Историко - стилистический анализ эпохи конца XIX - начала XX века
Новый период исторического развития, в который Россия вступила в конце XIX века, характеризовался значительными изменениями и сдвигами во всех областях общественной и культурной жизни. Глубокие процессы, происходившие в социально - экономической структуре России, наложили отпечаток на многообразные явления, отметившие развитие общественной мысли, науки, просвещения, литературы и искусства.
Павел Григорьевич Чесноков родился в 1877 году. Российская политика этого времени становится регулирующей экономические и социальные отношения. При царствовании Николая II наблюдается высокий рост промышленности; самый высокий в мире того времени экономический подъем. К началу первой мировой войны Россия перестала быть преимущественно сельскохозяйственной страной. Расходы на дело народного образования и культуры выросли в 8 раз. Таким образом, мы наблюдаем, что в довоенный период - в период становления Павла Григорьевича Чеснокова, как личности - Россия занимала первые позиции в мировой политики.
В культуре России конца XIX - начала XX веков так же наблюдается плодотворный творческий подъем. Духовная жизнь общества, отражая те стремительные перемены, которые произошли в облике страны на рубеже двух столетий, бурную политическую историю России в эту эпоху, отличалась исключительным богатством и разнообразием. "В России в начале века был настоящий культурный ренессанс, - писал Н.А.Бердяев. - Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души". Творчество русских ученых, деятелей литературы и искусства внесло огромный вклад в сокровищницу мировой цивилизации.
Конец XIX - начало XX в. были исключительно плодотворным периодом в развитии русской философской мысли. В обстановке острейших конфликтов, раздиравших общество, мучительных идейных исканий расцвела русская религиозная философия, ставшая одним из наиболее ярких, если не самым ярким явлением духовной жизни страны. Своеобразным религиозным ренессансом стало творчество плеяды блестящих философов - Н.А.Бердяева, В.В.Розанова, Е.Н.Трубецкого, П.А.Флоренского, С.Л.Франка и других. Опираясь на соответствующие традиции русской философии, они утверждали приоритет личностного над социальным, видели важнейшее средство гармонизации общественных отношений в нравственном самосовершенствовании личности. Русская религиозная философия, начала которой были неотделимы от основ христианской духовности, стала одной из вершин мировой философской мысли, уделяя основное внимание теме творческого призвания человека и смысла культуры, теме философии истории и другим вопросам, вечно волнующим человеческий ум. Своеобразным откликом выдающихся русских мыслителей на потрясения, пережитые страной в самом начале XX в., явился изданный в 1909 г. сборник "Вехи". Статьи, помещенные в сборнике, были написаны принадлежавшими по своим политическим симпатиям к либеральному лагерю Н.А.Бердяевым, С.Н.Булгаковым, П.Б.Струве, С.Л.Франком и др.
Напряженно, в борьбе различных направлений протекала литературная жизнь России, ознаменованная творчеством многих выдающихся мастеров, развивавших традиции своих предшественников. В 90-900-е годы продолжал свою деятельность "великий писатель земли русской" Л.Н.Толстой. Его публицистические выступления, посвященные злободневным проблемам российской действительности, неизменно вызывали большой общественный резонанс. На 90-е - начало 900-х годов приходится апогей творчества А.П.Чехова. Выдающимся представителем старшего поколения писателей конца XIX - начала XX в. являлся В.Г.Короленко. Беллетрист-художник, мужественный публицист В.Г.Королеико последовательно выступал против любого произвола и насилия, в какие бы одежды - контрреволюционные или, напротив, революционные - они не облекались. В первой половине 90-х годов XIX в. началась писательская деятельность А.М.Горького, поставившего свой талант на службу революции. Значительным явлением в развитии реалистического направления в русской литературе были произведения таких писателей, как И.А.Бунин, В.В.Вересаев, А.И.Куприн, А.Н.Толстой, Н.Г.Гарин-Михайловский, Е.В.Чириков и др.
К 80-м - началу 90-х годов XIX в. восходят истоки русского символизма, который в 90-х годах формируется в более или менее определенное модернистское литературное течение, выступавшее под знаменем теории "искусства для искусства". К этому течению принадлежали ряд талантливых поэтов и беллетристов (К.Д.Бальмонт, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Ф.К.Сологуб, В.Я.Брюсов и др.).
На рубеже двух веков началась творческая деятельность А.А.Блока, входившего в круг младших символистов. Поэзия А.А.Блока, проникнутая предчувствием неизбежности коренных перемен в жизни страны, исторических катастроф, была во многом созвучна общественным настроениям эпохи. В начале XX в. Н.С.Гумилев, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева создают произведения, которые стали блестящими образцами русской поэзии.
Незадолго до начала первой мировой войны на литературной арене возникло новое течение - футуризм, представители которого объявили о разрыве как с традициями классики, так и со всей современной литературой. В рядах футуристов началась поэтическая биография В.В.Маяковского.
В развитии отечественного театрального искусства огромную роль играла деятельность Московского художественного театра, основанного в 1898 г. К.С.Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко - крупнейшими режиссерами и теоретиками театра.
Важнейшими центрами оперной культуры оставались Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Большое значение приобрела и деятельность "частных сцен" - прежде всего "Русской частной оперы", которая была основана в Москве известным меценатом С.И.Мамонтовым. Она сыграла значительную роль в художественном воспитании великого певца Ф.И.Шаляпина.
Реалистические традиции в живописи продолжало Товарищество передвижных художественных выставок. Продолжали работать такие крупнейшие представители передвижнической живописи, как В.М.Васнецов, П.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Д.Поленов и др. В конце XIX в. И.И.Левитан пишет свои знаменитые пейзажи. Почетное место в изобиловавшей талантами русской художественной среде принадлежит В.А.Серову - гениальному мастеру, проявившему себя самым блестящим образом в различных областях живописи. Исторической тематике посвящены полотна Н.К.Рериха. В 1904 г. трагически оборвался жизненный путь крупнейшего русского художника-баталиста В.В.Верещагина, погибшего вместе с адмиралом С.О.Макаровым на броненосце "Петропавловск".
В конце 90-х годов XIX в. в русской художественной среде складывается модернистское течение, представленное группой "Мир искусства". Ее идейным вождем являлся А.Н.Бенуа, одаренный и тонкий художник и историк искусства. С "Миром искусства" было связано творчество М.А.Врубеля, талантливейшего живописца, скульптора, графика и театрального декоратора. Зарождается в русской живописи и абстракционистское направление (В.В.Кандинский, К.С.Малевич).
На рубеже двух столетий работали мастера русской скульптуры - А.С.Голубкина, П.П.Трубецкой, С.Т.Коненков.
Одной из замечательных черт культурной жизни этого периода было меценатство. Меценаты принимали деятельное участие в развитии образования, науки, искусства. Благодаря участию просвещенных представителей российского торгово-промышленного мира были созданы Третьяковская галерея, Щукинское и Морозовское собрания новой западной живописи, Частная опера С.И.Мамонтова, Московский художественный театр и т.п.
