватает даже для освещения квартир и улиц: в Москве действует чрезвычайная комиссия по электроснабжению, которая решает, куда и сколько отпустить сегодня драгоценных киловатт-часов. Предположим, есть заинтересованный владелец кинотеатра, который готов уплатить за то, чтобы нынче вечером его экран зажёгся. Зачем государству его деньги? Что оно будет делать с бумажными совзнаками, которых может и так напечатать сколько угодно? С другой стороны - зачем эти бумажки самому владельцу? Ведь его возможная публика тоже выложит за сеанс ничем не обеспеченные рубли…». Далее приводится реальный пример, как в Ростове во время «Недели просвещения» желающие посмотреть кино должны были расплачиваться не деньгами, а канцелярскими принадлежностями, чтобы обеспечить ими городские школы.

Важнейшим фактором кризисной ситуации в сфере кино является массовая потеря зрителя, вызванная тем, что жизнь в городах дорожала, условия жизни становились всё тяжелее, быстро шёл отток населения в деревни. А поскольку сельский кинопрокат почти отсутствовал, это негативно сказывалось на общем положении кинорынка. Поэтому массовый спрос на кино, который в дни революции способствовал расцвету российского кинопроизводства и кинопроката, в период политики военного коммунизма отсутствовал. В таких условиях частные кинопредприниматели сворачивали своё дело, собирали на киностудиях всё, что можно увезти и бежали подальше от реалий гражданской войны и «военного коммунизма». Этот процесс подогревался постоянными слухами о готовящейся национализации кино. Переписи имущества кинофирм, произведённые в 1918 - 1919 гг. показывали, что советской власти достаются в наследство не студии, не прокатные конторы, а пустые здания, из которых вывезено всё что поддавалось вывозу.

Но всё это не означало того, что кино в годы гражданской войны вообще не играло никакой роли и только отчаянно боролось за выживание. Хотя рыночная система кинематографа не могла нормально функционировать и развиваться, зато в условиях жесточайшей идеологической борьбы настало время для начала реализации ленинского взгляда на кинематограф. В годы «военного коммунизма» кинематограф начинает упоминаться в большевистских статьях и декретах, посвящённых культурному строительству, вопросам пропаганды и агитации идей большевизма.

В 1919 г. вышел сборник статей «Кинематограф», который открывался статьей А. В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в РСФСР», в которой нарком просвещения провозглашал идею о том, что кинематограф в социалистическом государстве не может быть просто средством развлечения: «Государственное кинематографическое дело в России - писал он - имеет перед собой совершенно особые задачи. Дело идёт не просто о национализации производства, распределении фильм и непосредственном заведовании кинотеатрами. Дело идёт о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения… Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам…».

Далее в своих рассуждениях Луначарский следовал за Лениным, отдавая приоритетное значение в кинопроизводстве «богатой съёмке хроники» и пропаганде. От себя Луначарский добавил предложение на первый план в кинопропаганде выдвинуть культурно-историческую картину: «…Нельзя представить себе более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник, и стоит только прикоснуться к нему, начиная с жизни допотопного человека, чтобы положительно голова кругом пошла от богатства картин, в высшей степени способных быть осуществлёнными через кино Нам, однако, не следует увлекаться всей этой полнотой исторического быта, а остановиться лишь на тех моментах, которые могут иметь агитационно-пропагандистское значение. Следует дать историю возникновения и развития государства так, чтобы основные коммунистические идеи о преступности и в то же время необходимости каждого государства, о перерастании человека, отдельных его форм, о своеобразной форме государства - диктатуре бедноты и пролетариата - становились ясными каждому зрителю…».

В.С. Листов критически охарактеризовал эту статью наркома: «Луначарский здесь совершенно прав. Но это бесспорная правота дилетанта, мало помогавшая двигаться вперёд. Да и вряд ли у кино были в тот момент ресурсы, чтобы выдвинуть «на первый план» всю историю рода людского, начиная с допотопного человека. Тут у наркома действительно «голова кругом пошла». На наш взгляд, критика эта не совсем оправдана. Несмотря на некоторый революционный романтизм представлений Луначарского о кинематографе, главное в его статье - это то, что она вполне соответствует большевистской парадигме и ленинскому взгляду на кино. Статья завершается словами, которыми Луначарский вполне мог бы «парировать» критический выпад Листова: «…я думаю, что при ограниченности средств и времени мы должны не слишком расплываться и среди двух картин приблизительно одинаковой значительности и ценности выполнить обязательно ту, которая живее может говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды».

Заведующий отделом научной съёмки Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса Н. П. Тихонов в своей статье «Кинематограф в науке и технике» рассуждает о прикладной роли кинематографа, а именно об использовании научного кино в школе, университетах и, вообще, на любых популярных лекциях.. Ответственный руководитель РОСТА П. М. Керженцев опубликовал в этом сборнике статью «Социальная борьба и экран», в которой сравнивал кино с газетой и призывал забыть об объективности в документальных съёмках: «Как газетная хроника, чтобы быть живой и отвечать задачам газетной пропаганды, должна быть хорошо обработана и отражать мнение газеты, точно так же и кинохроника не должна быть бездушной и безликой летописью событий, а напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определённое субъективное отношение к изображаемым фактам и давать свою собственную оценку происходящего». Важно в этой статье то, что она показывает отношение большевиков к документальному кино. Кинодокументализм рассматривается не как возможность запечатлеть исторические моменты для потомков. Большевики прагматичны: кинохронику они воспринимают как средство информации, но такой информации, которую они сами захотят донести до публики.

Вопросы кинематографа находят отражение в резолюциях и декретах советской власти. В марте 1919 г. в «Программе Российской коммунистической партии (большевиков)», принятой VIII съездом РКП (б) кинематограф рассматривается как часть системы внешкольного образования наравне с библиотеками, школами для взрослых, народными домами и университетами, курсами, лекциями и т.д. На этом же съезде была принята резолюция «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне», в которой говорилось: «Кинематограф, театр, концерты, выставки и т.п., поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия, необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т.е. через их содержание, так и путём сочетания их с лекциями и митингами». Далее следовало более подробное разъяснение: «Для н е г р а м о т н ы х должны быть устроены периодические чтения в школах, помещениях волостного совдепа, избах-читальнях и т.п., для чего отделами народного образования при содействии местных партийных ячеек создаются особые кружки чтецов, включая местное учительство, на началах особой повинности грамотных. Предметом чтения должны быть декреты и обязательные постановления с популярными, особо для того издаваемыми и рассылаемыми центром (партийным или советским) толкованиями и статьи постоянно обновляемой и пополняемой народной хрестоматии. Такие чтения желательно сопровождать наглядными демонстрациями при помощи кинематографа и волшебного фонаря, беллетристическими чтениями и концертными номерами, для привлечения большего количества посетителей».

Здесь виден прагматичный расчёт. Большевики прекрасно понимали, что в условиях гражданской войны сложно наладить бесперебойное производство агитационных фильмов для деревенского зрителя и непосредственно агитировать массы с помощью экрана. Но можно использовать популярность кино как нового и неизведанного ещё крестьянскими массами аттракциона, чтобы «заманить» их на пропагандистские лекции и митинги. Об участии кинематографа в общей агитационно-пропагандистской программе большевиков говорится и в постановлении Совета рабочей и крестьянской обороны «Об организации агитационно-просветительных пунктов на узловых станциях и на местах посадки войск» от 13 мая 1919 г.. Таким образом, советская власть официально включила кино в свою агитационно-пропагандистскую систему уже в первые годы своего существования. В официальных документах кино фигурирует в качестве «нового метода агитации и пропаганды».

Практика не заставила себя долго ждать. От слов и резолюций о важной роли кинематографа в деле просвещения масс и политической пропаганде большевики перешли к делу. Можно выделить три основных направления практической работы по использованию кинематографа в годы гражданской войны: создание пробольшевистской кинохроники, научно-производственная пропаганда, а также многочисленные киноагитки и киноплакаты, снятые «на злобу дня».

Агитация кинохроникой уже в годы гражданской войны приобретает те черты, которые будут свойственны ей на протяжении всех лет существования советской власти - это, во-первых, использование документальных кадров для информирования населения о важнейших событиях из жизни партии и правительства, традиция которого берёт своё начало в 1919 г., когда был снят фильм о VIII съезде РКП (б) и фильм, посвящённый IV съезду Советов. В подобных документальных картинах преследовалась цель просто отразить событие на экране, чтобы зритель мог видеть важнейшие шаги новой власти. И, во-вторых, - агрессивная, часто неприкрытая агитационность и политизированность кинохроникальных сюжетов, что выражалось прежде всего в комментариях, которые давались с помощью надписей. Раньше других такими приёмами начали пользоваться создатели военной кинохроники, что в условиях гражданской войны вполне естественно. Примером такого рода служит документально-хроникальный фильм «Астрахань», снятый в 1919 г. Кадры, запечатлевшие раненых, прокомментированы здесь так: «Товарищи, мы, красные воины, знаем, что нам надо делать. Мы не щадим своей жизни на одоление врагов Революции. Вы, находящиеся в тылу, избавьте нас от необходимости оглядываться назад… Пусть каждый работник, ложась спать, подумает: чиста ли моя совесть, достаточно ли я сделал для Советской России?». В 1918 - 1919 гг. выходил московский экранный журнал «Кинонеделя», представлявший из себя некий сборник наиболее важных документальных кинокадров. Обычно «Кинонеделя» состояла из 5-8 сюжетов, отобранных и смонтированных по заказу советской власти.

Широкий характер приобрело в месяцы «военного коммунизма» популяризация научных знаний с помощью кинематографа. Для этого использовались главным образом старые просветительные ленты дореволюционного производства, а также заграничные культурфильмы. Оригинальной формой распространения такого рода фильмов в годы гражданской войны были агитпоезда и агитпароходы ВЦИК. Вот как характеризует их работу В. С. Листов: «Через киновагоны агитпоездов прошли сотни тысяч человек. Стены таких вагонов были расписаны яркими красками и становились такой кинорекламой, какой, вероятно, до сих пор не бывало. Например, на одном из киновагонов был изображён гигантский луч кинопроектора с крупной надписью:

Кино освещает темноту,

Кино просвещает бедноту.

Агитпоезда успешно действовали три года - с осени 1918 по осень 1921 года. Они обслуживали главным образом прифронтовые районы. За два года, начиная с декабря 1918, агитпоезда и агитпароходы ВЦИК устроили без малого 2000 киносеансов и концертов. В репертуаре таких киносеансов почётное место занимали научно-популярные фильмы, агитки, хроника». Кроме этого, просветительные ленты часто демонстрировались в пристанционных агитбараках, в армейских агитпунктах, в Домах крестьянина.

В 1920 г. было опубликовано несколько директив В. И. Ленина об использовании кино в агитпропработе. Ленин рекомендовал: «Изготовить через кинокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей… Обратить внимание на необходимость тщательного отбора кинолент и учёт действия каждой киноленты на население на время демонстрирования её…». Прекрасно понимая агитационные возможности документальных кадров, Ленин в июне 1920 г. приказывает заведующему Всероссийским фотокиноотделом Д. И. Лещенко немедленно составить из фотографий и документов суда над министрами Колчака ряд картин для кинематографов с краткими комментариями для самого широкого распространения. Известно, что помимо кинохроники, именно возможности производственной пропаганды средствами кино, использование кинематографа в качестве инструкции к действию привлекало лидера большевиков больше всего. Можно сделать предположение, что эта идея увлекла его именно тогда, когда он познакомился с системой Тэйлора, использующей кинематограф на заводах и фабриках. В № 199 «Петроградской правды» за 1920 г. была опубликована заметка: «Несколько месяцев назад председатель Совнаркома В. И. Ленин в беседе с заведующим отделом фотокино Д. И. Лещенко, между прочим, заметил, что было бы целесообразно путём кинематографического фильма ознакомить широкие массы с земледелием и рабочей жизнью на фабриках и заводах Запада и Америки, продемонстрировать обработку земли при помощи современных технических усовершенствований, а также развернуть перед рабочей массой интенсивную и дисциплинированную работу на крупных заводах и фабриках Европы и Америки».

Особенно страстно Владимир Ильич увлёкся тогда идеей внедрения в производство изобретённого инженером Классоном гидравлического торфососа. В его письме в ВСНХ, Главторф и киноотдел читаем: «27 - X 1920 года состоялось перед многочисленной партийной публикой кинематографическое изображение работы нового гидравлического торфососа (инженера Р. Э. Классона), механизирующего добычу торфа, сравнительно со старым способом… Во всём деле восстановления нар. Хозяйства РСФСР и электрификации страны механизация добычи торфа, даёт возможность пойти вперёд неизмеримо более быстро, прочно и более широким фронтом. Необходимо поэтому принять немедленно ряд мер в государственном масштабе для развития этого дела…

. Признать работы по применению гидравлического способа торфодобывания имеющими первостепенную государственную важность и потому особо срочными…

. Поручить киноотделу (НКПроса) поставить очень широко (особ. В Петрограде, Иваново-Вознесенске, Москве и в местностях торфодобывания) кинематографическое изображение гидравлического способа, с тем, чтобы обязательно читалась и при этом краткая популярная гидровка, объясняющая гигантское значение механизации торфодобывания и электрификации». Ленин лично особым пунктом предложил Луначарскому поручить киноотделу в течение месяца снять 12 лент под руководством Главторфа (для России, Украины, Урала, Белоруссии и Сибири). Выполняя задание вождя революции, Всероссийский киноотдел заснял несколько короткометражных картин о торфодобыче: «Что такое торфяное болото», «Разведка и нивелировка болот», «Подготовка болота к разработкам», «Кустарные способы добычи торфа» и др. Эти факты лишний раз подтверждают суть ленинского отношения к месту и роли кино в обществе - оно есть важнейшее орудие производственной и политической пропаганды.

Советский научно-популярный кинематограф никогда не играл только просветительной роли. Многие познавательные и информационные картины имели агитационно-пропагандистский характер и первые примеры такого рода фильмов мы находим уже в годы гражданской войны. К примеру, крупными событиями на просветительном экране считались в то время фильмы, посвящённые вскрытию мощей православных святых - Сергия Радонежского, Михаила Тверского, Тихона Задонского. Ленты были призваны показать массам истлевшие останки святых и тем самым доказать, что нет ни святых, ни Бога. Фильмы подавались как научные, но по сути своей являлись антирелигиозной пропагандой, с помощью которой советская власть намеревалась нанести удар по идеологическому противнику - Русской православной церкви. Акты вскрытия мощей подробно фиксировались кинокамерой и распространялись по экранам страны. Эта акция имела триумфальный успех - документальные кинокадры действовали на публику, заставляя многих разочароваться в вопросах веры и отречься от Церкви. Помимо всего прочего, фильм о вскрытии мощей Сергия Радонежского вошёл в историю мирового кинематографа как единственная совместная работа двух величайших режиссёров-документалистов - Льва Кулешова и Дзиги Вертова .

Киноагитки и киноплакаты, снятые в годы гражданской войны являются первыми шагами советского художественного кино. Их ставили по нескольку десятков в год, показывали в деревнях, рабочих клубах, в пристанционных агитбараках. Обычно они снимались под какую-нибудь конкретную идеологическую кампанию по заказу агитпропа или политпросвета. К первой годовщине Красной Армии Московский кинокомитет разместил в ещё существовавших тогда частных фирмах специальный заказ на военные ленты. Картины происходящим на экране, а также комментариями в надписях разоблачали буржуазию, агитировали за светлое царство социализма и необходимость исполнения советских законов. Цель этих фильмов была проста - показать любыми способами привлекательность советской власти народу, привлечь их обещаниями свободы, миропорядка и будущего процветания. Приведём в пример сюжет агитационного фильма «Сон Тараса»: «Красноармеец Тарас несёт караульную службу. Но, пренебрегая воинской дисциплиной, он выпивает бутылку самогона и засыпает. Снится ему, будто он по-прежнему служит в царской армии. Но всё-таки в сонном видении бросает он пост и удирает к «весёлой» девочке. Мерзавец-генерал ловит на этом Тараса: теперь неисправного солдатика должны расстрелять. Тут Тарас в ужасе просыпается. Слава Богу! Нет больше генералов, нет царской армии, расстрел не грозит. Красноармейцы, которым Тарас доверчиво рассказывает свои грёзы, успокаивают товарища: не бойся, брат, пустяки, теперь не старый режим. Свобода…»

К майскому празднику 1919 года фотокиноотдел Наркомпроса подготовил трёхчастевую ленту «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», в которой народу показали самого Карла Маркса: «…В старинном кресле сидел натурщик с бегающими глазами; лицо его было скрыто огромной пышной бородой. Бородач несколько секунд изображал глубокую задумчивость. Потом брал перо и на листе бумаги (по-русски!) лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!..». Художественная и техническая ценность такого рода фильмов была ничтожна. Но важно то, что картины такого рода отражали стремление большевиков использовать киноагитацию в целях привлечения народных масс на свою сторону, в целях пропаганды своих идей. В 1920 г. в связи с советско-польским противостоянием ВФКО объявил конкурс на антипольские ленты, который имел успех. Появился целый цикл патриотических агитационных кинолент: «В дни борьбы», «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша», «Два поляка», «Паны-налётчики», «Польская шляхта», «На красном фронте» и др.

Зрители того времени, не искушённые в вопросах кино, вряд ли могли отличить художественные съёмки с документальными, к тому же хроника часто использовалась в киноагитках и монтировалась вместе с инсценированными кадрами. Так, например, с антирелигиозной картиной «О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне», которая была снята к первой октябрьской годовщине случился конфуз. «Сюжет был заимствован из одноимённой басни Д. Бедного. Безнравственный, ни во что не верующий поп, желая поправить дела своего бедного прихода, сговаривается с местной обывательницей Домной. Та, якобы, видит вещий сон и указывает место, где поп Панкрат заранее закопал икону. Икона объявляется, от наплыва верующих растут доходы попа Панкрата». Расчёт создателей лент понятен - дискредитировать в глазах простого народа Церковь, священнослужителей и религиозные обряды. Но случился полный провал. Зрители восприняли чудотворность иконы как документальный факт и собирались ехать в Коломну на поклон новой святыне. Начальство в ЦК партии и Наркомпросе было недовольно. Этот случай показывает во-первых ту степень воздействия, которой обладал кинематограф в те годы, а во-вторых ещё раз подтверждает то обстоятельство, что зритель раннего кинематографа не разбирался в тонкостях его создания и мог не отличить художественные съёмки от документальных.

Таким образом, в годы гражданской войны делает свои первые шаги кинематограф, основанный на ленинском взгляде на кино, кинематограф, целью которого является не развлечение публики и сбор денег, а агитация и пропаганда большевистских постулатов, научных знаний, информирование зрителя о победоносном шествии советской власти и т.д. Одна система кинематографа в условиях политики «военного коммунизма» рушилась, но рождалась другая, советская система кино, следующим шагом к которой стала национализация кинопромышленности.

Идея национализации кинематографа родилась ещё до революции 1917 года. В 1915 г. вышла в свет брошюра некоего В. Дементьева «Кинематограф как правительственная регалия», в которой автор выражает своё явное недовольство современным ему кинорепертуаром за отсутствие в нём патриотизма: «Большинство предоставляемых в кинематографе картин - иностранного, вернее, интернационального характера, с персонажем и в обстановке, совершенно чуждыми русскому народу и русской природе. Для крестьян же, для рабочего люда и вообще для населения с небольшим и малым достатком, какового на земле русской не менее 90% всего её населения, сделано очень мало…». Дементьев предлагает вырвать кинематограф из рук «германо-еврейских предпринимателей», которые «подрывают самобытность русского народа», и, передав все частные фирмы в собственность казны, «эксплуатировать на совершенно тех же монопольных началах, на каких до сих пор производилась продажа казённого вина». Подобный интерес к кино проявляло и государство, так как в условиях начавшейся мировой войны полный державный контроль над кинематографом казался необходим. В 1916 г. протопресвитер русской армии и флота Георгий Шавельский после беседы с императором Николаем II получил от него согласие на реорганизацию отечественного кино, и дело о национализации производства и проката фильмов вступило в стадию бюрократического рассмотрения. Проект предполагался к вынесению на февральскую (1917 г.) сессию Государственной Думы Но свершилась революция - вопрос о царской киномонополии ушёл в небытие вместе с самодержавием. Таким образом, революция 1917 г. не приблизила, а скорее отсрочила национализацию кинематографа. И большевики в этом вопросе вовсе не являлись изобретателями.

Советская власть, однако, не торопилась с национализацией кинематографа и первое время даже пользовалась услугами частных контор, заказывая им необходимые агитационно-пропагандистские ленты. Большевистское правительство в годы гражданской войны не имело достаточно времени и средств для того, чтобы сразу взяться за выстраивание государственной монополизированной системы кинопроизводства и кинопроката. Более того, владельцы убыточных, прогорающих ателье и прокатных контор нередко сами ратовали за национализацию своих предприятий, чтобы взвалить на государство уплату собственных долгов. Но рыночная система кинематографа в условиях гражданской войны стремительно разрушалась, вопрос о национализации кино всё чаще ставился на повестку дня.

Весной и в начале лета 1919 г. в правящих большевистских кругах намечаются две основные точки зрения по поводу национализации кинематографа. Луначарский полагал, что с этой мерой надо повременить, так как Наркомпрос и так не справляется с целым рядом культурных учреждений, требующих вложения бюджетных средств. Другого мнения придерживается член коллегии Наркомпроса О. Д. Каменева, которая считала, что все кинотеатры и кинематографы надо немедленно национализировать. Сомнения нет в том, что большевики с их прагматическим взглядом на место и роль кинематографа в жизни общества и государства не планировали давать шанс частновладельческому кинопроизводству. Им нужен был кинематограф, подчинённый государственным органам. Другое дело, что на его создание нужны большие средства, нужна структура управления. Так или иначе, национализация кино была лишь вопросом времени и степени готовности советского государства начать выстраивать свою систему кино не только в идеологическом, но и в организационно-производственном отношении. В. С. Листов считает, что национализацию кинематографа в советском государстве помимо падения частного кино ускорило то, что к концу лета 1919 г. военная и хозяйственная обстановка в Советской России очередной раз ухудшилась в связи с быстрым продвижением войск Деникина. Шло повальное огосударствление средних и мелких предприятий и кинематограф неизбежно должен был разделить их судьбу. Эти процессы повлияли на то, что точка зрения сторонников национализации театра и кино завоёвывала в Наркомпросе всё больше последователей.

августа 1919 г. вышел декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». Декрет состоял из двух пунктов: 1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передаётся на всей территории РСФСР в ведение Народного Комиссариата Просвещения. 2. Для этой цели Народному Комиссариату Просвещения предоставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим Советом Народного Хозяйства как отдельных фото-кинопредприятий, так и всей фото-кинопромышленности; б) реквизиции предприятий и фотокинотоваров, материалов и инструментов; в) установления твёрдых и предельных цен на фото-киносырьё и фабрикаты; г) производство учёта и контроля фото-киноторговли и промышленности путём издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фото-киноделу.

Как мы видим, данный декрет предоставил относительную свободу Наркомпросу, оставив за ним право решать - что, когда и в каких объёмах ему национализировать. Тем самым государство выбрало путь постепенной национализации кинематографа, динамика которой развивалась на протяжении периода гражданской войны и даже первой половины 20-х годов по мере надобности советской власти, а также по мере возможностей управления кинопромышленностью. В условиях гражданской войны подобный подход к решению проблемы должен быть расценён как грамотный и прагматичный.

С декрета о национализации кинопромышленности советская официальная историография начинала историю советского кино. Это, на наш взгляд, не совсем объективно, так как основные тенденции взаимоотношения кино и советской власти проявились ещё раньше. Но тот факт, что декрет от 27 августа 1919 года сыграл огромную роль в деле становления государственной советской системы кинематографа, бесспорен. Большевистское государство официально провозгласило кинематограф своей собственностью, признало за собой право использовать в своих целях все существовавшие на тот момент киноресурсы. Нельзя не согласиться с мнением Н. М. Зоркой, что «вся дальнейшая история советского кинематографа, его административно-организационного и творческого становления - это неотвратимое движение от свободного, предпринимательского к государственному, централизованному, к превращению в послушное идеологическое и пропагандистское орудие советской власти и коммунистической партии».

Рассмотрев историю взаимоотношения кино и государства в период 1917 - 1921 гг. можно сделать следующие выводы. К 1917 г. у деятелей большевизма уже сложилось определённое отношение к кинематографу. Определяющую роль в этом процессе сыграл лидер большевиков В. И. Ленин, который ещё до революции определил основные возможности использования кинематографа в деле государственного строительства, а именно: просвещение масс посредством кино, производственная и политическая пропаганда, использование кино в качестве различных наглядных инструкций. Этот набор приоритетов можно обозначить как «ленинский взгляд на кинематограф», который и будет реализовываться в нашей стране на протяжении всего периода существования советского государства. Уже в революционные дни 1917 года происходит расширение функций кинематографа в социально-политическую сторону. Кроме простого развлечения кино становится средством информации, а также втягивается в политическую борьбу политических сил, становясь постепенно орудием пропаганды политических идей и дискредитации политических противников. В годы гражданского противостояния в результате экономической разрухи и политики «военного коммунизма» происходит разрушение рыночной системы кинематографа, которая существовала и успешно действовала в России в дни революции 1917 года. Но этот факт не означал полного замирания киножизни в стране. Необходимость политической борьбы и отсутствие конкуренции создали благоприятные условия для начала складывания другой системы кино - большевистской, основанной на ленинском взгляде на кинематограф. В первые годы существования советской власти наметились основные приоритеты государственной политики большевиков в сфере кино. Кино вводится в агитационно-пропагандистскую систему большевистской пропаганды, а также официально объявляется собственностью советского государства. Кроме этого, в период 1917 - 1921 гг. в России действовали две разные системы кинематографа - рыночная и система, основанная на ленинском взгляде на кино, но в годы революции и гражданской войны эти системы существовали в разное время, практически не соприкасаясь друг с другом. В последующее время, когда закончится гражданская война и начнётся период нэпа, им не только придётся соприкоснуться, но и в какой то степени вступить в конкуренцию.

§2. Причины и сущность «кинонэпа»

-е годы в истории советского кино - уникальный, необыкновенный период, который, к сожалению, обойдён отечественными киноведами и историками кино. Между тем, отечественное кино 20-х гг. имело ряд особенностей, которые больше никогда не проявлялись в советской системе кинопроизводства и кинопроката. Это было время, когда киноделом занимались несколько конкурирующих между собой предприятий, когда фильмы советского производства вынуждены были выдерживать экзамен конкуренции с заграничными боевиками, когда рекламное дело считалось наиважнейшим в деле проката и т.д. Именно в 20-е годы советское кинопроизводство не просто встало на ноги, а вышло на пятое место в списке крупнейших кинодержав мира после США, Германии, Англии и Франции, а в части творческого кинематографического поиска советские режиссёры были крупнейшими новаторами и создали такие шедевры документального и художественного киноискусства, которые до сих пор входят в число величайших и популярнейших кинокартин истории. Как же возможен был этот период в условиях, когда новая, ещё не окрепшая власть требовала от кино только одного - быть орудием пропаганды и агитации. Мы попытаемся ответить на этот вопрос, основываясь на нашем взгляде на кинематограф как на определённого рода систему.

Период новой экономической политики, которую большевики проводили в 1920-е гг. до сих пор порождает массу споров и разнообразных мнений. Лидер КПРФ Г. Зюганов и многие его сторонники в своих рассуждениях очень часто приводит нэп в качестве доказательства гениальности В. И. Ленина и правильности большевистской парадигмы, которая была, по их мнению, искажена впоследствии сталинской политикой.

На самом деле нэп был вынужденным шагом назад в деле претворения в жизнь большевистской доктрины, вызванным тем обстоятельством, что страна до такой степени была измучена гражданской войной и политикой военного коммунизма, что существовала реальная угроза новых революционных потрясений. Это заставило большевиков прибегнуть к механизмам рыночной экономики, чтобы восстановить народное хозяйство и дать возможность людям прокормить себя. Это естественным образом повлияло и на кинематограф. Рыночная система кино, которая в годы гражданской войны практически перестала функционировать, начала постепенно оживать. Нэп открыл возможность импорта зарубежной кинопродукции, в Россию хлынул поток из сотен иностранных картин. Уже в 1921 г. в России вновь появились частные прокатные конторы, существовавшие ещё до революции и легализовавшиеся с наступлением нэпа, а также более крупные кинообъединения и акционерные общества, такие как «Русь», «Севзапкино», «Кино-Москва», «Кино-Север», «Пролеткино», «ПУР» и др., начала возрождаться сеть кинотеатров. Жизнь в стране стала постепенно налаживаться, у людей появился хлеб и они, естественно, захотели зрелищ. Так как своего производства пока ещё не было, на экранах крутили иностранные картины, а также дореволюционные фильмы. Деньги, вырученные от проката, позволили кинопредприятиям с 1923 г. начать и собственное кинопроизводство, которое быстро развивается и крепко встаёт на ноги уже к 1924 г. Таким образом, рыночная система кино, возрождённая нэпом, в течение трёх лет возродила отечественный кинематограф.

Но на экранах появились фильмы, которые абсолютно не соответствовали большевистской идеологии и ленинскому взгляду на кинематограф - иностранные и дореволюционные боевики, мелодрамы, комедии и приключения. Между тем, в статьях и высказываниях большевистских лидеров, а также в резолюциях партии и правительства постоянно подчёркивалось отношение советской власти к кинематографу как к орудию политической и производственной пропаганды и агитации. X съезд РКП (б), с которого начинается отчёт новой экономической политики, в своих резолюциях также упоминал кино в системе производственной, антирелигиозной и естественно-научной пропаганды и агитации. Советскому государству нужен был кинематограф не для развлечения, и уж тем более она не могла терпеть чуждые её идеологии иностранные фильмы на экране. Проблему можно было решить жёсткой цензурой и форсированным кинопроизводством на основе государственного финансирования, но денег у государства на тот момент не было. Более того, вся область культуры была в период 1921 - 1923 гг. оставлена на самообеспечение, что привело к тяжёлому финансовому кризису культуры. По этой причине советской власти пришлось мириться с существованием рыночной системы кинематографа, которая была ориентирована не на реализацию установок партии, а на обслуживание массового зрителя с целью получения максимально возможной прибыли. В этой ситуации В. И. Ленин нашёл другой выход.

После ознакомления с предоставленными ему Фотокиноотделом Наркомпроса и Наркомвнуторгом проектами реорганизации кинодела, 27 января 1922 г. Управление делами Совнаркома отправляет на имя заместителя Наркомпроса Литкенса специальную директиву по вопросам кино, записанную под диктовку Ленина: «Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определённая пропорция:

а) увеселительные картины специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой «из жизни народов всех стран», - картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие в Берлине и т.д. и т.д....

Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды. Предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинками пропагандистского характера....с тем, чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин... Картины пропагандистского характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей...».

Расчёт вождя революции был таков: пускай кино крепнет и развивается по законам рынка, а мы будем контролировать и использовать его возможности для пропаганды своих идей и при этом не потратим ни копейки. То есть Ленин лучше других понимал, что денег у государства на создание своей системы кино нет, но можно использовать рыночную систему кино, её перспективы и возможности и на её основе реализовывать агитационно-пропагандистские задачи. Понимание этого факта в политике большевиков позволяет несколько по иному трактовать известное выражение Ленина, которое относится как раз к 1922 г, то есть к началу периода новой экономической политики, о том, что кино для большевиков является важнейшим из искусств.

Л. Максименков во введении к сборнику документов «Кремлёвский кинотеатр. 1928 - 1953 (М., 2005) предлагает более внимательно всмотреться в эти слова Ленина, которые дошли до нас через наркома просвещения Луначарского: «Анатолий Васильевич, вы у нас слывёте покровителем искусства, так вы должны твёрдо помнить...» (это из письма Луначарскому). «По мере того, как вы встанете на ноги благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а ещё более того - в деревне (...)». (Из журнальной статьи Луначарского). Луначарский, таким образом, должен был помнить о том, что кино - важнейшее из искусств не только, а может быть и не столько потому, что оно сильно воздействует на массы, понятно даже неграмотному и т.д., а потому что в условиях, когда денег на культуру у государства нет, кино с его невероятными коммерческими перспективами и возможностями является, пожалуй, единственной областью в хозяйстве советской культуры, которая может прекрасно существовать без дотаций из государственного бюджета и быть при этом прибыльной и полностью самоокупаемой. В теории замысел Ленина выглядел простым, но на практике всё оказалось гораздо сложнее. Мы попытаемся проследить основные этапы осуществления этого замысла по двум направлениям - организационному и цензурному.

Организационная деятельность советской власти в области кино характеризуется в период новой экономической политике в основном в стремлением создать орган, который взял бы на себя реализацию ленинского взгляда на кинематограф, то есть организовывал бы кинопроизводство, нужное советской власти, а также следил бы за претворением в жизнь ленинской пропорции кинопроката.

Первой попыткой такого рода стало создание ещё 18 сентября 1919 г. Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса (ВФКО). Попытка оказалась неудачной, так как при отсутствии финансирования ВФКО ничего не смог противопоставить бурному потоку заграничной продукции и стал в глазах истинных коммунистов главным виновником того, что на экранах стала появляться чуждая пролетариату идеология. Вот, например, как охарактеризовал деятельность ВФКО в докладной записке в Агитпроп один из сотрудников ВФКО И. С. Кобозев: «ВФКО, который должен вести Советскую политику по отношению к кино, учреждение мёртвое и обезличенное. Имеет значение не всероссийского масштаба, а даже не вполне местное. Полная анархия в Кино-деле, не исключая и ведомственной. Государственного производства Кино-картин нет. Госпрокат (снабжающий кино-театры картинами) пользуется лентами старого производства. Картины мало чем отличаются (по своему содержанию) чем картины частных прокатных контор. Конкуренцию с частными прокатными конторами не ведёт за отсутствием картин и оборотных средств. Торговый отдел (продажа фото-кино материалов и принадлежностей) разбазаривает старый хлам и ведёт операции мелочного спекулятивного характера. Остальные Отделы влачят жалкое существование. Связь с провинцией случайная...». Необходимо сказать о том, что начавшиёся в начале 20-х гг. «кинонэп», точно также как и сам нэп, породил мощную критику со стороны ярых большевиков, которые воспринимали возрождающую рыночную систему кино в штыки, как преобладание на экранах «идеологии врага». Так, например, один из главных пропагандистов ленинского взгляда на кинематограф Н. Лебедев, писал начальнику ВФКО Либерману в 1922 г. следующее: «Считая своим коммунистическим долгом не оставаться равнодушным к тому, что происходит у меня на глазах и затрагивает интересы рабочего государства и убедившись, что своими единичными усилиями сломить бюрократическое равнодушие наших верхов я едва ли сумею, я снова обращаюсь к вам... Надвигается опаснейшая борьба. Капитал, капитальчики и просто авантюристы торопятся урвать у нас возможно больше... Кино важнее книги, даже газеты, и отдавать его, хотя бы частично на произвол врагов, мы не имеем права. Если в Москве будут изготовлять туже индивидуалистически-фетишистскую мерзость, какую стряпают заграницей - нам нет никакого расчёта обзаводиться «отечественной» кино-индустрией... Продолжая в столь ответственный момент опираться исключительно на спецов и не приглашая по крайней мере десятка серьёзных коммунистов-хозяйственников, Вы делаете крупнейшую и необъяснимую ошибку... Вы забываете о революционно-марксистском подходе к каждому крупному шагу...».

