Живопись Леонардо Да Винчи
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
«Живопись Леонардо Да Винчи»
Введение
Актуальность постижения опыта жизни и деятельности Леонардо да Винчи от поколения к поколению только возрастает. Многогранность дарования Леонардо да Винчи стала символом самой эпохи Ренессанса. Гений Леонардо да Винчи предстал стандартом новоевропейской гениальности как таковой. Очевидно, что причиной космического масштаба его личности и творчества действительно является наличие некоего внутреннего кода, чье приложение к тем или иным теоретическим и практическим сторонам человеческой деятельности придавало ей системный характер. Леонардо да Винчи являлся не только величайшим художником эпохи Высокого Возрождения, но также и скульптором, архитектором, инженером и ученым. Наука и искусство тесно переплелись в его творчестве. При этом его феномен состоит ещё и в том, что каждый понимает только то, что в состоянии понять в конкретный момент своего развития. С имеющимися в наше время информационными технологиями все достаточно ясно: необходимо создать современную базу данных, включив в нее максимально полно и достоверно все работы Леонардо да Винчи, работы о нем, а также информацию об отражении его творчества в музейных экспозициях, выставках, глобальной компьютерной сети и т.д.
Леонардо да Винчи был сверстником целой плеяды художников, представляющих завершающий этап итальянского Раннего Возрождения - Гирландайо, Боттичелли, Перуджино. Он начал работать, когда еще не появились на свет Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан. Но именно он за несколько десятилетий до начала творческой карьеры этих мастеров открывает новую эпоху в истории итальянского искусства - Высокое Возрождение.
Искусство для да Винчи - одна из многих разновидностей исследования, опыта, познания. Но искусство он ставит выше других областей исследования, рисунок для художника - это интеллектуальный процесс и поэтому является орудием, пригодным для всех предметов. Большая часть исследований да Винчи была выражена с помощью рисунка, несущего на себе следы лихорадочных поисков и предположений исследователя.
Краткий анализ уровня разработанности: многочисленная литература по изучению жизни и творчества Леонардо да Винчи, возникнув практически при жизни его главного героя, длит свой список до сих пор, не удовлетворяясь достижениями предшественников. В той или иной степени к исследованию наследия великого Леонардо обращались авторы всех последующих эпох, привнося в этот анализ всё новые и новые открытия.
Цель контрольной работы заключается в раскрытии таланта Леонардо да Винчи как гениального художника эпохи Возрождения.
Задачи работы:
) описать периоды жизни и творчества Леонардо да Винчи;
) осветить его наиболее известные картины
Предмет исследования: живопись Леонардо да Винчи.
Объект: искусство эпохи Возрождения.
1. Первый флорентийский период жизни и творчества Леонардо да Винчи
флорентийский леонардо да винчи образ
Леонардо да Винчи родился в 1452 г. близ маленького итальянского городка Винчи, которому художник и обязан своим именем. В тринадцать лет был отдан отцом в обучение известному флорентийскому скульптору и живописцу Андреа дель Верроккьо - выдающемуся живописцу, скульптору и архитектору. Юноша многому научился в мастерской Верроккьо, но очень скоро превзошел в мастерстве и учителя, и художников-современников. Верроккьо, видимо, быстро убедился в необыкновенной одаренности Леонардо - недаром он поручил ему написать одного из ангелов в своей картине «Крещение Христа» (1473-1478, Флоренция, Галерея Уффици); утонченная одухотворенность этого ангела составляет разительный контраст простодушному ангелу Верроккьо.
Первая самостоятельная работа Леонардо, написанная, видимо, когда он еще не покинул мастерскую Верроккьо, - это довольно большая композиция «Благовещение» (1475-1480, Флоренция, Галерея Уффици). Полотно с изображением Благовещения было заказом для одного из монастырей в окрестностях Флоренции. Однако не все исследователи творчества Леонардо уверены, что оно является полностью самостоятельной работой двадцатилетнего художника. Хотя, впрочем, споры вокруг авторства этой п многих других картин Леонардо - отнюдь не редкость.
На деревянной панели внушительных размеров -98 х 217 см показан момент, когда архангел Гавриил, спустившийся с небес, сообщает Марии, что она родит сына и назовет Его Иисус. Считается, что в это время Мария как раз читает ту самую часть пророчеств Исайи, где упоминалось о предстоящем свершении. Сцена не случайно расположилась в весеннем саду - цветы под ногами и в руке архангела символизируют чистоту и безгрешность Девы Марии. Да и сам по себе сад, огороженный низкой стеной, традиционно ссылается на образ Богоматери, также в своей непорочности от внешнего мира. Любопытная деталь связана с крыльями Гавриила. Спустя время неизвестный художник удлинил их в довольно грубой живописной манере. Те же, что изначально задумал Леонардо, остаются различимы - они значительно короче и, вероятно, были срисованы с крыльев настоящей птицы в полете.