К началу XX в. все более широкое мировое признание завоевывает русская музыка (как классическая, так и современная). В это время продолжал творить великий мастер оперного искусства композитор Н.А.Римский-Корсаков. В области симфонической и камерной музыки создавали подлинные шедевры А.К.Глазунов, С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, М.А.Балакирев, Р.М.Глиэр и др.
В хоровой музыке предреволюционной эпохи нашли отражение черты, ставшие впоследствии характерными для всей русской музыкальной культуры. Выступления народных масс в качестве активных действующих сил в общественности жизни России породили идеи «всеобщности», «совместности». Под воздействием этих идей, проникавших во всю русскую художественную культуру, возросла в музыке роль хорового начала.
В развитии концертного жанра хоровой музыки стали характерными две основные тенденции: наряду с появлением крупных вокально - симфонических произведений, созданных на основе проблем философско - этического плана, возникали хоровые миниатюры (хоровые романсы) и хоры крупных форм, отражающие сферу духовной жизни человека и связи его с природой. Всвязи с контекстом данной работы мы остановимся подробнее на изучении хоровых миниатюр (хор a cappella).
Как и было сказано выше, бурное развитие хоровых жанров обусловливалось в первую очередь социальными факторами. Причина их выразительных возможностей новым потребостям общества, продиктованным изменившимися историческими условиями.
Необходимо отметить, что видную роль в утверждении чисто хорового жанра, в развитии его форм, типов хорового изложения и приемов хорового письма сыграл в 80 - 90-е годы «беляевский кружок» в Петербурге - группа музыкантов во главе с Н. Римским - Корсаковым, объединившихся вокруг русского музыкального деятеля и издателя М. Ф. Беляева, и представлявших младшее поколение «Новой русской музыкальной школы». Несмотря на то, что, по определению Б. В. Асафьева, «в качественном отношении… выдающихся отдельных хоров было не так уже много»( Русская музыка XIX и начала XX века) , и в основном они принадлежали композиторам так называемой «московской школы», вклад петербуржцев в становление и развитие этого направления музыкального творчества имел определенное значение. Своими сочинениями они внесли много нового в жанры хоровой музыки. К ним, прежде всего, необходимо отнести хоры крупной формы с сопровождением «Эдип», «Поражени Сеннахериба» и «Иисус Навин» М. П. Мусоргского. Они явились первыми в направлении интенсификации музыкальной драматургии и монументализации светского хорового стиля. Качественно новый этап в развитии жанра хоровой миниатюры a cappella открыли хоровые обработки и хоровые переложения Римского - Корсакова, Мусоргского, Кюи, Балакирева, А. Лядова.
В инбивидуальных стилевых особенностях композиторов, писавших музыку для хора a cappella, отразилась неоднородность и динамика развития русской музыки этого периода. Важную роль в ее раскрытии сыграл синтез современной музыки и поэзии. Множество произведений поэтов второй половины XIX века послужило основой для хоровых сочинений. Освоение современной поэзии позволяло композиторам устанавливать более широкую связь с жизнью и слушателями, отражать возросшую конфликтность окружающего мира и вырабатывать соответсвующий образно - эмоциональный строй музыки. Благодаря обращению к разнообразным поэтическим источникам и проникновению в их образную сферу расширилось идейно - тематическое содержание хоровой музыки, гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений, обогатилось хоровое письмо.
В своих сочинениях авторы уделяли большое внимание средствам вокально -хоровой техники и приемам хорового изложения. Их музыка насыщена динамическими оттенками, важное место в ней занимают артикуляционные выразительные средства. Наиболее распространенным приемом хорового изложения, позволяющим разнообразить хоровую фактуру, было разделение партии ( divisi).
Хоровая музыка композиторов - петербуржцев, несмотря на ее неравноценность, содействовала расширению репертуара многих хоров. Преодоление вокально - технических сложностей, заложенных в произведениях М. Мусоргского, Н. Римского - Корсакова, Ц. Кюи, А. Рубинштейна, А. Аренского, А. Лядова, М. Балакирева, а так же в лучших сочинениях А. Архангельского, А. Копылова, Н. Черепнина, Ф. Акименко, Н. Соколова, В. Золотарева, способствовало творческому росту хорового исполнительства.
Композиторы, группировавшиеся вокруг Русского хорового общества в Москве и отзывавшиеся на его потребности, писали музыку гомофонного склада, построенную на основе тонально - гармонических функций. Широкое развитие исполнительской деятельности замечательных хоровых коллективов стимулировало творчество целой плеяды композиторов в этой области. В свою очередь истинно художественные произведения a cappella, впитавшие в себя лучшие традиции русского профессионального и народного пения, способствовали вокальному обогащению и росту исполнительского мастерства хоров.
Большая заслуга в поднятии этого жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества принадлежит Сергею Ивановичу Танееву (1856 - 1915). Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «композиторов - хоровиков», представлявших новое направление ( куда входил и Павел Григорьевич Чесноков). С. И . Танеев своим авторитетом высокоодаренного композитора, крупнейшего музыкально - общественного деятеля, глубокого музыканта - мыслителя, ученого и педагога оказал огромное влияние на развитие русской хоровой культуры.
Почти все московские «композиторы - хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под воздействием его творческих установок, принципов и взглядов, отраженных как в творчестве, так и в педагогических требованиях.
Интерес Танеева к хоровому жанру a cappella так же был вызван ростом хорового музицирования в русском музыкальном быту конца XIX века.
Танеев писал хоровую музыку только светского содержания. При этом его произведения охватывают многие жизненные темы: от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы ( что мы будем впоследствии наблюдать и в разбираемых произведениях П. Г. Чеснокова) до раскрытия глубоких философских и этических проблем. В плане поэзии Танеев отдавал предпочтение стихотвореним Ф. Тютчева и Я. Полонского, которое мы так же наблюдаем и у П. Г. Чеснокова: примечательно, что и у Танеева и у Чеснокова есть хоры, основанные на одинаковых литературных источниках, например, рассматриваемый нами хор «Альпы» на стихи Тютчева.
Так же необходимо отметить, что характерным для конца XIX - начала XX века стал интерес к «русскому элементу», стремящийся к древнерусским традициям. Идея самобытности русской культовой музыки получила практическое развитие в творчестве Александра Дмитриевича Кастальского ( 1856 - 1926). А по пути сознательного синтеза разных стилей шел Александр Тихонович Гречанинов (1864 - 1956), который за основу брал мелодию знаменного роспева и стремился «симфонизировать» формы церковного пения.