января 1923 г. группой коммунистов - работников ВФКО в составе зав. фото-съёмкой ВФКО Л. Ермолова, зав. 1-й кино-лабораторией ВФКО Н. Кобозева, зав. эксплуатационного подотдела И. Малкина и всё того же Н. Лебедева направила срочное заявление в ЦК РКП, в котором оценивали положение с кинематографией как катастрофическое: «Полгода назад рядом ответственных работников-коммунистов ВФКО был поднят вопрос в Агитпропе ЦК РКП о катастрофическом положении нашей кинопромышленности... Кричат о катастрофе, требуют от партии и государства внимания, с цифрами в руках доказывают тяжесть положения и необходимость энергичных мер... Всё напрасно - хор вопиющих в пустыне... А дело ухудшается и ухудшается. Позиции государства за эти полгода в десятках мест прорваны... Кино-авантюристы и спекулянты необычайно укрепились. В их руках 75% проката и театров Москвы. В их руках почти вся провинция... Авантюристы готовятся к «собственному» производству, тогда как государственные кино-фабрики бездействуют и разрушаются... Мы просим наш высший партийный орган срочно вмешаться в это дело и принять необходимые меры или же - официально снять с нас, как коммунистов, ответственность за ту антигосударственную и антикоммунистическую работу, в которой мы (как сотрудники этого учреждения) участвуем».

Своеобразным ответом «кинонэпу» стало возникновение в начале 1923 г. акционерного общества «Пролетарское кино» (Пролеткино). Учредителями Пролеткино явились: Всероссийский Центральный Совет Профессиональных союзов, Московский Губернский Совет Профессиональных союзов, Политическое управление республики, Всероссийский профессиональный союз работников искусства, Всероссийский профессиональный союз горняков, Всероссийский профессиональный союз железнодорожников, Всероссийский профессиональный союз металлистов. Целью товарищества, как говорилось в уставе, было обслуживания культурных запросов рабочих, красноармейцев и крестьян через кино, используя его в качестве орудия борьбы за коммунизм. В отчёте учредителей Пролеткино говорилось: «Пролеткино» вызвано к жизни протестом против упадочного состояния кинематографии с её кино-лентами, насыщенными буржуазными тенденциями. Возникновение «Пролеткино» является прямым следствием IX съезда Советов, вынесшего резолюцию о необходимости создать кино, действительно отвечающее интересам пролетариата, могущее стать орудием борьбы за коммунизм...». Акционерному обществу была посвящена статья Н. Лебедева «О Пролеткино», опубликованная на первой странице газеты «Правда», в которой различные общественные организации призывались поддержать Пролеткино кадрами и финансами.

Пролеткино организовывало стационарные и передвижные киноустановки в рабочих районах и деревне, занималось приобретением, продажей и сдачей в прокат кино-лент и прочего технического материала кинотеатрам и киноклубам, а также занималось собственным кинопроизводством. В частности, производственным сектором Пролеткино были выпущены такие фильмы как «Комбриг Иванов», «Борьба за ультиматум», «Из искры пламя», «В дебрях быта», «Юные пионеры», «Торфяные разработки на Шатурке», «Электрофикация», «Деревенская хроника», «Тихон после раскаяния», «1-е мая в Москве 1923 г.», «Совхоз «Пролеткино», «Деятельность союза транспортников», «Братание красной армии и рабочих», «Открытие Всероссийской сельскохозяйственной выставки», «Отдых рабочих», несколько выпусков сборной хроники и т.д.

Одной из задач Пролеткино было издание книг, журналов, брошюр и других изданий по вопросам кино. В частности, Пролеткино издавало журнал «Пролеткино, который так определял своё предназначение: «...На Западе выходят сотни кино-журналов. Журналов всех форматов, направлений и хозяйских фирм. По искусству кино, по кино-технике, по прокату, по рекламе... Но среди них нет ни одного издания, которое бы было посвящено громадным вопросам - использования кино пролетариатом. Журнал «Пролеткино» - первая такая попытка. Он должен поднять и разработать эти вопросы. Он должен пробить толщу равнодушия к кино, которое ещё кое-где существует. Он должен связать Общество с широкими пролетарскими массами и втянуть их в работу».

Второй попыткой советского государства поставить под контроль стихийно развивающийся кинематографический рынок и создать материальную базу для постановки отечественного производства явилась реорганизация декретом СНК от 19 декабря 1922 г. ВФКО в Центральное государственное фотокинопредприятие «Госкино». Госкино было организовано как хозрасчётное предприятие с правами юридического лица, правление которого назначалось и смещалось коллегией Наркомпроса. В распоряжение Госкино перешли все фото-кинофабрики, киноателье, государственная прокатная контора с её местными отделениями и др. предприятия, которые находились в непосредственном ведении ВФКО, а также кинотеатры. Исключение в данном случае составили кинотеатры, находящиеся в ведении политорганов Красной армии и флота, которые остались в их пользовании на основе договора с наробразами. При этом государство не наделило эту организацию уставным фондом, то есть опять-таки поставило задачу самим заработать на развитие кинематографического дела. Для этого, а также в целях централизованного контроля за развитием кинорынка, Госкино было предоставлено монопольное право проката кинолент на всей территории РСФСР, которое оно могло частично, в пределах определённых территорий, передавать на договорных началах губнаробразам и частным кинопредприятиям, в случае если последние имеют собственное кинопроизводство.

Но и эта организационная попытка советской власти в области кино потерпела неудачу. Вопрос накопления средств на развитие советской кинематографии остался для Госкино неразрешимым. В пример можно привести Доклад о положении и перспективах кинематографии в пределах СССР, подготовленный Госкино во второй половине 1923 г., который является по сути осторожной просьбой дать денег. В частности, в докладе говорится: «Будучи сделано постановлением СНК... монополистом проката, Госкино за отсутствием оборотных средств не имеет возможности удовлетворить единолично потребностей рынка... Отсутствие оборотных средств, которые никогда не выделялись Госкино, препятствует развитию его операций. Как прокатные, так и торговые операции Госкино, при указанных условиях, выражаются разработанным Госкино коммерческим планом... Осуществление его в жизнь требует отпуска субсидии или хотя бы досрочной беспроцентной ссуды в размере 30% означенного плана коммерческих операций...».

Оказавшись без финансирования, Госкино попыталось решить проблему, пользуясь свои исключительным правом проката фильмов и заставляло киноорганизации делать большие отчисления, доходящие иногда до 50% всей выручки. Это делало кинотеатральное дело нерентабельным, что привело к закрытию части кинотеатров. Кроме этого, Госкино не сумело установить связи с иностранными партнёрами, что сделало невозможным сосредоточение в Госкино функций по импорту кинопродукции в масштабах республики. Ввоз кино-картин из-за границы, как и вывоз их за пределы РСФСР регулировался Наркомвнешторгом и другие предприятия, в том числе и частные оказались «проворнее», сами вошли в соглашение с НКВТ и тем самым практически исключили Госкино из киноимпорта, который на тот момент составлял основу отечественного кинопроката. Проявив себя в качестве плохого коммерсанта, Госкино не справилось также и с функциями выразителя интересов советской власти. Частные лица, снабжавшие рынок, просто платили Госкино за разрешение демонстрировать собственные картины, содержание которых не устраивало правительственные органы. Поэтому очень скоро встал вопрос о пересмотре государственной организационной кинополитики.

В «Правде» появилась статья «К вопросу реорганизации кинопромышленности», в которой говорилось: «Кинематография, которая представляет собой могущественнейший и одновременно экономнейший фактор массовой агитации и пропаганды, культ и политпросвета и которая может стать одним из крупнейших источников государственного дохода, в настоящий момент находится в состоянии полнейшего развала и анархии... Успех реорганизации кинопромышленности прежде всего зависит от правильной оценки функциональной зависимости различных областей кинопромышленности: производства, проката, фильм и театрального дела, и затем от правильной государственной регулировки их взаимоотношений». Далее в статье говорилось о том установившееся после высказывания Ленина признание за кинематографией её агитпросветительного значения привело к довольно неожиданному последствию: неправильной оценке взаимоотношений различных областей кинопромышленности, к преувеличению оценки роли производства в деле возрождения русской кинематографии и к умалению значения других её областей - прокатного и театрального дела, которые могут явиться материальной базой, на которой строится производство. Для этого нужен был орган, который сможет, наконец, поставить рыночные механизмы на службу делу создания советского кино.

Таким образом, третьей и последней крупной организационной мерой советской власти в период «кинонэпа» стало создание Всероссийского фотокинематографического акционерного общества «Советское кино» (Совкино). Устав Совкино был утверждён СНК РСФСР 10 декабря 1924 г. Учредителями Совкино явились: ВСНХ РСФСР, НКВТ СССР, НКП, Московский губернский и Ленинградский губернские исполнительные комитеты. Уставом АО «Совкино» была определена цель деятельности общества, которая заключалась в развитии кинопромышленности для наиболее полного обслуживания культурных потребностей трудящихся. Акционерному обществу предоставлялось право: открывать и эксплуатировать всякого рода предприятия по фото и кинопроизводству, прокату и торговле материалами, оборудованием и изделиями фото и кинопромышленности; эксплуатировать и организовывать кинотеатры на территории РСФСР. Высшим органом управления Совкино, как и любого акционерного общества являлось Общее собрание акционеров, которое должно было решать ключевые вопросы, которые в значительной степени могли повлиять на работу общества. Председателем Общего собрания в течение всего периода существования Совкино была В. Н. Яковлева, заместитель наркома просвещения. В перерывах между Общими собраниями акционеров постоянно действующим органом акционерного общества являлось Правление, которое осуществляло практическое руководство работой Совкино, выполняя решения и придерживаясь линии, выработанной Общим собранием, и распоряжалось всем имуществом АО. На деле именно Правление обладало практически всей полнотой власти и принимало самые важные решения, нередко нарушая постановления Общего собрания.

Материальную базу для развития кинодела Совкино должно было создавать из доходов от прокатных, экспортных и импортных операций, то есть зарабатывать своей деятельностью. С 25 марта 1925 г. правление Совкино заключило с Наркомпросом РСФСР договор о практическом осуществлении акционерным обществом монопольного права кинопроката. Тем самым все самостоятельные прокатные организации прекратили свою деятельность. По постановлению Общего собрания учредителей от 3 февраля 1925 г. АО «Совкино» приняло в своё ведение все прокатные организации со всеми активами и пассивами. Деятельность всех производственных организаций осуществлялась теперь только на договорных началах с АО «Совкино», по которым все они должны были сдавать акционерному обществу выпускаемые кинофильмы и получать 75% прибыли от проката этих фильмов. В результате деятельности специальной комиссии по районированию проката, которая была создана в марте 1925 г. при Правлении Совкино было сформировано 11 прокатных районов - Московский, Северо-Западный, Северо-Кавказский, Юго-Западный, Уральский, Сибирский, Нижне-Волжский, Волжско-Камский, Северный, Средне-Волжский, Дальневосточный. В каждом районе было организовано отделение.

Кроме этого, на территории РСФСР Совкино обладало исключительным правом производить операции по экспорту и импорту кинофильмов и кинотоваров, а также изыскивать для кинопромышленности СССР кредиты за границей и привлекать иностранные капиталы.

Таким образом, советское государство в данном случае пошло по пути создания коммерческого предприятия, которому отводилась роль главного государственного органа управления кинематографией. В этом проглядывается определённая логика властей - раз государственные структуры в условиях новой экономической политики и при отсутствии планового финансирования не справляются с задачами, стоящими перед советским кинематографом, пусть этим займётся акционерное общество, обладающее монополией проката, которое сможет заработать на кино деньги и пустить их в дело реализации государственных кинематографических задач. Дело вроде бы сдвинулось для советской власти с «мёртвой точки хаотического рыночного развития и нездоровой конкуренции»: началась централизация кинопрокатной сети, был упорядочен и поставлен под контроль ввоз заграничной кинопродукции, частные кинопредприятия, лишившись возможности кинопроката и работы с иностранными конторами в большинстве случаев прекратили существования.

Но произошло то, что вряд ли могли предположить государственные и партийные деятели. Вместо того, чтобы стать оплотом реализации ленинского взгляда на кинематограф и решать задачи, которые ставила перед кинематографом советская власть, Совкино, умело воспользовавшись предоставленными ему монопольными привилегиями, превратилось в нормальную мощную кинокомпанию, которую можно сравнить с лучшими образцами киноиндустрии США и Европы. Главной целью своей деятельности она считала получение максимально возможных прибылей от кинопроизводства и кинопроката. Во главу угла Совкино поставило создание интересных зрителю художественных картин и развитие сети коммерческих кинотеатров в крупных городах. Как такое могло произойти? На такой выбор стратегии развития Совкино повлияли люди, стоявшие у руководства акционерного общества, так как именно они решали основные стратегические и практические вопросы, связанные с производством и прокатом. Председателем Правления Совкино во всё время его существования был К. М. Шведчиков. Кроме председательских, он выполнял функции руководства экспортно-импортным направлением деятельности. В Совкино Шведчиков перешёл из Наркомторга, где занимал должность начальника Управления регулирования и являлся членом Коллегии НКВТ СССР. Заместителем председателя был И. П. Трайнин, который сменил до прихода в Совкино несколько профессий - был маляром, журналистом, редактором журнала. Его первое знакомство с кинематографом состоялось ещё до революции, когда он начал сниматься статистом у компании «Патэ». Несмотря на то, что он не окончил ни одного учебного заведения, в дальнейшем, уже после ликвидации АО «Совкино», Трайнин станет учёным в области права, а в 1939 г. - академиком. Он является автором ряда работ по государственному праву и национальному вопросу. Таким образом, у руля советской кинематографии встали не «киношники», а в общем-то, люди прагматичные. С самого начала они выбрали долгосрочную стратегию своего развития, которую озвучил Шведчиков: «Нас хотят заставить ставить исключительно политпросветские темы, тогда как на основе нашего устава мы являемся коммерческой организацией, извлекающей прибыль в конечной цели».

Но главная причина, по которой Совкино избрало для себя подобный путь - это, конечно же, рынок. «Кинонэп», порождённый новой экономической политикой в 1924 г. уже во всю функционировал и Совкино, используя свои привилегии, сразу же начало действовать по законам рыночной экономики, по которым базовая цель кинематографической промышленности - зарабатывать деньги, а всё остальное уходит на второй план.

Вторым направлением осуществления ленинского замысла по «вербовке» рыночного кинематографа на службу государственным интересам была киноцензура, которая была призвана отслеживать и при надобности поправлять сценарии советских фильмов, а также контролировать поток заграничной кинопродукции. В первые годы нэпа киноцензура была в состоянии хаоса и несогласованности, что позволяет некоторым исследователям говорить об её отсутствии в период 1921 - 1924 гг. Её уровень хорошо характеризует доклад Главполитпросвету одного из работников ВФКО А. Л. Саввы по вопросу о цензуре кинолент, который датируется 7 августа 1922 г.: «Цензор Госпроката, тов. Левингтон, запретил кино-картину «За что» в 5-ти частях... Сюжет «За что» в том, что из-за ревности, один авиатор создаёт смертное падение с аэроплана соперника. Технически «За что» лучше 90% всего склада Госпроката. Всё это подтверждается тем, что на следующий день, после просмотра на экране, Кино-Москва не только признала «За что» цензурной, но и пожелала купить её по цене, по их же словам, втрое выше, нежели в тот день они купили другие. Всем этим вполне доказано произвол и неспособность тов. Левингстон быть на ответственном посту цензора и она должна быть устранена... Я, старейший спец в кино России, заявляю, что существующий способ цензуры не соответствует её целям... 90% кино-названий подходят от одной картины к другой и желаемое название приклеивается для просмотра цензором к невинной картине, а получив цензуру, можно смело и безответственно показывать сомнительную картину, вернув ей цензурованное название. Второй способ ещё проще. На время просмотра вынимаются рискованные моменты, а после разрешения вставляются обратно». Таким образом, цензуру ещё и обходили.

С конца 1924 г. киноцензура появляется в уже более менее централизованном виде. Главным цензурным органом периода советского «кинонэпа» был Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком, ГРК) при Главном управлении литературы и издательств (Главлите) Наркомпроса, который был образован 24 декабря 1923 г. Кино-комиссия Главреперткома давала окончательное заключение по каждой картине - допустить на экраны, разрешить или отправить на «доработку». В секретной докладной записке к производственному плану кино-секции ГРК от 10 января 1925 г. говорилось: «В основу всей нашей работы мы берём резолюцию XIII съезда РКП (б) о кино, в которой говорится: «кино должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации». С первого дня существования кино-секции всё внимание наше было направлено на оздоровление кино. В первую голову была поставлена задача изъять тот мусор, который разгуливал по театрам до образования Главреперткома, а затем произвести медленный нажим на вновь приобретаемые заграницей картины. В начале мы некоторые картины разрешали только для центральных театров г. Москвы, другие мы разрешали кроме рабоче-крестьянских театров, и наконец разрешали повсюду без всяких оговорок. После 9 месяцев работы мы уничтожили деление картин на категории и в настоящее время ориентируемся на одну рабоче-крестьянскую аудиторию».

Именно ГРК, главным образом, призван был защищать интересы советской власти в кинопромышленности: «Мы полагаем, что наша политика в кино не должна зависеть от хоз-расчёта кино-организаций, не должна строиться на воплях хозяйственников о недостатках в картинах, и главное на их заявлениях, что на прокате заграничных картин, хотя и чуждых нам, они будут строить советское кино. Наши хозяйственники идут по линии наименьшего сопротивления, а потому наша задача - заставить приобретать и создавать именно то, что нам нужно, что отвечает нашим заданиям...» Кроме этого, в 1924 г. при Главполитпросвете был создан Художественный совет по делам кино специально для идеологического руководства киноделом. Худсовет должен был регулировать и направлять работу кино-организаций в идеологическом отношении. Все сценарии, а также все вновь выпускаемые картины советского производства подвергались предварительной оценке Худсовета. Этот орган был наделён обширными правами: помимо обще-идеологического руководства, он мог утверждать планы кинопредприятий, давать директивы по съёмкам картин, идеологические задания на закупку заграничных картин. Худсоветом утверждался общий ориентировочный план кинопроизводства всех организаций РСФСР. Так, например, выглядел этот план на 1924-1925 операционный год:

Тематический разделКоличество фильмовОбщий метражИстория борьбы рабочего класса в России1330 000Гражданская война1537 000Социально-бытовые фильмы3758 000Исторические фильмы1122 000Комедия, социальная сатира и шаржи1515 000Деревенские фильмы4240 000Фильмы приключенческого характера1426 000Научные и производственные фильмы8786 000Фильмы нацменовские1323 000

Как видим, однозначный приоритет отдавался научным и производственным картинам, что говорит об ориентации Худсовета на реализацию ленинского взгляд на кинематограф.

Несмотря на обширные полномочия, худсовет ими практически не пользовался, поэтому в 1926 году все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов были переданы в киносекцию ГРК, но и она не проявляла особой активности, так как ГРК больше занимался эстрадой и театром.

Таким образом, в 20-е гг. в советском кинематографе сложилась уникальная и противоречивая ситуация. Советская власть, не имея возможности субсидировать советское кинопроизводство, сама дала возможность развиваться рыночной системе кинематографа, надеясь при этом «усмирить» стихийно развивающийся кинорынок. Вместе с этим партией и правительством провозглашался курс на использование кино в целях агитации и пропаганды, просвещения, а также в качестве инструкций на производстве. Естественно, кинопроизводители, даже коммерчески настроенные, не могли игнорировать подобных официальных директив, уделяя внимание документальным, научно-популярным и агитационным фильмам. Поэтому в годы советского «кинонэпа» коммерческое и агитационное кино первый и последний раз сосуществовали и конкурировали на отечественных экранах. Далее мы постараемся показать это на примере кинопроизводственных и кинопрокатных процессов.

§3. Система кинопроизводства

В период новой экономической политики перед советским кинопроизводством были поставлены боевые и разноплановые задачи. Они были сформулированы в официальных постановлениях советской власти и в периодической печати. Попытаемся кратко сформулировать основные из них:

) Развитие кинематографическое производство в стране с целью вытеснения идеологически чуждой заграничной картины. Так, например, в журнале «Пролетарское кино» была опубликована статья Н. Бухарина «О значении кино», в которой советский кинематограф призывался к более активному производству советской продукции, чтобы противостоять французским и американским капиталистическим боевикам. В рамки данной задачи входили такие компоненты, как требование наладить собственное производство плёнки и аппаратуры, чтобы получить полную независимость от заграничных поставок, а также задача обеспечить советскую кинематографию работниками-коммунистами, которые бы ратовали за процветание отечественной кинопромышленности. Именно производство считалось главной задачей в развитии советского кино, а прокат, в том числе и прокат заграничных картин, рассматривался, прежде всего, как средство накопления первоначального капитала для вложения в советское кинопроизводство.

) Использование кинематографа в качестве орудия пропаганды идей коммунизма и просвещения широких масс трудящихся. В резолюции XIII съезда РКП (б) «Об агитпропработе», принятой в мае 1924 г. говорится: «Кино должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть им». Об этом же писал Зиновьев в своём торжественном послании журналу «Пролеткино», опубликованном в №1 за 1924 г.: «Кино в руках буржуазии - сильнейшее средство для обмана и одурачения народных масс. В наших руках пролеткино (здесь, по-видимому, имеется в виду не акционерное общество «Пролеткино», а весь советский кинематограф в целом - А. Ф,) может и должно стать могучим орудием пропаганды коммунизма и просвещения самых широких масс трудящихся». В прессе активно пропагандировалась мысль о том, что в нашей стране появилась уникальная возможность производства фильмов, нужных рабочему классу, пропагандирующих строительство социализма, организующих «психику зрителя в коммунистическом направлении». В таких условиях абсолютно недопустимо создание аполитичных кинокартин, которые не служат целям агитации и пропаганды коммунизма: «Каждая аполитичная фильма (в 20-е гг. это слово часто употреблялось в женском роде - А. Ф.), произведённая у нас, уже есть недопустимая растрата советских денег».

) Ориентация не на грубые и скучные агитки, а на художественное кино, которое бы увлекало зрителя и тем самым воздействовало на него. Так, в одной из многочисленных статей на эту тему в журнале «Пролеткино» говорится: «…фильма должна быть лишена поучения, того, что называется проповедью, и в то же время не должна быть грубо-агитационной. Фильма должна захватывать рабочего, она должна говорить о таких настроениях, которые будут созвучны настроениям рабочих». Массовый советский зритель должен был видеть на экране романтику революционной борьбы, романтику служения классу, романтику самопожертвования и подвижничества во имя класса, но никак не романтические рассказы о мелочной борьбе героев во имя душевного или материального удовлетворения.

) Прибыльность кинопроизводства. Период новой экономической политики с его ориентацией на самоокупаемость культуры поставил перед молодым советским кинопроизводством важную и благоприятную для его развития задачу коммерциализации кинопроизводства, ориентации на создание прибыльных фильмов в лучших традициях американской и европейской системы кинопроизводства: «Кинематография на западе - прибыльное дело, она должна быть прибыльной и у нас - сказано одним из главных руководителей кино-промышленности РСФСР. Мысль - неоспоримая. До тех пор, пока кинематография не научится быть прибыльной, ни о какой конкуренции с западными фильмами, ни о каком их вытеснении с нашего рынка, - говорить не приходится, а следовательно, не приходится говорить и о развитии нашего производства».

Таким образом, советское кинопроизводство было поставлено в довольно сложное положение. Агитационно-пропагандистские и просветительные задачи заставляли ориентироваться на директивы советской власти, а задачи самоокупаемости, развития за счёт собственных заработанных средств заставляли ориентироваться на запросы массового зрителя, который всегда хочет зрелищ, крутых сюжетных перипетий и отнюдь не всегда готов платить за агитационные и инструктивно-образовательные картины. Молодое советское кинопроизводство, тем самым, оказалось перед необходимостью удовлетворять оба запроса, развивать кинематографию одновременно по двум направлениям - реализовывать ленинский взгляд на кинематограф и создавать рыночное кино.

Документальное кино

Документальное кинопроизводство во все годы существования советской власти было призвано создавать на экране реальность такого рода, которая отражала бы достижения и успехи советской власти и дискредитировала её противников. Агитация фактами была важной частью агитационно-пропагандистской политики большевиков. В. И. Ленин в беседе с Луначарским указывал на то, что советское кинопроизводство необходимо начинать с хроники: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьёзные и просветительные картины, то неважно, что для привлечения публики пойдёт при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа». Далее мы попытаемся разобраться в методах создания этих агитационных фактов на экране, которые применялись в период советского «кинонэпа».

Как и в годы гражданской войны, документальное кино 20-х гг. играло роль источника информации для массового зрителя, то есть выполняло функцию новостей. Ленин в беседе первой из целей, к которым должно стремиться советское кинопроизводство назвал создание широко осведомительной хроники, которая «…подбиралась бы соответственным образом, т.е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую скажем, ведут наши лучшие советские газеты». Для этих целей на всём протяжении 20-х гг. создавались кино-журналы («Киноправда», «Госкинокалендарь», «Ленинградский Госкинокалендарь», «Совкино-журнал» и др., которые представляли из себя сборники документальной кинохроники на одну или несколько тем, призванные знакомить зрителя с последними событиями из жизни государства, а также отдельные документальные фильмы (например, «Тихон после раскаяния», «1-е мая в Москве 1923 г.», «Совхоз «Пролеткино», «Открытие Всероссийской сельскохозяйственной выставки», «Отдых рабочих», «Мосстрой», «Деятельность союза транспортников», «Братание Красной армии и рабочих» и др.). Агитационный характер кинохроники всегда подчёркивался производителями. Так, например, в инструкции, которое Совкино посылало в местные отделения хроники говорилось: «Тип Совкино-журнала должен быть таким, чтобы удовлетворять интерес к новости и в то же время показывать зрителю в лёгкой и интересной форме образовательный и пропагандистский материал, затрагивающий злободневные темы…». В данном случае основополагающим методом создания нужной реальности был выбор тем для освещения. Темы определялись тщательно и заранее.

Вот какие темы, сгруппированные в отделы, считались приоритетными для кино-журнала Совкино:. отдел «Политика»: Все события, имеющие значение злобы дня, внутренние и международные, политические кампании (перевыборы советов и др.), крупнейшие съезды всесоюзного значения, события международного значения (заключения договоров, послы, конференции международного характера, отклики на международные события и т.п.). События, связанные с деятельностью центральных общественных и политических организаций: Коминтерн, Авиахим, Профсоюзы и др. Крупные политические процессы. Национальная политика. Политика партии в деревне. Иностранные рабочие делегации в СССР.. Отдел «Экономика»: Основная тема - индустриализация страны. Успехи в рационализации промышленности. Капитальное строительство. Строительство фабрик и т.д. Электрификация промышленности и сельского хозяйства. Новые разработки естественных богатств. Концессии, концессионеры, договоры и т.д. Экспорт-импорт, порты, железные дороги и т.д. Кооперация. Жилищное строительство. ДЕРЕВНЯ: индустриализация и рационализация сельского хозяйства. Кооперация как двигатель деревенской экономики. Проблемы технических культур и их разрешение. Перенаселение и переселенческий вопрос. Мелиорация. Землеустройство. Новое строительство деревни. Коммуны иммигрантов, их роль в сельском хозяйстве. Общественная роль совхозов и других организаций в деревне.. Отдел «Культурное строительство»

А. Наука и техника: Учёные на работе. Краткие очерки научных достижений и лабораторных процессов. Научные организации и их работа. Новости советской заграничной техники. Новости радио. Изобретательство.

Б. Подготовка квалифицированной рабочей силы.

В. Художественная жизнь: Новости кино. Новинки театра. Выставки. Как работают и живут писатели и художники и т.п. Художественные новинки провинции.. Отдел «Красная армия и армии других стран»: Проблема военизации населения и её практическое разрешение. Иностранные армии, их техника, достижения. Быт красной армии, быт иностранных армий.. Отдел «Этнографические, географические очерки»: Кустарное искусство и производство в разных районах СССР. Бытовые и трудовые моменты жизни окраин СССР. Научные экспедиции.

Использовались в советских кино-журналах и кадры заграничной кинохроники. При этом создателей журналов кинохроники интересовали такие события из заграничной жизни, как:

) Политические события в области русской политики: крупные выступления за или против СССР - в парламенте, в торговой палате, на съездах и т.д. Лица, высказывающиеся о СССР. Кампании в отношении СССР.

) Связь СССР с заграницей: Полпредство, торгпредство, консульства, встреча полномочного представителя, приём полпреда или торгпреда членами правительства, приём научных деятелей СССР. Съезды, конференции с участием представителей СССР. Торговля с СССР, отправка грузов в СССР - машины, хлопок, прибытие экспортных товаров из СССР - хлеб, нефть, лес. Посещение советских судов. Моменты подписания договоров.

) Крупные события международного или внутреннего значения: выборы в парламент, борьба партий, проведение предвыборной компании разными партиями. Коммунисты, выбранные в парламент. Разные кампании. Смена правительства. Видные деятели правительства. Отклики в широких массах. Фашизм. Демонстрация. Выступления против революционного движения, нападения на редакции рабочих газет, разгром квартир рабочих вождей. Конгрессы национальные и международные. Договоры международного значения. Свидания членов правительства разных стран.

) Рабочее движение: вожди партий - социалистической, компартии, комсомола. Деятельность партий. Низовые ячейки. Демонстрации. Забастовки. Стачечные комитеты. Кампании, проводимые партиями. Партийные съезды. Рабочие делегации, направляющиеся в СССР. Выборы делегатов, их проводы. Встречи по приезде. Отчёты на рабочих собраниях. Делегаты, исключённые из партии за поездку. Рабочая пресса, издание и распространение. Рабочие празднества. Профсоюзы, левое крыло профсоюзов. МОПР. Межрабпом.

) Крупные национальные празднества

) Армия и флот.

) Крупные политические судебные процессы.

) Русская эмиграция

) Колониальная политика: колониальные войны. Туземцы на капиталистических предприятиях, плантациях. Туземный быт. Национально-освободительное движение.

) Промышленность, торговля, финансы, сельское хозяйство: крупные промышленные предприятия, торговые учреждения, банки, их владельцы. Союзы промышленников. Рационализация на крупных заводах. Биржи. Международные промышленные объединения - стальной трест. Крупные сельскохозяйственные владения. Применения машин в сельском хозяйстве.

) Рабочий быт: рабочий квартал. Выход на работу. Уличные торговцы, музыканты. Дети, школа, игры на улице. Обед рабочего, отдых и развлечения рабочего. Рабочий и квартира (квартирохозяин - выселение), переезд на квартиру. Рабочие - хозяева домов и огородов. Рабочий на предприятии. Труд с опасностью для жизни. Инвалиды труда. Детский труд. Женский труд. Биржа труда. Безработные, получение пособий. Рабочая взаимопомощь. Рабочая кооперация. Социальное страхование. Люмпен пролетариат.

) Буржуазный быт: буржуазный квартал. Виллы и особняки крупных буржуазных тузов. Развлечения буржуазии. Буржуазные учебные заведения.

) Крестьянский быт.

) Наука и техника

) Спорт: мировые состязания и состязания с спортсменами СССР.

) Выставки художественные и промышленные. Участие в них СССР.

Примером использования зарубежной хроники является кампания по освещению революционных событий в Германии, инициированная Агипропотделом. В добавок ко всему прочему, для этих целей из Германии была выписана кинохроника событий в Саксонии и размножена в шести экземплярах для демонстрации в центре и провинции. Существовал, кстати и обратный процесс. Так, например в 1926 г. из вырезок советской хроники был составлен сборный метраж для бывшего испанского депутата Сориано, который специально обратился в полпредство с просьбой снабдить его фильмами советской кинохроники для иллюстрации лекций, которые он собирался прочесть в целом ряде городов и стран Южной Америки, посвящённых новой строящейся жизни в СССР и носящих агитационный в пользу СССР характер.

Использовались при составлении кино-журналов также съёмки политических и экономических событий на местах. При этом в инструкциях кино-корреспондентам подчёркивалось, что крупные политические события должны быть интересны своей оригинальностью, местным колоритом, который отличал бы их от этих же событий в центре. Например: «…Праздники, как Октябрьская революция или 1-е мая, с их обычной демонстрацией, будут неинтересны без местных колоритных особенностей, так как в центре такие демонстрации снимутся и для этих съёмок не найдётся места, если они не будут чем-нибудь выделяться. Например, идут женщины нацмен, агитационные плакаты везут на верблюдах и т.п.».

Таким образом, даже поверхностный взгляд на тематические приоритеты составителей кинохроники показывают, что темы для сюжетов подобраны таким образом, чтобы документальные кадры кинохроники явились материалом для киноагитации. При этом необходимо учитывать, что даже если те или иные сюжеты киножурналов или отдельных фильмов не носили прямого агитационного характера, то создатели документальных фильмов всегда могли применить ещё один метод конструирования реальности - снабжение документальных кадров титрами агитационно-пропагандистского характера. Приведём в пример некоторые надписи, сопровождавшие кинофильм «Канский Союз Кооперативов и его деятельность:

«…Празднуя вторую годовщину Конституции СССР, мы должны помнить что ея твердыней и мощью мы обязаны нашему великому вождю В. И. ЛЕНИН… Его с нами нет, но открываемый памятник будет служить постоянным напоминанием его заслуг и необходимости осуществления задач поставленных им перед рабочими и крестьянами… В Международный День Кооперации трудящиеся всего мира демонстрируют свою солидарность в борьбе за полное раскрепощение от капиталистического гнёта… Коммунистическая партия, раскрепостившая трудящихся нашей Республики от гнёта капитала, через Кооперацию, при активном содружестве рабочих и крестьян строит экономическую мощь СССР… Юные пионеры пойдут по ленинскому пути и подготовят достойную смену работникам кооперации… Кооперация обслуживающая крестьянские нужды избавила нас от цепких рук кулака… Советская Кооперация, идя в ногу с революционными массами рабочих и крестьян, шаг за шагом осуществляет свою задачу - закрепляет завоеванные позиции и строит фундамент социалистического строя…»

Приведём несколько примеров из выпусков кинохроники в том виде, в котором они доходили до зрителя. Кавычками в них отмечены надписи.