В «Благовещении», если присмотреться внимательнее, можно обнаружить несколько ошибок в построении перспективы еще неопытным Леонардо. Самая явная - это правая рука Марии, глядя на которую создается впечатление, что она находится ближе к зрителю, чем сама фигура женщины. В драпировках пока нет мягкости, одежды персонажей выглядят слишком тяжелыми и неподвижными, как будто сделаны из камня. Но так учил Леонардо Вероккио. Такими, отчасти угловатыми и резкими, были все изображения художников того времени. Зато позже по пути к обретению живописного реализма Леонардо будет двигаться сам и поведет за собой остальных художников.
Влияние учителя еще сказывается в облике Мадонны, характере пейзажа с томными силуэтами кипарисов, тщательности, с которой прописаны рельефы небольшого мраморного стола, но по сравнению с работами флорентийских мастеров этого времени картина кажется немногословной, а пространственная пауза, разделяющая персонажей, создает атмосферу значительности события.
Заказов у Леонардо в 1470-е годы было немного - во Флоренции в это время работала целая плеяда известных и одаренных мастеров и молодому художнику было трудно с ними конкурировать. Кроме того, заказчиков могло раздражать то, что Леонардо работал очень медленно, делая массу подготовительных рисунков. Так, сохранилась целая серия подготовительных рисунков к «Мадонне с цветком» (Мадонна Бенуа, 1478-1480, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).
К 1470-м годам относятся первые опыты Леонардо в области портретной живописи. «Портрет Джиневры Бенчи» (ок. 1475, Вашингтон, Национальная галерея искусства) выделяется на фоне портретов этого времени с их чеканной ясностью облика и характера своим поэтическим строем и некоторой недоговоренностью. В спокойном и полном жизни лице молодой женщины, выделяющимся светлым пятном на фоне темных деревьев, есть странная отрешенность, налет таинственной закрытости.
В 1481 году отец Леонардо, продолжавший заботиться о своем почти тридцатилетнем сыне, нашел для него солидный заказ на исполнение алтарного образа «Поклонение волхвов» (1481, Флоренция, Галерея Уффици) для монастыря Сан Донато в Сполето. Работа эта не была окончена и дошла до нас в виде выполненного в золотисто-коричневых тонах подмалевка. Дошли и многочисленные подготовительные рисунки, в которых художник прорабатывает мотивы фона, позы и жесты отдельных фигур (рисуя их при этом обнаженными).
Неоконченная картина Леонардо поражает грандиозностью и сложностью замысла. Возможно, художник хотел бросить вызов Боттичелли, за несколько лет до Леонардо написавшего свое многолюдное «Поклонение волхвов». В картине в полной мере воплотился придуманный Леонардо язык «говорящей» живописи. Подобная интенсивность жестов, выразительность эмоций через столетия будут воспроизведены в немом кино. И само «Поклонение волхвов» весьма кинематографично. Момент приношения даров передан как взрыв в человеческой истории - весь мир начинает двигаться вокруг Божественного Младенца и Его Матери. Тарковский использовал эту картину в «Жертвоприношении»: один из героев фильма, глядя на ее репродукцию, говорит, что всегда боялся Леонардо. В стоящем справа юноше Леонардо изобразил себя.
Картина осталась незаконченной. В 1482 году Леонардо уехал из Флоренции в Милан. Лоренцо Великолепный, флорентийский банкир, отправил его к миланскому герцогу Лодовико Сфорца, в качестве «посланника муз»: да Винчи должен был представить в Милане изобретенную им лиру, поскольку он был единственным, кто умел на ней играть. Во Флоренцию Леонардо вернется только через 18 лет. Монахи Сан Донато посчитали его поступок бесчестным и пригласили доделать работу другого художника. Но тот решил, что лучше все начать заново. Так что можно считать настоящим чудом то, что эта неоконченная картина Леонардо сохранилась и дошла до наших дней.
Несмотря на незаконченность, главные особенности картины ясны. На ней показан момент, когда второй король предлагает дар ребёнку.
На первом плане - Мария с младенцем, за ними скала с двумя деревьями. Три короля, которых в Вифлием привела звезда поклоняются Ребёнку, сидящему на коленях у матери.