Наконец, завершая первую главу нашей работы, остановимся на творчестве самого Павла Григорьевича Чеснокова ( 1877 - 1944) - одного из крупнейших представителей русской хоровой культуры, видного регента и дирижера Русского хорового общества, музыкального педагога и методиста. Следует отметить, что Б. Асафьев в своей книге «О хоровом искусстве» в главе «Хоровая культура» даже не касается разбора творчества П. Г. Чеснокова и лишь в одном сноске мельком упоминает: «Отлично звучат хоровые произведение П. Г. Чеснокова…, но все они поверхностнее и беднее по содержанию хоров Кастальского. Стиль Чеснокова - это всего-навсего пышное ремесло».
В дореволюционный период своей жизни он посвятил творчеству культовой музыки. Следует отметить, что в его обработки подлинных старинных роспевов внедрялись романсовые интонации. Церковные хоры Чеснокова, впитавшие в себя обороты русского лирического романса ( например, «Вечери твоя тайные»), вызывали нарекания ревнителей «чистоты церковного стиля» за «неприличествующую храму томность». Критиковали композитора и за увлечение нарядными аккордами многотерцовой структуры, в частности нонаккордами различных функций, которые он вводил даже в гармонизации старинных роспевов. К. Б. Птица в своей книге «Мастера хорового искусства в Московской консерватории» пишет об этом следующее: « Может быть строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в его партитурах салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность некоторых оборотов и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению, играя партитуру на фортепиано, без достаточно ясного представления его звучания в хоре. Но послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство и выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то, что слышалось на рояле. Содержание произведения предстает совсем в ином виде и способно привлекать, трогать, восхищать слушателя».
Огромную популярность композиций Чеснокова определяло их эффектное звучание, рождаемое его выдающимся вокально - хоровым чутьем, пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса. Он знал и чувствовал «тайну» вокально - хоровой выразительности. «Можно перебрать всю хоровую литературу за последние сто лет и мало сыщется равного чесноковскому мастерству владения хоровым звучанием», - говорил своим студентам видный советсткий хоровой деятель Г.А. Дмитриевский.
.2 Историко - стилевой анализ
в. стал для культуры России периодом ее небывалого подъема. Отечественная война 1812 г., всколыхнув всю жизнь российского общества, ускорила складывание национального самосознания. Она, с одной стороны, в очередной раз сблизила Россию с Западом, а с другой - ускорила формирование русской культуры как одной из европейских культур, тесно связанной с западноевропейскими течениями общественной мысли и художественной культуры, и оказывающей на нее собственное влияние.
Западные философские и политические учения усваивались российским обществом применительно к российской действительности. Еще свежа была память о Французской революции. Революционный романтизм, привнесенный на российскую почву, вызывал пристальное внимание к проблемам государственного и социального устройства, вопросу о крепостном праве и т.п. Ключевую роль в идейных спорах XIX в. играл вопрос об историческом пути России и ее взаимоотношениям с Европой и западноевропейской культурой. Это повлекло за собой разделение в российской интеллигенции на западников (Т.М. Грановский, С.М. Соловьев, Б.Н. Чичерин, К.Д. Кавелин) и славянофилов (А.С. Хомяков, К.С. и И.С. Аксаковы, П.В. и И.В. Киреевские, Ю.Ф. Самарин).
Начиная с 40-х гг. под влиянием западного утопического социализма в России начинает развиваться революционный демократизм.
Все эти явления в общественной мысли страны во многом обусловили развитие художественной культуры России XIX в., и прежде всего, ее пристальное внимание к социальным проблемам, публицистичность.в. по праву называют "золотым веком" российской словесности, эпохой, когда российская литература не только приобретает самобытность, но, в свою очередь, оказывает серьезное влияние и на мировую культуру.
Театр, подобно художественной литературе, в XIX в. начинает играть все большую роль в общественной жизни страны, беря на себя отчасти и роль общественной трибуны. Начиная с1803 г. на российской сцене доминируют императорские театры. В 1824 г. труппа Петровского театра окончательно разделилась на оперную и драматическую, создав тем самым Большой и Малый театры. В Санкт-Петербурге ведущим театром был Александринский.
Развитие русского театра середины - второй половины XIX столетия неразрывно связано с А.Н. Островским, пьесы которого и по сей день не сходят со сцены Малого театра.
В первой половине XIX в. зарождается национальная музыкальная школа. В первые десятилетия XIX в. господствовали романтические тенденции, проявившиеся в творчестве А.Н. Верстовского, использовавшего в своем творчестве исторические сюжеты. Основателем русской музыкальной школы стал М. И. Глинка, создатель основных музыкальных жанров: оперы ("Иван Сусанин", "Руслан и Людмила"), симфоний, романса, активно использовавший в своем творчестве фольклорные мотивы. Новатором в области музыки выступал А. С. Даргомыжский, автор оперы-балета "Торжество Вакха" и создатель речитатива в опере.
В первой половине XIX в. господствовал классический балет и французские балетмейстеры (А. Блаш, А. Титюс). Вторая половина столетия - время рождения классического русского балета. Его вершиной стали постановки балетов П.И. Чайковского ("Лебединое озеро", "Спящая красавица") петербургском балетмейстером М.И. Петипа.
Влияние романтизма в живописи проявилось, прежде всего, в портрете. Произведения О. А. Кипренского и В. А. Тропинина, далекие от гражданского пафоса, утверждали естественность и свободу чувств человека. Представление романтиков о человеке как герое исторической драмы воплотилось в полотнах К. П. Брюлова («Последний день Помпеи»), А.А. Иванова "Явление Христа народу"). Свойственное романтизму внимание к национальным, народным мотивам проявилось в образах крестьянской жизни, созданных А. Г. Венециановым и живописцами его школы. Переживает подъем и искусство пейзажа (С. Ф. Щедрин, М.И. Лебедев, Иванов). К середине XIX в. на передний план выдвигается жанровая живопись. Полотна П. А. Федотова, обращенные к событиям в жизни крестьян, солдат, мелких чиновников, демонстрируют внимание к социальным проблемам, тесную связь живописи и литературы.
Русская архитектура первой трети XIX в. развивалась в формах позднего классицизма - ампира. Эти тенденции были выражены А. Н. Воронихиным (Казанский собор в Петербурге), А. Д. Захаров (реконструкция Адмиралтейства), в построенных К. И. Росси ансамблях центра Петербурга - зданию Главного Штаба, Александрийского театра, Михайловского дворца, а также в московских постройках (проекты О.И. Бове, Большой театр Д.И, Жилярди). С 30х гг. 19 в. в архитектуре проявляется "русско-византийский стиль", выразителем которого стал К. А. Тон(создатель Храма Христа Спасителя (1837-1883), Большого Кремлевского дворца, Оружейной палаты).