«Работа ЦК Помгола ВЦИК. Спасите голодающих детей!!!» Группы худых, истощённых голодом детей на ст. Мелекесс ожидают прибытия санитарного поезда.

«К изъятию церковных ценностей в Москве». Народ у Страстного монастыря. Священник сдаёт ценности по описи. Разборка и экспертиза ценностей в госхранилище.

«Каждая жемчужина спасёт ребёнка». Детский дом. Дети получают пищу. Представитель ЦК Помгола ВЦИК и епископ Антоний знакомятся с мерами охраны изъятых ценностей». В данном случае документальные кадры с голодающими детьми специально смонтированы вместе со съёмками кампании по изъятию церковных ценностей, чтобы связать эти явления, хотя сейчас доподлинно известно, что ни копейки денег, вырученных от этой кампании не пошло на помощь голодающим.

«Москва. Процесс правых эсеров. 8 июня 1922 г. - первый день суда». Подсудимых доставляют на заседание Верховного трибунала РСФСР в Колонный зал Дома Союзов. В зал входят защитники А. С. Тагер, Т. Либкнехт, К. Розенфельд, подсудимые Коноплёва, Семёнов, Ратнер, член суда Ф. С. Галкин, обвинители А. В. Луначарский, Н. В. Крыленко и другие. Верховный трибунал приступает к работе. Чтение обвинительного акта. Показания подсудимых Коноплёвой, Семёнова. Одно из вещественных доказательств - револьвер, из которого стреляли в В.И. Ленина». Процесс над правыми эсерами очень подробно отмечался кинохроникой и вошёл в несколько выпусков киножурналов. Кроме того, зрителям показывали на экране демонстрации протеста против защиты эсеров иностранцами, а также напоминали о злодеяниях эсеров, свершённых во время гражданской войны.

«Ленина нет, но сила его с нами». Колонны трудящихся на улицах Москвы в день похорон. «Наш ответ на злодейство буржуазного мира». Мультипликация: капиталиста, обрадованного смертью В. И. Ленина, поражают стрелы, летящие от лозунгов: «Ленин умер - ленинизм жив»

«Мы, рабочие завода «Серп и молот», обсудив создавшееся положение после смерти нашего дорогого вождя Ленина, решили сплотиться вокруг РКП крепким узлом…». «Быть верными, стойкими и вступить в РКП (б)…» Собрание рабочих. Зачитывается заявление о приёме в партию… «Двести три тысячи пролетариев вступили в ленинскую партию».

По улицам города проходят колонны трудящихся. В их числе - рабочие и служащие депо «Екатеринбург - I».

Демонстранты собираются на площади. Стоят автомобили, украшенные плакатами и лозунгами: «Хочешь мира - улучшай хозяйство, помогай крестьянину, поддержи красного директора, окружи заботой и любовью нашу Красную Армию, Красный Флот» и другими.

При создании документальных фильмов уже в 20-е гг. начал применяться такой популярный сейчас метод повествования как монтаж старых архивных документальных кадров. Изобретателем подобного рода документальной кинопублицистики метода считается Э. И. Шуб, которая составляла целые полнометражные картины из старого материала. Но использовалась старая хроника и в киножурналах. Фильмы Э. Шуб - ярчайший пример интерпретации с помощью монтажа и титров, конструирования у зрителя определённого мнения. В фильме «Падение династии Романовых» зрителю показывается история Февральской революции, а также период «от февраля к октябрю».

Схема сценарного плана, по которому и происходила работа над фильмом, состояла из нескольких частей. В части «Так было» режиссёром ставилась задача показать Россию накануне Первой мировой войны как дворянско-помещичью монархию Романовых, деспотически управляемую последним из самодержцев - Николаем II: «Толкаемая развитием капитализма на путь захватнической внешней политики, Царская Россия ведёт закулисные интриги с империалистическими державами и пытается не отставать от них в деятельном приготовлении к войне…». Для монтажа была отобрана дореволюционная хроника по заранее определённым темам:

лет России Романовых: Празднование 300-летия дома Романовых. Распутин. Подданные: Крестьяне. Рабочие. Шахтёры. Грузчики. Тюрьма, каторга. Быт города. Дело Бейлиса. «Божьей милостью»: Духовенство. Царские парады с духовенством. Крестные ходы. Монастыри… «Деспот»: Николай на троне. Охрана царя. Свита и гвардия. Торжественные выходы… В ногу с империализмом: Императорская Германия готовится к войне. Франц-Иосиф готовится к войне. Король и парламент Анлии готовятся к войне. Золото Америки готовит войну…Россия - маневры армии и флота. Военная учёба. Оружейно-снарядные заводы. Кому это надо: Монархи. Капиталисты. Банки. Биржи. К взрыву готовы: Вымуштрованная человеческая масса. Горы снарядов. Громады вооружений. Приспособленная техника.

Документальные кадры снабжались соответствующими надписями: Царская Россия в годы чёрной реакции В Санкт-Петербурге заседала послушная царю государственная дума Из 446 членов IV государственной думы: Землевладельцев-помещиков - 241 ч. Буржуа - 79 ч. Попов - 43 ч. В монастырях текла сытая жизнь «святых отцов» Богатые усадьбы помещиков. А рядом - малоземельные, нищие деревни. А с тем, что восставал и боролся царский режим расправлялся тюрьмами. Борющиеся за рынки капиталистические хищники и т.д.

Революцию по замыслу режиссёра нужно было показать так, чтобы «…отобразить заключавшиеся в её первом этапе противоречия, выявить все движения масс и их отход от соглашательских партий, рассматривавших всю русскую революцию исключительно как буржуазию, - к большевикам, выдвигавшим политическую программу и требования классово-пролетарские. Нужно показать, как пролетариат и шедшее за ним бедняцкое крестьянство, осознавая свои классовые устремления, ставят вопрос о власти и после первого боя - в июльские дни - в ответ на наступающую контр-революцию, передают свои политические голоса партии большевиков и под руководством партии в Октябрьские дни берут власть в свои руки». Для этого, опять-таки, была использована кинохроника, снятая в дни революции (благо, материала было предостаточно, один только Скобелевский комитет наснял тогда на несколько подобных фильмов), которая была смонтирована надлежащим для реализации целей и задач картины образом и снабжена надписями.

Вот пример надписей, хорошо иллюстрирующий, как происходило воздействие на зрителя:

«…197. Мать, потерявшая сына.

. Павшие в борьбе рабочие и крестьяне

. И ставшая у власти буржуазия

. Правительство буржуазии не дало народу ни мира, ни хлеба, ни свободы

. Последние силы Временного правительства - юнкера и женский батальон.

. Массы вышли на улицу с большевистскими лозунгами.

. И под руководством партии и самого вождя

. Ленина

. …пошли

. к Октябрю

. Конец».

Таким образом, зрителю предоставляли фильм, целиком смонтированный из кинодокументов. Зритель на экране видит подлинные съёмки, видит то, что происходило на самом деле и было снято в разные годы разными съёмочными группами. И, несмотря на это, реальность искажена. Она специально искажена довлеющей над всем сюжетом интерпретацией материала, которой подчинён весь сюжетный ход кинокартины. Зритель, тем самым, видит не просто реально произошедшие события, а так, как их видит советская власть. Временное правительство показано только с точки зрения соглашательства и несостоятельности, пышные царские балы смонтированы вместе с нищими крестьянами и т.д. Воздействие на зрителя в подобном случае колоссально. А главное оружие воздействия - профессиональный монтаж.

Очень точно охарактеризовал работу Э. Шуб великий режиссёр Л. В. Кулешов в статье, отрывки из которой хранятся в фонде Кулешова в РГАЛИ: «…Главное достоинство фильмы Шуб - монтаж высокой техники, культурный, использованный не как эстетический приём для передачи субъективных переживаний монтажёра, а как выразитель и организатор материала, выявляющий его тематическую сущность. Вот почему царь, церкви, попы, заснятые в своё время с блеском и убедительностью, превращены монтажёром в яркую агитационную ленту…Ни один актёр под руководством самого лучшего режиссёра не сумеет столь убедительно показать несостоятельность царя и царского окружения, как это делает в фильме Николай II своей подлинной персоной…Умение автора картины монтировать более всего видно в эпизоде с калужским губернатором. Имелись невыразительные куски губернатора с женой и бульдогом, спускающегося с лестницы и завтракающего в саду. Комбинируя их с деревней, плавающими в прудах лебедями и помещиком, тыкающим палкой в обрабатываемую крестьянином землю, Шуб выразительно продемонстрировала не только сфотографированного губернатора, но и всю его социальную связь с окружающими…Самое сильное кинематографически место картины - война. Она смонтирована не как хаос или сумма экспрессионистских впечатлений, а как логически развивающееся действие…Так же, как и Николай II, убеждают чисто актёрски сюжетно «эффективные» депутаты думы, раздающие на фронте подарки сереньким тусклым солдатам. Поразительные по гнусности кадры!»

Использовалась советскими кинопроизводителями и инсценировка исторических событий. Примером такого рода можно считать фильм С. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» («1905 год»). Этот великий с кинематографической точки зрения фильм, который до сих пор входит в число лучших фильмов всех времён, был частью большого заказа, сделанного советской властью. 9 марта 1925 г. Комиссия Президиума ЦИК СССР по ознаменованию 20-ти летней годовщины 1905 г. постановила выпустить 4 фильма: на историческую тему, сюжетную интрижную, 9-е января (Ленинградского производства), а также специальный фильм, посвящённый крестьянскому движению 1905 г. с тем, чтобы она была пущена по деревням Союза. На эту тему были выполнены такие кинокартины, как «9-е января» (производство Севзапкино, по сценарию ленинградского Истпарта), «Машинист Ухтомский» (производство Кино Бюро ПУРа), «Генеральная репетиция» (производство ВУФКУ) и, наконец сценаристом Н. Агажановой-Шутко при участии С. Эйзенштейна был написан сценарий фильма «1905 год», который будет реализован под названием «Броненосец Потёмкин».

В этом фильме, как и в фильмах Э. И. Шуб, конструировалась историческая реальность. Но если Шуб использовала для этих целей подлинные кинодокументы, то Эйзенштейн воссоздавал историю революции 1905 г. с помощью непрофессиональных актёров. При этом фильм снимался как документальная кинохроника, снимался без профессиональных актёров и вообще без упоминания того, что характеризовало фильм как художественный. Более того, во многих иностранных каталогах «броненосец Потёмкин» до сих пор обозначается как документальный. Естественно, что события в фильме подавались в рамках большевистской интерпретации событий 1905 г.

Ещё одним примером разыгранного на экране спектакля, только на сей раз на современную для того времени тематику, является культурфильм «На переломе, который был снят в Сибири акционерным обществом «Киносибирь» совместно с Сибирским Краевым Земуправлением в 1927 г. и показывал чудесное перерождение сибирской деревни под властью советов. В официальном письме в Наркомзем говорилось: «Картина «На переломе» охватывает идею перестройки сельского хозяйства Сибири в паротравополье, что в настоящий момент является основной задачей всей земельной политики Края. Картина показывает, как деревня, вкладывая огромный труд в своё хозяйство, не может выбиться из бедственного положения…тут же, путём наглядных и показательно-убедительных фактов указывает выход для крестьянского хозяйства из бедственного положения к более доходному и культурному хозяйствованию».

«Факты» действительно были убедительными, что видно из содержания картины:

Раздел I. СТАРАЯ ДЕРЕВНЯ

Неприглядно и бедно живёт ещё большая часть сибирской деревни. В улицах тощий скот, кругом грязь и свалки навоза. Скот бродит по свалкам, отыскивая корм и заражается… В укромных уголках дымят самогонные «заводы», а в праздники рекой льётся самогон…Тёмные силы стараются удержать жизнь деревни по старому, по пути разгула и обнищания. Вот деревенский кулак крепко держит в цепких руках бедноту. В ответственное для деревни время - посев - беднота без семян. Некуда деваться надо идти к Прохору Кузьмичу, тот рад угодить, чтобы содрать потом, что называется, три шкуры… Появляются всходы недружно, тощие и жалкие. Сорняки «глушат» хлеб, а тут ещё жаром хватило…В чём же спасение? - На высыхающих полях появляется крестный ход. Горячо просят Бога послать дождичка…

Раздел II. НА СДВИГЕ

Угасает вера в попов и в нерушимость «дедовских» порядков. Во многих деревнях уже не попы, а агрономы всё чаще и чаще появляются в народе…

Раздел III. НАВСТРЕЧУ ДЕРЕВНЕ

...Рабоче-крестьянская власть всемерно идёт навстречу деревне во всех её стремлениях по обновлению хозяйственной жизни. Для этого в городах открываются новые сельскохозяйственные школы…В Сибирских совхозах деревня находит ценный материал для улучшения своего хозяйства. Здесь ежегодно десятки тракторов поднимают тысячи десятин для засева чистосортными культурами…

Раздел V. НОВЫЕ ПУТИ

…Во многих местах крестьяне «завели» коммуну. Вот одна из сибирских коммун - образцовый скотный тёплый двор, несколько десятков хороших коров за кормушками охотно поедают сочные корнеплоды. Благоустроенный свинарник с десятками отделений с откидными кормушками. Из двора выбегает целое стадо маток и поросят…

Раздел VI, ОБНОВЛЁННАЯ ДЕРЕВНЯ

…Где тысячи лет царили курганы и ковыль, там…на полях колышется море золотистой пшеницы. Землеустроенный посёлок. Богатая постройка в садах…На полях - многополье: хлеба, травы, корнеплоды, лён. Всё урожайно. Трактор тянет борону, сноповязалку, сеялку…В город потянулись громадные обозы с крестьянским добром. На кооперативных пунктах в громадном количестве сдаётся масло, волокно, хлеб, кожа…Деревня резко изменила своё лицо…Шествие. Флаги, лозунги…

Культурфильм «На переломе» был хорошо встречен прессой. К примеру, газета «Молодая деревня» от 13 мая 1927 г. отмечала: «Картина затрагивает самые жгучие вопросы крестьянского хозяйства и даёт на них правильные ответы. После показа нищеты, темноты, неурожайных полей, голодающего долгими зимами скота - картина рисует путь к более доходному культурному хозяйству, к паротравополью, показывает передовые хозяйства коммун, совхозов и т.д.». Но, давая «правильные» ответы, сибирские кинопроизводители увлеклись настолько, что получили критическое письмо из Сибирского общества сельскохозяйственного кредита, в котором отмечались ляпы и преувеличения, допущенные при съёмке картины: «Некоторые кадры явно неправдоподобны и у деревенского зрителя могут вызвать только улыбку, например - околевшего коня везут на свалку, даже не содрав с него шкуры; далее: прямо-таки молниеносная быстрота выдачи ссуд в Кредитном Товариществе; непомерное обилие тракторов, одновременно работающих в поле, что невольно вызывает впечатление, что их «согнали» в таком количестве специально для заснятия на фильму».

Инструктивно-образовательное кино

Важное место в советском кинопроизводстве 20-х гг. занимало создание фильмов инструктивного и образовательного характера. Ещё в период гражданской войны Внешкольный отдел Наркомпроса начал использовать научные фильмы дореволюционного и иностранного производства. Создание советской научной кинематографии считалось важной задачей в сфере кинопроизводства. Основными направлениями просветительной работы в сфере кино считались:

) Создание санитарно-просветительных фильмов. Такого рода картины были призваны играть роль наглядной медицинской, санитарной и оздоровительной пропаганды. В этой области приоритет производители отдавали разнообразным фильмам о болезнях, и строении человеческого организма, а также фильмам на актуальные темы аборта и проституции, так как они хорошо принимались зрителем и некоторые из них даже имели коммерческий успех. Были сняты такие картины как «Туберкулёз», «Скарлатина», «Борьба с детским туберкулёзом», «Правда жизни» (о бытовом сифилисе), «Аборт» (материальный успех этого фильма неожиданно превзошёл кассовые сборы художественных фильмов «коммерческого» экрана), «За что?» (о триппере), «Алкоголь, труд и здоровье», «Механика головного мозга» (картина о поведении животных и человека, в основу которой легли засъёмки в лаборатории Павлова опытов с условными рефлексами), « Поведение человека» (популярное изложение учения об условных рефлексах Павлова) «Кого нужно омолаживать?», «Борьба за жизнь» (о малярии), «Особняк Голубиных» (о туберкулёзе), «Гигиена брака и половой вопрос», «Два пути» (о венерических заболеваниях), и т.д.

) Агропропаганда средствами кино. Задача сельскохозяйственной пропаганды ставилась ещё В. И. Лениным до революции. Периодическая печать в многочисленных статьях призывала советских кинопроизводителей к помощи крестьянству посредством создания образовательных и инструктивных фильмов о технологиях ведения землепользования, о более совершенных орудиях труда и т.д. Так, например в статье Г. Лебедева «Кино-агропропаганда» говорилось: «…Разве не благодатная тема для кино, к примеру, заснятие жизни деревни, перешедшей к раннему взмёту паров, к многополью, к продуктивному животноводству и т.п., с отдельными моментами, начиная от быта и общего уклада жизни отдельного крестьянского хозяйства с его орудиями производства, содержанием скота и проч…». Кое-что на эту тему было снято. В пример можно привести агитационную картину «Сел.-хоз. орудия», состоящую из пяти короткометражных лент: о плуге, сеялке, жатке, веялке и молотилке. Картины «Скотоводство», «Борьба с засухой», Лесоводство», «Саранча», «Искусственный вывод пчёл» и т.д. А также сельскохозяйственные картины, снятые в Сибири акционерным обществом «Киносибирь», которое с самого своего рождения провозгласило сельскохозяйственную тематику одной из приоритетных для себя. Это уже упомянутый нами культурфильм «На переломе», а также специальный Сибирский киножурнал по сельскому хозяйству «В помощь Земледельцу», первый номер которого вышел в конце 1926 г. В целом необходимо отметить, что работа в данном направлении не была коммерчески выгодной, поэтому чаще всего отдвигалась производителями на второй план.

) Создание школьных фильмов. Необходимость использования образовательного кинематографа в школе постоянно подчёркивалась в периодической печати, причём авторы статей ссылались на зарубежный опыт создания детских образовательных картин по географии, биологии, физике, химии и т.д.: «В Америке в школах кино применяется при каждом удобном случае, несмотря на то, что школы имеют всякие другие приспособления для изучения проходимых вопросов науки, литературы и искусства. Например, при изучении географии детям, живущим в низменных местностях, показывают горы, утёсы и обрывы. Детям, живущим в городах, показывают способы обработки земли, способы добывания угля и руды в шахтах. Деревенским детям, наоборот, показывают различные промышленные производства…». Одним из главных идеологов использования кино в школах была Н. К. Крупская. На совещании по вопросу о школьном и детском кино, которое было проведено Агитпропом ЦК ВКП (б) и Обществом друзей советского кино 24 января 1927, она выступила с докладом «О задачах школьного кино», в котором говорила о важности использования кино в деле образования и воспитания подрастающих поколений, о необходимости тщательного подхода к содержанию детских фильмов: «Надо создать совершенно новый тип фильма, который показывал бы, например, ребят, увлекающихся каким-нибудь коллективным трудом, какой-нибудь общественно полезной работой, который показывал бы, что такое повседневная борьба за лучший порядок, дело и т.д.».

Что касается советского производства, то в рецензиях и тематических производственных планах встречаются такие фильмы, в основном по географии и биологии, как «Зоопарк», «К берегам Тихого океана», «Новая земля», «Морские животные», «История изобретения радио», «По Европе» (картина, выпущенная заграничной экспедицией Культкино) и др., но на сколько их можно отнести к разряду школьных, сказать сложно.

) Создание военных фильмов. По замыслу советских кинокритиков кино должно было стать неотъемлемой частью агитационной и образовательной работы в Красной Армии и на флоте. Приведём в пример статью С. Дашкевича «Кино в красной армии», в которой автор предлагал вести данную работу по рём направлениям: Во-первых, кино должно быть сделано, по его мнению, прямым орудием систематического воспитания красноармейца. Во-вторых, кинематограф должен использоваться в военно-научной работе в Красной армии. И, наконец, в-третьих, кино должно быть сделано орудием военной пропаганды среди широких масс гражданского населения. Кроме того, отмечалось, что важную роль кинематограф может сыграть в военно-морском обучении: «Попробуйте обычным географическим способом изобразить, например, ютландский бой не в том грубом приближении, как это осуществлено, а детальнее. Получится запутанная сеть линий, точек, цифр и фактов, потому что необходимую деталь нельзя в чертеже по желанию выключить и снова включить, как это допускает киномультипликатор. Кино даёт незаменимую возможность изобразить живую схему…». Реальных шагов области создание военных фильмов научно-популярного характера было сделано немного, опять-таки по причине убыточности такого рода картин.

) Создание производственных картин. Здесь работа шла достаточно успешно. Создавались как фильмы-инструкции, знакомящие зрителя с тем или иным производственным процессом или правилами производства («Производство электрических ламп», «Не работай на станке, к которому не приставлен», «Сбор паровой турбины», «Постройка железнодорожного вагона», «Механическая обработка дерева» и др.), так и фильмы ознакомительного характера, посвящённые различным отраслям промышленности и производства, а также отдельным предприятиям («Ижорский завод», «Электрометаллургия», «Текстильное производство», «Железо и сталь», «Добыча торфа», «Уголь», «Нефть» и др.)

Необходимо иметь в виду, что многие научно-популярные фильмы не пропагандировали только лишь научные знания, а носили политизированный характер. Помимо уже рассмотренной нами сельскохозяйственной картины «На переломе», которая может быть отнесена как к документальной, так и инструктивной группе фильмов, в пример можно привести такие научно-популярные картины, как «Великий перелёт» (производство Пролеткино) и «Пушной промысел в Сибири» (производство Киносибири). Фильм «Великий перелёт» рассказывал о воздушной экспедиции в Китай и предназначался широкому кругу зрителей, в том числе и подросткам. Вместе с рассказом о своеобразном быте Монголии, унылой пустыне Гоби картина содержала информацию о политической ситуации в Китае: «Здесь кипучий иностранный квартал с вереницей рикш на улицах сменяется грязными закоулками, где ютится эксплуатируемая своими и чужими капиталистами китайская беднота. Рядом с американскими и английскими миноносцами, стоящими в Шанхайском порту, перед зрителем проходит работа стачечного комитета бастующих шанхайских рабочих…Эти куски подлинной действительности воздействуют на зрителя сильнее и глубже, чем ходульный героизм «кино-драм». Картина «Пушной промысел в Сибири» призвана была знакомить зрителя с пушным промыслом, его ценностью и особенностями, с правилами рациональной охоты на пушного зверя. Но и эта картина содержала политическую агитацию, что видно из краткого либретто фильма: «Царское правительство, не заботясь о сохранении пушных богатств старалось выкачать как можно больше выгоды из пушного промысла. Любители лёгкой наживы - спекулянты-скупщики или, как их называли, «тунгусники» отправлялись вглубь тайги. С собой забирали плохонькие ружья, боеприпасы, кое-какие товары и водку, много водки. По приезде на место, к стоянке туземцев сперва пускается в ход водка. Здесь скупщики проявляют необыкновенное радушие, и когда охотник достаточно захмелеет, начинается торг. Скупщики обменивают свои товары на шкурки зверей. Идёт самый безобразный обман…Пришла Революция, а с ней начала проникать к туземцам-охотникам и культура. Вместо водки пошли в тайгу знания…».

В общем, советская кинообщественность на всём протяжении 20-х гг. не была удовлетворена состоянием производства отечественных научных, образовательных и инструктивных фильмов. Кинопредприятия действительно не ставили их во главу угла, но это объясняется во многом объективными предпосылками. Производство такого рода некоммерческих с точки зрения зрительского интереса фильмов должно предполагать государственные или спонсорские вложения со стороны заинтересованной стороны. То есть если государство хочет, к примеру, показывать в армии научно-популярные и учебные фильмы, то оно делает специальный заказ на их создание, платит деньги, а кинопроизводители ещё и борются за право реализации выгодного для них заказа. В период «кинонэпа» ситуация была ненормальной - от кинопроизводителей требовали нереальных утопических по своей сути объёмов производства научно-популярного кино для армии, для деревни, для школьников и т.д., а денег на него не давали, то есть предприятия должны были снимать эти фильмы себе в убыток. Естественно, что научно-популярное кино было для них обузой и снимали их часто, как придётся, с наименьшими затратами, что называется «для галочки».

Киноагитки

В 20-е гг. продолжилась практика производства короткометражных агиток, которая берёт своё начало в годы гражданской войны. Киноагитка играла в то время приблизительно ту же роль, которую сейчас играет реклама на телевидении и в кинотеатрах. Её задачей было молниеносное донесение до зрителя определённого рода информации с целью агитирования. Часто в агитках использовалась рисованная мультипликация. Киноагитки советского «кинонэпа» можно условно подразделить на политические и коммерческие. В первом случае речь идёт об использовании коротких агитационно-пропагандистских фильмов в различных политических кампаниях. Примерами такого рода является серия агитационных фильмов, в том числе и мультипликационных, которые активно использовались в самом начале 1928 г. в кампании по реализации выигрышного займа по укреплению крестьянского хозяйства. Представление о том, как выглядел короткометражный агитационный фильм, даёт нам кадро-сценарий короткометражного агитфильма новосибирского производства «Все на перевыборы ЦРК (Центральной рабочей кооперации - А. Ф.)», в котором использовалась как мультипликация, так и натуральные съёмки. Приведём отрывки из этого сценария:

. Солнце сидит на облачке, устраивается на отдых, клонит ко сну

. Паевая членская книжка - развёртывается, перелистываются страницы и на страничке, где наклеиваются паевые марки, дремлет человечек.

. Улица города - спокойное состояние движения…

. Красный проспект. На первом плане громкоговоритель. Публика проходит мимо, не обращая на него внимания

. Радиомачта неожиданно начинает распространять радио-сигналы (круги).

. В членскую книжку вбегает круг, затем другой, попадает в человечка, тот просыпается, уставился вопросительно по направлению, откуда идут круги. Входит круг, растворяется и на его месте появляется надпись: ВСЕМ.

. Из громкоговорителя на проспекте летят слова: ВСЕМ, ВСЕМ, ВСЕМ…

. Рупор кричит: ВСЕ НА ПЕРЕВЫБОРЫ РАБОЧЕЙ КООПЕРАЦИИ.

. Оживилась улица…

. Человечек оживляется на фоне оживших ног, двигающихся мимо него. Темп движения ног ускоряется. Человечек хватается за брюки одного из проходящих, на которых и выносится из кадра…

. Перевыборное собрание рабочих. На трибуне оратор. На первом плане сидит рабочий, у которого из-под воротника пальто вылезает и садится на плечо человечек…

. …Оратор говорит о вытеснении частника с рынка. Параллельно его словам появляются лавки частника, изображающиеся в правой нижней стороне кадра. На лавках появляются кресты. Лавка с крестом выбывает из линии, на её месте появляется магазин ЦРК. По мере исчезновения одного и появления другого в верхней правой половине кадра меняются цифры соотношений, имеющихся магазинов ЦРК и частников, равно как и сумма их оборотов…

Коммерческие киноагитки были порождением нэпа и являли собой, по сути, первую отечественную рекламу. По качеству и выдумке кинореклама 20-х гг. не уступает многим современным телевизионным рекламным роликам. Так, например, выглядела кинореклама тянучек:

. Человек покупает тянучку у Моссельпромщицы.

. Платит деньги и держит тянучку в руках.

. Пробегающая собака хватает тянучку за один конец и бежит в другой угол кинотеатра.

. Человек изо всех сил хочет вырвать тянучку и дёргает её. При дёргании тянучка образует зигзаг - надпись: «ЛУЧШИЕ ТЯНУЧКИ У МОССЕЛЬПРОМА».

. Человек не будучи в состоянии оторвать тянучку, прикрепляет её к ящику моссельпромщицы, вскакивает на тянучку, как на вытянутый канат и бежит по нему. Моссельпромщица и собака в комических позах натягивают тянучку…

А вот реклама папирос:

…2. Куча папиросных коробок разных сортов и видов. Коробки оживают и из них высыпается масса папирос.

. Танец папирос. Во время танца из папирос составляются фигуры букв, из которых составляется надпись: «Курите только папиросы Донской Государственной Табачной Фабрики».

Работа с иностранным киноматериалом

В годы советского «кинонэпа» имела место такая оригинальная форма кинопроизводства, о которой очень мало написано в литературе, как монтажная работа с фильмами заграничного производства. Многие исследователи, словно стыдясь этого «позорного» момента в истории отечественного кино или не считая его достойным для описания, лишь в скользь упоминают о нём в своих работах. Между тем, этот сюжет представляется нам чрезвычайно интересным и по-своему уникальным. В середине 20-х гг. примерно около 80 % кинорынка составляли картины заграничного производства, которые, естественно, не удовлетворяли Наркомпрос и его контролирующие органы с точки зрения идеологического содержания. Тогда в Совкино была создана специальная Политредакция, целью которой были переработка и приспособление для нужд советского проката картин иностранного производства. Редакция была обязана принимать к просмотру все приходящие из-за границы картины, давать мотивированное заключение по вопросу художественно-идеологической оценки и принимать картины для переработки. Приспособление для советского экрана происходило путём перемонтажа заграничных картин, а также путём снабжения картины соответствующими надписями. При этом политредакторы должны были по инструкции иметь в виду:

«а) Чтобы перемонтаж фильма, несмотря на его сложность, обязательно сохранил художественную цельность непосредственно, т.е. кадром, доходя до зрителя, действуя на его психологию в желаемом направлении

б) надписи должны быть коротки и ясны, литературно динамичны, должны полностью сливаться с сюжетом…».

Редакция состояла примерно из 11 человек (состав постоянно менялся): редакторов-монтажёров и обслуживающего персонала. Редакторы-монтажёры, которые непосредственно осуществляли монтажные работы с иностранной кинопродукцией, имели, согласно отчёту Редакции «Совкино», общее образование не ниже среднего учебного заведения, некоторые получили специальное образование в художественно-театральной студии или институте экранного искусства, некоторые имели опыт работы в различных периодических изданиях в качестве рецензентов. Интересно, что для теоретической работы над заграничной продукцией Редакция располагала «Энциклопедией Брокгауза и Эфрона» и некоторым количеством словарей. Никакой советской или иностранной литературы о кино не было. Механизм работы был таков: картины, присланные из-за границы просматривались политредакторами, часть фильмов сразу отклонялась как совершенно не пригодные, а какие-то фильмы допускались полностью или с переделкой. После этого картины просматривались Главреперткомом и могли ещё раз подвергнутся переработке.

Работа по приспособлению иностранных картин к советским условиям велась по следующим категориям:

) Частичная переработка титражного листа с соответствующей подрезкой в целях приспособления иностранной продукции к пониманию и запросам советской аудитории (25% переработки). То есть, проще говоря, в данном случае монтажёр вырезал из фильма негодные «куски» и вклеивал в картину нужные надписи.

) Внесение сюжетных и монтажных изменений, с оставлением общего стержня картины (50% переработки). Здесь изменения вносились более серьёзные и касались уже непосредственно сюжета.

) Полная замена сюжета и использование монтажного материала для построения новой картины по специально разработанному сценарию (75% переработки). В данном случае фильмы иностранного производства резались на куски, мешались между собой, к ним могла быть добавлены кадры советской или дореволюционной хроники, всё это склеивалось, добавлялись надписи и рождалась, не выходя из монтажной мастерской, совершенно новая картина.

Таким образом, иностранная кинопродукция воспринималась как сырой материал для производства «своих», идеологически выдержанных фильмов.

Интересным источником по исследованию данного вида советского кинопроизводства является служебное письмо временной исполняющей обязанности заведующего Редакцией Корнильевой члену правления Совкино Ефремову, целиком посвящённое проблеме перемонтажа картин. Из этого письма выясняется, что главным инициатором и куратором данной работы являлся Главрепертком, который «терроризировал» своей активностью и волевыми решениями Редакцию: «…Полит-редактор (из ГРК - А. Ф.), просматривающий картину у нас, никакого суждения о картине нам не сообщает. В некоторых случаях, очень немногих, сразу выдаётся разрешительное удостоверение. С большинством же картин начинается нудная, длительная история. Полит-редакторы дают сплошь отрицательные отзывы о картинах. Но, так как нельзя же запрещать большинство картин, то они берутся на просмотр в ГРК и в последнее время вторичный просмотр картин сделался общим правилом…». В это же письме говорится и о размахе монтажной работы: «…В недавнем прошлом картины насильно подгонялись под содержание, то есть давались картины, неоправданные игрой артистов, картины резались беспощадно и доводились до абсурда; примерами такой работы являются находящиеся в прокате: 1) «Цена трона», 2) «Обломки крушения», 3) «Ради опиума», 4) «Комедия брака». О таком «перемонтаже» давались самые отрицательные отзывы в печати. В последнее время, после длительного сопротивления работников-монтажёров насильственному перемонтажу и отрицательных отзывов печати, такого рода переделок ГРК не требует. Легче сказать, чего ГРК не требует, чем, наоборот, - какого рода картины удовлетворяют его».

Автор письма раскрывает идеологический механизм перемонтажа, а именно, показывает на примерах, какие требования предъявлялись и что убиралось из фильма: «Вполне понятно, что проводка картин «салонного» характера встречает большие затруднения. Но на самом деле требования, предъявляемые к картинам из народного быта таковы, что проводить их гораздо труднее, чем салонные. Например, у нас имеется картина на тему известной комедии «Хорошо сшитый фрак». Эта картина два раза подавалась в ГРК в переделанном очень опытным монтажёром виде (Петуховой) и оба раза была запрещена, потому что герой картины не является выдержанным борцом за рабочее революционное дело. Затем, т. Пельше предложил мне подать картину в том виде, в каком она поставлена американским режиссёром, т.к. она рисует рабочего американца в виде авантюрного искателя индивидуального благополучия. Конечно, такая картина даёт правильное понятие о реальном американском рабочем и объясняет слабость рабочего движения в Америке. Теперь, после того, как картина два раза перемонтирована и порезана, монтажёры отказываются от новых монтажных попыток и картина должны быть отправлена заграницу…желание какой-нибудь «надписью от экрана», отдельным словечком или названием картины «подкрасить» содержание картины у ГРК - большое.

В такой значительной художественной картине, как «Водопад жизни», которая прекрасно изображает, как на слабую беззащитную женщину навалился целый общественный строй, всё-таки потребовалось подработать, а именно: отрицательный герой картины, помещик назван «бароном», хотя каждый мало-мальски грамотный человек знает, что никаких титулов в Америке не существует. А если кто не знает, разве нужно его обманывать и сообщать заведомо неверные сведения?». Здесь автор письма, на наш взгляд проявляет удивительную наивность и непонимание целей и задачей государства, которому и в голову не могли прийти такие вопросы. Конечно нужно обманывать! Пусть советский зритель в американской картине видит как злостные американские бароны, графы, герцоги и короли угнетают несчастный американский пролетариат, который от того такой слабый и беззащитный, что вместо того, чтобы подобно российскому пролетариату сплотиться вокруг великой партии, гоняется за индивидуальным семейным счастьем.