Первый король, Каспар (слева, считается, что он самый старый), кланяется низко Матери и Ребенку. второй король, вероятно Балтазар, прильнув к скале, в страхе, протягивает подарок. Человек, опускающийся на колени, с поднятой головой, наиболее вероятно, Мельхиор (самый молодой) из этих трех королей. (считается, что они представляют Азию, Африку и Европу).
Вокруг много других людей, сопровождавших волхвов, полукругом окружающих Марию с ребёнком. На заднем плане - более свободно. Видны руины дворца царя Давида. Два молодых дерева, растущие на развалинах, связаны по смыслу с более старыми около Марии, и могут пониматься, как символы новой эры, время мира и милосердия, которое должно было следовать за рождением Христа. Более высокое из этих двух деревьев в средине цепляется корнями за неприветливую поверхность скалы. Один из этих корней, как бы связывает дерево и голову ребенка Христа и может пониматься, что он - корень и дерево Давида.
Две лошади, на заднем плане, с наездниками в боевой позиции, могут быть ссылкой на другую легенду. Согласно этой легенде, три короля были жестокими врагами, но после их удивительной поездки в Вифлеем заключили мир. Резкий контраст, между миром и враждой на переднем и заднем планах картины, показывает противопоставление между временем перед Появлением Бога и временем, которое началось с рождения Христа. Мадонна и поклоняющиеся ей волхвы выделяются светлым треугольником на фоне окружающей их взволнованной толпы.
2. Первый миланский период. Тайная вечеря
В 1482 году, видимо, не питая надежды получить во Флоренции новые заказы, Леонардо обратился с письмом к правителю Милана Людовико Моро. Предложив ему свои услуги в качестве военного инженера и предложив ряд проектов в этой области, он добавил, что в мирное время может работать как архитектор, живописец и скульптор. Последние два десятилетия XV в. Леонардо провел в Милане, где он углублял и развивал во многих направлениях свои научные исследования, занимался гидравликой, инженерными и естественными науками, во всех областях науки совершая действительные открытия. Именно в это время да Винчи написал значительную часть своих теоретических работ, сделал огромную массу заметок, составил проекты по мелиорации, канализации и градостроительству.
Годы работы в Милане (1482-1499) были самыми счастливыми и плодотворными для Леонардо. Он выполнял многочисленные обязанности как военный и гражданский инженер, ирригатор, участвовал в оформлении придворных празднеств. Был востребован и его талант художника и скульптора: он работал над конной статуей Франческо Сфорца, получал заказы от миланских церквей и монастырей, имел возможность предаваться научным наблюдениям; именно к миланскому периоду относится значительная часть его рукописей.
В 1483 году монастырь Святого Франциска заказал Леонардо алтарную картину, впоследствии получившую название «Мадонна в скалах» (ок. 1483, Париж, Лувр). Эта картина - одна из лучших работ художника - поражает и необычностью замысла, и совершенством его воплощения. Опустившаяся на колени Мадонна, придерживая правой рукой коленопреклоненного младенца Иоанна Крестителя и простирая левую над головой крохотного, неуверенно сидящего на земле младенца Христа, предстает вместе с улыбающимся прекрасным юношей-ангелом на фоне первозданного хаоса, нагромождения скал и руин.
Из глубины между этими каменными громадами пробивается неяркий свет, окутывающий своим легким, серебристым сиянием прекрасных персонажей картины, объединенных трудно передаваемым словами состоянием просветленности.
В картине Леонардо огромную роль играет жизнь света, льющегося из глубины, рассеивающегося в полумраке нагромождения скал, превращающегося в легкую, прозрачную светотень, одухотворяющую прекрасные лица Марии и ангела. Эта дымка светотени, «сфумато», как называл ее Леонардо, в своих рукописях именовавший ее «создательницей выражения на лицах», становится важнейшей составной частью его стиля.
Заказчики Леонардо отказались принять картину, сославшись на то, что художник запросил слишком высокую цену. После длившегося до конца 1490-х годов разбирательства она так и осталась у него. В 1507 году, когда заказчики вновь потребовали передать им картину, Леонардо при помощи своего ученика Амброджо де Предиса написал для них копию (1508, Лондон, Национальная галерея).
К миланскому периоду относится несколько небольших живописных работ, в том числе, начатая, возможно, еще во Флоренции «Мадонна Литта» (ок. 1490-1491, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), написанная не маслом, как обычно у Леонардо, а темперой, чем объясняется локальность синих и розово-красных тонов одежды. Полная задумчивости, нежная и умиротворенная мать любуется на дитя, сосредоточив во взгляде всю полноту своих чувств. В картине «Мадонна Липа» (около 1480 Эрмитаж, Санкт Петербург) Леонарде удалось создать выразительный женский образ практически с помощью единственного жеста. Без наклона головы, столь свойственного многим работам мастера и который он так часто изучал в своих подготовительных рисунках, безграничной материнской любви во многом бы пропало. Только тень в уголках губ Марии словно намекает на готовую возникнуть улыбку, но сколько нежности это придает всему лицу!