В первые десятилетия XIX в. в литературе заметен отход от просветительской идеологии, преимущественное внимание к человеку и его внутреннему миру, чувству. Эти изменения были связаны с распространением эстетики романтизма, предполагавшей создание обобщенного идеального образа, противопоставленного действительности, утверждение сильной, свободной личности, пренебрегающей условностями общества. Зачастую идеал виделся в прошлом, что вызывало повышенный интерес к отечественной истории. Возникновение романтизма и в русской литературе связано с балладами и элегиями В. А. Жуковского; сочинения поэтов-декабристов, а также ранние произведения А. С. Пушкина привнесли в него идеалы борьбы за "угнетенную свободу человека", духовное освобождение личности. Романтическое движение заложило основы русского исторического романа (А.А. Бестужев-Марлинский, М.Н. Загоскин), а также традиции художественного перевода. Поэты-романтики впервые познакомили русского читателя с произведениями западноевропейских и античных авторов. В.А. Жуковский был переводчиком произведений Гомера, Байрона, Шиллера. Мы до сих пор читаем "Илиаду" в переводе Н.И. Гнедича.
Традиции романтизма 1820-30-х гг. сохранились в творчестве поэтов-лириков, обращавшихся к переживаниям личности (Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, А.Н. Майков, Я.П. Полонский).
Кольцов Алексей Васильевич [1809-1842] - поэт. Поэзия Кольцова является наиболее развитым выражением литературного стиля городского мещанства (мелкой и средней городской буржуазии) первой трети XIX в. Ранние поэтические опыты Кольцова представляют подражания стихотворениям Дмитриева <#"justify">Поэзия Тютчева определялась исследователями как философская лирика, в которой, по словам Тургенева, мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно». В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др.
Но есть еще один мотив, быть может наиболее могучий и определяющий все остальные; это - с большой ясностью и силой формулированный покойным В.С. Соловьевым мотив хаотической, мистической первоосновы жизни. "И сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, - природной и человеческой, - основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества. Здесь Тютчев действительно является вполне своеобразным и если не единственным, то наверное самым сильным во всей поэтической литературе".
.Разбор музыкальных произведений
.1 Музыкально - теоретический анализ
В нашей работе для подробного разбора берутся 4 хора П. Г. Чеснокова: два хора на стихи Ф. Тютчева «Альпы» и «Весеннее успокоение», хор на стихи А. Кольцова «Лес» и хор на стихи К. Гребенского «Теплится зорька».
Хор «Теплится зорька» op. 28, № 1 наиболее типичное для хорового творчества Чеснокова произведение. Как пишет сам Чесноков: «Приступая к изучению приводимого ниже примерного анализа, необходимо подробно познакомиться с музыкой этого» сочинения сначала по фортепьянному изложению , а потом по хоровой партитуре. После этого нужно внимательно прочесть все пояснения, сличая их с обозначениями и пометками в партитуре».
Анализируемое нами произведение написано в трехчастной форме. Первая часть оканчивается в такте 19; вторая часть, начинаясь в 19-м же, длится до середины такта 44; с конца такта 44 начинается третья часть. Окончание второй части и начало третьей выражены ярко и определенно. Этого нельзя сказать про окончание первой части; она заканчивается в середине 19 такта, и средством разделения ее со средней частью является только маленькая цезура, стоящая вверху. Руководствуясь анализом самого Чеснокова, рассмотрим подробно каждую часть произведения.
Первые 18,5 тактов составляют двухчастную форму, которая заканчивается полной каденцией в основной тональности Соль мажор.
Первый период (тт. 1-6) состоит из двух предложений ( тт. 1-3 и 4-6), заканчивающихся неполными каденциями. Последующее предложение (тт. 7-10) Чесноков предлагает отнести к первому периоду, как дополнение, обуславливая это двумя критериями: 1) повышенная квинта доминанты во втором предложении периода ( ля-диез, т. 5) настоятельно требует добавочного заключительного музыкального предложения; 2) данное предложение является «характерной неделимой на мотивы фразой с неподвижным нюансом: фразы такого характера в различных видоизменениях будут встречаться в подобных заключениях на протяжении всего сочинения».
Первое предложение (Чесноков называет его «главным») состоит из двух фраз, каждая из которых имеет по два мотива. Первые два мотива сливаются в один нюанс, а вторая фраза состоит из двух самостоятельных мотивов, не образующих единого нюанса фразы. Второе предложение («придаточное») и по фразам, и по мотивам, и по нюансировке точно такое же, как первое. В заключительном («кодовом») предложении Чесноков выделяет баритоновую партию, как «ведущий мелодический рисунок». В первой фразе (тт. 7-8) в партиях «второго плана» мы встречаемся с такой нюансировкой, которую называют «усеченной вершиной». Общий нюанс первой фразы ( cresc.) не доходит до конца, не имеет своей вершины и в конце фразы приходит к исходному тихому нюансу, который и был в начале фразы. Это обусловлено нисхождением мотивов в «партии первоначального плана» - баритоновой партии. Поэтому «партии второго плана» вершину своего cresc. должны были «усечь», чтобы не заслонить собой «партию первоначального плана» и не выйти из общего ансамбля. В данном случае такая нюансная особенность выражена не столь ярко.
Вторая фраза (тт. 9-10) неразделима на мотивы. Формально дробление этой фразы возможно, но наличие в тексте одного слова и общего неподвижного нюанса p позволяет нам говорить о том, что эта фраза составляет единое целое.
Так же следует заметить, анализируя первый период, можно предположить, что данный период состоит из трех равных предложений.
Во втором периоде наблюдается новый музыкальный материал и в музыкальной структуре обнаруживаются некоторые изменения. Второй период состоит из двух предложений. В конце первого предложения происходит отклонение в тональность Си мажор(«фригийская каденция»), а конец второго предложения возвращает нас в основную тональность Соль Мажор.
Во втором периоде мы наблюдаем нечто новое, чего не было в первом периоде, а именно, трехмотивное сложение фразы : «Лишь чуть слышно камыш шелестит». Трехмотивность первой фразы не позволяет нам сказать, что она составляет самостоятельное предложение, так как не имеет за собой каденции. Достигается симметрия двух фраз 2-м мотивом ( в первом предложении) и 3-м мотивом (во втором предложении), объединяющих всю фразу в единый нюанс.
«Придаточное предложение» по сравнению с «главным» построено совсем иначе. Так как за счет трехмотивности первое предложение были расширено, ради сохранения общего объема периода второе предложение имеет необходимость сжатия.
Первая фраза, проведенная у сопрано и альтов,( «Звучно рыбка плеснет») второго «придаточного» предложения формально подразделяется на мотивы. Поэтому первая фраза имеет общий неизменный нюанс mf. Повторение первой фразы у басов и теноров абсолютно не подвергается никаким изменениям. Вторая фраза, завершающая полностью первую часть произведения, так же статична и неразделима, имеющая общий неподвижный нюанс p.
Переходим к анализу второй части произведения. Сразу же следует отметить тональную особенность, отвечающую правилам построения музыкальной формы. В связи с господством основной тональности в первой и третьей частях произведения, в средней части (тт. 19-44) мы наблюдаем полное отсутствие данной тональности Соль мажор.