Данные примеры показывают всю уникальность и, не побоимся этого слова, злую гениальность явления - картины заграничного производства монтировались и интерпретировались с помощью титров таким образом, что они из безобидных комедий и мелодрам превращались в идеологическое оружие, направленное против этих же стран, показывали разложение буржуазного строя и мещанских нравов, слабость и несплочённость американского пролетариата, злодеяния американских баронов и т.д. Автор письма также удивлён тем, что ГРК подходит к картинам не с художественной, а с формально-юридической стороны с вопросами: каково социальное происхождение кино-героя, на каком основании они совершают те или иные поступки или преступления: «…Чтобы обойти все эти вопросы, из картин обычно вытравляется всякий социальный смысл. Картина «Знак Зорро» пропущена при условии вытравить из неё всякий социальный смысл. Получилось, что герой прыгает, дерётся, скачет и только в конце картины оказывается, что ему удалось сместить наместника области. Недоумевает зритель, недоумевают и рабкоры, в чём же дело?

Как известно, такого рода обработка не удовлетворила ГРК и им было предъявлено требование снова «подрезать» картину, после того, как её видели тысячи зрителей во всех больших городах РСФСР. Нужно было вырезать сцену наказания патера, индейцев, которые говорят о хорошем отношении к ним героя, как сцен, содержащих ещё остаток смысла картины. Ещё не кончилась история с замаскированным «Зорро», как началась история с его родственником - картиной «Паук и роза». Здесь опять испанцы, коварный Мак-Ким в роли секретаря наместника Мендозы и очень определённый местный государственный переворот. Картина просматривалась в Совкино и в ГРК. Было постановлено разрешить с переделкой: нужно было в надписях более определённо выявить, что действие относится к эпохе империи в Мексике. Неизбежно потребовалось изменить название, как «сентиментальное». Когда переделка была сделана, картину снова взяли на пересмотр и она «запрещена с правом переделки». Теперь же требование о переделке идёт значительно дальше. Переворот устраивался местным дворянством. Герой картины - воспитанник наместника, сам наместник пострадал за нераспорядительность. Требование реперткома таково: сделать «воспитанника» посторонним наместнику человеком и удалить сцены со страданиями наместника. Опять в ход пойдут ножницы, коверкание очень занимательной картины…».

Подобная монтажная работа приводила иногда к курьёзам. Так, например, редактор-монтажёр С. Д. Васильев в докладной записке заведующему Редакцией обращает внимание на то, что работа с внесением различных изменений в картину привела к абсурду: «Настоящим довожу до Вашего сведения, что Эксплоатационным Отделом без моего ведома было изменено название поданной на цензуру картины «Последний индеец» - на старое - «Шахта с железной дверью». Между тем, по идеологическим соображением при переработке картины весь сюжет с шахтой - был изъят. Таким образом, старое название ни в какой мере не отвечает настоящему содержанию картины».

Мы не зря включили данный сюжет в раздел, посвящённый советскому кинопроизводству, хотя обычно подобные действия характеризуются как цензура. Это была не просто цензура, о которой мы ещё будем говорить применительно к системе кинопроката. Это была вполне творческая производственная работа по превращению неугодных фильмов в угодные, мелодрамы и боевики в ленты с политическим содержанием агитационно-пропагандистского характера.

Художественное кино

Мы не будем подробно останавливаться на описании художественного кинематографа 20-х гг., так как эта тема требует отдельного подробного исследования. Остановимся на художественном кино лишь в плане выявления сущности «кинонэпа» в кинопроизводстве изучаемого периода. Именно в художественном кино, как наиболее популярном и востребованном со стороны зрительской аудитории, ярче всего проявились противоречивость и двойственность «кинонэпа». Если документальное и научно-популярное кино было сосредоточено на выполнении директив партии, на реализации ленинского взгляда на кинематограф, то художественное кино решало иные задачи - задачи нормального коммерческого развития кино. Это легко объяснить. Документальное и научно-популярное кино никогда и ни в одной стране не были лидерами кассовых рейтингов. Зритель гораздо охотнее смотрит художественное кино, в котором присутствуют интриги, герои, сюжет и т.д. В условиях, когда существовала система рыночного кинопроизводства и кинопроката, художественное кино, по сути, взяло на себя функцию главного рычага во всём развитии кинопроизводства, потому что именно кассовые сборы от проката художественных фильмов формировали основной фонд кинопредприятий. При этом сценарии к художественным картинам писались таким образом, чтобы заманить зрителя громким названием или интересным сюжетом. Именно зрительские запросы и результаты сборов главным образом корректировали производственное дело в сфере художественного кино, что, естественно, не нравилось ни контролирующим органам, ни официальной прессе. Поэтому на всём протяжении 20-х гг. большинство советских художественных фильмов были подвержены критике, так как не соответствовали по многим параметрам заказу советской власти, зато они соответствовали запросу широкой аудитории.

Хорошей иллюстрацией советского «кинонэпа» является доподлинно известный факт, что такие великие фильмы великих советских режиссёров, как «Мать», «Стачка», «Броненосец Потёмкин» были прекрасно приняты официальной прессой («Стачка» даже была названа первым пролетарским фильмом), но провалились в прокате. Зритель предпочёл другие фильмы. «Стачка» уступила фильму с более громким названием «Палачи», получившему разгромный отзыв в прессе с обвинениями в преклонением перед обывательским вкусом, а на «Броненосец Потёмкин» советская публика обратила внимание лишь тогда, когда фильм с успехом прогремел на заграничных экранах, о чём активно сообщалось в прессе, стал сенсацией и получил статус главной гордости (похожая ситуация случилась в 2004 г. с российским фильмом «Возвращение», когда российские обыватели ринулись в кинотеатры, чтобы увидеть фильм, который потряс всю Европу и получил главный приз на Венецианском кинофестивале). И в этом нет ничего криминального. Многие великие произведения искусства не пользуются успехом у современников, а справедливости ради стоит отметить, что новаторские фильмы Эйзенштейна были слишком сложными для восприятия массовым советским зрителем 20-х гг. А в нормально функционирующей системе кино - именно зритель должен быть главным актором.

Каков же был рецепт создания коммерчески успешного художественного фильма эпохи «кинонэпа»? Сценаристы, пытаясь всё-таки угодить требованиям советской власти, сочиняли истории на актуальные темы - история революционного движения, новый быт зарождающегося строя, борьба с врагами советской власти и т.д. Но на фоне этих проблем, они разыгрывали такие драмы и приключения, что даже современный кинематограф может позавидовать. Чтобы проиллюстрировать это утверждение, приведём несколько примеров из статей советской периодической печати:

Фильм «Соперники»: Замысел - борьба капиталистов с рабочим-изобретателем, которому Октябрьская революция даёт возможность широко применить своё изобретение. В итоге получилось вот что: «Брат и сестра - дети бедняков - остаются сиротами. Соседка (старуха из американских картин) их эксплоатирует, заставляя собирать милостыню. Мальчик, уже в раннем возрасте возводящий сложные постройки, становится изобретателем. Сестра, подкинутая братом к богачам (!) Джонсонам, становится там горничной. Джонсон её насилует. Его жена и дочь издеваются. Чтобы добиться руки богатой невесты (дочери Джонсона), соперники-инженеры совершают всяческие злодеяния. Сбрасывают со скалы турка, строят козни Рязанцеву - похищают его планы при помощи друга и сестры, разбирают пути во время испытания тормоза». Фильм очень напоминает современные мыльные оперы.

Фильм «Перевал»: Замысел - перевал от тёмного быта старой деревни к пробуждению её к новой жизни после Октября. Что получилось: «На семью бедняка-крестьянина Кузьмы обрушивается ряд несчастий. Он попадает в лапы кулака и отдаёт ему в стряпки дочь - Дуню (похожую не на крестьянку, а на институтку). Кулак насилует Дуню (на то он и кулак!) и откупается четвертной. Дуню же сажают в тюрьму за то, что скрыла родившегося мёртвым ребёнка. Помещик в доме, напоминающем ресторан, занимается балами. Раздавив в весёлой поездке ребёнка Кузьмы, откупается сотней. Кузьма поджигает амбар кулака и тоже попадает в тюрьму. В конце - пристёгнуты революция, советы в деревне и гражданская война…».

Фильм «Трипольская трагедия»: Тема - трагическая гибель комсомольского отряда, попавшего в плен к зелёным бандам. Что получилось, по мнению критиков: «…Кровь поливает фильму с первого до последнего кадра. Убийства чередуются с насилиями, а насилия с пытками. Всё это выполнено с большой натуралистической точностью…».

Фильм «Луч смерти»: Замысел - всемирная борьба классов. Что получилось: «На западе пролетариат терпит поражение, в это время коммунист - инженер Подобед изобрёл машину для взрывов на расстоянии. Зритель ожидает какой эффект даёт такая машина в развёртывающейся борьбе классов. Но оказывается, что дело вовсе не в этом! Суть пьесы вовсе не в машине и вовсе не в борьбе классов! Восстание рабочих, арест комитета, изобретение машины, борьба с фашизмом, всё это сводится к бесконечной, утомительной однообразной беготне. Бегут революционеры, бегут, фашисты, бегут барышни в конторе, бегут рабочие…Зритель видит ряд совершенно не мотивированных трюков. Человек, которому надо достать тайком верёвку, лезет по этой верёвке по воздуху, на виду у всех. Люди, освобождающие Подобеда из дома фашистов вместо того, чтобы влезть в окно, находящееся на аршин от земли, проникают в этот дом сложными подземными ходами. Связанный фашистом Томас Ланн (друг рабочих) вдруг совершенно непонятно обращается в провокатора Фога. Голая женщина, показанная в отталкивающем виде…обольщает пресыщенного директора фабрики. Зарезанный, с трудом ползущий человек, - вдруг вскакивает и бросается бежать со всех ног с тяжёлым чемоданом в руках…Рабочий класс - стадо тупых и пугливых баранов. Огромная масса возбуждённых рабочих в тихом ужасе расступается перед одиноким директором, грозно поводящим жалким револьвером из автомобиля…» На протяжении 20-х гг. было снято огромное количество подобных мелодрам, боевиков, исторических драм, ужасов, комедий, а также экранизаций классических произведений.

Фильм «Аэлита»: Экранизация романа А. Толстого. Инженер Лось создаёт космический характер для полёта на Марс. В полёте его сопровождает красноармеец Гусев, мечтающий немедленно организовать на Марсе революцию, и детектив Кравцов, подозревающий Лося в убийстве жены. Революция на Марсе не удаётся из-за козней первого министра Эвора и противодействия красавицы Аэлиты - властительницы планеты.

Таким образом, в период советского «кинонэпа» снимались фильмы, которые во все времена были наиболее любимы зрителем - с интересным закрученным сюжетом, яркими персонажами и страшными злодеями. Конечно, в то время сценарная мысль, режиссёрские методы и техника были ещё очень примитивны, но это были всего лишь 20-е гг., кинематограф был немым, герои - карикатурны. Для того времени ситуация была вполне нормальной и критика художественной стороны, на наш взгляд, не совсем правомерна., тем более, что советские режиссёры часто использовали достижения художественного авангарда, прибегая в изобразительном решении картин к элементам экспрессионизма и кубизма.

Успехи советского кинонэпа

Рыночная система кинопроизводства и кинопроката позволила советскому кинопроизводству, несмотря на отсутствие финансирования со стороны государства, за счёт собственных сил быстро возродиться после гражданской войны и прогрессировать на всём протяжении 20-х гг. Уже в конце 1924 г. кино-комиссия ЦК РКП (б) отмечала в своём в целом критически направленном докладе, что «…В 1924 г. кино-производство значительно крепнет. Госкино к 1924 г. имеет 6 действующих производственных предприятий с производительностью 125 000 м. негатива в год. Севзапкино располагает производством на 150 000 м. негатива… Все киноорганизации (Госкино, Севзапкино, Пролеткино, Межрабпом, Вуфку, Азкино, Госкинпром Грузии)…выпускает целый ряд фильм, постепенно, хотя и очень медленно улучшая их качество…». То, что кинопроизводство в 20-е гг. ещё не было централизованным и осуществлялось несколькими кинопредприятиями, которые сами «продвигали» свои картины, сыграло, на наш взгляд, положительную роль.

Вот как оценивается уровень развития советского кинопроизводства в отчёте агитационно-пропагандистского отдела ЦК ВКП (б) XV съезду партии (не позднее декабря 1927 г.): «Кино-промышленность СССР, не взирая на частые срывы и перебои, экономически окрепла и развернулась настолько, что картины советского производства начинают заметно вытеснять заграничные. Так, например, если в 1925 г. все киноорганизации СССР выпустили 38 художественных картин, то в 1926/27 производственном году дано уже около 125 и не менее 40 культурных фильм (хроникальные, научные, производственные и пр.). Процент заграничных картин на нашем внутреннем рынке в 1925 году доходил до 79-80, а в 1926/27 г. он уже снизился до 33. Ряд киноорганизаций, а именно: Совкино, ВУФКУ, Госкинпром Грузии, - начали постройку новых фабрик, общей годовой мощностью не менее 110 - 120 художественных картин».

К концу 20-х гг. СССР становится настоящей кинодержавой и входит в пятёрку ведущих киноимперий планеты. Картины советского производства имеют в то время огромную популярность за рубежом. Только в 1926-1927 гг. в 53 страны Европы, Америки и даже Африки было экспортировано 499 картин, многие из которых, такие как «Броненосец Потёмкин», «Аэлита» и др., собрали за границей большую кассу (современные отечественные кинопроизводители могут только позавидовать такому успеху)., что лишний раз доказывает тот факт, что лучшие продукты советского кинопроизводства соответствовали мировым стандартам. Более того, в период советского «кинонэпа» отечественное кинопроизводство развивалось в условиях ещё существовавшей творческой свободы, пусть относительной. Талантливые советские кинорежиссёры имели в то время возможность реализовать свой творческий потенциал, свои поиски форм отображения действительности на экране и технических приёмов и не боялись экспериментировать в этой области.

Мы не будем сейчас останавливаться на гениальных новациях и изобретениях Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина и др. великих советских режиссёров, которые в то время двигали мировое развитие кинематографии. Об этом написано довольно много, кроме того опубликованы многие оригинальные произведения советских режиссёров, в которых они сами объясняли суть своих изобретений. Скажем лишь о том, что в 30-е гг. сталинская система управления кинематографа уже не будет позволять подобных киноэкспериментов, которые подчас очень сложны для восприятия массовым зрителем. В период советского «кинонэпа» благоприятный синтез быстрого экономического роста советской кинематографии и новаторских творческих экспериментов выдающихся советских кинорежиссёров вывел советское кинопроизводство в авангард мирового кино.

§4. Система кинопроката

Коммерческий прокат

Под коммерческим прокатом в данном случае понимается работа сети городских кинотеатров, которая была направлена на получение прибыли и не имела специальных условий по тарифам и репертуару. На протяжении 20-х гг. основную часть репертуара на коммерческих экранах составляла зарубежная кинопродукция.

В самые первые годы «кинонэпа» зарубежная продукция поступала на советские экраны практически бесконтрольно и не подвергалась никакой цензуре и обработке, что не могло устроить советскую власть. С 1924 г. этот процесс стал более управляемым. Вопросами импорта зарубежных фильмов стала заниматься Редакция Совкино, определяя приоритеты импорта и осуществляя первый этап цензуры. О том, что из себя представляла Редакция Совкино, говорилось в разделе «Производство». Второй этап цензуры осуществлялся Главреперткомом, который мог вернуть разрешённую редакцией картину на доработку или запретить её. По каждой иностранной картине осуществлялся специальный просмотр и составлялся акт с характеристикой и заключением о пригодности к прокату на советских экранах, а также о возможности или невозможности переделки неподходящих советскому зрителю картин. К заграничной продукции Редакция предъявляла следующие требования:

) Культурность фильма, как в смысле идейно-сюжетном, так и в смысле трактовки действия и правильности изображаемого. Что конкретно работники Редакции понимали под «культурностью» сказать сложно.

) Идеологическая пригодность, под которой понимался «...процент засоренности враждебной идеологией и возможность её затушевания или использования целиком, как обратного оружия (когда наш зритель, уже выросший идеологически сам может отличить хорошее от плохого, например - показ «прелестей» буржуазного строя, преподносимых в самых передержанных, грубо восхваляющих красках: салоны, фрачные герои, благодетельная полиция, милосердные фабриканты и т.п.».

) Художественная цельность (цельность подлинника и цельность трактовки сюжета) и ценность (ценность в смысле красочности изображаемого, формы и, вообще, всех атрибутов художественной гармонии, здоровых и созвучных эпохе и строю).

) Техническая годность.

Приведём пример просмотра заграничной кинопродукции, который был осуществлён во второй половине 1925 года. Были просмотрены 5 картин фирмы «Сельтик - Синема». В частности, по поводу фильма «Судьба» было в акте было зафиксировано следующее:

«СУДЬБА». Сюжет из эпохи Великой Французской Революции

Содержание: В Париже неаполитанской натурщицей увлёкся какой-то аристократ. Для того, чтобы показать ей свою храбрость и благодаря этому получить взаимность, аристократ стал офицером войск молодого генерала - Наполеона Бонапарта. Наполеон покровительствует неаполитанцам и, в частности, натурщице-неаполитанке. Перед молодым блестящим генералом Наполеоном все преклоняются. Это позволяет ему произносить зажигательные речи за отечество.

Наконец, неаполитанка, изменив своему жениху, полюбила храброго офицера. Наполеон становится главнокомандующим в Италии. Предстоит битва с австрийскими войсками. Жених натурщицы - неаполитанец, стараясь отмстить сопернику аристократу офицеру, предаёт австрийцам французские войска. Австрийцы бьют французские войска. Но вот сам Наполеон слезает с лошади и впереди войск идёт на австрийцев. Австрийцы разбиты. Побеждённые австрийцы выдают Наполеону предателя. Наполеон объясняет предателю его нехороший поступок и велит его расстрелять. Предатель расстрелян. Неаполитанка остаётся с офицером. Наполеон покровительствует молодой чете.

Заключение: Бутафорская героическая историческая картина с плохой игрой и техникой. Картина до отказа начинена ультра-патриотизмом и шовинизмом. Все персонажи - самоотверженные патриоты-шовинисты. Наполеон предвзято выведен «сверхъестественным вождём». Такие картины может родить только воинствующий квасной национализм. Технически и художественно картина слаба. Поскольку картина бутафорна и не может представлять ни в каком отношении исторической ценности (ценность правильного изображения эпохи) переделка невозможна.

Картину необходимо отклонить».

Из пяти картин тогда годной была признана только одна - «Без семьи», в которой рассказывалась история похождений ребёнка-подкидыша и был всего один, по мнению комиссии, отрицательный момент - добрые деяния аристократии, который мог быть удалён.

Если говорить о масштабах данной работы, то, к примеру, за период с октября 25 по октябрь 26 г. через редакцию прошло 276 картин заграничного производства. Из них 134 картины были отклонены Редакцией как неприемлемые по идеологическим и художественным соображениям, ещё 20 картин не прошли второй этап цензуры, то есть были запрещены к просмотру ГРК, и только 122 были допущены. При этом по государствам-производителям фильмы распределились следующим образом:

Страна-производительКоличество фильмов% по отношению ко всему ввозу% разрешённых картин по данной странеСША1274658,3Франция6523,524,6Германия471738,3Италия165,831,2Швеция и Норвегия41,575Дания155,440Латвия10,4-Англия10,4-

Таким образом, Соединённые Штаты были главным поставщиком картин на советский рынок. США характеризовались редакцией Совкино как «страна классического расцвета капитализма, страна послевоенного золотого ожирения, бешеной конкуренции и неограниченной голой власти денежного мешка...», а фильмы американского производства подразделялись на шовинистические буржуазные («Моя жена - американка», «Его величество американец», «Ночь в Риме», «Французская кукла», «Заклеймённые деньги» и др.) со «...стопроцентной буржуазной идеологией, ищущей успокоения в классовом «самоутверждении», санкционировании того специального порядка вещей, когда «низшие» безропотно позволяют себя эксплоатировать «высшим», когда крепко утверждается институт «священного права собственности...»; мелко-буржуазные («Незнакомец», «На зов города», «Грозный час», «Верхушка Нью-Йорка» и др.), которые пропитаны ценностями мелко-собственнической идеологии, морали сытого фермерского уюта и тенденциями «...нежно щекочущей собственнические нервы авантюрной, бульварно-уголовной романтики» и «своеобразной эротической мещанско-рыцарской трактовки типа женщины»; фильмы либеральной буржуазной интеллигенции («Скарамуш», «Трус», «Осуждённые фанатизмом» и др.), в которых анализируются устои американской социальной системы, института права, морали и т.д., причём, по мнению редакции, американские фильмы этой подгруппы в погоне за художественным реализмом или историзмом склоняются чуть ли не до социалистической установки и трактовки сюжетов. Это объясняется тем, что «...симптомы загнивания буржуазной собственнической системы, мало понятные для мелко-буржуазной аудитории, буржуазной интеллигенции более понятны, - они пугают её и, с одной стороны, порождая упадочнические тенденции, с другой - родят защитительные тенденции в смысле порождения фильма с проповедью классового примиренчества, пацифизма и т.п.». Несмотря на всё это, картины именно американского производства признавались наиболее приемлемыми, т.к. «...отрицательность его с избытком компенсируется...его здоровой динамикой, художественным оформлением и техникой». Экспортно-импортный отдел Совкино призывался именно на импорт фильмов из США обратить главное внимание.

Кинопроизводство Франции, по оценке редакции, целиком и полностью находилось под влиянием французского национализма. Фильмы этой страны подразделялись на буржуазно-шовинистические с установкой на воинствующие, колониальные сюжеты («Сын вождя», «Жертва деспотизма», «Фрозо» и т.д.), «предостерегающие», мрачно-психологические, рождённые в среде буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции и доказывающие бренность человеческого бытия, бесцельность погони за мишурой славы и богатства («Я обвиняю», «За что», «Колесо»), а также мещанские - созданные по социальному заказу рантьерской мелкобуржуазной аудитории, старающейся получить развлечение и успокоение от мрака психологического тупика, от «...гнёта воинствующего национализма и послевоенного страха за крах своего мещанского уюта» и оснащённый, с одной стороны, «эротическими интрижками, дамским бельём, спальнями, дамскими ножками», а с другой - «фильм мещански-благообразный, с животным материнством, с детишками, с тихим сельским уютом и т.п....в общем со всеми «прелестями» тихой животной морали» («Жигалетта», «Трёхлапая», «Душа артиста», «Материнство»). Тем самым, французские фильмы характеризовались как слабо поддающиеся обработке и признавалась необходимость почти полного отказа от работы с фильмами производства этой страны.

Большинство фильмов производства Германии характеризовались как пропитанные упадочническими тенденциями, которые в проигравшей мировую войну Германии носят характер полного безверия в какую-либо целеустремлённость: «...упадочничество германское - это мрак, отчаяние, гибель идеалов, тяготение к древнему прошлому величию («Нибелунги», «Умирающие народы»), самобичевание и бесцельное плутание в хаосе психологической темноты».При этом отмечалось, что «...упадочничество, критически-мрачно хлещущее по основным социальным и моральным устоям германского буржуазного общества, по линии критики разлагающегося капиталистического общества приближает идеологически к нам фильм этой категории и даёт относительно большую возможность переработки этого фильма применительно к нашим условиям».

Большинство картин производства других стран признавались узкими по идеологическому размаху и по художественной ценности, а, следовательно, мало пригодными для советских экранов даже при самой усиленной обработке.

Таким образом, нельзя сказать, что в период «кинонэпа» заграничная продукция свободно «разгуливала» по советским кинотеатрам. Работа по контролю и отбору иностранных фильмов, пригодных более или менее для советского зрителя велась достаточно серьёзная. Но это не уберегало советскую систему кинопроката от постоянной критики в периодической печати за то, что большую часть репертуара составляет «иностранщина». Так, например, в журнале «Советское кино» была опубликована статья «Заграничные кино-газы», в которой указывалось на опасность подобного положения вещей: «Немножко статистики и крепче нервы!.. Твёрдо запомним две цифры: 20 и 80. 20% - советских фильм, 80% - иностранных потребляет наш рынок...Это значит, что в то время, как военные фронты ликвидированы, культурная интервенция, кинооккупация ворвалась в самое сердце Советской России... Кино-театры залиты электричеством. Очереди на «боевики» растягиваются всё дальше по тротуару. Прут и стар и млад... И выходит так, что мы сумели с оружием в руках отогнать от советских пределов вооружённых до зубов интервентов, но пустили к себе, в свой пролетарский дом, злейшего и опаснейшего врага пролетариата - всесветного кинобуржуа...

Капиталистический мир разлагается? - Ничего подобного: кинолента, которая будто фотографирует капиталистическую действительность, каждым кадром своим опровергает это: капиталистический мир там процветает, - он богат, он нравственно-культурен, он живёт в покое и счастье, в удовольствиях... Буржуазия, мещане, во всей своей циничной наготе, продолжают среди нас жить (овеществляясь через кино) и за наши же денежки нас просвещать, прививать нашему молодому поколению свои гнилые навыки и предрассудки, свои ограниченность и пошлость...». И подобных заметок и статей было довольно много.

Совкино пыталось «отбиваться» от нападок и оправдывало присутствие заграничных картин тремя основными соображениями - экономическим, идеологическим и художественно-техническим. Экономическое соображение основывалось на том, что использование иностранных фильмов является объективной необходимостью, так как при отсутствии бюджетного финансирования и недостаточности отечественного кинопроизводства пополнение кинорынка заграничными лентами позволяет получать средства, необходимые для капитальных вложений в собственное кинопроизводство, а также расширяет киносеть, создавая тем самым прочную базу будущего развития советской кинематографии. Соображение это объективное и мудрое, но, к сожалению, не совсем понятное «оголтелым критикам», которых нельзя было убедить ни фактами, ни рассуждениями.

Идеологическое соображение руководителей советской кинематографии по поводу заграничной кинопродукции наиболее полно сформулировано в неопубликованной статье члена редакции Совкино С. Васильева «О заграничных кинокартинах», в которой автор пишет о двух сильных ненормальных уклонах, которые образовались на тот момент в отечественной кинокритике и являются, по мнению автора статьи, политически совершенно неграмотными. Первый уклон - «долой заграничное кинобарахло» автор считает правым, так как он, по его мнению, попахивает «...рассейским хлебным квасом» и «...готов «Сикстинскую Мадонну», если она не будет подписана Ивановым, выбросить за окно и назвать барахлом...». Второй - «Даёшь целиком заграничных киномастеров», выступающий против монтажа иностранных картин и цензуры, автор также считает неправильным, поскольку, требования такого рода могут предъявляться только «своеобразной социальной прослойкой», а именно - старинной русской интеллигенцией, «...которой диктатура пролетариата не по вкусу, которой буржуазная идеология ближе и по которой она, при диктатуре пролетариата, может только скорбеть».

Наиболее правильным подходом автор статьи считает тот подход к иностранным картинам, который реализуется редакцией Совкино, а именно - выпуск на экраны только тех заграничных кинолент, которые идеологически подходили бы советскому зрителю или могли быть использованы в качестве инструментов пропаганды и агитации. Автор приводит забавные примеры, которые вряд ли могли убедить противников «иностранщины», как редакция Совкино допускала на советские экраны идеологически нейтральные детективные трюковые картины, потому что «...быстрота и динамика этого фильма соответствовала темпу нашего строительного восстановительного периода», а в области комедийно-бытовых картин и картин с фарсовым оттенком они допускали показ буржуазной женщины, как «...женщины куклы с красивым телом, безусловна беря её всегда а аспект иронической трактовки, доказывая, что тип женщины такого рода нам не свойственен и ненормален вообще...».

Автор говорит о том, что многие фильмы иностранного производства не просто годны для советского зрителя, а идеологически полезны для него, потому что «...усиливающаяся классовая борьба в капиталистическом мире всё больше даёт нам возможность от класса, родственного нам, получать секреты и проверенные и выверенные многолетним опытом формы и методы техники буржуазной кино-культуры. Класс, родственный нам, помогает использовать усовершенствованное оружие буржуазного общества против этого же буржуазного общества, и нам отказываться от этого, надеясь только на свои собственные «самопалы» нельзя. Левеющая часть заграницы, выбрасывая уже годную нам идеологически кино-продукцию, всё более приближается и будет приближаться к нам по линии радикального противо-капиталистического течения в кино, пока при социалистической революции не сольётся с нами окончательно и тогда не будет заграничных картин, так как не будет границ классов».

Художественно-техническое оправдание импорта иностранной продукции заключалось в признании того факта, что в Европе и Америке кинодело развито сильнее, чем в СССР, особенно с технической точки зрения, поэтому знакомство с лучшими образцами зарубежной кинематографии необходимо для того, чтобы молодые советские кинорежиссёры и операторы не отставали от Запада.

Что касается советских картин, то, как уже отмечалось в разделе «Производство», наибольшей популярностью зрителя пользовались художественные картины, а также культурфильмы на медицинские темы («Аборт», «Правда жизни»), поэтому именно таким фильмам советского производства отдавался приоритет на коммерческих экранах, их специально продвигали на экраны крупных городов страны с целью получения максимальной прибыли. В прессе постоянно звучало требование увеличения количества советских картин на экранах и, благодаря бурному развитию советского кинопроизводства, во второй половине 20-х гг. фильмы советского производства начали составлять конкуренцию иностранным. Такие фильмы, как «Броненосец Потёмкин», «Мисс Менд», «Декабристы», «Поэт и царь», «Процесс о трёх миллионах», «Перевал», «Первые огни» собирали довольно внушительную кассу и продвигались кинотеатрами не меньше зарубежных боевиков.

Репертуарные ведомости, которые хранятся в архивных фондах кинопредприятий позволяют узнать, как выглядели репертуары кинотеатров в период «кинонэпа». Приведём несколько примеров из кинотеатральной жизни городов Сибири:

Сведения о репертуаре театра «I Госкино» и посещаемости за февраль 1925 г.

Дни постановкиПрограммаПосещаемость1Паразиты жизни13563, 4, 5Кровь и песок21906, 7, 8Долина слёз244910, 11, 12Сурамская крепость170313, 14, 15Случайная жена221417, 18, 19Гамлет253920, 21, 22Водоворот ведьм240924, 25, 26Обречённые221827, 28Миллион за ужин1250

Сведения о репертуаре театра «I Госкино» и о посещаемости за март месяц 1925 г.

Дни постановокПРОГРАММАКоличество посетителей1Миллион за ужин14273, 4, 5Дитя Азии14056, 7, 8Роман делового человека276310, 11, 12Будь моей женой330013, 14, 15Судья острова Майя296217, 18, 19Нападение на Виргинскую почту240720, 21Надпись на двери193624, 25, 26Водопад жизни220227, 28, 29Жена фараона348231Найдена и потеряна697

Репертуар кино-картин театра «Гигант» за март 1925 г

ЧислаНазвание картиныПосещаемость1Акулы Аляски15693, 4, 5Цирк Джимми18726, 7Волк с потерянной реки6878, 10, 11, 12Таинственный всадник. 1 серия463213, 14, 15Таинственный всадник. 2 серия406317, 18, 19Таинственный всадник. 3 серия364220, 21, 24Таинственный всадник. 4 серия292525, 26Нелли84827, 28, 29Жена Фараона312130Тайна цирка Баре90631Дочь корабля475

Расписание кино-картин кинотеатра «Пролеткино» на январь 1927 г.

ЧислаНазваниеЖанрЗвёзды31-2-2/1Человек на кометеДрамаЛукд и Родер4-5-6Господа СкотининыДрамаМасалитинова и Тамм7-8-9Башня молчанияДрамаДесни, Ральф11-12-13Жена шахтовладельцаДрамаФрида, Рихард, Альфред, Фридлян14-15-16Мисс МендПриключенияИгорь Илинский, Барнет и Фогель18-19-20Тоже21-22-23Тоже25-26-27Манящие огниДрамаКсени Десни, Рихард Альдор28-29-30Женщина ГостиныхТрюковая комедия

Расписание фильмов, назначенных кинотеатрам на июль 1927 г

КинотеатрРепертуарГигантШакалы Равата, Из агентства, Братишка, Карьера танцовщицы, Остров беглецов, Вы рассчитаны, Папашин сынок, Великосветские парыХудожественныйДва охотника, Из огня, да в полымя, Сар-Пигэ, Бандитка, Кин, Знак Зорро, Болотные огни, Курс лечения, Лесная быльНовыйИз агентства, Три эпохи, Который из двух, Рабы океана, МатьДэка (Барнаул)Араб, Одна ночь, Мыльная пена, Остров беглецов, Папиросница от моссельпрома, Ледяной карнавал, Сквозь пламя, Кузница, Два охотникаСовкино 2-йПохождения американца, Знак Зорро, Зоопарк, Победа женщины, Братишка, Маленький Тони, Мнимый Атторней, Сар-Пигэ, Шах и матПролеткино-1 (Семипалатинск)Двойник по неволе, Победа женщины, Братишка, Остров беглецов, Араб, Одна ночь, Мыльная пена, Сын мадам Сан-Жень, Две сироткиПролеткино-2Маленький Тони, Папиросы от Моссельпрома, Сар-Пигэ, Сквозь пламя, Последний Шемет, Над пропастью, Степан Халтурин, Шакалы РаватаТеатр ЛуначарскогоСын маэстро, Два охотника, Кузница, Законы моря, Мнимый Атторей, Язык динамита, Зоопарк, Доротти Бернон, Крылья холопаПролеткино (Новосибирск)Чашка чая, Шах и мат, Вторая жена, Ледяной карнавал, Ловкие дельцы, Гюли, Клинок Керстенбрука, Трус

Данные по кинотеатрам позволяют сделать некоторые выводы относительно системы кинопроката. Она была построена целиком на коммерческой основе и имеет много общего с современной системой проката. Названия кинокартин в данном случае говорят сами за себя. Приоритет отдавался драмам, боевикам, приключениям и комедиям, зарекомендовавшим себя в качестве прибыльных кинолент. Коммерческую направленность работы кинотеатров доказывает ещё и тот факт, что достаточное количество выпусков кинохроники, агитационных фильмов и научно-популярных картин посылалось из отделения в отделения, а затем оседало на складах, в отчётах о проделанной работе указывалось, что они прошли в кинотеатрах, но в расписаниях кинотеатров мы их не видим, что наталкивает на мысль, что кинотеатры старались задвинуть непопулярные ленты подальше, а отделения Госкино и Совкино, которые получали прибыль от проката, в общем-то, не были против. Таким образом, ленинский взгляд на кинематограф в коммерческой сети кинотеатров практически не реализовывался.