Младенец Иисус держит в правой руне почти незаметного с первого взгляда птенца, являющегося в христианской традиции одним из символов Сына Божьего и Его детства. Однако некоторая неестественность позы ребенка и слишком четкие контуры рисунка заставляют многих специалистов предположить, что один из учеников Леонардо принимал активное участие в создании картины.
Это совсем небольшое по размеру произведение - 42 х 33 см, вероятнее всего, было предназначено для домашнего поклонения. Надо сказать, что в Италии XV века изображения Мадонны с Младенцем пользовались большой популярностью, и зажиточные горожане часто заказывали их художникам. «Мадонна Литта» изначально была написана Леонардо для правителей Милана Позже, сменив нескольких владельцев, в начале века она перешла в частную коллекцию семьи Литта. Современное название картины происходит от имени графа Литта, имеющего фамильную картинную галерею в Милане. Именно он в 1865 продал ее Эрмитажу вместе с несколькими другими произведениями.
К тому же времени относится и необычно решенный женский портрет - «Дама с горностаем» (1488-1490, Краков, Музей Чарторыйских). Предположительно, моделью Леонардо была возлюбленная миланского герцога Чечилия Галлерани. Отказавшись от традиционной для портретов того времени торжественно-неподвижной позы, Леонардо внес в этот небольшой, полный изысканности холст живую естественность, изобразив совсем юную, одетую и причесанную по испанской моде женщину в свободной, полной динамики позе, как бы прислушивающуюся к словам невидимого собеседника.
Одной из известнейших работ Леонардо также признана фреска «Тайная вечеря», написанная им на стене трапезной в монастыре Санта-Мария делла Грацие в 1495-1497 гг. В основу картины положен евангельский сюжет о последней тайной встрече Христа со своими учениками, точнее, тот момент, когда Христос произносит предсказание: «Один из вас предаст меня». Фигуры на картине сгруппированы по трое. Каждая группа фигур - это порыв чувства, облеченный в особую пластическую форму. Жесты каждого из персонажей отражают задаваемые ими в тревоге вопросы и слышимые ответы. В этой работе Леонардо проявил себя не только как художник, но и как тонкий психолог, знаток человеческих характеров. С помощью поз и выражения лиц двенадцати учеников он показал, что чувствует в этот момент каждый из них: горечь, недоумение, сомнение, ярость, страх и множество других эмоций.
Художник, возможно, ставил своей целью через реакцию разных людей раскрыть извечные вопросы человечества: любовь и ненависть, преданность и предательство, благородство и подлость. Крайним слева изображен простодушный, грубоватый человек, который при словах Иисуса поднялся и, пораженный, смотрит на него, тяжело опираясь на стол. Другой ученик, протянув руку за спиной соседа, успокаивающим жестом пытается остановить старика, который схватил нож и готов броситься на неизвестного врага. Весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей.
Среди них сидит Иуда, его лицо художник намеренно скрыл тенью, чтобы выделить его среди остальных учеников, лица которых освещены. Этим приемом живописец делает почти физически ощутимой предательскую сущность Иуды, в позе которого, в повороте головы, в нервном движении руки угадывается испуг, страх разоблачения. Другой рукой он прижимает к себе мешочек с тридцатью сребрениками, которые получил в качестве платы за предательство.
Нарастание эмоций и динамики движений в группах апостолов происходят по направлению к центру картины - Христу. Христос, предстающий перед нами на фоне окна и открывающегося в его проеме пронизанного серебристым светом пейзажа, единственный из персонажей, кто остается спокоен и неподвижен. Его слова вызывают взрыв эмоций, движение, подобное вздымающимся и опадающим волнам, объединяющее четыре группы апостолов. Он сидит неподвижно, задумчиво склонив голову и разведя руки. Сын Бога все понимает и прощает. Он покоряется своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига, его печаль и спокойствие извечны и закономерны. По левую руку от Христа - три апостола, охваченные сильнейшим волнением. Недоуменно, как бы отказываясь поверить услышанному, разводит руками Иаков Старший. Через его плечо перегнулся вскочивший на ноги юный Филипп, умоляющим жестом прижавший руки к груди. Выглядывающий из-за плеча Иакова чернобородый Фома, полный сомнений, рассуждает о чем-то, подняв вверх указательный палец. В замыкающей правую часть композиции группе взволнованный Матфей, протягивая руки в сторону Христа, повернулся к нему спиной, о чем-то вопрошая сидящего в конце стола Фаддея.