По строению эта часть немного больше первой и форма ее контрастирует с формой первой части, что так же отвечает правилам построения музыкальной формы.
Вторая часть состоит из трех эпизодов, написанных в форме периода.
Рассмотрим первый эпизод. Главное предложение (тт. 20-24) состоит из двух симметричных, но по построениюразных фраз. Первая фраза имеет один план, а вторая два. Последующие две фразы придаточного предложения (тт. 25-28) подразделяются на мотивы (трехмотивны). Вторая фраза не дает каденции и , следовательно, не дает нормального завершения периоду.
Совершенно иным представляется нам второй период (эпизод) тонально, текстуально, планово, ритмически, хоть и первый эпизод переходит во второй ( из незавершенности первого).
Второй эпизод имеет два плана на всем своем протяжении. В первом предложении плановое главенство принадлежит партии альтов, а во втором предложении - партии сопрано. Первое предложение не имеет каденции. За счет этого в данном случае можно говорить об единости нюанса предложения. Хотя соразмерность и симметрия не дает оснований отрицать, что мы имеем форму периода. Подтверждает это наличие полной каденции во втором предложении.
Первое предложение третьего эпизода (тт. 38-40) так же не имеет каденции. Но по тем же причинам, как и во втором эпизоде, мы считаем, что это форма периода( соразмерность, симметрия, наличие полной каденции во втором предложении). В данном случае мы наблюдаем вновь двухплановость. Главенствующий план во всем эпизоде принадлежит партии сопрано. Сопровождающей является партия первых теноров. Второй план отдается партиям альтов, вторых теноров и басов. Второе предложение третьего эпизода является завершающим второй части и кульминацией всего рассматриваемого сочинения. На протяжении всего предложения стоит нюанс f. Второе предложение завершается полной каденцией в Си мажоре, который одновременно является доминантой к основной тональности Соль мажор. Соответственно, после ферматы, разделяющей две части произведения мы наблюдаем возвращение в основную тональность Соль мажор на нюансе p.
Третья часть является сокращенной репризой первой части. Первый период первой части стал составляющим всю третью часть. Только теперь добавочное предложение периода первой части в репризе стало придаточным.
Чесноков предлагает репризу считать написанной в сжатой двухчастной форме. По правилам двухчастная форма состоит из двух периодов.
Первое предложение ( тт. 44-48) написано в форме сжатого периода. Чесноков подтверждает это засчет наличия между двумя предложениями срединной каденции. Второе предложение не является периодом. Но в силу завершающего характера вместе с первым предложением, по утверждению Чеснокова, они составляют сжатую двухчастную форму.
Таким образом, мы провели теоретический разбор хора «Теплится зорька».
Хор «Альпы» op. 29 №2 ( на сл. Ф. Тютчева) - это пейзажная зарисовка, картина природы. Стихотворение Тютчева написано в двухдольном рамере (хорей) и по своей ритимике и настроению невольно рождает ассоциацию с пушкинским стихотворением «Зимняя дорога» («Сквозь волнистые туманы пробирается луна»), не говоря уже о первом слове «сквозь», которое сразу наталкивает на эти ассоциации.
Оба стихотворение передают настроение человека наедине с природой. Но в них есть определенная разница: у Пушкина стихотворение более динамично, человек в нем участник процесса, а у Тютчева - благоговение человека, со стороны созерцающего величественные горы,их таинственный мир, подавляющий этим величием и властью могучей природы.
Картина величественных гор у Тютчева «нарисованна» в двух разных состояниях - ночь и утро( характерные тютчевские образы). Композитор чутко следует за литературным текстом. Как и поэт, композитор так же делит произведение на две части, так же различные и контрастные по своему настроению.
Первая часть хора - медленная, сдержанная, рисует картину ночных Альп, в которой передан почти мистический леденящий ужас перед этими горами - суровый и мрачный колорит минорной тональности (Соль минор), звучание неполного смешанного хора, с divisi во всех партиях. С 1-3 тт. образ сумрачной ночи, окутавшей горы передается необычно тихим, как бы постепенно наплывающим звучанием, без басов, а затем в следующей фразе тихо включаются басы на слово «Альпы», что придает ощущение скрытой угрозы и могущества. А во второй фразе (тт. 7-12) тема проводится у басов в октавный унисон ( излюбленный прием Чеснокова, как проявление русской национальной черты хоровой аранжировки, уникальным примером которого является его пьеса «Не отвержи мене во время старости» (op. 40 № 5) для смешанного хора и солиста баса - октавы). Эта тема басов явно ассоциируется с темой Грозного Султана из знаменитой «Шехерезады» Римского - Корсакова. В то же время сопрано и тенора застывают, «мертвеют» на ноте соль.Вместе это создает мрачный , даже трагический образ.
Опять же следует обратить внимание на гармонию - красочную, сочную, с использованием септ и нонаккордов (2-3тт.), больше колористическую нежели функциональную.
Во второй строфе «Властью некой обаяны» (тт. 12-16) композитор использует имитацию между тенорами и сопрано, что в сочетании с восходящей направленностью мелодии создает ощущение движения, однако это движение угасает ( в соответствии с текстом). Вторая строфа одновременно и вся первая часть оканчивается на нюансе ppp и ре мажорном трезвучии, которое является доминантой в одноименной тональности первой части только мажорного наклонения ( Соль мажор). Вторая часть сразу же вносит контраст оживленным темпом, свтлым регистром, звучанием одноименного мажора, призывной квартовой интонацией главной темы « Но восток лишь заалеет». Во второй части используются мотивы 1-6 тт. первой строфы и второй строфы 13-16 тт. От этого возникает некий синтез и новое качество в результате мотивного развития. Ведение голосов всей второй части подчинется имитационному развитию, которое впоследствии приводит к общей кульминации, к высокому регистру и торжественному звучанию полного смешанного хора. Кульминация звучит в самом конце произведения на последних великолепных многозвучных гармонически красочных аккордах хора («И блестит в венцах из злата вся воскресшая семья!», тт. 36-42). Чесноков мастерски играет тембрами и регистрами голосов, то включая, то выключая divisi. Путем постоянных отклонений и модуляций весь хор заканчивается в тональности Ля мажор.
Хор «Лес» op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) - это эпическая картина, проникнутая духом и влиянием русского народно - песенного творчества, органично сочетающаяся с собственно творческой индивидуальностью Чеснокова. Этому сочинению присущи поэтическая задушевность, исполнененная глубокого лирического раздумья, созерцания и изящества в сочетании с свойственным русскому народу трашизмом, пением «навзрыд», с огромной кульминационной точкой на fff.