Разнообразные делопроизводственные материалы, относящиеся к прокатному делу «кинонэпа» показывают, что кинопрокатный бизнес был поставлен в то время профессионально и на высоком уровне, что позволяет сравнивать его с лучшими образцами современной прокатной политики. Особенно это касается политики Совкино, которое, обладая монополией проката и получая процент от каждой показанной картины, подошло к этому делу со всей ответственностью. В письме членов Правления Совкино в Совет народных комиссаров РСФСР по вопросу о концентрации сети кинотеатров (приблизительно - конец 1926 г.), копии которого предназначались также Наркомпрому, Наркомфину, Госплану, ЦК Рабиса и НКВД в одном из пунктов говорилось: «Кино-театры - не учётное заведение, а в первую и последнюю очередь - коммерческие предприятия, об этом говорит нам жизнь...». Эта фраза хорошо характеризует общее отношение руководителей советской кинематографии периода «кинонэпа» к делу кинопроката.

В первую очередь необходимо отметить, что Совкино в целях улучшения работы по кинофикации проводило всестороннее и подробнейшее исследование рынка в различных регионах на предмет населённости, экономического потенциала, существующего уровня развития кинодела, а также перспективности развития сети кинотеатров в каждом конкретном регионе, в каждом районе, в каждом населённом пункте. Данный вид работы признавался важнейшим в деле развития отечественной кинопромышленности. Так, например, в одном из писем Сибирского отделения Совкино в Правление говорилось: «Одним из важнейших вопросов по развитию ёмкости кино-рынка является его всестороннее изучение и установление таких условий работ снабжения фильмами кино-установок, при которых прокат заранее может судить о всех конечных результатах пользования фильмами, как со стороны материального, так и художественного их успеха. Подробное изучение рынка Сибири, условий работ всех видов кино-установок были для Сиботделения одной из главный его текущих работ по развитию ёмкости рынка и дали за годичный период работы известные Вам положительные результаты». Изучение кинорынка является очень важной составляющей кинобизнеса, как и любого бизнеса вообще, а при том огромном ассортименте отечественной и зарубежной кинопродукции, который был в распоряжении руководителей советской кинематографии, подобные обследования на предмет, куда какой фильм лучше присылать, приобретали особенно большое значение. Понимание этого характеризует руководителей Совкино как достаточно профессиональных менеджеров.

Кроме изучения кинорынка проводился также мониторинг работы отдельных кинотеатров на предмет налаженности работы. Существовало два вида подобной работы - анкетирование и обследование кинотеатров специальными комиссиями. Анкеты включали в себя все вопросы, которые характеризует уровень работы кинотеатра, при этом во главу угла опять-таки ставились вопросы коммерческой прибыльности кинотеатра. Начальство интересовало такие вопросы как: количество мест, цены на билеты, средняя выручка за день, стоимость полного сеанса, количество даваемых сеансов в день, ценовая политика, распространение билетов, количество и уровень рекламы, где она вывешена, каков стаж работы заведующего кинотеатром в кинематографии, техническое состояние киноаппарата, какие меры принимаются кинотеатром для улучшения и расширения работы кинотеатра, количество населения в данном населённом пункте, сколько в населённом пункте грамотных и неграмотных, каков социальный и национальный состав населения, какие картины лучше посещаются публикой - заграничные или советские, какие жанры в данном кинотеатре собирают большую кассу - трюковые, революционные, бытовые, научные, комедии, как относятся посетители к добавочным картинам (журналы, видовые картины, короткометражные комедии), какова средняя посещаемость кинотеатра в месяц и каковы финансовые издержки на аренду, электроэнергию, рекламу и т.д.

Комиссии обследовали кинотеатры на предмет общего количества мест, чистоты, внутреннего климата, привлекательности внешнего и внутреннего вида, уютности зрительного зала, достаточности освещения, количества сидений в фойе, правильности осуществления процедуры запуска и выпуска аудитории в зрительный зал, иллюстрации картин (сопровождения немого кино музыкальными инструментами), рекламы и др. По каждому обследованию составлялся акт. Всё это говорит о том, чиновников кинодела интересовало, как будут чувствовать себя зрители, которые пришли в кино и заплатили деньги за просмотр, будет ли им удобно, светло, просторно, уютно, увидят ли они фильм качественно, без остановок, в качественной копии и т.д. В кинопрокатном деле 20-х гг. действовал принцип, который впоследствии надолго исчезнет из советской сферы услуг: клиент всегда прав! В одном из многочисленных протоколов совещания производственно-технической комиссии по одному из кинотеатров зафиксировано:

«...5) Добиться вежливого обращения сотрудников театра с публикой.

) Каждому сотруднику нужно помнить, что не публика для театра, а театр для публики.

) Завести журнал в котором регистрировать все замечания и инциденты с публикой

) Сделать объявление в фойе о имеющемся на этот счёт журнале

) Все замечания даваемые зрителями, если таковые идут в пользу делу изживать в срочном порядке...».

Подобный подход к делу, безусловно, был правильным и перспективным..

Огромное значение в кинопрокатном процессе отводилось рекламе. В огромном количестве на протяжении всего периода «кинонэпа» издавались рекламные афиши и листовки, которые сопровождали картину во время её похода по кинотеатрам. Содержание и стиль афиш мало отличался от современных постеров и плакатов, которые расклеиваются по городу и вывешиваются на кинотеатрах: зрителя завлекали звёздными именами актёров, фантастическими невиданными трюками и эффектами, интригующим сюжетом и уверениями, что это лучший фильм, пропустить который - преступление (СМОТРИ ПРИЛОЖЕНИЕ №1). Коммерческим кинотеатрам рассылались специальные директивы с указаниями как надо проводить рекламную кампанию очередного фильма. Так, например, в записке для завтеатром «Дека» в Барнауле говорится: «Что касается фильмы «Человек на комете», то таковая не является слабой фильмой, а заслуживает большой рекламы. Фильма очень красиво и эффектно поставлена - изобилует невиданными трюками и зрителя держит всё время в напряжённом внимании», а в специальной директиве всем коммерческим кинотеатрам Киносибири подчёркивается огромное значение рекламы: «Акционерное общество «Киносибирь», учитывая значение рекламы, как средства для наиболее рациональной эксплоатации картин, а следовательно и повышения доходности кинотеатров, изыскивает все способы и возможности удешевления себестоимости рекламного материала».

Коммерческая реклама кинофильмов, особенно зарубежных, сильно раздражала советскую прессу. Журнал «Советское кино» опубликовал специальную статью «Факт и реклама», посвящённую рекламе фильмов, в которой реклама называлась обманом и подвергалась резкой критике: «Реклама-глашатай бежит впереди и выкрикивает сенсацию: «Лучший непревзойдённый боевик сезона» (про каждую фильму)... «Мировая кино-звезда - Мери, Негри, ла-Мар»... «Несравненный любимец всего мира - Дуг, Рудольфо, Пиль»... «200 000 человек снято в битве»... И Гарри Пиль имеет более широкую популярность, чем Лев Толстой, Эдиссон, Пушкин...

Реклама спекулятивного кино - это современный новейший «опиум для народа». Спекуляцией двигает пружина - «не обманешь, не продашь». Рекламу за обман ещё нигде не карают судом. А жаль. Кино-реклама в теперешнем её виде, - это общественное бедствие. И не худо бы ввести охрану культурной общественной санитарии и гигиены. По крайней мере, - в СССР…Советская реклама целиком переняла все права и нравы спекулятивной зарубежной рекламы. Советская реклама не ставит никаких культурных целей. Ни одной культурной попытки рекламы мы не наблюдали».

Кроме вышеперечисленного, стоит отметить тот факт, что благоприятное влияние на уровень обслуживания зрителя играло наличие на кинопрокатном рынке конкуренции. Речь идёт не о конкуренции прокатных контор, так как монополия кинопроката принадлежала Совкино, а именно о конкуренции кинотеатров, так как разные кинотеатры принадлежали разным кинопредприятиям (Совкино, Пролеткино, Севзапкино, Кино-Сибирь). Так, например, в Сибири во второй половине 20-х гг. развернулась ожесточённая конкурентная борьба между Совкино и Кино-Сибирью. Об этом свидетельствует, к примеру, доклад председателя «Киносибири» Алтайцева, сделанный им в 1927 г., в котором он открыто заявляет: «В прошлом году Киносибирь принуждена была разбрасываться и уделять очень много сил и внимания главным образом на борьбу с Совкино». В любом случае от конкуренции в сфере услуг и развлечений всегда выигрывает потребитель. Этот факт хорошо иллюстрирует совещание в Сибирском отделении Совкино, в котором один из выступающих некто Аудерский отмечает: «...на Декабрь нам досталась лишь одна хорошая картина с Мэри Пикфорд, картины «Трус» и «Кин» считать нельзя, потому что они идут одновременно в двух кинотеатрах. И характерно ещё то, что опять Пролеткино сделает лучше нас по «Кину», так как там уже есть очереди, которые все помещаются в фойе театра, а не так, как у нас: не мёрзнут на улице...». Действительно, хозяин кинотеатра будет заинтересован в том, чтобы зрителю было тепло и комфортно только тогда, когда рядом есть другой кинотеатр, принадлежащий другому хозяину, который о зрителе уже позаботился. Таковы законы рыночной экономики и они всегда работают на массового потребителя.

В завершение рассказа о коммерческом кинопрокате советского «кинонэпа» хочется привести вывод из доклада заведующего отделом проката Сибирского отделения Совкино Матермана, который хорошо, на наш взгляд, характеризует результаты коммерческой политики, которая господствовала на кинорынке в 20-е гг.: «...Все кинотеатры теперь определённо рентабельны». Прибыль кинотеатров - это то низовое и главное звено в цепочке кинопроизводства и кинопроката, которое двигает вперёд мировую кинематографию и без которой существование кино невозможно.

Деревенский прокатсъезд РКП (б) в резолюции «Об агитпропработе» (май 1924 г.) поставил перед советской кинематографией задачу кинофикации деревни. В прессе появляется масса статей, подчёркивающих важность киноработы среди крестьянства и призывающих к осуществлению деревенской кинофикации. Так, например в одном из номеров «Правды» целая страница была посвящена вопросам продвижению кино в деревню. В одной из статей говорилось: «Продвижение кино в деревню - одна из насущнейших составных частей общего поворота «лицом к деревне»...». Кино призвано было осуществлять политическую агитацию, а также выступать в роли просветителя «тёмного» крестьянства.

Сложность киноработы в условиях «кинонэпа» определялось многими обстоятельствами: во-первых, кинопредприятия должны были сами изыскивать средства на развитие кино в деревне, так как государство на это денег не выделяло, при этом изначально было понятно, что с крестьян большой прибыли ждать не приходится; во-вторых условия киноработы были очень тяжёлыми, ввиду отсутствия во многих населённых пунктах электричества, удалённостью и т.д. Задача политической киноагитации в деревне осложнялась тем, что кино для крестьян оставалось диковинкой и они зачастую приходили посмотреть на «чудо», не вдаваясь особенно в суть происходящего на экране, поэтому кроме политической агитации через кино необходимо было пропагандировать кино само по себе, знакомить с ним крестьянские массы.

Основной и практически единственно возможной на тот момент формой кинофикации деревни была работа кинопередвижек - мобильных кинотеатров, которые достаточно легко было перевозить с места на место и которые получали электропитание от любой динамо-машины. Руководители советской кинематографии и пресса в основном были солидарны на тот счёт, что кинопередвижки в условиях отсутствия во многих деревнях электричества, а также излишней сложности установки стационарных кинотеатров, являются самым действенным способом знакомства крестьян с десятой музой. Самым распространённым киноаппаратом для кинопередвижек был аппарат отечественного производства - «ГОЗ», но существовали и другие аппараты как отечественного (модель фабрики Госкино «Маёвка»), так импортного производства (Патэ, Нок, Кинокс и др.). Для электропитания кинопередвижки использовались передвижные электростанции, а также двигатели автомобиля и даже трактора. Самыми распространёнными способами передвижения мобильных кинотеатров были кино-вагоны и кино-автомобили, но были и попытки организации кинопередвижек на велосипеде. Штат кинопередвижки чаще всего состоял из двух или трёх человек: шофёр, кино-механик и докладчик-агитатор.

Для работников кинопередвижки утверждались специальные инструкции, которые непременно начинались с пафосных тезисов, подчёркивающих всю важность киноработы среди крестьянства. Так, например, инструкция по работе кинопередвижки для деревни начиналась словами: «Передвижной кино для деревни является проводником идей Соввласти и РКП среди крестьянских масс путём постановки кино фильм научно-агитационного просветительного характера. Кино является фактором поднятия культурного уровня деревенских масс». В другой инструкции даже был специальный раздел, из которого работники кинопередвижки узнавали, чем является передвижка для крестьян и рабочих:

«1. Средством заполнить свободное время в целях здорового культурного развлечения в противовес увлечения алкоголем и посещению церкви

. Воспитательным средством для крестьян и рабочей молодёжи

. Агитационным средством для продвижения идей кинематографии в толщу рабоче-крестьянских масс.

. Проводником кино в деревню и рабклубы в целях создания силами и средствами рабочих и крестьян своих кино и кино-передвижек.

. Средством анти-религиозной пропаганды

. Иллюстрацией героической борьбы, жизни, быта пролетария и крестьянства.

. Учебно-вспомогательным пособием для рабочих и крестьян, черпающих наглядно знания из разных областей строительства и жизни СССР.

. Средством заброски газет, книг и журналов по разным вопросам и отраслям знания и пр.».

Помимо непосредственного показа кинофильмов, работники кинопередвижки делали доклады как на политические темы, так и по вопросам важности кино в деле агитации, пропаганды и просвещения. В наличии у «кинопередвижников», помимо фильмов, были портреты вождей (Ленин, Калинин), плакаты (Ленин начал - молодость кончит, Ленинская гвардия, III интернационал, СССР - путь к Ленину, Чтоб повысить урожай, Крестьянская помощь, Мужицкая сила, Как мужик Пантелей стал жить веселей, Складывай складчину и т.д.), открытки (Ленин в гробу), программа и устав РКП, Конституция СССР, а также пропагандистская литература (Коваленко - Политграмота, Один в поле не воин, Лашевич - Ближайшие задачи партии в деревне, Кузнецов - Ленин и крестьянство, Адамович - Встреча с Владимиром Ильичём, Воронский - Ленин и человечество, Зиновьев - Ленин - вождь рабочих и крестьян, Каменев - Ленин и его партия, Лилина - Наш учитель Ленин, Николаева - Ленин и раскрепощение трудящихся женщин, Сталин - Октябрьская революция, Бухарин - Азбука коммунизма, Мартынов - РКП и деревня, Степанов - Беседы о вере, Происхождение нашего бога, Дженсон - О боге и чёрте, Берклейн - Что мы знаем об Иисусе, Поспелов - Сортировка семян, Скворцов - Разведение свиней, Брозбург - Что такое болезнь животных, Базыкин - Потребкооперация в деревне, Как заставить корову давать много молока и т.д.), которые работники кинопередвижки должны были распространять среди крестьян. Кроме текущей политической пропаганды кинопередвижки использовались в целях продвижения конкретных кампаний. Так, например, летом 1925 г. всем работникам кинопередвижек было указано «...с кино-передвижки продавать выигрышный крестьянский заём..., делая доклады в избах-читальнях, на воздухе и при всяком удобном случае. Всеми способами проводите заём».

Что касается репертуара, то советская деревня в 20-е годы смотрела самые разнообразные картины. В списках рекомендованных и разрешённых картин для деревенского проката присутствует не только хроника, научно-производственное кино и игровые фильмы советского производства, но и американские комедии с Чарли Чаплиным. В 1925 г. специальным подотделом деревенского проката, который был создан в составе Эксплуатационного отдела Совкино было принято решение о создании для деревни специального фонда картин в целях более оперативного снабжения кинопередвижек фильмами. При этом копии картин советского производства, включённые в деревенский фонд, получали специальную пометку «Исключительно для проката в деревне» и не могли быть сдаваемы в эксплуатацию на коммерческие и клубные экраны, а картины заграничного производства могли быть использованы в коммерческих целях только, если это не нанесёт ущерба деревенскому прокату. Выручка от деревенского проката поступала полностью на счёт отдела деревенского проката, тем самым реализовывался популярный в то время лозунг «Деньги от кино на кино», который чаще всего применялся именно к проблемам кинофикации деревни. Фонд деревенского проката был составлен из двух источников - из картин, специально выделенных из общекоммерческого прокатного фонда, а также из специально изготовленных для деревенского фонда копий фильмов, которые изготавливались на новой плёнке, специально выделенной Совкино для деревенского проката. Всего по данным Совкино было выделено фильмов из коммерческого проката - 354 основных и 165 дополнительных (имеется ввиду киножурналы, агитки и короткометражные комедии) программ советского производства, а также 39 основных и 102 дополнительные программы заграничного производства. Специально изготовлено было 88 основных, 90 дополнительных и 84 научных и видовых программ. Всего, таким образом, деревенский фонд был составлен из более чем 930 картин советского и заграничного производства. Специализированная пресса выдавала, в общем-то, сходные цифры - 885 картин, из которых 84 % советского производства и 16% заграничного. При этом в периодике фонд деревенского проката подвергся оглушительной критике: «...Подавляющее большинство картин не нужны ни деревне, ни городу. И всё равно, какую из этих ненужных картин брать: ту или эту. Вам нужна хроника? - Вот, пожалуйста, - «Первое мая 1921 года». Вы находите, что она устарела? - Тогда есть ещё одно «1 мая» - «Первое мая 1922 года». И это не нравится? Тогда прокатная контора может предложить: «Открытие Семиреченской ж.д.», «Восьмидесятилетний юбилей Льва Толстого» или «Похороны А. Франса».

Вы хотите через кино двинуть в деревенскую массу сельско-хозяйственные знания? - В ответ контора предложит: либо откровенно-рекламную заграничную фильму «Бурый шведский скот», либо дореволюционную русскую либерально-помещичью «Молочную ферму», либо глубокомысленную - «Огурцы и тыква». Все они в равной мере не нужны деревне, так как: или показывают только результат, не показывая, как этого результата добиться, или демонстрируют вещи, не применимые в современной деревне. Ни одна из этих картин не связана с бытом и условиями существования крестьянина». Стоит отметить, что подобные обвинения, во-первых, не совсем соответствовали действительности, так как в списках картин, выделенных для деревни значились разнообразнейшие фильмы, вплоть до коммерческих хитов «Палачи» и «Аборт», а авторы разгромных статей в основном критиковали отдельные особенно неугодные, по их мнению, фильмы, а, во-вторых, отсутствие годных производственных сельскохозяйственных картин в деревенском фонде, которые играли бы роль инструкций для крестьянина объясняется тем, что их попросту не торопились снимать.

Интересным является вопрос реакции крестьянского населения на работу кинопередвижек и на те фильмы, которые им показывали. В журнале «Коммунистическая революция» была опубликована статья «Новый деревенский агитатор», посвящённая работе первых трёх кинопередвижек в Иркутской губернии, в которой утверждалось, что больше всего крестьяне интересуются картинами из революционной борьбы и гражданской войны, на втором месте идёт спрос на картины по сельскому хозяйству, на третьем - бытовые картины, в которых крестьяне «как в зеркале» могли увидеть жизнь своей деревни Далее шли картины из жизни и строительства Советской России и жизни вождей, а именно Калинина, Рыкова, Чичерина, научные картины, киножурналы и, наконец, комические картины, к которым крестьяне относятся уже не так хорошо. Архивные материалы, а именно сведения о работе кинопередвижек, доклады и путевые заметки работников кинопередвижки в Сибири, показывают, что крестьяне действительно очень хорошо принимали большинство картин, которые им показывали. Но их интересовало скорее кино само по себе, как удивительное явление, чем содержание картин.

Работа кинопередвижек порождало в деревнях ажиотаж, все стремились увидеть невиданное ранее зрелище. Приведём пример из доклада заведующего кино-передвижкой Маркова о работе кинопередвижки в Молчановском районе (возле Томска) с 12 по 19 октября 1925 г.: «...Собравшиеся крестьяне с нетерпением ждали начала сеанса, дети с криком врывались в помещение Нардома. При наличии 400 чел. начался сеанс. Перед началом сеанса вкратце был сделан доклад о Кино-передвижке и картине, как Петюнька ездил к Ильичу, которая у крестьян вызвала необыкновенный интерес. Затем было пропущено ещё 2 картины Госкинокалендарь... После демонстрации картин крестьяне хлопали в ладоши, благодарили тех, кто завёз это интересное, новое зрелище, оживлённо расходились. Толкуя о картинах, крестьяне с мест просили ещё быть у них с картинами. Некоторые приезжие крестьяне обращались ко мне с тем, чтобы я посетил их сёла и деревни...». В дневнике одного из работников кинопередвижки (установить какой именно не удалось), который также подавался в виде отчёта, зафиксировано: «17 июня 1925 г... около нас за весь день перебывало чуть ли не всё село... Посетили от мала до велика, интересовались содержанием живой картины (по их выражению), которую мы привезли им показывать... В 10 час. начали сеанс, народу было человек около 700, в общем клуб был полон, яблоку упасть было негде...». Многие крестьяне не то, что кино, а автомобили, на которых его привозили видели в первый раз и с интересом разглядывали, а появление на экране поезда, трамвая и автомобилей подчас пугало их своим приближением. Из этого же дневника выясняется, что интерес крестьян у кинематографу не был стопроцентным, в некоторых деревнях крестьяне игнорировали работу кино-передвижки,: «27 июня 1925 г... население, как и в предыдущей деревне отнеслось с недоброжелательством, та как продан был всего 1 билет. Из разговоров с одним единственным имеющимся там коммунистом учителем и секретарём Сельсовета обнаружено, что население ко всякой культурно-просветительной работе относится, если можно выразиться, враждебно...».

Что касается содержания картин, то особенно нравилось крестьянам, когда на экране показывали живого Ленина, либо его похороны: «...Они увидели Ленина и процесс его похорон. Были среди зрителей восклицания «Сроду бы не увидать нам Ленина, а тут он как есть живой перед нами...»; «...При появлении т. Ленина на экране раздавалось громкое одобрение и аплодисменты...».

Оценивая работу по кинофикации деревни в условиях советского «кинонэпа», следует отметить существенные недостатки. Во-первых, кинопроекционные аппараты быстро изнашивались и ломались. Часто ломалась динамо-машина, которая давала электроэнергию. Из-за этого киносеансы часто прерывались, отменялись, рвалась плёнка и т.д. Естественно, это вызывало недовольство у публики, которая уже приобрела билеты, собралась и узнала, что показа не будет. Во-вторых, по причине больших расстояний и плохих дорог самая активная работа кинопередвижек происходила тогда, когда крестьяне были сильно заняты полевыми работами, что сказывалось на посещаемости. Многие кинопередвижки из-за этого прекращали свою работу. Крестьянам было просто не до кинематографа. Так, например в уже упомянутом нами дневнике отмечалось: «19 июня 1925 г... На сеансе присутствовало только 86 чел., т.к. день будний и жители находились в поле...». Самым существенным недостатком было то, что в деревенской киноработе не было большой заинтересованности по причине её невыгодности. Крестьяне в большинстве своём платить за киносеансы не могли. По этой причине в 1926 г. Совкино, заботясь о доступности кино для беднейших слоёв населения ввело для деревни специальный удешевлённый тариф по прокату кинолент, а для районов Сибири и Дальнего Востока, принимая во внимание слабую плотность населения, а также трудности передвижения, этот тариф был ещё снижен с коэффициентом 0,8. Всё равно, несмотря на это, многие сеансы приходилось проводить бесплатно. Более того, крестьяне были подчас не довольны тем, что за кино приходилось что-то платить, считая, что раз они платят государственный налог, то кинопостановки должны быть бесплатными. Иногда крестьяне оплачивали сеанс так называемым «натуральным вознаграждением», по крайней мере, такая графа имелась в отчётах о работе кинопередвижки. Работа кинопередвижек в деревне себя не окупала, что при отсутствии государственного финансирования приводило к вполне понятным и обоснованным последствиям: успешные и наиболее удачные картины отправлялись в деревню в самую последнюю очередь в уже изношенном состоянии, кинопередвижные аппараты часто простаивали без дела, работали не постоянно и т.д. Всё это вынуждало руководителей советской кинематографии характеризовать деревенский кинорынок как «неустойчивый», а официальную прессу, выражавшую мнению ГПП и Агитпропа - выступать с критическими статьями в прессе.

Несмотря на вышеперечисленные недостатки и трудности, работа по кинофикации деревни началась и уже в 20-е гг. имела некоторые успехи. Так, например, Зампредглавполитпросвета и Председатель Художественного совета В. Мещеряков, который впоследствии стал одним из самых яростных критиков деревенской политики Совкино в декабре 1925 г. отмечал: «XIII съезд Российской коммунистической партии (б) поставил задачу практического осуществления кинофикации деревни. Эта задача уже реально осуществляется. Сеть работающей непосредственно в деревне кино-аппаратуры достигает в настоящее время 1000 комплектов. По сравнению, что было до XIII Партийного съезда - это большой шаг вперёд...». Совкино также отмечало уже в октябре 1926 г., что «...Продвижение кино в деревню дало в текущем году крупный рост. Этому способствовало специального пониженного тарифа и, главным образом, создание специального фонда фильм для деревни...». На 1 апреля 1927 г. в отделениях Совкино было зарегистрировано не только 1 186 кинопередвижек, из которых 68 % работало постоянно, но и 232 стационарные установки, из которых 75 % было постоянно работающих. В отчёте агитационно-пропагандистского отдела ЦК ВКП (б) XV съезду партии фигурировали такие цифры относительно уровня развития сети деревенского проката:

Характер кино1925 г.1927 г.% ростаСтационарных сельских68381339Деревенских передвижек3961212306

Отдельно отмечалось, что «...наибольший рост - в деревне...». Таким образом, даже официальные органы пропаганды и агитации признавали успехи в деле кинофикации деревни. Следует также отметить, что руководители Совкино даже в деле деревенского проката пытались извлекать коммерческую выгоду и не скрывали этого. Так, например, член правления Совкино Ефремов в ответ на призыв Мещерякова пойти ради кинофикации деревни на убытки на одном из собраний правления сказал: «...Мы не можем осуществлять ту фантастическую программу кинофикации деревни, которую предлагал нам ещё в 1925 году тов. Мещеряков и не можем проводить политику, проникнутую психологией иждивенчества. Тов. Мещеряков ещё до сих пор твердит зады эпохи военного коммунизма, идеологию иждивенчества...». Замечание, на наш взгляд, более чем справедливое, особенно в условиях, когда деньги на пополнение деревенского фонда шли от деревенского же проката. Следует согласиться с Ефремовым, который в рамках этого же выступления сказал: «Если бы дело кинофикации деревни передать в руки тов. Мещерякова, то он не мог бы вообще осуществить кинофикации деревни... Что он мог бы сделать, если бы у него не было прибыли. Ничего...».

Клубный прокат Оборудование рабочих клубов киноустановками и показ в этих клубах фильмов агитационно-пропагандистского содержания считалось важнейшим направлением агитационно-пропагандистской работы. Уже в 1925 г. по данным Агитпропа в СССР насчитывалось 1343 клубные киноустановки, а к концу 1927 г. эта цифра увеличилась до 1767. То есть кино появлялось в клубах достаточно активно. При этом часто вокруг киноустановок организовывались разного рода кинокружки, состоящие, главным образом, из рабочей молодёжи, направленность которых была различной: одни занимались агитацией за кино, другие вели работу по изучению кино, а некоторые кружки даже пытались организовать коммерческую работу и создать кинотеатры при клубах.

Что касается репертуара, то он был самым разнообразным, но упор делался на советские фильмы. Что касается зарубежной кинопродукции, то в кино-журналах публиковались списки иностранных фильмов, годных для показа в рабочих клубах. Так, например, редакция журнала «Пролеткино» рекомендовала для постановки в рабочих киноклубов и кинотеатров немецкий фильм «Шахтёр Томас», который несмотря на то, что «...по своему содержанию, это обычная мещанская сентиментальная, столь излюбленная немецким бюргерством «кино-драма», построенная на треугольнике - «он», «она» и третий», показывает «...рабочий быт немецких углекопов... Русским рабочим, особенно горнякам - Донбасса, Урала и другим будет интересно посмотреть на кусочки жизни своих рурских товарищей». Ассоциация революционной кинематографии в №2 «Журнала АРК» за 1925 г. опубликовала свой список фильмов, приемлемых для рабочих клубов, в который вошли 35 иностранных кинолент. В списке помимо названия и страны производителя указывалась и причина, по которой данный фильм можно и нужно демонстрировать на клубных экранах. Например:

«Адъютант Франца Иосифа» (США): Картина, подчёркивающая разницу классового положения в капиталистическом обществе. «Вечно чужие» (США): Картина противопоставляет быт крупной буржуазии и рабочего класса. «Два приговора» (США): Картина рисует классовый характер «беспристрастного» суда в капиталистических странах. «Жертва жёлтой прессы» (США): Картина иллюстрирует способы приготовления сенсаций дельцами жёлтой американской прессы. «Илона» (Германия): Картина из жизни крестьян Венгрии. «Нетерпимость» (США): Пацифистская картина, агитирующая против национальной классовой и всякой иной «вражды». Заслуживает внимания, как одно из лучших монументальных произведений буржуазного кинематографа. «На дне океана» (Германия): Научная картина, требующая лекционного сопровождения. «Омоложение» (Германия): Научная картина, объясняющая операцию омоложения. Нуждается в лекционном соображении. «Я обвиняю» (Франция): Картина простым понятным рабочему зрителю языком рассказывает о всех ужасах мировой бойни 1914 - 18 гг.

Приведём несколько примеров репертуарной программы рабочих клубов Сибири:

КлубРепертуарКрасный октябрь (Боровлянка)Секрет красоты, Маймут и Айше, Железнодорожные хищники, Дон Диего и Пелагея, Мать, Катька бумажный ранет, Падение династии РомановыхКоминтернЛукреция Борджия, Мать, Роковые приметы, Золотой мёд, УхабыКлуб ЛенинаКарьера Самозванца, Мать, Робин Гуд, Круг, Лукреция БорджияКлуб Каменского ОкругаВторой брак, Круг, Девушка на побегушках, СВД, Вторая жена, Первая и последняя, Акулы Аляски, Пленники моря, Великосветское пари

Таким образом, в репертуар клубов входили либо советские фильмы, либо зарубежные фильмы, показывающие рабочему зрителю упадок буржуазного общества и борьбу бедных против богатых (Робин Гуд).

Как и в случае с деревенским кинопрокатом, Совкино рассматривало клубы как возможность для расширения коммерческого рынка и увеличения прибыли. В инструктивном письме Коммерческого подотдела Совкино всем отделениям Совкино от 10 июля 1925 г. говорилось: «...Правление Совкино рассматривает клубы, как здоровый коммерческий рынок, который нам необходимо использовать в целях расширения нашего оборота. Для достижения этой цели мы прибегаем к двум мерам. С одной стороны мы идём по линии удешевления проката кино-лент для рабочих клубов, с другой стороны мы стремимся организовать клубного потребителя, ведя его деятельность в жёсткие рамки порядка и строгости хозяйственных отношений».

В зависимости от характера проведения киносеансов, клубы делились на две группы: закрытые и полузакрытые. Под закрытыми понимались клубы, которые устраивали у себя сеансы исключительно для работников своего союза или предприятия и членов их семейств без продажи билетов, хотя бы частично, посторонним лицам и без извлечения из сеансов коммерческих выгод. Эти клубы могли вывешивать афиши о киносеансах только внутри своих помещений. Полузакрытые клубы могли допускать на свои киносеансы за плату постороннюю публику в количестве 50% всех мест. Эти клубы могли вывешивать афиши о киносеансах как внутри себя и своих предприятий, так и одну афишу на наружной стороне помещения клуба. По ёмкости зрительных помещений клубы делились на 5 категорий: 1 - с числом мест до 200, 2 - до 300, 3 - до 400, 4 - до 500, 5 - до 600 и выше.

Для того, чтобы дать оценку клубному прокату, обратимся к двум источникам - один общероссийского, другой - сибирского значения. В первом случае мы имеем в виду письмо одного из руководящих работников акционерного общества Пролеткино, Самарское отделение которого проводило в первой половине 20-х гг. обследование клубных киноустановок, Д. Хамарито под заголовком «Правления клубов! Больше внимания кино-работе!..». В нём уровню киноработы в рабочих клубах даётся резко критическая оценка. При этом автор признаёт необходимость развития кино в рабочих клубах не столько в целях пропаганды и агитации, сколько в коммерческих целях, так как это может помочь самим клубам: «Присматриваясь к деятельности наших рабочих клубов, - говорилось в письме, - приходишь к безотрадному выводу, что постановка кинодела в большинстве из них - никуда не годится и необходимо принять срочные меры к устранению недостатков и ошибок. Большинство рабочих клубов находится при фабриках или заводах в вёрстах в 20-30 и даже 50 от города. Обыкновенно при этих клубах имеется киноустановка и зрительный зал, человек на 250 - 200 вместимостью. Поскольку почти все клубы, особенно провинциальные, болеют болезнью, имя которой «скверное материальное положение» - постольку вся линия работы клубов направлена к тому, чтоб, имеющиеся возможности для развития кинодеятельности направить в сторону «выгонки средств», создания «материальной базы» для всей клубработы. Согласимся, что такая линия - необходима, что без хозрасчёта вовсе беда». Но коммерческая работа клубов поставлена по мнению Хамарито из рук вон плохо: «...Нужно же за коммерческое дело браться основательно и серьёзно. Нужно учитывать всё и вся, не делая ничего с кондачка. Наши же клубы работают примерно так: заключают договор с какой-нибудь прокатной конторой на предмет снабжения своего экрана картинами, обыкновенно выговаривая себе 4 программы в месяц. Прокатная плата выражается почти всегда в %%. При заключении договора клубы редко догадываются требовать заранее анонсы, афиши и плакаты... Картина не афишируется, около неё не создают шумихи, о ней нигде неизвестно (даже в правлении клуба) до того момента, когда она прибывает в клуб, обыкновенно часа за 3-4 до постановки... Демонстрируется картина перед случайно узнавшими о ней. Сбор в первый день ничтожный, а если картина скверная по содержанию или потрёпанная технически, то нет сбора и во второй день. Результат - отправляя картину обратно в прокатную контору, а с ней и плату согласно уговоренных %%, клуб создаёт себе (количеством денег) там в конторе мнение, как о «слабом клиенте» и может быть уверенным, что уж хорошей, ценной картины ему не пришлёт. Начинается питание клубного экрана хламом, старьём, картинами, не выдерживающими никакой критики. Рабочие кино не посещают, клуб еле-еле сводит концы с концами и постепенно кино-работа замирает. «Коммерческая карьера» клуба заканчивается плачевно. Получается, что ни культкиноработы не вели, ни материальной базы не приобрели. Кого будем винить - прокатные конторы? Никак нельзя, ибо прежде всего каждая кино-организация - коммерческая организация, которая должна приобретать средства для расширения и укрепления нашей Советской кинематографии. Ясно, что благодетельствовать «неумелым» клубам прокатные конторы не могут. Нужно, чтоб клубы сами выработали методы и способы кино-работы у себя на местах, подошли бы к этому вопросу серьёзней и глубже». Это письмо, на наш взгляд являет собой пример объективной критики, которая исходит из уст работника организации, которая основывала свою политику исключительно на использовании кино в целях агитации и пропаганды и при этом основывается не на обвинениях советской кинематографии в отсутствии внимания к клубной киноработе, а на здравом смысле и понимании ситуации.