Цвета одежд у сидящих за столом подобраны художником с таким расчетом, что сила цвета постепенно нарастает к центру, подчеркивая значение фигуры Христа, изображенного на фоне светло-толубого пейзажа за окном.
Леонардо начал с разработки общей идеи композиции и образов отдельных персонажей в серии композиционных набросков, великолепных этюдов к головам отдельных апостолов и даже словесного описания происходящего события. Однако, хотя уже на этой стадии он разработал общую схему композиции, достаточно четко представлял себе облик и характер действующих лиц, он отказался от традиционной техники фрески, требовавшей быстроты исполнения и почти не допускавшей правок. Поэтому Леонардо разработал технологию красок, позволявших работать более медленно и вносить поправки. В результате уже в середине XVI века роспись начала осыпаться; она многократно реставрировалась, очень пострадала во время Второй мировой войны, когда при бомбежке Милана англичанами была повреждена крыша трапезной. Но и в теперешнем своем состоянии она производит сильнейшее впечатление и остается одним из величайших памятников итальянского Возрождения.
Роспись целиком заполняет торцовую стену трапезной, а перспективное сокращение пространства неглубокого помещения, в котором происходит последняя трапеза Христа и апостолов, построено с таким расчетом, что оно как бы продолжает реальное пространство трапезной. Поэтому кажется, что только возвышение и накрытый белой скатертью стол отделяют зрителя от разыгрывающейся перед ним величественной драмы.
Тайная вечеря с ее безупречно построенной, полной движения и равновесия композицией, величием и яркостью, неповторимостью образов стала своеобразным эталоном для многих поколений не только итальянских, но и европейских художников. Даже в первой половине XIX века в мастерских художников, которым гравюры тогда заменяли современные репродукции, часто хранилась гравюра А.Р. Менгса (XVIII век) с леонардовской «Тайной вечери». В частности, она была и у Александра Иванова.
3. Второй флорентийский и второй миланский периоды. Джоконда. Римский период. Франция
Счастливый и спокойный период работы Леонардо в Милане завершился драматически. В августе 1499 года войска французского короля Людовика XII вторглись на территорию Миланского герцогства, третьего сентября город был взят французами, Лодовико Моро бежал из Милана. В декабре 1499 года покинул Милан и Леонардо. Он успел перевести свои сбережения в один из флорентийских банков, но нуждался в новых заказах, в поисках которых побывал в Мантуе и Венеции, а в апреле 1500 года после семнадцатилетнего отсутствия вернулся во Флоренцию. Здесь он занялся научными исследованиями, изучал полет птиц, пытался разработать модель летательного аппарата, но в 1501 году получил заказ от церкви Сантиссима Аннунциата написать алтарный образ «Святая Анна с Марией и младенцем Христом». Выполненный им, не сохранившийся до наших дней картон - однотонный эскиз углем в натуральную величину, вызвал во Флоренции, где еще господствовали традиции Раннего Возрождения, настоящий ажиотаж.
В мастерскую, где работал Леонардо, началось настоящее паломничество. Однако к написанию картины он так и не приступил. Уже в марте 1503 года Леонардо получил от флорентийского правительства ответственный заказ - ему было поручено написать на стене главного зала Палаццо Веккьо большую батальную композицию «Битва при Ангиари». Несколько позже парная к ней фреска «Битва при Кашине» была заказана Микеланджело. Ни один из них заказа не выполнил, ограничившись созданием картона. Сохранившиеся беглые наброски всей сцены, этюды голов воинов и, наконец, выполненные в XVII веке живописные копии еще существовавшего тогда картона, свидетельствуют, что Леонардо намеревался написать яростную, полную экспрессии и динамики сцену сражения нескольких всадников за знамя.
Одновременно Леонардо создает свою самую прославленную работу - портрет Моны Лизы Джоконды (1506-1510, Париж, Лувр). Нет на земле человека, который не слышал об этом портрете, не видел его репродукций.
В его дневнике нет ни единого упоминания о работе над портретом. Кто заказал картину? Кто был моделью Леонардо? Никаких документальных свидетельств художник не оставил. Самая популярная версия принадлежит Джорджо Вазари. В своем труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» он пишет: «Для Франческо дель Джокондо, богатого флорентийского торговца, Леонардо создал портрет Моны Лизы, его жены». Согласно другой версии, моделью была флорентийская дама, любовница герцога Джулиано Медичи. Еще одна кандидатка в героини полотна - герцогиня Мантуи Изабелла д'Эсте, приятельница художника. Некоторые исследователи утверждают, что никакой модели небыло вовсе и что Леонардо воплотил в «Джоконде» образ покойной матери. Наконец, очень популярна точка зрения, что «Мона Лиза» - автопортрет мастера.