Поэзия Кольцова проникнута синтезом книжной поэзии и крестьянского песенного фольклора. Народность стихотворения «Лес» прежде всего идет из употребляемых поэтом эпитетов таких , как «Бова -силач», «не ратуешь», «молвишь». Так же в народном творчестве часто встречаются сравнения, к которым Кольцов обращается и в изучаемом нами стихотворении. Например, образ леса он сравнивает с богатырем(«Бова- силач»), который находится в состоянии борьбы со стихией («…богатырь Бова, ты всю жизнь свою маял битвами»).
В связи с такими настроениями стихотворения, музыка Чеснокова проникнута трагизмом, стихийным движением. Все произведение написано в смешанной форме: сквозная строфическая форма, присущая практически всем произведениям, написанным на основе стиха, синтезирует с куплетностью, некой рефренностью (запевностью), идущей от связи рассматриваемого нами произведения с народным искусством. Так же несомненно здесь можно увидеть и трехчастность. Первая часть ( как бы экспозиция-тт. 1-24) состоит из двух эпизодов, двух тем. Первая часть(рефрен) «Что, дремучий лес, призадумался»(тт. 1-12),написанная в сложном размере 5/4 ( опять же свойственный фольклору) напоминает присущий народной песне унисонный запев во всех голосах с басовым подголоском в конце каждой фразы, повторяющим последнее слово: «призадумался», «затуманился», заколдованный», «с непокрытою».
Начинается сочинение в тональности До минор на общем нюансе f, но тем не менее пока что несет характер «спокойного трагизма».
Вторая тема, составляющая второй эпизод, «Ты стоишь, поник и не ратуешь» (тт. 13- 24) переходит в тональность пятой низкой ступени Соль бемоль минор, размер 11/4 (сносок на народность) и общий нюанс p. Ритмически вторая тема не сильно отличается от первой ( приобладание четвертных и восьмых).В интервально - мелодическом плане есть некотрые изменения: изменилась общая направленность мелодии - первая тема имела нисходящую перспективу движения, а вторая - восходящую; так же в первой теме восьмые составляли мотив опевания, а во второй восьмые приобрели вспомогательные свойства. Во второй фразе «плащ упал к ногам»( тт. 19-24), проводимой у теноров, мы видим возвращение к первой теме( запеву) только в другой тональности (ре бемоль мажор)и немного измененной мелодически, проводимой на отдельном нюансе mf. Сопрано и альты в унисон проходят по полутонному мотиву фа -фа бемоль - фа на нюансе p. С таким приемом мы уже сталкивались в других хорах Чеснокова ( хор «Альпы»). Далее тема переходит к басам, принцип выделения темы и унисонного звучания других голосов на противоположном нюансе остается.
Далее начинается большая вторая часть ( тт. 24 - 52). Начинается с проведения первой темы в основной тональности до минор, измененной мелодически. Это связано с вопросительными интонациями . Поэтому в конце первой фразы появляется повышенный ми бекар ( «Где ж девалася речь высокая?), а вторая фраза даже поменяла перспективу движения и направилась вверх ( «Сила гордая, доблесть юная?»). Тема в басах проводится по излюбенному приему Чеснокова - унисон октавы. Далее начинает расти напряжение, связанное с текстом стихотворения. И мы наблюдаем, как рефренная тема развивается каноном ( тт. 29-32). Такты 25- 36 мы можем обозначить, как первую кульминационную волну ( вторая часть имеет элементы разработки) - изменение мелодии основной темы, каноническое развитие. На словах «Распахнет она тучу черную»( тт. 33-36) проходит первая кульминационная точка. Проводится она в тональности фа минор на общем нюансе ff. С такта 37 начинается вторая волна кульминационного развития. По перспективе движения (восходящей) нам приходит воспоминание о второй теме первой части. Сначала тема проводится в си бемоль мажоре (тт. 37-40), где присутствие второй низкой ступени ( до бемоль) не дает нам почувствовать мажорное наклонение тональности. Затем с 41-44 тт. наступает самый светлый эпизод произведения. Написан он в Ми бемоль мажоре. Так как общее состояние сочинения - состояние борьбы, то здесь мы видим в музыке силу противостояния леса («Закружит она, разыграется, дрогнет грудь твоя, зашатается»). Тт. 45-48 - разработка вспомогательного мотива путем секвенционного развития. Далее вторая волна подводит нас к общей кульминационной точке всего произведения. Проводится та же самая тема, что и в тт. 33-36 только уже в общем нюансе fff. Наличие общей кульминации именно в этом месте обуславливается и текстом стихотворения, музыка изображает стихию бури, противостоящей образу лесу ( «Буря всплачется злою ведьмою, и несет свои тучи за море»).
Тт. 53-60,обособленные ферматами, составляют по нашему мнению связку между второй и третьей (репризной) частями. Она синтезирует в себе два разработанных элемента во второй кульминационной волне : тема просветления и вспомогательный мотив. Связка возвращает нас в состояние повествования. Третья репризная часть проходит по тому же принципу,что и первая. Большая разработочная вторая часть объясняет сжатость и сокращенность репризы. Заканчивается все произведение в основной тональности До минор на общем нюансе f, постепенно угасая.
Таким образом, можно сделать вывод, что первая и третья части изображают нам повествование, некоего баяна, запевающего о далеких временах. Средняя часть переносит нас в время непосредственного бытия леса, его борьбы со стихиями. И третья часть вновь возвращает нас к Баяну.
Хор «Весеннее успокоение» op. 13 №1 ( на сл. Ф. Тютчева) значительно отличается от прежде рассмотренных нами произведений. Это картина, куда легли некоторые важные мировозренческие идеи Тютчева, воплощающиеся в музыке Чеснокова.
Романтический образ весны в его творчестве - это предвосхищение новизны, возрождения, обновления природы.
Ключевой особенностью творческого мировоззрения Тютчева является то, что природа для него не просто поэтический фон, пейзаж души лирического героя, но особый предмет символического изображения, проекция человеческих переживаний, необходимый материал для философских размышлений о мире, его происхождении, развитии, взаимосвязях и противоположностях.
Произведение П. Г. Чеснокова написано в строфической форме, разделяемой на три небольших части, текуче переливающихся одна в другую.
Подчиняясь смысловой стороне текста, первая часть - это самая вершина звукового напряжения, куминация, от которой мы будем наблюдать постепенное умиротворительное угасание, успокоение.
Первая часть, первая строфа ( тт. 1-9) начинается из - за такта со слабой доли на общем нюансе mf ( громче этого нюанса мы уже не найдем по тексту). Начало музыки на слабой доли дает нам ощущение неустоя, неуравновешенности духа, напряжения. Нюанс mf мы встретим далее и во второй строфе, и там присоединяться басы - октависты, но дает основание говорить, что кульминационная точка именно в первой строфе междометие «о», с которого начинается все произведение. Это как некий возглас, крик - высокая эмоциональная точка.