Второй источник, который позволяет делать выводы об уровне клубного проката в условиях «кинонэпа» - это доклад инспектора Сибирского отделения Совкино о результатах обследования киноустановок в городах Барабинске, Каинске, Татарске от 25 ноября 1926 г. Инспектор оценивал работу клубных киноустановок по схожим параметрам, что и работу коммерческих кинотеатров. В докладе отмечалось, что кино в рабочих клубах занимает самое большое место и является одной из доходных статей. . Но при этом отмечались и многочисленные недостатки коммерческой киноработы в рабочих клубах: «...Бесплатная посещаемость имеет злостный характер. Платных контролёров нет и обязанности контроля несут члены Правления клуба, причём получается следующее: в первый день и в первый сеанс контролёров бывает очень много, а когда картина просмотрится, то Завклубом прямо таки «рыскает» в полном смысле этого слова, чтобы найти кого-нибудь контролировать. Такое же положение и с кассой...

Вход в фойе кино-театра допускается без билетов и оно служит для молодёжи местом сборища, проведения времени от нечего делать, фойе моментально загрязняется шелухами семечек, плевками и пр. Наблюдения же особенного за этим не ведётся. В общем нужно сказать, что публику удовлетворяет видимо проведение времени в фойе и она в кинотеатр не идёт, а при случае надо полагать проходит бесплатно... Несмотря на то, что здание новое... стены фойе уже обклеены на клей разными объявлениями, а потом частью содраны и имеют вид захудалого забора... Рекламе большого значения не придаётся. Получают из агентства десять плакатов, их расклеивают, если же плакатов от агентства нет, то пишут от руки несколько (до 15) афиш и их расклеивают. Ясно, что этой рекламы недостаточно, т.к. расклеенные плакаты часто вслед же обдираются. Мне приходилось слышать, что с наступлением вечера, то и дело разные лица спрашивают по телефону что идёт, когда начало. Что говорит само за себя, что реклама слаба».

Все вышеперечисленные замечания наводят на определённые выводы по поводу клубного кинопроката. В условиях советского «кинонэпа» рабочие клубы получили возможность быть не только звеном в цепи осуществления ленинской кинопарадигмы, но и быть частью рыночной системы кинематографа, то есть зарабатывать с помощью кино. Но этой возможностью они пользовались неохотно и неумело. Клубные кинотеатры 20-х гг. в сравнении с коммерческими кинотеатрами представляли собой примерно тоже самое, что сейчас представляют некоторые городские кинотеатры, которые не стали перестраиваться на современный уровень кинопроката, а работают на старом оборудовании, показывают фильмы с огромным опозданием, когда они пройдут по всем нормальным коммерческим экранам и часто служат местом сборища криминальной молодёжи.

Новая экономическая политика, которую проводили в 20-е гг. большевики породила элементы рыночной экономики. В условиях рынка кинематограф всегда чувствует себя хорошо. В СССР стремительно развивалась коммерческая кинопрокатная сеть. Кино приносило деньги, которые шли на собственное кинопроизводство, на расширение сети кинотеатров, на распространение кинематографа в отдалённые районы страны и т.д. В этом, а также в огромном потенциале талантливых режиссёров и заключалась главная перспектива советской кинопромышленности. Если бы советская кинематография развивалась и дальше такими темпами на коммерческой основе, то есть если бы «кинонэп» продолжился и стал бы основой советского кино, то кто знает, может быть в нашей стране возник второй Голливуд. Все возможности и предпосылки для этого были. Но рынок в условиях сохранения большевистской парадигмы был обречён, а вместе с ним был обречён и советский «кинонэп», который не мог реализовать агитационно-пропагандистские задачи в том объёме, в котором это было нужно советской власти. Рынок проявился в кинематографе так ярко и концентрированно, что система кино, основанная на реализации ленинского взгляда на кино, просто не выдерживала конкуренции с системой коммерческой. Особенно ярко это проявилось в кинопрокате, где задачи государства так или иначе отодвигались на второй план. Иначе просто и быть не могло. Реализовать ленинскую кинопарадигму в полном объёме можно было только при условии полного уничтожения рыночного начала в кинематографе.

Глава III. Критика и разгром советского «кинонэпа»

§1. Критика советского кино (1926 - 1928 гг.)

Созыву Всесоюзного партсовещания по вопросам кино предшествовала обширная критика советской системы кинопроизводства и кинопроката, которая развернулась в 1926 - 1928 гг. Критика была столь оглушительной и массовой, что это позволяет рассматривать её как значительное явление в истории советской агитационно-пропагандистской системы.

В прессе была объявлено о начале специальной дискуссии по вопросам кино в связи предстоящим партсовещанием, но никакой дискуссии не получилось. Практически все статьи и заметки носили абсолютно критический, обвинительный характер. Прежде чем говорить о причинах этого явления, мы постараемся выделить основные направления критики советской киносистемы, используя в качестве основных источников журналы «Советское кино», «Кино-фронт», «Коммунистическая революция», «Революция и культура», отчёты, характеристики и служебные записки из фонда Агитпропотдела, а также специальные материалы к Всесоюзному партийному совещанию, подготовленные Главполитпросветом в ноябре 1927 г., которые представляют собой подробный количественный и качественный анализ производственного плана акционерного общества «Совкино» на 1926/1927 гг.

Основной критический удар средства массовой информации и государственные органы обрушили на так называемый «коммерческий уклон» советской кинематографии. Этот термин появился в 1928 г., но первые разгромные статьи, обличающие излишнее, на взгляд авторов, стремление руководителей Совкино к прибылям были опубликованы уже в начале 1926 года. Так, февральский выпуск журнала «Советское кино», который являлся органом Художественного совета по делам кино при Главполитпросвете, открывала статья В. Мещерякова «Как акционерное общество «Совкино» обратилось «лицом к деревне», в которой Совкино, как главный орган кинофикации и монополист кинопроката обвинялось в том, что за первые девять месяцев своего существования сумело заработать миллион рублей прибыли, но при этом очень плохо справляется с идеологической и культурно-просветительной работой. При этом подчёркивалось, что «самое обидное для Совкино, когда его упрекают, что оно - плохой коммерсант…».

Уже говорилось, что в условиях нэпа советский кинематограф развивался во многом на основе нормальных рыночных механизмов, тем более что у государства денег на развитие киносети не было. Был провозглашён принцип развития кинематографа на собственные заработанные деньги. В этом Совкино, а также другие акционерные общества и кинообъединения весьма преуспели. Но наступил момент, когда этот факт послужил поводом для оглушительной критики. В прессе стал обыгрываться момент, что Совкино якобы специально навязывало всем положение о том, что «…необходимость развивать кино-дело на собственный капитал вынуждает его к сугубо коммерческому уклону, а отсюда и к определённым идеологическим искривлениям…» Читатели журнала призывались «…не поддаваться ни в коей мере на эту удочку Совкино», так как тот факт, что у государства нет денег на развитие советской системы кинопроизводства и кинопроката не означает, что «…Совкино должно идти по линии наименьшего сопротивления, ориентироваться в производственной политике почти исключительно на обывателя и брать любую заграничную фильму, учитывая её высокий прокатный эффект». Руководители Совкино обвинялись в том, что первое и основное требование, которое они предъявляют к своей продукции - это касса, а основная линия их политики - «гони монету!», в том, что «в ущерб задачам, которые ставит перед кинематографией партия и советская общественность» они взяли «курс на создание коммерчески выгодной фильмы» и в том, что с их точки зрения «коммерческими могут быть, главным образом, идеологически невыдержанные фильмы».

Авторы статей не жалели сил, эмоций и изобретательности. Совкино обвинили даже в том, что оно твёрдо стоит на принципах маккиавелизма, по которым «…цель (нажить как можно больше денег) требует и оправдывает предосудительные средства. Поэтому-то оно всегда продаёт идеологию за чечевичную похлёбку рентабельности». Коммерческая направленность политики Совкино, по мнению авторов разгромных статей, и приводила к «гримасам кинонэпа», то есть к появлению фильмов, рассчитанных на коммерческую аудиторию: «…Совкино не жалеет денег только на картины обывательского порядка, мещанские картины. Когда же надо выполнить большую политическую задачу, притом на исключительно кинематографическую тему, разворачивающую немалые фотогенические возможности, но с существенным недостатком, что картина получится идеологически не только выдержанная, но политически прямо насущная, - Совкино проявляет особую скопидомность и рачительно считает копейки расхода». В доказательство приводился пример с фильмом «26», который был отклонён Совкино по причине дороговизны и нерентабельности, а также признание бывшего члена правления Совкино Бляхина о том, что большинство правления Совкино считает рентабельными только картины исторические с царями и царицами и любовные.

Своеобразного апофеоза критика «коммерческого уклона» советской кинематографии достигает, на наш взгляд, в статье В. Киршона «На кино-фронте» (Революция и культура, 1928, №1), в которой автор приводит высказывание директора 1-й кинофабрики Совкино Трайнина, сделанное им на производственном совещании: «Оперные кинокартины, как «Декабристы» или «Поэт и царь», которые имеют колоссальные сборы не только среди буржуазии, но и среди рабочих, в то время как та или иная «благочестивая» картина, продержавшись на экране один два дня, снимается…» и сравнивает его с рассуждениями американского сценариста Брадлея о том, что кино должно работать на потребителя, чтобы зарабатывать деньги. Трайнин обвиняется в том, что, прикрываясь десятками марксистских цитат, он, как и американские кинопромышленники, производит продукцию, которая «…сработана на «потребителя», на того самого потребителя, который прёт на «Поэта и царя», платит деньги за «Рейс мистера Ллойда», определяя своими запросами лицо советской картины».

В «Материалах к партийному совещанию по киноделу» среди основных недостатков Совкино выделяется «наличие коммерческого уклона, выражающегося в массовом выпуске кино-картин, рассчитанных на обслуживание обывательских, мещанских слоёв населения…Всё это являлось следствием неправильного понимания как художественных, так и политических задач, возложенных на советскую кинематографию». В самом начале «Материалов» по поводу производственного плана говорится: «Нашу пропаганду и агитацию Совкино считает нужным подносить зрителю «тонко и художественно, как это делает буржуазная фильма», которая систематически небольшими дозами прививает зрителю такие взгляды и настроения, какие выгодно господствующему классу» (Стр. 5). Но главной характерной чертой всего плана, стержнем всех подходов Совкино является, конечно, прибыль…».

Совкино предъявлялось обвинение в том, что оно не оправдывает целей и задач своего создания, не осознаёт своей миссии в деле культурного развития масс: «…Кино является орудием культуры. Когда мы обсуждали в правлении, что за штука Совкино, то были ссылки на устав, а в уставе сказано: что Совкино учреждается «для производства и проката фильм с конечной целью использования кинематографии по обслуживанию культурно-просветительных потребностей трудящихся». Этот пункт был понят в том смысле, что главнейшая задача теперь - это коммерция, накопление финансовых ресурсов, а разрешение культурных задач можно отодвинуть куда-то в неизвестную даль, до коммунизма, вероятно, но тогда такую культуру проводить будет уже не нужно. Вот такая установка продолжает существовать».

Для выявления причин превалирования в советской кинематографии коммерческого уклона, Главполитпросвет проанализировал организационную структуру акционерного общества Совкино и пришёл на самом деле к справедливому выводу, что Совкино в лице Художественного Отдела лишь создавало «идеологически выраженное лицо», давало соответствующие декларации, делало соответствующие доклады, но в реальности всеми делами заправлял председатель правления, который ведал коммерческими делами и экспортом и ориентировался на рынок. Сейчас это воспринимается как вполне нормальная грамотная политика киностудии или прокатной конторы, но в 1927 году вскрытие подобного факта обозначало то, что ленинский взгляд на кинематограф, а вместе с ним и основные задачи по использованию кинематографа в целях агитации и пропаганды не реализуются.

В добавок к перечисленному, в «Материалах» отмечалось, что даже в рамках коммерческой политики по отношению к правильным с точки зрения идеологической выдержанности советским картинам проводилось должной рекламной кампании. В пример приводилась «настоящая советская историческая картина» «С. В. Д.», которой Совкино не создало надлежащей рекламы, потому что «в картине нет любовной романтики, нет рекламной «изюминки», за которую могли бы ухватиться рекламных дел мастера».

Среди массы критических статей, отчётов и заметок своеобразным «лучом света в тёмном царстве» выглядит статья Луначарского, также посвящённая предстоящему партийному совещанию по вопросам кино. На наш взгляд, это единственная статья, в которой вместо повальной критики высказаны умные, обоснованные мысли по поводу причин появления «коммерческого уклона» в политике Совкино. А причины очень прозаичны - государство денег на кинопроизводство не даёт, но хочет, чтобы кинодело развивалось и воспитывало трудящиеся массы на тех финансах, которые само же и заработает на кинопрокате, а потом начинается критика излишне коммерциализированной политики руководителей Совкино. Это абсурд и Луначарский это прекрасно понимал. В отличие от большинства, не стал опускаться до пустой безосновательной критики того, что и так всем было понятно: «О политике т. Шведчикова (председатель правления Совкино - А. Ф.) идут разные толки. Все высказываются в том смысле, что он смог поднять материальную базу нашего производства до относительно приличной высоты, но что вместе с тем у Совкино оказались чрезмерно развитыми коммерческие интересы и коммерческий уклон. Но, дорогие товарищи, вы хотите разрешения квадратуры круга. Если вы хотите высокого производства, то надо приучать к нему публику или давать его тем слоям населения, которые действительно тянутся к этому высокому производству, но могут платить за киносеансы гроши; а для этого нужна определённая дотация со стороны правительства. Если же вы хотите, чтобы кино держалось на собственных ногах, то ведь это, другими словами, значит, что оно должно черпать из более толстых кошельков для того, чтобы создать себе таким образом средства для своих художественно-пропагандистских целей. Требуется доказать, что эти более толстые кошельки, давшие Шведчикову несколько миллионов дохода, можно было бы мобилизовать при помощи высоко-идейных картин. Я не считаю этого доказанным».

Своё мнение Луначарский подтверждает тем фактом, что прибыльной на тот момент являлась только американская кинематография, а европейский рынок, для того, чтобы выжить начинает ориентироваться на Голливуд, а многие европейские фирмы обанкротились или куплены тем же Голливудом: «Вот и посудите, если даже такое коммерческое производство совершенно перестало быть рентабельным в Германии, Франции и Италии, если там кино всё более и более отдаёт себя в цепкие лапы миллионеров из Голливуда, то не является ли наивностью думать, что можно преследовать в нашей стране чисто воспитательные цели, оставляя кино-производство на сомоокупаемости?». Дело не в том, что Луначарский защищал руководство Совкино или выступал на стороне «коммерческого уклона». В данной статье нарком просвещения показал себя как прагматик, который понимал, что полная и окончательная реализация ленинского взгляда на кино возможна тогда и только тогда, когда вся система кино отойдёт в полное подчинение государственным органам, когда деньги на агитационно-пропагандистскую киноработу будут поступать из государственного бюджета, когда кинорынок, пусть даже в его нэповском варианте уйдёт в небытие.

Мы не считаем, что в этом вопросе Луначарский оказался умнее и прагматичнее всех. Многие всё это понимали. Просто цель критики была, скорее всего, не в выявлении реальных недостатков, а, как часто это было в советском государстве, в самой критике. Это легко доказать тем фактом, что авторы разгромных статей иногда, видимо, теряли контроль над собой и над ходом своих мыслей и приводили в своих статьях статистику, определённо говорящую в пользу (!) политики Совкино. И тут же призывали к изживанию «нездорового, девяностопроцентного коммерческого уклона в нашем кино, породившего уродливое искривление идеологии». Это объясняется, скорее всего, тем, что особого старания подтвердить критику фактами, говорящими сами за себя, не было. К этому мы ещё вернёмся в дальнейшем. Просто для критики пришло время. Вот этого Луначарский, на наш взгляд, не совсем понимал.

Нападки на коммерческие методы Совкино порождали критику всего советского кинопроизводства, особенно художественного. Было объявлено, что на экране господствует «идеологически вредная, бессодержательная кинофильма, разлагающе действующего как на взрослого и молодёжного, так в особенности на детского кино-зрителя». Писали об «омещанивании» советского кино. Резкой критике подверглось содержание огромного числа советских фильмов, созданных в годы «кинонэпа». Советскими кинокритиками выяснилось, что «кинематография плохо знает эпоху, плохо раскрывает внутренний мир класса, творящего новые формы жизни…питает нас мыслями, настроениями, переживаниями упадочническими, преподносит идеологию, чуждую идеологии класса, перестраивающего мир». Сюжеты фильмов подверглись разносу за то, что типы героев в них даны с индивидуальной, а не социальной позиции, что вместо того, чтобы давать характерные явления современности в них даются примеры распада старых форм, разложение и гниение отжившего мира, что они не могут удовлетворить запросы рабоче-крестьянских масс на художественно-ценную, идеологически-полезную продукцию и не соответствуют директивам партии о придаче кино функций могучего проводника коммунистических идей, наконец, за то, что основным стержнем является любовь мужчины к женщине, которая получила громкое название «полового вопроса». Приводилась данные о том, что из 27 выпущенных картин в 20 из них половой вопрос является основной темой, а в остальных - важным организующим моментом. Провозглашалось, что «красота героизма должна отодвинуть на второй план красоту любви. Не погоню за «прекрасной дамой» прививать зрителю, а так влиять на него, чтобы «была ему дамой машина и нежно шептал он динамо» Не пол, а социальность должна стать стержнем картин, должна определять идеалы, настроения и переживания». Что «надо научиться радостно петь о том, что начала сбываться грёза «о новом мире», та грёза, которая давала силу жить и под кулаком жандарма, и в душной вонючей тюрьме, и в далёкой, занесённой снегом сибирской избе».

Главполитпросветом при составления материалов к партийному совещанию был проведён тщательный анализ количественной и качественной стороны производственного тематического плана Совкино на 1926 - 1927 гг. Выводы оказались не утешительными для советского «кинонэпа». Было отмечено, что Совкино отказалось от постановки в истекшем году ряда тем:

) Из эпохи гражданской войны - 3 темы («26 комиссаров», «Октябрь», «Броневик»)

) Рабкоровское движение - 1 тема («Рабкор»)

) Подготовка к обороне страны - 1 тема («Пробная мобилизация»)

) Из жизни школы и детей - 2 темы («От приюта к коммуне», «История одной школы»)

) Борьба кооперации с частником - 2 темы («Окна напротив», «Белый камень»)

) Антирелигиозная - 1 тема («Антихрист»)

) Отцы и дети - 1 тема («Отцы и дети»)

) Физкультура - 1 тема («Прыжок»)

) Смычка рабочих и крестьян - 1 тема («Динамо»)

) Зарубежные рабочие и СССР - 1 тема («Делегация в СССР»)

) Каторга и ссылка - 1 тема («Туда и обратно»)

) Нацменовские - 5 тем («Большевик и Мамедка», «Мудряшкин сын», «Абрамыч и Биктяш», «Гафир и Мариам», «Булат Батырь»)

) Исторические - 2 темы («Капитанская дочка», «Азеф»)

) Из жизни буржуазных стран - 1 тема («Смерть профессора Эбергардта»)

) Разные - 3 темы («Городовой Селедкин», «Отщепенка», «Ася»)

) Деревенские - 2 темы («Генеральная линия», «Шиворот на выворот»)

Эти постановки были заменены другими, среди которых комиссия отмечает:

) «Поцелуй Мэри Пикфорд»

) сомнительного характера комедийные («Отважные мореплаватели», «Пружинка», «Главдыня»

) вновь о браке, семье и половом вопросе («Сын», «Ухабы», «Третья жена муллы»)

) Детские («Дядя Мацист», «Золотой мёд»)

) Деревенские («Двор», «Сторона лесная»)

) Из жизни и борьбы корейцев («Клеймо креста»)

) Рабочее изобретательство («Канитель с машинкой»)

) Исторические («Кастусь Калиновский») и т.д.

Кроме этого было отмечено, что «среди вновь включённых тем (хотя переработка производственного плана произошла в течение второй половины минувшего операционного года) нет ни одной темы, затрагивающей вопросы военизации страны, борьбы с различными социально-бытовыми явлениями, связанными с угрозой войны. Ни в какой степени Совкино не помогло партии и Соввласти в этих насущных вопросах». В итоге комиссия ГПП пришла к выводу, что «…намеченный производственный план, и без того страдавший некоторыми недостатками по части выявления общих задач советско-партийной политики, в особенности перестал отвечать этим задачам с того момента, как Совкино выключило из него ряд идеологически важных тем и заменило их темами нейтрального характера, с явной ставкой на удовлетворение чисто обывательских интересов». Далее комиссией ГПП был проведён качественный анализ выполненного производственного плана Совкино на предмет отражения в нём основных направлений партийной политики, а также удовлетворения запросов массового зрителя. Критика была беспощадной. Приведём несколько примеров из данного источника для наглядности:

Тема: Борьба с бюрократизмом

На тему о борьбе с бюрократизмом и об оживлении нашей промышленности Совкино создало картину «Гончары». Интересный кинематографический материал - производство гончарных изделий и борьба завода с бюрократическим аппаратом, не способным дать нужную огнеупорную глину, - потонул у Совкино в изображении грязных страстишек толстопузого кулака-гончара к своей работнице. На 75% производственный материал о гончарных изделиях никак не увязан с основной интригой и сюжетом. Картина скучна. Для её оживления введена таинственная пещера с таинственным скелетом и т.п. чепуха. Так «художественно» оформлена одна из злободневнейших советско-партийных задач.

Тема: Борьба с частником

На эту тему Совкино создало несколько картин. Вот, например, картина «На рельсах». Приведём о ней отзывы прессы: «Повесть о частном начальнике станции Разине», - пишет газета «Известия» (3/X - 1927 г.), - злом его помощнике, отвратительном нэпмане и заблудшей, а потом раскаявшейся дочери…варьирует пропись о торжествующей добродетели и наказанном пороке». «Перевес в этой картине, - добавляет «Молодой Ленинец» (14/X - 27 г.), - не на стороне художественного показа, а, пожалуй, на стороне уголовно-трюковой интриги. Действие развивается довольно быстро, но это идёт за счёт неожиданных убийств, тайного похищения частником дочери начальника станции, тайных переговоров взяточника - помощника по телеграфу». «Все эти трескучие злодейства - заканчивает газета «Труд» (14/X - 27 г.) - сделаны невероятно фальшиво и бульварно. Вся картина имеет характер сплошной халтуры, которая под видом действительности преподносит самую бульварную уголовщину»….Любой недалёкий человек понял бы, а «Совкино» в данном случае не понимает, что сила частника не в его мошеннических уголовных преступлениях, противопоставлять частнику нужно не Милицию, ГПУ и советскую Юстицию, а организованность советского социалистического хозяйства. Почему такая трактовка борьбы с частником отсутствует?

Тема: Электрификация Это - «Турбина №3» (название фильма - А. Ф.). Она ставит большую советскую проблему - электрофикации. Совкино решило в этой фильме показать общую картину трудности постройки громадного технического сооружения на незамерзающих порогах. Для каждого зрителя ясно, что дело идёт о Волховстрое. Отметим то, что ценно в картине. Это показ огромного технического сооружения Союза. Относящиеся сюда прекрасно заснятые кадры Волховстроя, не будучи органически спаяны со стержневым развитием сюжета, являются лишь фоном. На этом фоне Совкино развернуло нелепейшую любовную галиматью и показало видного специалиста, инженера, строителя этого грандиозного сооружения, как виновника могущего произойти взрыва. …Отметим, что экранизацию проблемы электрофикации начало не Совкино, а Ленинградское кино, а Совкино лишь заканчивало эту картину и поэтому старалось сделать её коммерчески выгодной, путём придания ей авантюрного характера и усиления любовной романтики.

Данные примеры расценивались комиссией ГПП как невыполнение идеологических задач, поставленных партией и правительством: «…Совкино, начав с декларации о выполнении партийных задач, самым неправильным и невнимательным образом отнеслось к наиболее ценным, наиболее важным партийным задачам. Исхалтурив относящиеся к этим задачам темы, Совкино забыло о взятом на себя обязательстве быть проводником партийной идеологии через кино…в отношении пропаганды через кино основных задач политики дело обстоит явно неблагополучно. Никакого курса партийно-советской политики через кино не проводит».

В отечественном кинематографе вместо поставленных партией агитационно-пропагандистских задач, по выводам Главполитпросвета, преобладали такие темы как нарушение супружеской неверности и любовного треугольника, которые иногда скатывались до непрекрытого эротизма и порнографии, псевдоисторические любовные драмы («Поэт и царь», «Декабристы»), глупые псевдобытовые комедии и т.д.

Авторы разнообразных критических статей пытались найти причины подобного провала. Основных причин можно выделить две. Первая - это сценарный кризис, о котором очень много писали с конца 1926 г. в прессе и который много разбирали и обсуждали на различных производственных и творческих собраниях уже после партийного совещания. Художественные советы или отделы производственных организаций обвинялись в том, что они тонут в сценарном самотёке «трафаретной ерунды», который можно измерить пудами одинаковых либретто и сценариев, написанных по определённому шаблону. Так, например, в статье «Состояние сценарного дела» (Кино фронт. 1927. № 11-12) сюжетные линии и типажи советских кинолент подверглись критике. Отмечалось, что пишут в основном анекдотические вещи, нудные обывательские рассказы, как «он» сильно полюбил «её», а в лучшем случае пишут трафареты, которые возникают как «массовые эпидемии», источником которых служат фильмы, пользовавшиеся успехом: «После «На крыльях ввысь» шли детективные, приключенческие сценарии с аэропланами…После «Василия Грязного» густо шли сценарии с попами: пьяный поп - первое время было интересным, новым аттракционом, но скоро он из-за удручающего обилия вариантов стал отвратительным трафаретом. После «Креста и Маузера» шли еврейские сценарии, непременно с погромами…После ряда этнографических картин шли сценарии с медведями, волками или с шаманами…После «3-й Мещанской («Любви втроём») уже идут бытовые, семейные сценарии (втроём, вчетвером, впятером)… Типажи героев и их поведенческие линии описывались как однообразные и предсказуемые (кулак, поп, нэпман, генерал и т.д.): «Коммунисты непременно в кожаных куртках. Честные коммунисты только заседают, курят и произносят речи. Комсомольцы в деревне и на заводе занимаются главным образом сыском, помогая агентам МУУРа. Комсомолки занимаются только физкультурой (чаще - лыжи, реже - лёгкая атлетика). Красный директор всегда увлекается актрисой, балериной или просто кокеткой и растрачивает казённые деньги. «Перерождение» героев в финале заключается в том, что герой сидит в клубе и слушает доклад или идёт на манифестацию на Красную площадь в день 1-го мая… В тюрьме у белых красные партизаны всегда танцуют. Поп только пьёт самогон, развратничает или вымогает деньги у бедняков. Генералы берут взятки, обнимают красивых женщин, вежливо угощают сигарами или по-хамски стучат кулаками по столу. Белые офицеры - кутилы, мародёры и кокаинисты. Нэпманы представляют исключительно дутые сметы…Нэпманша только сидит на диване и играет с ангорским котом или обнимается с молодым человеком…Мещанские семьи всегда имеют кошку с котятами. Кулак всегда поджигает кооператив…»

Заметим, что примеры схожести типажей на экране, приведённые в критической статье справедливы, но они не являются лишь характерной чертой советского «кинонэпа» 20-х годов, а свойственны всему раннему кинематографу, когда в условиях немого экрана актёры входили в образ и «брали» зрителя излишней, порой, мимикой и характерными движениями. Что касается трафаретов, то это свойственно кинематографу по сей день.

Второй причиной «болезни» советского кино, по мнению советской прессы, стало дурное влияние заграничного «кинобарахла», которое «сплошь и рядом остаётся стандартом для фильмы советского производства и в области идеологической и в области художественной». Преобладание на советских экранах фильмов заграничного производства, также явилось поводом для критики в рассматриваемый период. Даже несмотря на то, что за 20-е годы фонд советских картин заметно вырос, Совкино обвинялось в том, что вместе с тем вырос и фонд иностранных фильмов. Кроме того авторы критических статей указывали на то, что сокращение фонда заграничных картин произошло не благодаря, а вопреки желаниям акционерного общества «Совкино». Вполне разумные объяснения Совкино, что советские картины никак не могут на 100 % удовлетворить спрос на экранные зрелища и давать необходимую для нормального развития кинодела прибыль никого не интересовал. Руководителям советской кинопромышленности инкриминировали пропаганду буржуазной идеологии, целенаправленную политику удушения отечественного кинопроизводства и явное пристрастие к заграничной картине. К. Мальцев в статье «О советском кино» (Коммунистическая революция. 1928. №3) отмечал, что заграничные салонные фильмы не могут удовлетворить советского зрителя и вызывают протесты рабочих кинозрителей. В доказательство своего утверждения он приводит неудачный факт, который никак не доказывает заявленной автором неудовлетворённости: «На показе фильмы «Юбки Джона» торфяникам в Собинке, где присутствовал инструктор ВЦСПС, выяснилось, что присутствовавшие, большей частью малограмотные сезонники, не понимали, что им показывают». Причиной такого факта вполне могло стать плохое техническое состояние картины, излишняя «урезанность» фильма или, в конце концов, банальное неумение торфяников читать титры. С. Крылов в статье «Вопросы кино» пошёл дальше - рассматривая кинематограф как поле ожесточённой классовой борьбы, он определяет зарубежную кинопродукцию как один из источников «болезни советского кино», который воздействует по трём линиям: на зрителя, на советского кинопроизводителя и по линии экономической, то есть отнимает деньги у советских кинопроизводителей: «Отработав на первых экранах, потрёпанные буржуазные фильмы с идиотскими надписями получают интенсивное хождение по клубам и деревенским установкам. Таким образом, заграничная фильма, во-первых, оформляет идеологию мелкой буржуазии, воспитывает у неё вкусы по «лучшим» американским и европейским штампованным образцам, а тем самым и оформляет и требование «коммерческого» зрителя к советскому кинематографическому производству, настойчиво поддерживая тенденцию равнения советской кинопродукции на мировую не только по техническому качеству, но и по идеологическому; и, во-вторых, воспитывает и перевоспитывает вкусы рабоче-крестьянского зрителя, воздействуя и на его идеологию, подготавливая, таким образом, к некритическому приёму плохих пропитанных мелкобуржуазным мировоззрением фильм советского производства…».

Не устраивало советскую общественность и положение дел в научном и хроникально-документальном кино. Советские культурфильмы оценивались как слабые и не выдерживающие научной критики. К примеру, в статье «Наука и кино» говорилось: «Знают ли наши научные деятели, какую огромную пропагандистскую роль в деле распространения знаний может сыграть кино? - Нет, не знают, - иначе мы вместо одиночных полухалтурных «культкартин» давно имели бы целую серию великолепных научно-популярных фильм...». Но не только непосредственно научно-популярная сторона этого вида кино интересовала прессу и проверяющие органы. По данным Совкино в 1926 - 1927 производственном году на производство культурфильмов было выделено 500 тысяч рублей, то есть 13% всего ассигнования. В прессе этот факт был воспринят, как «уже что-то». Более того, вместо запланированных 25 названий культурфильмов Совкино выпустило 45. Учитывая ориентированность на рынок, это достижение. Но поводы для критики всё-таки были найдены. Выполненный производственный план 26-27 гг. был подвержен разносу не за снятые культурфильмы, а за отклонённые. Здесь комиссия ГПП и советская кинопресса проявили смекалку и находчивость. Выяснилось, что в истекшем производственном сезоне были отклонены и не поступили в производство следующие острые и актуальные темы: 1) Пьянство, 2) Авиация, 3) Санитария в быту, 4) Электрификация, 5) Китай, 6) Памир, 7) Остров Врангеля, 8) Борьба за урожай, 9) Скотоводство, 10) Спорт, 11) Мурманское побережье. Мгновенно был сделан вывод о полной политической дезориентации Совкино.

Позволим себе привести в пример цитату из советского журнала, хорошо показывающую действие PR - технологий, призванных любыми доступными способами подвергнуть советское кинопроизводство жестокой критике по все направлениям, даже удачным: «…какие международные вопросы стояли в центре внимания в истекшем году? - Конечно, китайская революция. - По плану не выполнена культурфильма «Китай». Вопросы индустриализации являлись и являются вопросами самыми насущными. Очевидно, по этому случаю отодвинута «Электрификация». На фоне общей военной настороженности СССР Совкино проявляет совершенно мирные тенденции и исключает из плана «Авиацию». Совкино побоялось, что вопросу культурной революции помешают картины «Пьянство» и «Санитария в быту» и сочло за благо их также отодвинуть. Уж что говорить о таком незначительном явлении для Совкино, как партийные конференции, предшествовавшие 15 съезду и устремлённость всей партии на индустриализацию, машинизацию деревни и вообще интенсификацию нашего сельского хозяйства - заодно отодвинута и «Борьба за урожай». В результате именно самые общественно-боевые для нас темы по плану оказались изъятыми».

В «Материалах» отмечалось, что Совкино проигнорировало неоднократные предложения издавать сельскохозяйственный кино-журнал для деревни, не произвело ни одной новой сельскохозяйственной картины, не сумело использовать ежегодные научные экспедиции, организуемые советскими научными учреждениями. Особенно крупным дефектом в работе Совкино над культурфильмами называлось полное отсутствие культурфильмов, связанных с обороной и военизацией страны: «Такие вопросы, как первая помощь, работа санитарного отряда во время войны, меры борьбы с отравляющими газами и т.п. фильмы, подготовляющие население к возможной войне, к тыловым работам в помощь армии - не были ни созданы, ни начаты, ни включены в производственный план 1927/28 года». Кроме того, в качестве недостатка указывалось отсутствие заграничной хроники, местной хроники, а, главное, запаздывание в отражении политических событий. Советские хроникально-документальные киножурналы, которые ранее почти всегда рассматривались как завоевание советской кинематографии также оказались под огнём критики. В одной из статей газеты «Правда» говорилось по этому поводу: «...Совкино-Журнал мог бы стать чем-то в роде маленькой советской энциклопедии на каждый месяц и выполнял бы активную общественную роль. Сейчас он пассивен, нейтрален. Бродит как-то без серьёзной цели и посматривает там и сям как любопытствующий лентяй, а не так, как должен смотреть работник и руководитель общей работы. Он беден по содержанию. Сух, как какой-то старый «официальный вестник» до революции. Почти ничем по методу своему не отличается от заграничной хроники у тамошних парадных подъездов...». Совкино обвинялось в том, что, бросив все основные средства и лучшие кадры на художественное кино, часто весьма сомнительного содержания, оно превратило хронику - важнейший участок советской кинематографии - в самый запущенный участок отечественной кинопромышленности.