Настоящая картина, хранящаяся в Лувре, считается главным сокровищем этого крупнейшего в мире музея. Это портрет молодой женщины, Моны Лизы. Он поражает зрителя удивительным сочетанием кажущейся простоты, естественности и внутренней сложности замысла. С портрета смотрит молодая красивая женщина. Она сидит в свободной, непринужденной позе, ее сложенные руки находятся на подлокотнике кресла. Внимательный взгляд и слегка улыбающийся рот Моны Лизы выражают целую гамму переживаемых ею оттенков чувств и настроений - легкую печаль, задумчивость, мечтательность, затаенную усмешку. Задумчивость сменяется легкой улыбкой, взгляд кажется то внимательным и сосредоточенным, то рассеянным и обращенным в себя, то ироничным, то доброжелательным. Словно живой собеседник, она чутко откликается на настроение и мысли зрителя. Воздушная игра светотени, знаменитого леонардовского «сфумато», создает мягкую рельефность форм фигуры, помогает точно передать мимику Моны Лизы и способствует созданию впечатления изысканности, сложности и тонкости ее духовной жизни.
В одухотворенном облике женщины да Винчи передает нравственный и художественный идеал эпохи Возрождения, идеал гармоничной и разносторонней личности, имеющей чувство собственного достоинства. Фантастический пейзаж за спиной Моны Лизы безлюден и пустынен, в нем лишь обозначены общие стихии: бездонность неба, зеркальность вод, силуэты гор, вибрирующие потоки воздуха - приметы первозданности и вечности земли. На таком фоне образ человека, освобождаясь от повседневного, приобретает черты философской возвышенности. Силуэт женщины занимает все полотно, она словно заслоняет от зрителя отдаленный пейзаж. Этот контраст символизирует идею господства человека над природой и придает образу Джоконды особую торжественность и величественность. Портрет Моны Лизы считается вершиной творчества Леонардо да Винчи, итогом размышлений о месте человека в мире и смысле его жизни.
Не говоря уже о знаменитой «улыбке Джоконды», таинственным и странным кажется многим даже «лунный» пейзажный фон, увиденный как бы с птичьего полета. Между тем мотив изображения фигуры заказчика крупным планом на фоне далекой, как бы увиденной сверху пейзажной панорамы, был достаточно широко распространен уже в итальянских портретах XV века. Но Леонардо, видимо, действительно стремился вместить в этот небольшой портрет все свое знание о природе и человеке, все свое профессиональное умение и свои представления об универсуме и человеке. Окутанная голубой дымкой пейзажная панорама, с ее горными вершинами, скалами, извилистыми руслами рек создает образ некого первозданного хаоса. Изображенная на этом фоне фигура молодой женщины, сидящей, сложив на коленях руки и обратив к нам спокойное, освещенное легкой улыбкой лицо, - это воплощение ясности и гармонии. Ее фигура рисуется на фоне неба и далекого пейзажа плавным, спокойным силуэтом как воплощение некого высшего совершенства. Легкая дымка светотени - «создательницы выражения на лицах», чуть сгущающаяся в уголках губ и у глаз, сообщает ясному, спокойному лицу Моны Лизы одухотворенность и рождает знаменитую улыбку, которую скорее чувствуешь, чем видишь, которая может неуловимо меняться даже при разном освещении картины.
Ряд историков искусства считают, что существует две разные картины Леонардо - «Мона Лиза» и «Джоконда». В 1505 году Рафаэль, гостивший у Леонардо, создал копию «Моны Лизы», где за спиной модели возвышается античная колонна. Но на известной нам версии картины никакой колонны нет. Поэтому есть вероятность того, что Леонардо написал два похожих женских портрета. Как бы то ни было, несомненно одно: для самого мастера картина была очень дорога. И в Милане, и в Риме, и в своем последнем прибежище, французском Амбуазе, он не расставался с ней.