Очень примечательно, что с тоникой мы первый раз встречаемся в 9-м такте, и то приходится она на слабую долю такта без терцового тона. Хочется заметить, что эмоциональное напряжение в музыке ненасышенно, пусто. Такую пустоту дает квинтовость мелодии, безтерцовая доминанта, с которой все начинается. Так же мы замечаем в 3-м такте, когда появляется терция, что композитор употребляет минорную доминанту, которая не создает тяготения в тонику, в разрешение.
Встретившись с тоникой, произведение переливается во вторую строфу ( тт. 9-16), где, как и было сказано выше, присоединяются излюбленные Чесноковым басы - октависты, которые держатся всего лишь два первых такта. Остальная часть строфы проходит на органном пункте «ре», что так же подчеркивает внутренний трагизм музыки. Опять же мы замечаем, что вторая строфа («Пуская дыханье ветерка») начинается со слабой доли из - за такта сначала в появившейся партии басов, отдельно пронюансированных, затем в партиях сопрано, альтов и теноров. Общая перспектива развития: от mf на diminuendo до p. Небольшое просветление мы видим в т. 13, когда появляется мажорная доминанта. Но тем не менее общее состояние пока что еще остается напряженным. Это доказывает по началам слов на слабую долю (« свирель поет», «издалека»). Партия басов на органном пункте «ре» переводит нас в третью часть(тт. 17-25), которая ознаменовывается успокоением ( «светло и тихо»). На нюансе p с мелодической вершинки мелодия начинает постепенно на diminuendo сходить вниз, партия басов постепенно исчезает, аккорды становятся насыщенными, полными - музыка и текст пришли к общему разрешению. Заканчивается все произведение на попеременном проведении квинт на слове «плывут» сначала в басах, потом в тенорах, а затем в альтах и сопрано. Опять же музыка имеет изобразительные свойства - бесконечная плывучесть легких, «пустых» облаков.
Хочется заметить, как особенность данного произведения - это простота гармонии, устой на протяжении всего сочинения в одной тональности.
.2 Вокально - хоровой анализ
Хор «Теплится зорька» op. 28 № 1 ( на сл. К. Гребенского) по типу своему смешанный, написанный многоголосно для 4х партий: сопрано, альт, тенор, бас.
Для исполнения этот хор вызывает некоторые трудности в связи с использованием богатой гармонии, постоянно меняющейся нюансировкой, изобразительностью в музыке.
Общий диапазон первого периода - от соль большой октавы до ре второй октавы. Средняя «удобная» тесситура,плавное мелодическое движение ( практически без интервальных скачков) определяет общее спокойное состояние («тишина»). Наблюдается divisi у сопрано, у басов(преобладает).
Диапазон второго периода (тт. 9-18) не меняется. Только в музыке появляются изобразительные элементы. Начинается с нюанса p партиями сопрано, альтов и теноров. Партия сопрано разделяется на два голоса в интервале терции, в 11 такте подголосочно, приемом divisi, вступает партия басов. Второе предложение начинается с партий сопрано и альтов, образующих звонкие трезвучия с яркими терциями сопрано ( изобразительность).
Вторая часть, первый период (тт. 18-27), общим диапазоном которого является фа бекар большой октавы - соль второй октавы, вновь начинается с партий сопрано, альтов и теноров. Партия басов вспомогательно начинается с 20 такта. Второе предложение теперь имеет явные изобразительные свойства образа филина. Об этом говорит надпись над 23 тактом - глухо. Начинается с нюанса p, разделяется на два плана: сопрано, альты - тенора. Двухплановость имеет свое продолжение и во втором периоде (тт. 27-34). Сначала, на словах «А вдали над зеркальной водой» главенствующий план принадлежит партии альтов, второстепенный - тенорам и басам. Во втором предложении («Свети, точно глазок»), как и в первом предложении пронюансированная отдельно на mf, на первый план выходит партия сопрано в высокой тесситуре. Партии альтов, теноров и басов становятся второстепенными.
В третьем периоде, заканчивающем всю вторую часть, мы наблюдаем выход на первый план двух партий в высоких тесситурах - сопрано и теноров. Диапазон сопрано - си первой октавы - соль диез второй октавы. Диапазон теноров - си малой октавы - фа диез первой октавы.
Отделенная от второй части ферматой, третья часть(тт. 42-50) возвращается в состояние спокойствия,тишины. Двухплановость исчезает, партии одновременно в едином ритме проходят до конца. Возвращение к средней тесситуре. Диапазон,как и в первой части : соль большой октавы - ре второй октавы. Заканчивается все в основной тональности Соль Мажор («тишина»).
Хор «Альпы» op. 29 № 2 ( на сл. Ф. Тютчева) - смешанный многоголосный хор. Как и отмечалось выше первая часть всего произведения - изображение устрашающих ночных Альп.
Начинается хор с нюанса p партиями сопрано, альтов и теноров и без партии басов(как мы уже отмечали).Примечательна высокая тесситура теноров ( начинается с соль первой октавы). Партия басов вступает в 4м такте, разделенная аж на три голоса. Партия теноров тоже разделенна на два голоса. Получается, что на слово «Альпы» ( в 4м такте) на общем нюансе pp вступает семь голосов. Мелодия почти неподвижна.
Как уже говорилось,с 7го такта начинается октавная тема басов ( напоминающая тему Грозного Султана из «Шехерезады» Римского - Корсакова), а остальные голоса как будто замерли на звуке «соль» на общем нюансе p. Диапазон всей партитуры этой фразы от ля контроктавы до соль первой октавы.
Далее, как было упомянуто раньше, во фразе «Властью некой обаяны» (тт. 12-17) тема развивается имитационно между тенором и сопрано. Дальше с вершины p мелодия опускается к ppp на доном ритмическом рисунке.
После доминантовой тональности Ре мажор сочинение переходит во вторую свою, светлую, часть одноименного мажора ( Соль мажор). В общем ритмическом движении с нюанса p музыка начинает развиваться до mf. Далее мы вновь наблюдаем имитационное развитие между тенорами и сопрано ( тт. 32-37) и подход к общей кульминации всего произведения. На органном пункте Ми (тт.38-42) в едином ритмическом движении партии проводят красочные кадансирующие гармонии и заканчивают произведение в светлой тональности Ля мажор.
Хор «Лес» op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) смешанный и многоголосный. В предыдущей главе мы пришли к выводу, что хор этот написан в нароном духе. Поэтому присущий запев(тт. 1-12), с которого начинается все произведение проходит в унисон всеми партиями. В конце каждой фразы, на последнее слово, в партии баса присоединяется подголосок (divisi). Партия басов проходит в высокой тесситуре. Примечательно, что первая фраза заканчивается на тонике - интонация утверждения, а вторая фраза «Грустью темною затуманился?» в силу своей вопросительной интонации оканчивается на пятой ступени.