При рассмотрении содержательной стороны научно-популярного и хроникально-документального кино комиссия пришла к выводу, что они слишком академичны для советского зрителя, что демонстрируемый материал оторван от быта и повседневной жизни рабочих и крестьян. «Демонстрируемые опыты ещё носят слишком сухой лабораторный характер и из них ещё не делается практического выводя для использования в повседневной жизни трудящимися. С другой стороны, разрешаемые проблемы ещё не увязываются с задачами крупного государственного и политического значения, наука подаётся аполитично, нейтрально, по-обывательски. Таким образом, проблемы («питания» и «утомления») разрешаются оторвано от практики повседневной жизни и от политики, и от задач руководящих советско-партийных органов. Достаточно указать, что проблема утомления лишь в надписях связана с 8-часовым рабочим днём, а проблема питания не поставлена в связи с организацией общественного питания. А политический характер научно-академической трактовки поставленных проблем принижает фильму к типично буржуазным попыткам этого рода на Западе». Данный вывод ещё раз характеризует отношение советской власти к научному и документальному кино - не важно о чём фильм и каков он по форме - он в любом случае должен служить делу агитации и пропаганды большевистских идеалов и политических актов советского государства. Естественно, что в фильмах «Утомление и борьба с ним» и «Проблема питания», комиссия ГПП не обнаружила достаточного уровня политизированности и идеологизированности. Хорошим примером такого рода является критика комиссией документально-хроникального фильма Кауфмана «Москва»: «Совкино, рассчитывая сделать фильму экспортным товаром, не позволило оператору Кауфману (по его словам на просмотре картины «Москва» в ОДСК) отразить в картине моменты, характеризующие Москву, как центр политической, как столицу СССР. Поэтому, в картине «Москва» есть лишь город Москва с его домами, улицами, монастырями и т.п. Но нет Москвы, где бьётся сердце мировой революции». Общий вывод о научном кино был таков: «По-видимому, Совкино ещё не научилось ставить культфильмы».

Не лучше оценивалось положение дел в советском детском кинематографе. Советские киножурналы писали о том, что дети заражены истерией, детективщиной, чуждой идеям революции романтикой, закормлены «кино-кукурузной мукой голливудского производства», приводили жуткие примеры о том, как четырнадцатилетний мальчик убил ребёнка для того, чтобы пойти в кино или как дети грабили дома по методам, увиденным в кино. Приводились данные опросов и анкет о том, что серьёзные научные картины детям не интересны, им больше нравятся приключения и романтические фильмы, губительно влияющие на психику ребёнка. К примеру, в статье А. Лациса и Л. Кейлина говорилось: «Дети посещают, главным образом, коммерческое кино и смотрят там детективно-приключенческие или сантиментально-мещанский, преимущественно заграничный фильм, выставляющий на показ роскошную жизнь буржуазного общества без показа оборотной стороны медали. Многосерийные фильмы, показываемые в кино в один сеанс, пользуются у ребят особой любовью. Таковы «Спид» (3 серии), «Сюркуф - гроза морей» (4 серии, 27 частей), «Стенлей в дебрях Африки» (4 серии) и т.д. Реклама и само содержание этих кинофильм вызывают крайне нервное напряжение, и это способствует тому, что чувство детей достигает болезненно-страстной силы. Не находя нормального разряжения в действительности, ребята ищут продолжения ощущений от только что виденной картины в жизни. Это даёт толчок к озорству, граничащему с хулиганством. Непреодолимое желание попасть в кино и отсутствие денег влечёт за собой воровство. Подражание кино-героям и кино-трюкам влечёт за собой несчастные случаи. Зачастую всё это рождает неспособность к нормальным занятиям в школе, нежелание быть помощником дома, в семье и мечты о том, чтобы самим играть в кино…». Ответственность за это также возлагалось советского кинопроизводителя, который не сумел завлечь школьника интересной научной картиной, не смог, в конечном счёте, создать детский репертуар. На это указывали и «Материалы к партсовещанию», и многочисленные статьи в журналах.

Отдельной статьёй критических замечаний была критика деревенского кинопроизводства и кинопроката. В уже упоминавшейся нами статье «Как акционерное общество Совкино обратилось лицом к деревне», опубликованной в феврале 1926 года Совкино было обвинено в реакционности в деле кинофикации деревни, что интерпретировалось как борьба против директив XIII съезда, поставившего задачу обслуживания деревни кинопередвижками. Указывалось на то, что Совкино «…даёт деревне самый завалящий мусор, по преимуществу заграничную дребедень, притом технически изношенную…, посадило деревню на такой голодный кино-паёк, что за отсутствием картин сеть передвижке не работает как следует, часть сети не работает совсем…, не признаёт обязанности вести культурно-просветительную работу вообще, в деревне в частности и особенно…, непрерывно ведёт агитацию и пропаганду против деревенского кино…усиленно выискивает недостатки в этом молодом деле…отпугивает от этой работы, крича про убыточность…»

Приводился статистический расчёт, что на каждого крестьянина приходится возможность посетить кино всего один раз в два с половиной года, что, естественно, недостаточно для нормального функционирования кинопропаганды в деревне, что в деревне имеется всего 200-300 стационарных кинообъектов, что при важности задачи является просто позорной цифрой. Неудовлетворительной называлось техническое состояние картин, посылаемых в деревню. Критиковался репертуар деревенского проката: «…фильмы Совкино в деревенском прокате - это…кинематографическая бессмыслица: многие фильмы одного и того же названия…Анализ фонда деревенских картин вскрывает чрезвычайно малый процент пригодных для деревни фильм. Поистине можно сказать: какая тут «смесь одежд и лиц, племён, наречий, состояний!» Тут и несколько десятков тысяч метров старой «Кино правды» с 18 года, и «Похороны Анатоля Франса», и «80-летний юбилей Л. Н. Толстого», и «Открытие Семиреченской ж.д.»; «Голод в Германии», «Капитан Январь», «Отважный ДАртаньян»… Ясно, Совкино схватило в охапку всё своё старое, барахлинное, отработавшееся на городских кино-театрах и, не почистив хоть чуточку, брякнуло в деревенский фонд. «Мужик, дескать, всё слопает»…».

Даже в плане коммерческого проката нашёлся повод для критики - Совкино обвинили в непонимании коммерческих перспектив деревенского проката: «Совкино маленький, недальновидный коммерсант: какая грандиозная прибыль может иметь место при правленой кинофикации деревни!». В прессе проводилась совершенно утопическая мысль о том, что именно деревенский кинопрокат может служить финансово-материальной базой для кинофикации, а Совкино «…беспомощно. Оно не умеет выкачать из крестьянина известную долю его сбережений, лежащих в виде мёртвого капитала. Это большая государственно-важная задача, могущая дать некоторый приток средств государству…» При всём этом потоке критики, опять-таки часто приводились статистические материалы, которые доказывали тот факт, что деревенский рынок за два года не просто вырос, он попросту появился, то есть в первой половине 20-х годов его вообще не было в принципе. Но разгром советского кинематографа в прессе 1926 - 1928 гг. в своей основе не был основан на фактах, а часто им противоречил.

В фонде Агитпропотдела ЦК хранятся документы, характеризующие отношение руководителей Главполитпросвета к состоянию кинофикации деревни. Дело в том, что проблема распространения кино в деревне, действительно считалась очень важной в плане агитации и пропаганды, поэтому многие письма и отчёты по этим вопросам посылались в том числе и в Агитпропотдел. Более того, можно высказать предположение, что именно проблемы деревенского проката стали той «искрой в бочке пороха», которая «взорвала» более менее спокойное отношение властей к «кинонэпу» и послужила поводом для развёртывания критической кампании, о которой мы ведём речь. Осенью 1925 года Главполитпросветом и Совкино была сформирована комиссия для детализации и конкретизации сметы на ссуду для создания фонда картин деревенского проката в составе ответственного секретаря Художественного совета по делам кино при ГПП М. С. Веремиенко, заведующего финансовой частью ГПП П. Д. Поткина и заведующего политотделом деревенского проката Совкино Н. П. Авдеева. 12 ноября 1925 года Веремиенко отправил заместителю председателя ГПП и председателю Художественного совета по делам кино В. Н. Мещерякову и заместителю председателя правления Совкино М. П. Ефремову служебное письмо, в котором обозначил определённые проблемы с деревенскими фильмами: «В общем производственном Совкино, уже представленном в Госплан, совершенно не предусмотрена работа по созданию фонда картин для деревни средствами Совкино, что не даёт возможности по деловому обосновать сроки возврата испрашиваемой ссуды». Мещеряков, ознакомившись, видимо, с этими замечаниями, в письме председателю кино-комиссии Сырцову под грифом «секретно» и «срочно» написал: «…выяснилось - документально - что производственно-финансовый план Совкино совсем (вовсе) не содержит никаких средств на проведение кинофикации…Совкино не хочет работать на бездоходную (или убыточную) деревню. Это - недопустимо политически и кино-комиссия должна по нашему мнению - исправить ошибочную линию Совкино».

Натолкнуло ли советскую власть это обстоятельство на выводы о том, что в киноделе наметились серьёзные для неё проблемы или же это никак не связано с развернувшейся буквально через два месяца оглушительной критикой деревенской политики Совкино, а затем и всей советской системы кинопроизводства и кинопроката сказать сложно. Но так это или нет, сей факт не отменяет нашего утверждения, что для критики настало время. Вскрывшиеся проблемы с деревенской кинофикацией могли быть лишним поводом для «травли» советского «кинонэпа». 7 мая 1926 г. Мещеряков пишет служебное письмо, копии которого предназначались не только А. Луначарскому и Яковлевой, но и членам ЦК партии Молотову и Кесснеру, а также в Агитпроп ЦК, Мальцеву. В письме зампредглавполитпросвета сообщает вышеперечисленным лицам, что дело кинофикации деревни идёт до крайности плохо и что это результат тактики акционерного общества «Совкино», а также просит ознакомиться с некими материалами по этому вопросу и принять меры по решительному изменению линии Совкино. Главполитпросветом действительно был подготовлен целый сборник материалов, характеризующий положение дел в деревенском прокате, тарификацию деревенского проката, а также общее отношение Совкино к деревне. Данные материалы представляли собой сборник сообщений с мест, выдержек из различных докладов и писем, которые отрицательно характеризовали политику Совкино в деревне. Приведём несколько наиболее ярких примеров:

ЧТО ДАЁТ СОВКИНО ДЛЯ ДЕРЕВНИ (сообщения с мест): «Картины, получаемые из Ростовского Отделения Совкино, бессодержательны»…мы отказались». /Ст. Зольская…/ «…На сеансе показывали картины не воспитательного характера, а разрушающего. Ни у одной картины не было ни начала, ни конца, где изображалось исключительно колдовство, воровство и вообще мошеннические проделки шпаны их аристократического общества» /АТССР, с. Чук-Чурино Тергожск. кантона, Тер. волости. №2684, «Лесная Оса»/ «…Дайте кино-ленты из русской жизни…Всегда почему-то приходят потрёпанные и всегда из американской жизни. И вот, когда придёт кино-лента из русской жизни, то публики всегда бывает больше, впечатление всегда другое. Смотря на ленту из американской жизни, говорят: эта лента сделана не для нас. На кой шут нам они нужны эти разные лорды и милорды, которые с жиру бесятся и до безумия влюбляются один в другого, их у нас нет и лент про них в РСФСР не должны быть. Нам нужны киноленты чисто русского быта, быта рабочих и крестьян и какие-нибудь поучительные» /Ст. Далматовская, Шахт. окр. Уральск. обл./ «…В Киргизию зачастую высылается для демонстрирования всевозможный кино-хлам, отбросы кино-рынка с репертуаром, совершенно чуждым пролетарской идеологии…» /Протокол №12 заседания ОблПП Кирг. АО 27/VIII - 25г./ «…К 8-й годовщине Октября просили революционную программу - получили «Поли-Анна» и в дальнейшем ни одной советской идейно выдержанной программы…» /Вотский ОблПП № 10826/ «…Мы выписывали у Вас кино-ленту деревенского проката, а на самом деле получили драму «Клеймённые», ничего общего не имеющую с деревней, так как содержание её с идеологической стороны кроме вреда для деревенского зрителя ничего не даст» /Козельск. УО Всеработземлес Калужской губ. №28 26/I - 26 г./…

ЧТО ПИШУТ С МЕСТ О ТАРИФИКАЦИИ ПРОКАТА: «…Тяжесть условий…заключается в том, что Совкино взимает плату со дня выдачи из склада, несмотря на расстояние до места работы передвижек, а эти расстояния иногда требуют три - четыре дня для доставки только в один конец» /Дальполитпросвет, №25-3-9 от 22/III - 26 г./ «…Большим затруднением в работе передвижек является высокая цена проката…» /Костромской Губполитпросвет, №323/2128 от 25/I-26 г./ «…Сверх-коммерческий подход Совкино к делу снабжения картинами виден по всему. Монопольность проката в его руках превращается в жёсткое орудие, с которым бороться на местах совершенно невозможно…» /Брянский Губполитпросвет…/

МАТЕРИАЛЫ, ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЕ ПОРЯДКИ И ОТНОШЕНИЯ ОТДЕЛЕНИЙ СОВКИНО К ДЕРЕВНЕ: «…Совкино наносит по своей вине нам убыток…Из этого видно, что со стороны Ростовского Совкино нет цели кинофикации деревни, а погоня за прибылью…» /Медведовский Райисполком…/ «Нуждаемся в кино-лентах. Очень редко поступают. В течение двух месяцев только поступило две кино-фильмы сроком на три-четыре дня и не успеваем объездить окружающие деревни. Из-за картины аппарат стоит по целому месяцу без действия» /Усть-Куломск. Уполитпросвет, обл. Коми от 28/XII-25 г./

В заключение данных материалов делался вывод о том, что политика и практика монополиста проката РСФСР - Совкино страдает такими крупными дефектами, которые создают угрозу дальнейшему развитию кинематографии. Можно только догадываться какую роль эти материалы сыграли в судьбе советского «кинонэпа», но тот факт, что именно развитие киноагитации и пропаганды в деревне рассматривалась советской властью в качестве важнейшей на тот момент задачи позволяет предположить, что «провал», как расценивали положение дел в ГПП, сыграл очень важную роль в начавшемся разгроме советской системы кино 20-х гг.

Кроме того, критике, пусть не столь мощной, как в предыдущем случае, подвергся и клубный прокат. Так, например, К. Мальцев приводит в своей статье материалы, разработанные культотделом ВЦСПС, в которых говорилось о том, что лучшие фильмы, которые выпускаются на рынок, поступают в клубы с большим запозданием или совсем туда не попадают, а худшие по качеству картины, которые не берут коммерческие экраны, посылаются в рабочие клубы, фильмы, посланные в рабочие клубы большей частью низкой технической годности. Эти же материалы приводит в своей статье «Кинофикация?» С. Крылов, который писал по поводу клубной политики Совкино: «Политика мелкого лавочника, рвача, не умеющего и не желающего видеть завтрашний день, политика, высокомерно отодвигающая кинофикацию рабочих районов на долгое время, политика, загоняющая советскую кинематографию в узкий коридор «коммерческой» ограниченности, - эта политика Совкино ярко выявлена в материалах профсоюзов». Совкино обвинялось в том, что пользуясь правом монополиста, оно не содействует, а наоборот препятствует использованию кино для политпросветительной работы среди рабочих масс, завышая тарифы расценок за показ фильмов.

Критиковалась также кадровая политика Совкино. Руководители и функционеры советской кинопромышленности обвинялись в полном отсутствии работы по созданию советской режиссёрско-сценаристской общественности, в преобладании в кинопроизводстве старых, чуждых советскому строю и советской идеологии кадров, которые извращают линию, которую предлагают вести партийные и политпросветительные организации. Указывалось на недостаточное количество советских режиссёров, полное отсутствие советских актёров и огромное количество халтурных сценаристов. С Крылов в своей статье «Вопросы кино» даже высказал мысль о том, что одной из причин такого идеологического провала в сфере кинематографа является монопольное положение спецов сценарного дела, которые «…способны давать плохие сценарии…способны создавать в кинопроизводстве такую удушливую атмосферу кумовства и интриганства одновременно, от которой всё талантливое бежит…».

Помимо всего прочего, критиковали экспортную политику Совкино за то, что оно якобы специально подготавливало для заграницы аполитичные фильмы, чтобы не портить пищеварения загнивающей буржуазии, не расстраивать её лишний раз революционным содержанием. Комиссия ГПП отмечала по этому поводу в Материалах к партсовещанию, что работники экспортного отдела Совкино безответственно подошли к осуществлению своей задачи и заявляют, что дескать «…для заграницы нужна картина историческая, чтобы каждая из них кончалась поцелуем в диафрагму». Раскритикована была и политика Совкино в сфере создания материально технической базы советской кинематографии, то есть производства советской плёнки и киноаппаратуры. Наконец, поругали советские кинокритики и самих себя. В статье Р. Пикеля «Ухабы на кинофронте», практически полностью посвящённой недостаткам и ошибкам советской кинокритики 20-х годов говорилось о полном отсутствии марксисткой критики, о преобладании в ней импрессионизма и субъективных вкусовых ощущений, увлечения формально-технической стороной и художественными особенностями фильма. То есть кинокритика, по мысли Пикеля, должна не просто описывать фильмы, актёров, режиссёров, а должна полноправно участвовать в общей пропаганде большевистской идеологии.

Таким образом, мы видим, что в период 1926 - 1928 гг. в прессе, в различных докладах и резолюциях проводилась широкомасштабная всеобъемлющая кампания по дискредитации той системы кинематографа, на которой основывался феномен советского «кинонэпа» 20-х гг. Были беспощадно раскритикованы все существующие стороны кинопроизводства и кинопроката. Был найден виновник - акционерное общество Совкино, которое, вроде как, получило безграничный кредит доверия от советской власти в виде монопольного права проката и не справилось с этим. Чем, кстати, не преминули воспользоваться конкуренты Совкино, предлагая государству свои услуги по управлению киноделом. Так, например, Ленинградский губисполком написал в Агипропотдел письмо, в которым предлагал ликвидировать Совкино как организацию, проявившую полную несостоятельность в реализации возложенных на ней задач и создать киносиндикат под руководством Ленинградкино. Статьи о необходимости жёсткой централизации кинематографа, путём создания единого общегосударственного киносиндиката часто появляются в специализированной и общей периодической печати.

Безусловно, критика была и раньше, но она носила скорее характер призывов - побольше советских фильмов на экране, даёшь актуальные сюжеты, отражение нового пролетарского быта, тщательный отбор иностранных фильмов и т.д. Более того, по многим направлениям критика 1926 - 1928 гг. была неоправданной и несправедливой, основывалась не на фактах, а на изначально сформулированной критической установке. В чём же причины такого резкого поворота? На наш взгляд, данная идеологическая кампания по дискредитации советского «кинонэпа», апогеем которой стало Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино стала результатом двух взаимовлияющих факторов.

Во-первых, сказалась общая ситуация в стране. Период 1926 - 1928 гг. - это время, когда происходило сворачивание новой экономической политики и постепенная подготовка к сталинскому «великому перелому». Вполне естественно, что слом нэпа повлёк за собой и критику «кинонэпа», как той системы, функционирование которой стало возможно только благодаря новой экономической политике.

Во-вторых, необходимо понимать, что тот расцвет кинематографа, который произошел в нашей стране в 20-е годы, никак не мог удовлетворять советскую власть. Стремительно развивалась и процветала та система кинематографа, которая основывалась на рыночных механизмах и относительной, но всё-таки существовавшей творческой свободе, позволившей талантливым советским режиссёрам реализовать свой потенциал. Система кинематографа, в основе которой лежал ленинский взгляд на кино, не могла выдержать конкуренции. Боевики, драмы и приключения нравились зрителям больше, чем агитационно-пропагандистская хроника и культурфильмы. В этом смысле, развернувшаяся с 1926 г. критика выглядит объективной, если посмотреть на неё глазами советской власти, так как ленинский взгляд на кино не реализовывался, агитационно-пропагандистские требования выполнялись недостаточно масштабно, деревня по вполне объективным причинам интересовала советских кинофункционеров меньше, чем крупные города, так как не могла дать достаточно прибыли. Развивался и процветал кинематограф, который имел огромный потенциал для развития, но который был не нужен советской власти, особенно в условиях зарождающегося сталинизма, в условиях намечающегося создания тоталитарного государства, в котором все виды искусства нужны лишь для всеобъемлющей «промывки мозгов». Официальные отчёты разного рода комиссий документально доказывали советской власти, что кино не достаточно усердно и, так скажем, правдиво играет ту роль, которое ему было предопределено. Судьба «кинонэпа» была решена.

§2. Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино (март 1928 г.)

июля 1927 г. секретариат ЦК ВКП (б) обсудил вопрос о проведении Всесоюзного совещания по вопросам кинематографии. В докладной записке Агипропотдела ЦК, инициировавшего проведение подобного мероприятия, говорилось: «В СССР мы имеем 10 киноорганизаций разной мощности. Продукция их в большинстве случаев неудовлетворительна и со стороны художественного оформления и в особенности со стороны идеологической

Кино отстаёт от серьёзных запросов масс, недостаточно популяризирует лозунги партии и Сов. власти и слабо отражает новый жизненный уклад. При множественности киноорганизаций, они работают без какой-либо увязки в союзном масштабе, каждая по своим планам, ставя перед собой главным образом коммерческие задачи, конкурируя, дублируя работу, снижая этим качество фильм, производя непроизводительные расходы и т.п. В лучшем состоянии Совкино, но его продукция не играет решающей роли на рынке (50%). Исходя из этого, необходимо установить согласование работ киноорганизаций в союзном масштабе, поставить единое идеологическое руководство киноработой, приблизив кино к современным задачам партии и Сов. Власти. В самой практике кинодела накопилось много положительного и отрицательного опыта. Всё это с необходимостью требует разработки общей парт. линии в важнейших вопросах кинематографии. Для этой цели АПО ЦК считает необходимым созвать Всесоюзное киносовещание по типу театрального совещания».

Секретариат ЦК утвердил это предложение. Было намечено провести киносовещание в январе 1928 г. с участием всех основных киноорганизаций, а также представителей ЦК Украины, ЦК Грузии, ЦК Белоруссии, ЦК Азербайджана и других заинтересованных организаций (Наркомпроса, Главполитпросвета, Главреперткома, ЦК Рабиса, ВЦСПС, ОДСК, ЦК ВЛКСМ). Подготовка совещания была поручена Агипропу ЦК ВКП (б). 6 января 1928 г. киносовещание решили отложить до 10 марта 1928 г. Статьи о предстоящем событии часто появлялись в центральной прессе. Дискуссии и совещания по вопросам кино, посвящённые предстоящему всесоюзному форуму, проводились в отдельных городах и республиках. То есть событие это вышло за профессиональные рамки и имело широкий общественный резонанс.

Цель подобной акции понятна - разобрать и оценить достижения и просчёты советского кино, ещё раз подчеркнуть в официальной форме то, что хочет видеть от кино советская власть и указать на это общественности и руководителям советской кинопромышленности. То есть был назначен суд над советской кинематографией, но пока ещё в довольно демократичной форме - в виде представительного совещания, подобного тому, которое было проведено в мае 1927 г. по вопросам театра.

Совещание прошло с 15 по 21 марта в Москве. Были заслушаны и обсуждены доклады «Итоги строительства кино в СССР», «Организационно-хозяйственные вопросы кинематографии», «Кино в деревне», «Общественность и кино», «Печать и кино». Примечательно, что главный доклад об итогах строительства советского кинематографа был сделан не чиновником от советской кинематографии, не членом правления Совкино, а заведующим Агитпропом ЦК ВКП (б) Криницким. Именно этот доклад, который был полностью опубликован в журнале «Коммунистическая революция, интересует нас в первую очередь.

В начале доклада говорилось, что «...кино является и искусством, и промышленностью, и системой коммерческих предприятий». Но далее в докладе реализован подход, целиком и полностью базирующийся на ленинском взгляде на кинематограф. Отвечая на вопрос, почему кино является важнейшим из искусств, докладчик говорит: «Надо отметить, во-первых, величайшую силу впечатления, которое оказывает кино, силу воздействия его на зрителя. Мы знаем, например, силу той художественной агитации, которую показал «Броненосец Потёмкин» и на советском и, особенно, на заграничном зрителе. Мы знаем много ярких картин воздействия кино на нашего деревенского зрителя... Мы знаем об огромной силе воздействия, которую кино оказывает на детскую среду и на молодёжь. Важнейшим свойством кино является общедоступность, популярность и интернационализм его языка. Колоссальное преимущество кино перед другими видами искусства заключается в его способности быстро откликаться на самые злободневные темы дня. Кино-экран в состоянии угнаться за кипучим темпом нашей жизни, своевременно отражать текущие события и задачи нашего строительства. Кино может охватывать огромные массы, пропускать перед экраном миллионы зрителей...».

Ничего о важности коммерческой постановке кинодела сказано не было. Оценка кинопродукции заграничного производства была однозначной: «Какие мотивы определяют в основном содержание буржуазной кино-продукции? Всемогущество капитала, вечность и незыблемость устоев буржуазного общества и частной собственности, пропаганда идей империализма и милитаризма наряду с идеями дряблого пацифизма и «социального мира», завуалирование гнёта и эксплоатации, мещанские нравоучительные мотивы, идеализация мещанских устоев быта, поповщина, идея национализма, шовинизма, индивидуализма и т.д. Вся буржуазная кино-продукция, особенно в её «нейтральной» части (комедия, приключенческие), направлена на то, чтобы отвлечь массового зрителя от социальных проблем, проблем классовой борьбы, революционных задач; в эту же сторону действует экзотика, фантастика, мистика, которой напичкана большая часть продукции.

Буржуазное кино отражает целиком классовое содержание буржуазной культуры. В подавляющей своей части оно служит делу классового гнёта и эксплоатации, делу империализма, делу дезорганизации сил мирового рабочего революционного движения. Буржуазное кино отражает и элементы загнивания, падения, «заката» буржуазной культуры».

Советское кино оценивалось в докладе по принципу выполнения тех задач, которые, по мнению докладчика, стояли перед советской кинематографией. Работа по освещению важнейших эпизодов революционной борьбы оценивалась положительно: «Лучшие наши фильмы относятся, главным образом, к этой категории: и «Броненосец Потёмкин», и «Октябрь», и такие хорошие фильмы, как «Ветер», «Лесная быль», «Леон Кутюрье» и другие». Но вот с отражением в кино социалистического строительства, творческой работы нашей страны, проблем переходного периода, по мнению Криницкого, дело обстояло из рук вон плохо: «Мы можем насчитать всего только несколько фильм, к тому же ещё в большинстве своём чрезвычайно слабых в художественном отношении... В то же время ряд крупнейших задач нашего социалистического строительства не нашли своего отражения в кино... это: союз рабочих и крестьян, борьба за коллективные формы земледелия, наша национальная политика, работа профсоюзов, значение кооперации в деле социалистического строительства, вопросы рационализации, старой и новой школы и пр.». Что касается задачи отражения в кино новых бытовых и семейных проблем, то в докладе отмечалось, что советская кинематография уделяла этим проблемам большое внимание (в пример приводились такие фильмы как «Любовь втроём», «Ухабы», «Парижский сапожник», «Журналистка» и др., но «...Большинство...этих фильм неудачны, отразили мелкобуржуазную, мещанскую установку или совершенно не справились с задачей с художественной стороны». Не справилось, по мнению докладчика, советское кино с работой в качестве орудия агитации за текущие лозунги партии: «Кроме нескольких короткометражных фильм о займах, выпущенных по специальному заказу Наркомфина, мы почти ничего не имеем. В то же время такие огромной важности кампании, как хлебозаготовки, перевыборы советов, перевыборы кооперативных органов, кампании перезаключения колдоговоров и ряд других важнейших массовых работ партии в кино не получили никакого отражения».

Резко критиковался Криницким уровень развития советского культурфильма: «...Культурная фильма в советском кино должна занимать исключительное место. Она характерна для советского кино, для которого основным движущим стимулом является не прибыль, а культурная и политическая работа. До сих пор с культурной фильмой у нас дело обстоит неблагополучно. Если просмотреть перечень выпущенных в СССР культурфильм, то мы убедимся, что в этом жанре фильм господствует бессистемность и случайность. Имеется ряд недурно выполненных культурных фильм, но они в значительной мере теряют свою ценность именно потому, что их темы по большей части случайны и недостаточно увязаны с текущими задачами нашего экономического и культурного строительства». Даже советской кинохронике, которая, в общем-то, в период 1926 - 1928 гг. подвергалась наименьшему по сравнению с остальными видами кинопроизводства «разносу» в докладе Криницкого досталось за то, что «...Слишком мало показываем различные участки нашей великой строительной работы, её достижения, её новые образцы, новые начинания, ростки новой жизни».

Таким образом докладчиком были сделаны выводы не просто о недостатках и недочётах, а об «искривлениях партийной линии в советском кино», смысл которых в том, что «...Мелкобуржуазные вкусы и настроения давят на кино. В этом находит своё выражение классовая борьба, напряжённо идущая на культурном фронте, захватывающая и кино». При этом докладчик отмечал, что давление мелкобуржуазных вкусов и настроений идёт не только со стороны нэпманской и мелкобуржуазной публики, что спрос на американские трюковые фильмы предъявляется рабочей аудиторией. А далее следует очень важное, на наш взгляд, рассуждение докладчика, которое очень хорошо иллюстрирует суть системы кинематографа, основанной на ленинской кинопарадигме: «В период, переходный к социализму, идёт переработка массы. И член профсоюза, служащий, и даже рабочий, несут на себе большой груз наследия старого общества, груз остатков влияния вкусов, настроений и всей идеологии господствовавших классов капиталистического строя... Во всей культурной работе под руководством пролетариата, перед советским искусством - в данном случае перед кино - стоит огромная задача переделки масс. Советское кино должно идти не на поводу, а впереди зрителя, вести зрителя за собой, поддерживать в нём ростки нового человека, воспитывать в нём новые вкусы, взгляды, навыки, отвечающие задаче социалистической перестройки всего общества. В этом сказывается резкое отличие советского кино от буржуазного кино, которое, в своём отношении к зрителю, потакает и поддерживает в нём взгляды, вкусы, настроения реакционные, анти-революционные, направленные против интересов трудящихся, культивируемые капитализмом в его интересах».

Вот она - вся суть ленинской тоталитарной модели кино, которую будет успешно реализовывать Сталин. В тоталитарной системе кинематографа зритель низведён до уровня «кирпичика», который отшлифовывается экранной идеологией по заказу власти, а кино - не важнейшее из всех искусств, а всего лишь очередной механизм в огромной тотальной агитационно-пропагандистской машине государства. Тезис о «важнейшем из искусств», как мы уже ранее отмечали, был, скорее всего, продиктован условиями нэпа, когда кинематографу разрешили быть рыночным для того, чтобы а) в условиях, когда денег на развитие культуры нет, создавать экранную пропаганду и агитацию на свои же средства и б) создать материально-техническую базу для последующего развития советской кинематографии опять-таки на свои же деньги. Как и весь нэп, «кинонэп» был не более чем шагом назад, чтобы, пользуясь знаменитым речевым оборотом Сталина, «впрыгнуть» в государственную, жёстко централизованную систему кинопроизводства и кинопроката, в которой нет места рынку, конкуренции, изучению зрительского спроса и удовлетворению зрительских предпочтений, которая создаёт своего зрителя, нужного режиму, диктует ему интересы тоталитарного государства, обрабатывает всеми возможными способами.

В докладе Криницкого экономическая сторона кинематографа упоминается лишь в связи, опять-таки, с культурными задачами. Так, например, такие проблемы кинопроизводства и кинопроката, как ввоз плёнки, снижение себестоимости кинопроизводства, увеличение тиража кинокартин поднимаются в докладе в связи с острой необходимостью более интенсивного продвижения кино к рабоче-крестьянскому зрителю. А эта задача в свою очередь была сопряжена с выполнением фантастической, на наш взгляд, по своей утопичности и непониманию ситуации задачи Сталина, которую он поставил на XV съезде партии - с помощью кино вытеснить из бюджета рабочего и крестьянина расходы на водку. Задача, конечно, благородная, но необходимо понимать, что речь шла не о том, чтобы с помощью кино внушить людям, что пить вредно, не о том, чтобы как-то пропагандировать культурные походы в кино и т.д., а о том, чтобы изъять с помощью кино все деньги, которые планировались на алкоголь, то есть привить рабочим и крестьянам такую дикую любовь к кинематографу, чтобы они были готовы припасённые на «хмельное зелье» гроши выложить в кассы кинотеатров и кинопередвижек. То есть задача кинофикации была совмещена с задачей вытеснения водки. И это при том, что большинству крестьян и большому числу рабочих за кино вообще платить было нечем и они старались всеми правдами и неправдами смотреть фильмы бесплатно. А крестьяне вообще считали, что кино им должны показывать за счёт государства, так как они платят налог.

Кроме этого очень важным моментом в докладе Криницкого является его рассуждения о «занимательности» кинематографа: «...Ошибаются те товарищи, которые считают, что советское кино не должно быть средством развлечения для зрителя, раз кино должно выполнять культурную, политико-просветительную работу. Такая постановка вопроса неверна. Такая постановка вопроса обезоружила бы кино, крайне ослабила бы его средства, она бы лишила кино возможности вовлечь массового зрителя в поле его воздействия. Конечно, «занимательность» сама по себе, «развлечение» само по себе нам не нужны. Нам нужна фильма, которая, наряду с идеологической выдержанностью, была бы в тоже время и высоко-художественной, занимательной и увлекательной фильмой, которая могла бы задеть за живое нашего зрителя, увлечь и заинтересовать рабочего и крестьянина, тем самым организовать мысли, чувства, настроения зрителя в нужном направлении.

Это ставит перед советской кинематографией очень трудную и, пожалуй, самую сложную задачу, ибо несравненно легче дать тему, даже разработать сюжет и идеологически выдержанный сценарий, но гораздо труднее дать по этому сценарию художественно-ценную, интересную, занимательную и увлекательную для широкого зрителя фильму. Тем не менее, мы от этой задачи отмахнуться не можем и должны её всегда иметь ввиду в дальнейшей работе кино». Необходимо признать, что в дальнейшем советскому кинематографу действительно удалось решить эту задачу и облечь экранную пропаганду в интересную для зрителя форму. Появились такие любимые зрителем фильмы как «Чапаев», «Неуловимые мстители», «Александр Невский», которые были поставлены как фильмы действия, но при этом содержали сильнейшую пропаганду.