По завещанию «Мона Лиза» перешла к ученику Леонардо. Вскоре полотно выкупил последний покровитель художника, французский король Франциск I. Несколько поколений королей любовались «Джокондой» в Версале, пока Людовик XV не велел убрать ее в хранилище. После Великой французской революции по приказу Наполеона «Мону Лизу» поместили в его спальню во дворце Тюильри, а позднее - в музей Наполеона в Лувре. 21 августа 1911 года картину украли. Похитителем был итальянец Винченцо Перуджа. Он хотел вернуть полотно на родину Леонардо и почти три года прятал шедевр в собственном доме. После похищения «Мона Лиза» покидала Лувр всего дважды: в 1963 году картина выставлялась в США, в 1974 году - в Японии и СССР. В 1960 году «Мона Лиза» были помещена в пуленепробиваемый футляр и с тех его не покидала. В настоящее время находится в Лувре.
Летом 1506 года Леонардо да Винчи вновь покинул Флоренцию и вернулся в Милан, где в это время правил французский наместник, который встретил его весьма гостеприимно и даже представил прибывшему в Милан французскому королю Людовику XII. Леонардо, по-прежнему уделявший много времени научным занятиям, выполнил в Милане вместе с новым помощником Амброджо де Предисом уже упоминавшуюся выше копию Мадонны в скалах; с помощью того же де Предиса он написал свою последнюю картину «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (1510, Париж, Лувр). Этой картине предшествовал не только упоминавшийся выше картон, вызвавший восхищение флорентийцев и ныне утраченный, но и второй картон (ок. 1497, Лондон, Национальная галерея), по композиции существенно отличающийся от луврской картины. Последняя, хоть и написана с помощью ученика, дает возможность понять причину восхищения флорентийцев ныне утраченным картоном.
Осенью 1513 года Леонардо в Рим под покровительство папы Льва X из рода Медичи. Мастер надеялся получить заказ на «Страшный суд» - главную фреску Сикстинской капеллы, но вожделенный заказ достался давнему сопернику мастера, Микеланджело. Однако тот вроде бы не спешил приступать к «Страшному суду». Леонардо втайне начал работу над эскизами «Страшного суда», однако никакого заказа от Ватикана мастер так и не дождался. «Медичи вскормили меня - они же меня и уничтожили», - писал Леонардо в дневнике.
С 1506 года Леонардо был в Милане, где хозяйничали французы. Там он создал знаменитое полотно «Святая Анна с Марией и Младенцем Христом», спроектировал судоходный канал и продолжал исследовать загадки природы.
Подобные разочарования преследовали Леонардо всю жизнь. Его знатные покровители не осознавали масштаб личности да Винчи и использовали его гений для осуществления сиюминутных потребностей и капризов. Так, при миланском дворе герцога Сфорца Леонардо подвизался прежде всего как организатор праздников, а Чезаре Борджиа видел в гениальном живописце инструмент для реализации политических и военных амбиций. Впрочем, сам Леонардо философски смотрел на отношения с сильными мира сего, прекрасно понимая преходящий характер их славы. «Сколько ушло императоров и сколько князей, и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и богатств только для того, чтобы оставить славу о себе», - писал Леонардо да Винчи. Зато выдающиеся достижения в области науки и искусства, как предсказывал Леонардо, поистине стали «трубным гласом своего творца».
Когда Леонардо было около шестидесяти лет, он создал «Автопортрет». Он потратил всю жизнь на изучение мира, природы и люден, а теперь, когда его творческий путь близился к концу, настал момент взглянуть на себя самого. Но не просто, как смотрят в зеркало, а посмотреть взглядом художника, способного проникнуть в самую суть вещей и умелыми движениями руки запечатлеть увиденное на плоской поверхности листа. Автопортрет, как ни что иное, обнажает мастера не только перед зрителем, но и перед самим собой. Кусочком красной сангины Леонардо набросал несколько линий, но, кажется, не мог быть более честен. Молодость - пора самолюбования, зрелости это ни к чему. Перед нами человек со взглядом мудреца с суровыми и в тоже время спокойными чертами. Мы видим не утомленного старца, а гения, обладающего невероятной внутренней силой, в котором все еще живет страсть. Леонардо серьезен, сосредоточен и полон решимости. Сквозь этот быстрый рисунок проступает законченный образ, к которому нечего добавить.
Долгое время судьба этого рисунка была неизвестна. Он был обнаружен лишь к концу XIX века, когда его выкупил у неизвестного коллекционера итальянский монарх Карл Альберт Савойский и передал на хранение в Королевскую библиотеку города Турин.