Запев, закончившись в тональности ми бемоль минор, произведение переходит во вторую часть соль бемоль минора. Эта часть контрастно спокойная по сравнению с первой: в общем ритмическом движении ( преобладание четвертных) на нюансе p, в диапазон си бемоль- ре бемоль мелодия как бы стоит на месте. Со слов «Плащ упал к ногам» (тт. 19-22) мелодия, интервально -мелодически схожая с темой запева, развивается у теноров, затем у басов. Остальные голоса стоят на полутоновом мотиве ( уже неоднократно говорилось об этом приеме письма Чеснокова ). В неустойчивом Ре бемоль мажоре ( из - за пятой низкой ступени) в общем ритмическом движении четвертных заканчивается первая большая часть хора.
Далее начинается разработочная часть хора с кульминационными волнами. Мелодия запева в основной тональности здесь преображается. В силу растущего напряжения, вопросительных интонаций фраз в первых двух тактах (тт. 25-26) в унисон поют толькодве партии: сопрано и альты. Партия теноров идет в противоположном восходящем движении, а октавные басы стоят на органном пункте до. Затем в тт. 27-28 партии меняются местами: сопрано, альты - восходящее движение, тенора - изменившаяся тема запева.
Далее мы видим полифоническое каноническое развитие темы на нюансе f : тенора - басы - сопрано - альты. Первая кульминационная точка (тт. 33-36), наступившая в фа миноре, поется в диапазоне ля бемоль - фа в противоположных движениях: сопрано и тенора проходят в нисходящем движении, альты стоят на неизменной до бемоль, басы имеют восходящее движение.
Дальше проходит связующая тема, образованная из мотивов основных тем, в си бемоль мажоре (тт. 37-40) на нюансе mf. Тт. 41-44 начинают вторую волну кульминационного развития самым светлым, героическим эпизодом в утвердительной ми бемоль мажорной тональности. Героичность, устойчивость подтверждает восходящее движение по звукам трезвучия ровными четвертными с подходом на cresc. к каждой вершине.
Далее на нюансе f секвенционным развитием (два звена: до минор, фа минор),развивая второй мотив запева, музыка подходит к общей кульминации. Кульминация (тт. 49-52) проходит под общим нюансом fff по тому же принципу, что и предыдущая кульминационная точка.
Далее мы видим связку (тт. 53-60) между разработочной частью и репризой, построенную по аналогии с той связкой, которая проводилась между первой кульминацией и второй кульминационной волной. В силу функции связки двух довольно таки больших разделов, осуществлении модуляции из фа минора в до минор, тема проводится три раза.
Реприза проходит по той же схеме, что и первая часть. Как и говорилось раньше, за соль бемоль минорной темы запев проходит в основной тональности ровными четвертными во всех партиях.
Хор «Весеннее успокоение» op. 13 № 1 ( на сл. Ф. Тютчева) смешанный и многоголосный.
Не смотря на общее состояние, помеченное вверху произведения «Спокойно», начинается сочинение с самого напряженного кульминационного момента. Мы уже говорили о затактовом начинании на слабую долю, о так называемой «безтерцовости» гармонии и появлении тоники только в 9-м такте.
Первая строфа, кульминация всего произведения, начинается с вершины, в высокой тесситуре в диапазоне от ля до ми. Мелодия развивается от напряженной вершины по нисходящему движению на diminuendo к относительному квинтовому «пустому» спокойствию. Вторая фраза начинается с уверенной сильной доли, в диапазоне доходя до соль второй октавы. Но напряжение спадает к концу, и первая строфа плавно перетекает во вторую.
Вторая строфа (тт. 9-16) так же начинается со слабой доли в басах-октавах на тонике «ре». Сохраняется нюанс mf. Тему подхватывают партии сопрано, альтов и теноров (т. 10) так же со слабой доли в средней тесситуре на тоническом трезвучии. Партия баса держится на органном пункте «ре» и нюансирована отдельно (p).
Средняя тесситура показывает нам то, что общее напряжение стало меньше нежели в первой строфе. На симметричном движении сопрано, альтов и теноров музыка приводит нас к третьей строфе, к успокоению. Тт. 17-25 ознаменованы нюансом p. Опять же мелодия начинается вершины в диапазоне ре малой октавы - фа второй октавы. Постепенное нисхождение, уход басового органного пункта, насыщенность гармонии, ровное симметричное движение сопрано, альтов и теноров по четвертным и половинным оправдывают слова «Светло и тихо облака плывут надо мною». Примечательное окончание на тонической квинте, попеременно повторяющейся сначала у басов, потом у теноров, затем у альтов и сопрано. Как бы взлет вверх, показ бесконечно плывущих облаков.
Завершая большую главу, можно сделать некоторые выводы. Проанализированные нами четыре хора П. Г. Чеснокова, были разных настроений, разных характеров и жанров. В эпическом глобальном «Лесе» мы встретились с подражанием народной песне. Это доказывает наличие унисонного запева, нисходящие опевающие мотивы, полифоническое канонизированное развитие, колоссальные кульминации. В «Весеннем успокоении» мы так же столкнулись с тонким подчинением музыки смыслу текста. Особенный хор «Альпы», настолько ужасающе изображающий ночные Альпы, а во второй части воспевающий торжественный гимн могучести великих гор. Уникальная звукоизображающая картина «Теплится зорька» поражает своей чуткостью к тексту. Этот хор особенно показывает богатство чесноковской гармонии. Наличие бесконечных нон и септ аккордов, альтерированных ступеней, имитационного развития, постоянной смены тональностей.
Заключение
П. Г. Чесноков - великий мастер голосоведения. В этом плане его можно поставить в один ряд с знаменитыми Моцартом и Глинка. При главенстве гомофонно - гармонического склада, при красоте и яркости гармонической вертикали всегда можно легко проследить плавную линию мелодического движения каждого голоса.
Его вокально - хоровое чутье, понимание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало себе равных среди композиторов отечественной и зарубежной хоровой литературы. Он знал и чувствовал «тайну» вокально - хоровой выразительности.
Как композитор, Чесноков и поныне пользуется большой популярности. Это объясняется свежестью и современностью его «подслащенной» гармонией, ясностью формы, плавным голосоведением.
При разучивании произведений Чеснокова могут возникнуть некоторые трудности в исполнении «богатой гармонии» Чеснокова, в постоянном ее движении. Так же сложность чесноковских произведений заключается в большом количестве подголосочности, в нюансировке отдельных партий, выводом главенствующих и второстепенных планов мелодического движения.
Мы познакомились в данной работе с выдающимися творениями хоровой литературы. Хор «Альпы» и хор «Лес» - яркие зарисовки, картинные изображения происходящего в тексте. Хор «Лес» - эпическая песня, былина, показывающая нам образ Леса в виде «Бова- силача» - богатыря русских народных сказаний. И хор «Весеннее успокоение» - значительно отличающийся от всех остальных хоров. Зарисовка состояния через природу, скромная по гармонии, но как всегда картинная по своему содержанию.