Таким образом, доклад Криницкого подвёл, по сути, итог всей кампании по разносу советского «кинонэпа», которая проводилась на страницах специальной и общей прессы, а также в официальных докладах и отчётах.

По итогам партсовещания были вынесены объёмные, подробные резолюции: «Итоги строительства кино в СССР и задачи строительства советской кинематографии», «Организационные и хозяйственные вопросы советской кинематографии», «Кино в деревне», «Общественность, печать и кино». Проанализируем решения партосовещания, останавливаясь на наиболее важных, на наш взгляд, моментах. Напоминая ещё раз о наличии классовой борьбы в области искусства, резолюция партсовещания подчёркивала роль кино, которое «...может и должно занять большое место в деле культурной революции как средство широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды, организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии, их художественного воспитания, отдыха и развлечения». Отмечалось, что «кино обладает огромной силой воздействия на зрителя. Кино - наиболее портативное, дешёвое и необычайно наглядное искусство. У кино наиболее многочисленная аудитория, кино по своей природе наиболее массовое и демократическое искусство. Кино, действуя показом, способно охватить и воздействовать на сознание наиболее отсталого в культурном развитии зрителя». Далее подчёркивалось, что советское кино «...может и должно руководствоваться «безошибочными критериями общественно-политического содержания» для художественного произведения, - критериями, которые определяются задачами и опытом строительства пролетариата в области экономики, культуры, политической организации масс и быта в период строительства социализма... Общественно-политическое содержание советского кино сводится к пропаганде через показ новых социалистических элементов в хозяйстве, общественных отношениях, быту, в личности человека; борьбе против пережитков старого строя; просвещению масс, воспитанию и организации их вокруг культурных, экономических и политических задач пролетариата и его партии, осуществляемых в период социалистического строительства; классовому освещению исторических событий и общественных явлений; распространению общих знаний и интернациональному воспитанию масс, преодолению националистических предрассудков и провинциальной ограниченности и приобщению масс через кино ко всем достижениям советской и лучшим достижениям мировой культуры; организации отдыха и развлечения, но так, чтобы и «развлекательный» материал кино организовывал мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении». Таким образом, резолюция партсовещания ещё раз подчеркнула место и роль кино в советском обществе, как его видела советская власть - только пропагандистская направленность, показ достижений советской власти, идеологическая обработка в «нужном» направлении. Этой парадигме были подчинены задачи кинопроизводства, которые были поставлены партсовещанием перед советской кинематографией. Мы считаем необходимым перечислить их в полном объёме:

«а) художественная фильма должна на деле стать средством коммунистического просвещения и агитации, орудием партии в деле воспитания и организации масс вокруг основных задач периода строительства социализма (индустриализация и рационализация, коллективизация сельского хозяйства, разрешение проблем культурной революции, борьба с бюрократизмом, оживление советов, укрепление обороноспособности страны, проблемы международного революционного движения на Западе и Востоке). Считать необходимым создание фильм, освещающих быт, жизнь и участие во всё социалистическом строительстве молодёжи;

б) считая культурфильму (научно-популярную, этнографическую, школьную, учебную) одним из мощных средств распространения и популяризации общих и технических знаний, необходимо образцово поставить её производство; при этом необходимо обеспечить доступность культурной фильмы для широкого зрителя по её содержанию;

в) необходимо в большей мере использовать кино для текущей агитации и проводимых хозяйственных и политических кампаний (короткометражные агитационные фильмы, мультипликация и т.д.), а также шире поставить хроникальную фильму, давая более полное и разностороннее освещение событий политической, хозяйственной и культурной жизни СССР и заграницы;

г) в связи с усилением общественно-политической роли кино, необходимо искать и применять новые формы киножанра (кино-фельетон, кино-журнал юмора и сатиры и др.). Особое внимание уделить созданию советской кинокомедии;

д) создать для детского зрителя выдержанную политическую и педагогически-художественную, культурную и хроникальную фильму. Надо немедленно приступить к созданию учебных фильм, увязав их с программой наших школ;

е) необходимо в большей мере поставить обслуживание запросов в кино со стороны национальностей СССР, более широкое использование для кино материала из истории борьбы, социалистического строительства в союзных и национальных республиках и областях;

ж) особое внимание должно быть уделено созданию идейно выдержанной антирелигиозной фильмы, вскрывающей классовую сущность и контрреволюционную роль религии, в частности, необходима подготовка фильм по сектантству;

з) необходимо добиться решительного перелома в деле производства картин, по содержанию отвечающих запросам деревни и задачам партийной политики в деревне;

и) считать необходимым решительно изменить обывательский характер кино-рекламы и полностью приспособить её к указанным задачам по содержанию кинопродукции».

Кроме этого, перед советской кинематографией ставились кадровые задачи: «...Важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров, задача подготовки новых кадров через должную постановку кинообразования...». Партсовещание также расставило приоритеты в вопросах прибыльности кинематографа: «...При определении общей хозяйственной политики в кино следует совершенно отбросить, как неправильное, противопоставление «коммерции» и «идеологии» в советском кино. Советское кино может и должно быть доходным предприятием. Однако, в отличие от буржуазного кино, требования идеологической выдержанности советской фильмы ни в коем случае не могут отступать перед соображениями доходности, запросами обывательских вкусов и т.д. хотя такая опасность реально стоит перед советским кино и нашла в значительной части советской кино-продукции своё выражение...».

Говорилось о необходимости выработать пятилетку развития советской кинематографии, о форсировании работы по производству советской плёнки, кино-аппаратуры и химических препаратов в целях скорейшего освобождения от зависимости от заграницы. В целях установления постоянного партийного руководства деятельностью кинематографии с точки зрения её содержания - партсоовещание считало необходимым организовать постоянно действующую комиссию при АПО ЦК, основной задачей которой будет увязка тематических планов кинопредприятий с текущими задачами партии.

Специальная резолюция была посвящена киноработе в деревне. В ней, кроме общих фраз о важности кино как орудия воздействия на деревенские массы, говорилось, что «...в бюджете крестьянина затраты на кино должны расти, постепенно вытесняя собою расходы на антикультурные нужды в роде водки, церкви и т.п.». Что же касается содержания деревенского репертуара, то решения партийного совещания были таковы: «...Картины для деревни должны быть идеологически выдержаны, художественно действенны, без упрощённых агитационных приёмов, без грубого навязывания агитационных лозунгов.

Картины из деревенского быта должны отражать конкретные интересы деревни и, будучи пропитаны советской идеологией, не должны прикрашивать деревенскую действительность.

Темы картин для деревни не должны быть ограничены одним деревенским бытом, но и знакомит крестьян с жизнью рабочих в СССР и за границей, а также с промышленным производством, показывая увязку города с деревней.

Принимая во внимание особенности деревенского кино-зрителя, считать необходимым, чтобы картины для деревни были короткометражными, с несложным монтажём, небольшим количеством действующих лиц с несложной фабулой».

Таким образом, советский кинематограф призывался не просто производить киноагитацию и кинопропаганду во всех её проявлениях, но и делать её максимально убедительной, понятной и увлекательной. В этом и будет заключаться сила советского кино в последующие годы его развития

По итогам партийного совещания в «Правде» была опубликована статья Криницкого «Нужен решительный сдвиг», в которой в более краткой и упрощённой форме были сформулированы выводы партсовещания - они были сведены к трём основным задачам: первая - сделать кино на деле в руках пролетариата орудием руководства, воспитания и организации масс вокруг задач социалистического строительства и культурного подъёма; вторая - собрать такие кадры творческих работников кино, которые обеспечат идеологическую выдержанность и художественную ценность картин, приблизят кино к рабочему и крестьянину; третья задача - ориентировать кино на рабочего и крестьянина не только по содержанию выпускаемых картин, но и в отношении организационно-хозяйственной линии.

Влияние партийного совещания и его резолюций было быстрым и обширным. Его можно проследить по трём направлениям. Во-первых о значении решений партсовещания заговорила пресса. В журнале «Революция и культура» была опубликована статья С. Косиора «К итогам обсуждения вопросов кино», в которой говорилось, что несмотря на то, что критика Совкино и всей советской кинематографии была пожалуй чересчур резкой, советское кино всё-таки «...далеко отстаёт от поставленных в настоящий момент партией задач, запросов рабочих и крестьянских масс и хозяйственных требований момента». В статье «Об итогах партсовещания по вопросам кино», опубликованной в журнале «Советское кино» подчеркивалась важность проведённого мероприятия: «Партсовещание по вопросам кино знаменует собой событие огромной важности для развития советской кинематографии. Оно подвело итоги 5-летней работы нашей кино-организации, оно наметило дальнейшие пути развития кино, наконец - партсовещание обхватом всех вопросов кинематографического строительства покончило с беспризорностью кино». Далее следовала статья «Идеологические кинодирективы», в которой подробно разбиралась резолюция по докладу Криницкого, названная в начале статьи «общественно-политическим документом огромной значимости».

Резолюции партсовещания отразились на характере других совещаний и мероприятий, которые проводились вокруг кино. В пример можно привести I рабочую кино-конференцию, на которой были заслушаны доклады Рафеса «Какая кино-картина нужна рабочему зрителю» и Никонорова «Культработа вокруг кино-театра», которые во многом дублировали выводы партсовещания и развивали их. Так, например, в докладе Рафеса в разделе «Борьба за новый быт» говорилось: «...Рабочий зритель и в первую очередь революционная молодёжь ищет в советской картине отображения своей борьбы за новый быт, за культурную революцию. Он хочет видеть на экране «нового человека», поднятого революцией из рабочих и крестьянских низов и строящего новые социалистические формы жизни. Он ищет ответа на вопросы пола и семьи, которые он разрешает по новому... Рабочему зрителю и всей стране должен быть показан на советском экране положительный революционный тип, подлинный «герой нашего времени», выдвиженка-женщина, революционная молодёжь, строители социалистического хозяйства и нового быта». По поводу культурфильмов говорилось: «...Серьёзное место в кино-репертуаре должна занять хроникальная, научная, этнографическая, вообще политико-просветительная картина... Советская кинематография должна быстрее приближаться к задаче, формулированной Лениным: в каждом сеансе показать игровую картину, хронику и научную короткометражку...Необходимо продолжить и углубить уже достигнутые Совкино-журналом успехи в показе нашего строительства во всех районах СССР, добиться быстрого и яркого реагирования на все злободневные вопросы и кампании внутренней и международной жизни». Конференция приняла резолюцию, сходную по тезисам с резолюцией партсовещания, но написанную более простым и можно сказать, откровенным языком. Вот, к примеру, какие моменты рабочая конференция посчитала необходимым подчеркнуть перед кинопредприятиями и всей советской общественностью в области производства:

«...При составлении производственно-тематических планов кино-организации должны обратить внимание на следующее:

а) Выпускать картины о быте рабочих освещая его не осколками, а во всей его совокупности,

б) показать на экране вопросы о пятилетке и социалистического соревнования, колхозного и совхозного строительства,

в) Выпуск культурфильм должен занять большее место, чем до сих пор в производственных программах кино-организаций.

г) Конференция считает совершенно ненормальным, когда в ряде картин советского производства женщина освещена ныряющей в воду или вешающейся, а не показана как активная участница на фронте социалистического строительства и перестраивающая свой быт по новому.

д) Необходимо увеличить производство кино-картин по обороне страны, жизнь и быт красной армии.

е) Больше уделять внимания производству исторических и учебных картин.

ж) Кино-организации должны своевременно реагировать на вопросы текущей жизни, освещая на экране моменты антирелигиозного характера и борьбы с антисемитизмом, введя систематический выпуск кино-хроник, освещающих вопросы нашего строительства

з) Необходимо увеличить выпуск советских кино-комедий, отражающих недостатки современности и картин, которые способствовали бы поднятию культурно-политического уровня рабочих, беднейших крестьян и трудовой интеллигенции...».

Наконец, партийная конференция по вопросам кино, нашла своё быстрое отражение в документах, касающихся непосредственно кинопроизводственного процесса. В резолюции декабрьского совещания правления и художественных работников Совкино (1928 год) первый раздел так и назывался - «Выполнение директив партсовещания». В нём говорилось о признании Совкино своих недостатков и недоработок: «...Ряд художественных работников ещё не научился в художественной форме проподносить современный политический материал. Вследствие этого политическое содержание ряда кино-картин оказалось мало связано с основной конструкцией и формой картин и как бы пристёгнутыми извне...». Далее говорилось о согласии Совкино с решениями партсовещания, с тем, что всё советское кинопроизводство должно быть подчинено задачам агитации и пропаганды идей и мероприятий советской власти: «...Совещание решительно отметает, как вредную и противоречащую линии партсовещания, точку зрения некоторых групп нашей кинематографии, будто предъявляемые Советской кинематографии политические требования должны осуществляться только выпуском соответствующих культурфильмов или короткометражных картинок. Этот взгляд объективно привёл бы к тому, что основная масса картин советского производства отошла бы от современности, стала бы ровняться по обывательским вкусам и запросам... Совещание далее отмечает, как вредную и упадническую точку зрения, будто современная советская действительность и условия художественной работы не дают материала и возможности для создания ярких художественных и политических картин...».

Отметим особо, что Правление Совкино уже не делает попыток, как раньше, оправдывать свою политику коммерческими интересами и стремлением сделать советскую кинематографию прибыльной. Партсовещание поставило окончательный крест на подобного рода рассуждениях. Прибыльность навсегда ушла в системе советского кинематографа на второй план.

Свою позицию Совкино подтвердило утверждением Предварительного тематического плана художественных и хроникально-политических картин на 1928 - 1929 гг., который целиком и полностью базировался на указаниях партсовещания, о чём было специально сказано во введении к плану и представлял из себя просто «пособие» по кинопропаганде, потому что практически ничего кроме пропаганды в нём не было. (См. приложение 1). Тематический план не содержал ни одной картины, которая могла бы квалифицироваться как коммерческая, то есть созданная не с целью пропаганды и агитации, а для того, чтобы собрать максимально возможную аудиторию и получить прибыль. Художественный кинематограф, который наиболее всего выражал основные черты рыночной системы кинематографа также целиком и полностью поставлен на поток выполнения государственного заказа.

В пример того, как повлияло партсовещание на кинопроизводственные организации можно привести также инструкцию для руководства кино-корреспондентами Сибири «Какие события нужно снимать для Совкино-журнала», которая была разработана в 1928 г. Она представляла из себя подробнейший список тем на 23 страницах, в которой особенная роль отводилась темам по хозяйственному строительству и хозяйственной жизни страны, сельскому хозяйству и обороноспособности, то есть тем проблемам, на необходимость освещения которых указало партсовещание.

В целом Всесоюзное партсовещание по вопросам кино и его решения можно оценить как решающий момент в деле уничтожения той системы кинематографа, которая была так или иначе связана с рынком. Советская власть ещё раз подчеркнула свои приоритеты в деле развития кинематографа исключительно как орудия пропаганды и агитации.

Заключение

Советский кинематограф периода новой экономической политики - уникальное явление в мировой истории кино. Развитие отечественной системы кинопроизводства и кинопроката определялось воздействием разнородных механизмов - государственного, который в условиях формирования тоталитарного режима ставил перед кинематографом вполне конкретные производственные и прокатные задачи, направленные на формирование того типа личности, который был нужен большевистскому режиму и рыночного, который, благодаря нэпу, действовал стихийно, по законам рыночной экономики. Действие государственного механизма, безусловно, отразилось на советской системе кино 20-х гг., но действие это носило скорее внешний, часто даже формальный характер. Оно определило «обложку» советского кино: тематика фильмов, декларации киностудий, герои и т.д. Полностью подчинить кино своим задачам советской власти в 20-е годы не удалось. Определяющим, базовым механизмом функционирования системы советского «кинонэпа» был рынок. Именно по законам рынка развивалась в 20-е годы отечественная кинотеатральная сеть, в которой во главу угла ставился городской коммерческий прокат. И именно рынок заставлял советское кинопроизводство идти на противоречие с установками партии и выпускать фильмы, так или иначе ориентированные на зрительские запросы и выполняющие, главным образом, функцию развлечения. Рыночные механизмы позволили создать в нашем государстве такую систему кино, которая не нуждалась в государственных дотациях и могла «прокормить» сама себя, которая ориентировалась на запросы зрителя и проводила профессиональную маркетинговую работу, которая в перспективе могла составить достойную конкуренцию ведущим мировым киноимпериям. Для этого существовали все условия: бурно развивающаяся по всей стране сеть кинотеатров, наличие прекрасных мастеров киноискусства, массовый спрос на зрелища, профессиональное отношение к киноделу руководителей советской кинематографии (прежде всего АО «Совкино») и т. д.

Но «кинонэп» вместе с советским рынком был обречён. Страна стояла на пороге сталинизма. В 30-е годы Сталину удалось полностью подчинить кинематографию государству, его интересам и запросам. Все перспективы были уничтожены. Акционерные общества были распущены, советский кинематограф постепенно перешёл в полную зависимость от дотаций государства, когда кинорежиссёр должен был направить в соответствующие органы свою сценарную заявку, чтобы получить разрешение на съёмку и финансирование. Многократно возросла доля в советском кино хроникально-документальных и технических фильмов. В Новосибирске, например, была основана студия кинохроники. Что касается художественных фильмов, то они подвергались жесточайшей цензуре, а их количество на советских экранах было меньше, чем в 20-е гг. Это позволяло решать агитационно-пропагандистские задачи, но отрицательно сказывалось на коммерческой составляющей, приводило систему кино к стагнации с экономической точки зрения. Кроме того, сталинизм отверг киноэксперименты великих советских режиссёров, лишил их творческой свободы. Сталин считал, что кино должно быть простым, понятным каждому крестьянину, тогда от него будет польза. Ненужными оказались документальные эксперименты Д. Вертова. Художественные фильмы Эйзенштейна, как и многие другие, редактировались лично Сталиным и т.д. Советское кино навсегда перестало быть в авангарде мировой киномысли.

Всё это в итоге привело к тому, что с крахом коммунистического режима, советская система кино, зависевшая целиком и полностью от государства, превращённая в «иждивенца» развалилась, потерпела крах, оставив после себя ряд замечательных фильмов и горы стареющего оборудования. Гигант советского кинопроизводства «Мосфильм» был вынужден зарабатывать на съёмке рекламы и дубляже иностранных фильмов на русский язык. Что касается упомянутой нами Западно-Сибирской студии кинохроники, то в условиях рынка она оказалась никому не нужной. В данный момент она сдаёт большую часть своих помещений в аренду и, по слухам, находится на грани закрытия. И в этом нет ничего удивительного. Документальное кино никогда не будет иметь такую же популярность, какую имеет игровое кино, поэтому студия кинохроники - это нонсенс, порождённый ленинским взглядом на кинематограф, которой был реализован последователем Ленина - Сталиным и который при отсутствии государственного финансирования обречён на гибель. Результат для страны, диктовавшей на заре кинематографии моду развития кино и подарившей миру кино огромное количество великих имён более чем плачевный.

Всё возвратилось на круги своя. Отечественный кинематограф словно вернулся в начало 20-х гг. Снова хлынувший поток заграничной кинопродукции, которая в техническом плане обогнала советскую на десятки лет развития, прочно занял позиции на отечественных экранах, так как отечественное производство не могло удовлетворить спрос и не выдерживало конкуренции. Снова приходится налаживать рыночные механизмы развития системы кино и на их основе практически с нуля восстанавливать российскую кинопромышленность, догонять технический прогресс, который требовал полного переоборудования кинопроизводства и кинопроката. И что самое опасное, снова, как и в 20-е гг. то и дело слышатся возмущённые голоса, требующие ограничить или вовсе запретить ввоз американских и европейских фильмов, вернуться к системе советского кино, в которой, по их мнению, всё было в высшей степени замечательно. Всем, кто любит кино и желает, чтобы российский кинематограф догнал в своём развитии страны запада, чтобы он стал явлением в мировом развитии культуры, остаётся надеяться и делать всё, чтобы подобным голосам сама жизнь не оставила места.

Список источников

Опубликованные

1.Вертов Д. За стопроцентный киноглаз // История становления советского кино. Сборник научных трудов. М., 1986.

2.История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Выпуск I. М, 1996

.Кремлёвский кинотеатр 1928 - 1953. Документы. М., 2005.

.Крупская Н. К. Об искусстве и литературе. Статьи, письма, высказывания. М., 1963.

.Кулешов Л. В. Уроки режиссуры. М., 1999.

.Летопись Российского кино 1863 - 1929. М., 2004.

.Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М., 1965.

.Партия о кино. М., 1939

.Пудовкин В. Собрание сочинений в трёх томах. М., 1975.

.Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973.

.Советское кино 1917 - 1978. Решения партии и правительства о кино. Т. 1. 1917 - 1936 гг. М., 1979.

.Советская кинохроника. 1918 - 1925. Аннотированный каталог. М., 1979.

.Шуб Э. И. Крупным планом. М., 1959.

Неопубликованные

Архивы

1.РГАСПИ. Ф. 17 (Агитационно-пропагандистский отдел ЦК ВКП (б)). Оп. 60. Д. 12, 259, 439, 528, 530, 753, 754, 802, 807

2.РГАЛИ. Ф. 2496 (Совкино). Оп. 1. Д. 1-38; Оп. 2. Д. 3; Ф. 2679 (А. В. Кулешов). Оп. 1. Д. 3; Ф. 2965(М. З. Цейтлин). Оп. 1. Д. 4, 8; Ф. 3035 (Э. И. Шуб). Оп. 1. Д. 3, 6.

.ГАНО. Ф. Р-33 (СО АО «Пролеткино»). Оп. 1. Д. 1-10; Ф. Р-274 (Госкино). Оп. 1. Д. 1-15; Ф. Р-275 (СО АО «Совкино»). Оп. 1. Д. 1-138; Ф. Р-277 (АО «Киносибирь»). Оп. 1. Д. 1-20; Ф. Р-1123 (Сибтехфильм). Оп. 1. Д. 23, 122, 225.

Печатные материалы

Журналы

1.Советское кино (1925 - 1928)

2.Пролеткино (1923 - 1925)

.Киножурнал АРК (Кино-фронт) (1924 - 1928)

.Коммунистическая революция (1922 - 1928)

.Революция и культура (1922 - 1928)

Газеты

2.Известия (1922 - апрель 1928)

Список литературы

Монографии, сборники статей, справочные издания

1.30 лет советской кинематографии. Сборник статей. М., 1950

2.Аристарко Г. История теорий кино М., 1966

.Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960

.Аудиовизуальные архивы на рубеже XX - XXI веков (отечественный и зарубежный опыт). М., 2003

.Базен А. Что такое кино. М., 1972.

.Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968

.Беляев И. К. Спектакль без актёра. М., 1982

.Братолюбов С. К. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда - Ленинграда 1918 - 1925 годов. Л., 1976

.Воронова О. В. Советское кино. К истории организации кинодела в России (1925 - 1930). М., 1997

.Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино. Материалы конференции. Кишинёв 29 - 30 октября 1982. Кишинёв, 1983

.Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М., 1974

.Горностаева О. С. Специфика профессии режиссёра неигрового фильма. М., 1989.

.Горячев Ю. И. Становление советской государственной кинематографии. М., 1985

.Джулай Л. Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М., 2005

.Долидзе Г. В. И. Ленин и вопросы кино. Тбилиси,1980

.Донец Л. Слово о кино. М., 2000

.Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М., 1972

.Зак М. Е. Кино как искусство, или настоящее кино. М., 2004

.Зоркая Н. М. История советского кино. С-Пб., 2005

.Искусство миллионов. Советское кино 1917 - 1957. М., 1968

.История страны. История кино. М., 2004.

.Кино и городской зритель. Сборник научных трудов. М., 1978

.Кино: методология исследования. М., 1984

.Кино: методология исследования. М., 2001.

.Краткая история советского кино 1917 - 1967. М., 1969

.Лебедев Н. А. Внимание: Кинематограф! М., 1974

.Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. М., 1965.

.Лебедев Н. А. Становление советского киноискусства (1921 - 1925). Конспекты лекций. М., 1960

.Листов В. С. История смотрит в объектив. М., 1974

.Листов В. С. Кинокадры незабываемых дней. М., 1967

.Листов В. С. Ленин и кинематограф. М., 1986

.Листов В. С. Начало всех начал. Информационные материалы. М., 1973

.Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995

.Магидов В. М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005

.Мартыненко Ю. Я. Документальное киноискусство. М., 1979

.Медынский С. Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984

.Методология прикладного социологического исследования (проблемы социологии кино). М., 1976

.Мэнвелл Р. Кино и зритель М., 1957

.Мясников Г. А. Очерки истории советского кинодекорационного искусства (1918 - 1936). М., 1975

.Немое кино 1911 - 1933. Из истории французской киномысли. М., 1988.

.Новейший словарь иностранных слов и выражений. М., Минск. 2001

.Огнев В. Ф. Экран - поэзия факта. М., 1971

.Очерки истории советского кино в трёх томах. Т. I. 1917 - 1934. М., 1956

.Пензин С. Н. Кино - воспитатель молодёжи. Воронеж, 1975

.Розенталь А. Создание кино и видеофильмов от А до Я. М., 2003

.Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1974

.Рошаль Л. За кадрами киноправды. Поэзия факта и авторская точка зрения. М., 1986

.Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 3. Кино становится искусством 1914 - 1920. М., 1961

.Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 1957

.Сельская аудитория кинематографа. Сборник научных трудов. М., 1979

.Советский энциклопедический словарь. М., 1980

.Социологические исследования кинематографа. Труды Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута. Вып. 60. М., 1971

.Социологические исследования кинематографа. Труды Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута. Вып. 66. М., 1973

.Стреков И. И. Автор и документальный фильм. М., 1967

.Франк Г. В. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М., 1975

.Ханютин Ю. М. Современное документальное кино. М., 1970

.Шкловский В. Б. За сорок лет. М., 1965

.Юткевич С. И. Кино - это правда 24 кадра в секунду. М., 1974

.Юткевич С. И. Модели политического кино. М., 1978

.Юткевич С. И. О киноискусстве. Избранное. М., 1962.

Статьи, тезисы докладов

1.Белоусов Ю. От реального факта к художественной образности // Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Вып. XII. М., 1976. С. 3 - 29

2.Васильева Э. «Массовая культура» в кино и её воздействие на зрителя // Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Выпуск XII. М., 1976. С. 161-168

.Ватолин В. А. Век сибирского кино. Очерки истории кинематографа в Новосибирске // История города Новосибирск - Новониколаевск. Исторические очерки. Новосибирск, 2005

.Дымшиц Н. А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов) // Советское кино. История и современность. Сборник научных трудов. М., 1982. С. 21-37

.Киноэкран и идеологическая борьба. Научно-теоретическая конференция института теории и истории кино и союза кинематографистов СССР (29 - 31 октября 1974 г.). М., 1975

.Копалин И. Режиссёр-документалист // Основы режиссуры документального фильма. Труды ВГИК. Вып. V. М., 1972. С. 4

.Кристенсен К. Принцип «Догмы» и документальное кино // Искусство кино. 2002. №6.

.Листов В. С. В. И. Ленин и кино (1897 - 1916) // История становления советского кино. Сборник научных трудов. М., 1986. С. 3-33.

.Михалков-Кончаловский А. О правде экрана // Искусство кино. 1976. №12.

.Небылицкий Б. О жанрах кинохроники // Советское кино. 1934. №4.

.Парфёнов Л. Виды киноискусства//Искусство кино. 1961. №7.

.Поляков Ю. А. Кино - великий историк // Отечественная история. 2003. №6.

.Рошаль Л. О жанрах документального кино // Искусство кино. 1965. №7.

.Славин К. Параметры кинодокумента // Искусство кино. 1975. №11

Авторефераты диссертаций

1.Александров Е. В. Кинематограф как средство передачи научной информации. Автореф....дис. канд. искусствовед. М., 1972.

2.Беляев В. В. Документальный фильм в кино и на телевидении. Автореф....дис. канд. искусствовед. М., 1986

.Бусыгин Ю А. Партийное руководство книгоиздательским делом, кинематографией и театром (Из истории идеологической борьбы в 1921 - 1923 гг.). Автореф....дис. канд. ист. наук. Ростов-на-Дону, 1969

.Гараи Э. Некоторые особенности художественного отражения жизни средствами документального фильма. Автореф....дис. канд. искусств. наук. М., 1967

.Горячев Ю. И. Партийное руководство кинематографией в период строительства социализма (1917 - 1936 гг.). Автореф....дис. докт. ист. наук. М., 1987

.Грановская О. В. Социокультурные проблемы управления и организации отечественной кинематографии. Советский период. Автореф....канд. культурологи. М., 2003

.Дербышева Л. Н. Режиссура киносюжета для документального журнала в кино и телевидении. Автореф....дис. канд. искусствовед. М., 1975

.Дробашенко С. В. Проблемы теории документального кино. Автореф.....дис. докт. искусствовед. М., 1980

.Жабский М. И. Методологические аспекты исследования социального функционирования кинематографа. Автореф....дис. докт. соц. Наук. М., 1991

.Изволов Н. А. Взаимосвязь эстетических и внеэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1896 - 1932 гг.). Автореф....дисс. канд. искусствовед. М., 1991

.Кокорев И. Е. Некоторые проблемы дифференциации киноаудитории. Автореф.... дис. канд. филос. Наук. М., 1972

.Кузьмина И. А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Л., 1986

.Листов В. С. В. И. Ленин и кинематография (1895 - 1924). Автореф....дис. докт. искусствовед. М., 1989

15.Полуэхтова И. А. Американское кино как средство культурной экспансии. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата социологических наук. М., 1993

16.Прожиго Г. С. Документальный метод съёмки. Автореф....дис. канд. искусствовед. М., 1969

Приложение

Выдержки из Предварительного тематического плана художественных и хроникально-политических картин Акционерного общества «Совкино» на 1928 - 1929 гг.

советский кинонэп кинопроизводство кинопрокат

I раздел. Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале города

НазваниеТематическая установкаЭмиграцияРазложение белой эмиграцииВражье гнездоКонтрреволюционное гнездо в пограничной местности, рассадник антисемитской пропаганды Мелкий лотошникБорьба с мелкими лотошниками, организаторами очередей на мануфактуру, богатеющих на панических слухах, распространяемых обывателямиВеликая опасностьПеред лицом войны. Как откликаются разные слои партии, комсомола, рабочих (утопия)ТекстилиПереход на 7-ми часовой рабочий день в текстильном производствеХимизация страныЗначение химического вооружения перед угрозой войныРаботницаПуть освобождённой женщины-работницы - пафос советского «женского» движенияНа кожевенном заводеУчастие еврейских рабочих в производстве. Совместная борьба против бюрократизма и религиозных предрассудковФабрика РаблеСоветский рабочий на концессионной фабрике. Хозяин фабрики всячески старается создать из рабочих послушную группу, добиться примирения «труда с капиталом». На отдельные элементы эта политика действует. Профсоюзная работа разрушает попытки хозяина, приводя дело к стачкеЧеловек с портфелемДаётся фигура специалиста, пытающегося чисто внешне войти в советское строительство. Этой фигуре карьериста, «человека с портфелем» противопоставлены образцы честных специалистов, с полной искренностью берущихся за советскую работу.Я не такая женщинаЖенщина-выдвиженка на общественно-хозяйственной работе. Она ведёт за собой беспартийного мужа.На постуТема сценария - проблема врачей-интеллигентов в их провинциальной работе. Показываются муж и жена врачи. Муж отказывается ехать на работу в деревню, оставшись безработным в городе, он морально падает. Жена его уезжает на работу в деревню и ведёт там культурную работуII раздел. Вопросы и хозяйственное строительство на материале деревни

СовхозСовхоз, живущий без поддержки середняка и бедняка, поджигаемый кулакамиБатракБатрачество в современной советской деревнеХозяин пустыряБорьба за коллективизацию сельского хозяйстваВ кулацком кольцеОрганизация крестьянской коммуны. Борьба коммунаров за её существованиеСаранчаБорьба с сельскохозяйственными вредителями и вредителями хозяйственного строительства, засевших в центральных органах государстваСвежий ветерБорьба сына-революционера против отца, живущего старым укладом и преследующего свою жену. Сын организует колхоз.раздел. Культурная революция и быт

Семья большевикаХарактер современной семьи революционераРабочее общежитиеПоказ различных типов рабочего общежития. Культурная работа в общежитииНародное просвещениеУспехи народного просвещения за 10 летРабфакК 10-летию учреждения рабфаковИудаДеревенская борьба с суевериемДуэль домовКлассовая война в домах. Рабочее строительство. Сценарий носит комедийный характер.Тысяча столиц (студенты)Жизнь современных вузов. Студенты в вузе и на летней практике. Сценарий должен дать картину жизни учащейся молодёжи не в разрезе семейных и половых отношений, как это делалось до сих пор, а в разрезе производственно-общественныхПрофессор БыстровНаучная среда. Расслоение среди высоко квалифицированной интеллигенцииПротив алкоголизмаАлкоголизм в рабочей семьеТри поколенияТри поколения интеллигенции. Дед - революционер, отец - саботажник, сын - комсомолецНовые церковникиСценарий ставит себе задачу показа деятельности современных церковников и борьбу с ними. Обращая внимания на попытки современных сектантов. раздел. Международные темы

На революционном путиАнглийские рабочие в забастовке 1926 г.КитайИзмена Чан-КайшиСтачка рабочих в ДуардонеРеволюционная борьба французских рабочих на характерном эпизоде стачки в ДуардонеСоциал-демократыРазложение социал-демократииФашистыЛицо фашизмараздел. Молодёжные темы

Военный походЛетний комсомольский поход. Готовность комсомола к защите страны советовДва братаУчастие деревенской молодёжи и комсомола в культурном строительстве. Организация изб читаленПервая девушкаКомсомольская ячейка в деревне. В неё записывается крестьянская девушка, первая девушка в ячейке. Деревенские комсомольцы товарищески заботятся о ней, хотя под товариществом проскальзывают и другие чувстваКраснознамённый комсомолПоэма о молодёжи. В картине выводится современная молодёжь в её революционной установкераздел. Исторические и историко-революционные картины

Конрад БулавинВосстание казаков под предводительством Булавина против войск Петра I в связи с экономическими реформами Петра.РазгромГероическая борьба партизанского отряда в СибириГибель ЛермонтоваНиколаевская военщина. Растущая интеллигенция. Судьба Лермонтова как фигуры революционного интеллигентаБронепоездГражданская война в Сибири. Роль партизанского движения. Разложение, деморализация в лагере белых.Х раздел. Хроникально-политические картины (неигровые)

ЛенинК V-й годовщине смертиЯнварское восстание в 1919 г. в БерлинеРоза Люксембург и ЛибкнехтВойна 1920 г.Из истории советско-польской войныБорьба за ЛенинградИз истории гражданской войныДесять лет международной политикиК 10-летию Версальского договора и 5-летию признания СССРСоциал-демократияК 10-летию основания II Интернационала и 60-летию основания германской социал-демократии.ЭлектричествоСистема электрификации страны