После отъезда из Рима Джулиано Медичи в 1516 году Леонардо вернулся в Милан, где получил приглашение от короля Франциска I переехать во Францию. Король Франциск I, сменивший на престоле Людовика XII, мечтал, чтобы во Франции тоже «зацвели» искусства. Он стал последним покровителем Леонардо да Винчи. Франциск I не был интеллектуалом на троне. Но даже если он и не всегда понимал великого старца, которого сумел приблизить к своему двору, все же он испытывал восхищение перед его гением и смиренно выказывал ему почтенье. Когда Леонардо в 1516 или 1517 году прибыл в королевский замок, ему был сразу присвоен титул «Первый художник, инженер и архитектор Короля» - не потому, что от него ждали каких-то новых работ, а за то, что он уже сделал. Франциск отвел ему апартаменты в уютной усадьбе Клу и часто навещал его там, считая, что полному сил двадцатидвухлетнему королю гораздо легче навестить больного шестидесятичетырехлетнего художника, чем тому просить аудиенции.
Несмотря на паралич правой руки и постоянное внимание короля Леонардо ухитрялся кое-что делать в Амбуазе. Почти вероятно, что он больше не занимался живописью, разве что добавлял штрих-другой к уже законченным картинам, тем, что были у него под рукой. Художника интересовала прокладка каналов в долине Луары и ее притоков: сохранилось его два гидрографических рисунка с названиями французских рек. Возможно, он рисовал планы, а может быть, даже руководил закладкой фундамента огромной крепости, которую Франциск задумал строить в Роморантене. Вероятно, Леонардо принимал участие в подготовке придворных празднеств. О других занятиях Леонардо во Франции мало известно.
По преданию, монарх приглашал ко двору и Микеланджело, и Рафаэля, но получил отказ. Престарелый же Леонардо принял приглашение и оправился в свое последнее путешествие.
В начале 1517 года вместе с учеником Франческо Мельци он прибыл во Францию и поселился в подаренном ему королем небольшом замке Клу, где и скончался 2 мая 1519 года. 23 апреля 1519 года Леонардо да Винчи составил завещание, а 2 мая скончался в окружении учеников и своих шедевров. Леонардо да Винчи был похоронен в замке Амбуаз. На могильной плите была выбита надпись: «В стенах этого монастыря покоится прах Леонардо из Винчи, величайшего художника, инженера и зодчего Французского королевства».
Заключение
В личности Леонардо да Винчи, выдающегося живописца, скульптора, строителя, военного и гражданского инженера, ученого, изобретателя, наиболее полно воплотился сформулированный мыслителями итальянского Возрождения идеал «homo universale» - человека, чьи творческие возможности многообразны и почти безграничны. Его огромное рукописное наследие поражает обширностью интересов ученого, инженера, художника, исследователя природы. Он изучает тайны образования облаков и механизм движения морских волн, мечтает о постройке летательного аппарата, изучая для этого принципы строения птичьих крыльев, изобретает боевую машину, являющуюся прообразом современного танка, разрабатывает идею подводного колокола, позволяющего исследовать морские глубины. Но одним из главных инструментов познания природы для него остается живопись, которую он неоднократно именует «Наука живопись».
Да Винчи одним из первых среди художников добился рельефности, объемности изображения с помощью игры света и тени. Зная законы падения и отражения светового луча, он открыл приемы создания множества световых оттенков, тончайших переходов густой тени в нежную полосу отсвета. Леонардо да Винчи оказал огромное, хотя и неоднозначное влияние на итальянскую живопись. Во многом именно ему обязан своим творческим становлением Рафаэль. В то же время в Ломбардии группа так называемых «леонардесков» усердно тиражировала его приемы и мотивы. Настольной книгой для многих поколений европейских художников стала его многократно издававшаяся Книга о живописи.
Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519. Спустя столетия художник остается символом безграничных устремлений человеческого разума, гением, наделенным почти сверхчеловеческими способностями, творцом и провидцем. Попытки проникнуть в тайны, которые мастер оставил в наследство людям, сродни желанию понять что-то о самом искусстве как об одном из высших проявлений человека.
При выполнении контрольной работы были описаны периоды жизни и творчества Леонардо да Винчи и освещены его наиболее известные картины. Таким образом, были успешно решены поставленные перед контрольной задачи и достигнута её цель, заключавшаяся в раскрытии таланта Леонардо да Винчи как гениального художника эпохи Возрождения.
Причины, затруднившие рассмотрение и решение поднимаемой проблемы в полном объеме: ограниченный объём контрольной работы не позволяет в полной мере даже просто перечислить все произведения этого величайшего гения человечества.
Список использованной литературы
1.Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Инфра-М, 2012
2.Гастев А.Л. Леонардо да Винчи. М.: Культура, 2004
.Платонова Н.И. Этюды об изобразительном искусстве. - М.: Просвещение, 2010
.Мережковский Д.С. Воскресшие боги: Леонардо да Винчи. СПб.: Северо-Запад, 2008