Фортепианное творчество А.Н. Скрябина

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Диссертация

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО А.Н. СКРЯБИНА

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор В.П. Коннов.

Санкт-Петербург

Содержание

Введение

Глава I. А.Н. Скрябин - композитор-исполнитель

I.1 Исполнительский облик А.Н. Скрябина

I.2 Некоторые особенности фортепианной техники А.Н. Скрябина

Глава 2. Скрябин-композитор: периодизация творчества

Глава III. Образные сферы музыки А.Н. Скрябина

III.1 Общая характеристика

III.2 Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности

III.3 Особенности стиля А.Н. Скрябина

Вместо заключения

Использованная литература

Введение

Фортепианная музыка в России рубежа веков.

Начало ХХ века, как отмечают многие исследователи, - это переломный этап в истории России, являющийся, тем не менее, интересным временем в развитии ее культуры. Среди важнейших проблем сложного искусства той поры - поздний романтизм и его преломление в различных течениях начала века. Как отмечает Э. Месхишвили, "…именно с модификацией романтического направления в новых условиях…связано во многом творчество А.Н. Скрябина…".

В ряду величайших творцов русской музыки Александр Николаевич Скрябин (1871-1915) - явление совершенно особого рода. Пожалуй, никто другой не оказал на современников и ближайших потомков столь захватывающего воздействия, как Скрябин. Пик этой "отравленности" скрябинской музыкой и скрябинскими идеями пришелся на период между 1910-м и 1930-м годами. Влияние Скрябина в эти годы было всесторонним, проявившись и в композиторском творчестве (даже у таких очевидных антагонистов Скрябина, как С. Прокофьев и И. Стравинский), и в фортепианном исполнительстве, и вообще во всей атмосфере русской духовной жизни - и до, и после революции.

Рубеж веков - это время расцвета фортепианной музыки, особенно фортепианной миниатюры. По словам И. Нестьева, "период известного охлаждения к фортепиано, вызванный воздействиями вагнеровской оперы, сменился на рубеже века блистательным ренессансом европейского пианизма". Многие виднейшие представители новой музыки сами были великолепными пианистами. Среди них стоит отметить С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, К. Дебюсси. Именно они создали оригинальные типы фактуры, новую трактовку фортепиано - то импрессионистски утонченную (Скрябин, Дебюсси), то динамизированную (Прокофьев, Барток).

Одним из центров музыкального искусства России была Москва. Расцвет фортепианного искусства в Москве на рубеже столетий был вызван многими причинами. Этому способствовал быстрый рост культурной жизни города. Подъему фортепианного творчества благоприятствовала обстановка, сложившаяся в Московской консерватории. Во главе ее долгое время стояли крупнейшие мастера пианизма: до 1881 года - Н. Г Рубинштейн, с 1885 по 1889 - С.И. Танеев, с 1889 по 1906 - В.И. Сафонов. Высокий уровень исполнительской культуры в классах фортепиано повышал интерес молодых композиторов к этому инструменту. Наиболее талантливые из них - Скрябин, Рахманинов, Метнер - сами обладали выдающимся пианистическим дарованием, а их наставниками в области сочинения музыки были композиторы-пианисты - С.И. Танеев и А.С. Аренский.

В развитии фортепианной музыки конца XIX - начала XX века московскими композиторами наметилось три линии.

Ведущая была представлена Рахманиновым и Скрябиным. Оба они, как пишет А. Алексеев, "…откликались на большие, общественно-важные темы современности и проявляли интерес к широкой сфере художественных образов - от трагедийных, остро конфликтных до светлых, проникнутых чувством душевного умиротворения…". Они сумели творчески продолжить традиции П. Чайковского.

Вторая линия связана с именем С.И. Танеева. Несмотря на то, что сам композитор почти не писал фортепианных произведений, его влияние плодотворно сказалось и в этой области. Говоря о "танеевском начале" в русской музыке, следует отметить, прежде всего, этически возвышенное отношение композитора к искусству, опору на широкий круг традиций - не только времени романтизма, но и эпохи классицизма, барокко. В результате их синтеза Танеев пришел к своим основополагающим принципам: сочетанию ясной циклической формы, четко разграниченной на отдельные части, и сквозного развития тематического материала с использованием приемов полифонического письма.

В исторической перспективе искусство Танеева и его последователей может рассматриваться как явление в некоторой мере аналогичное искусству Брамса. Во второй половине XIX века в России, как и на Западе, наблюдалось различное отношение к традициям романтиков. Некоторые композиторы шли по пути заострения их субъективных и экспрессивных тенденций - Р. Штраус, Г. Малер, А. Скрябин, С. Рахманинов. Другие, подобно Брамсу и Танееву, стремились придать романтическому искусству более объективный, уравновешенный характер и обогатить его выразительными средствами стилей предшествующих эпох.

В сфере фортепианной музыки линия, начатая Танеевым, получила свое наиболее яркое воплощение в творчестве Н.К. Метнера.

Третья линия представлена творчеством А.С. Аренского, А.Т. Гречанинова, В.С. Калиникова и других композиторов. По мнению А. Алексеева, художественная ценность сочинений этих музыкантов менее значительна, "…диапазон образной сферы не столь широк…". Тем не менее, произведения композиторов данной линии сыграли немаловажную роль в русской фортепианной культуре. В свое время они способствовали повышению уровня исполнительского и педагогического репертуара. Кроме того, в некоторых пьесах, особенно Аренского, формировались отдельные стилевые черты творчества композиторов следующего поколения.

Весьма любопытно, что и после революции, в радикально изменившейся общественной и духовной атмосфере, скрябинская музыка благодаря наличию ряда могущественных адептов его творчества (включая главного идеолога новой культуры наркома А.В. Луначарского) продолжала звучать, и даже его самые "темные” и "мистические" сочинения никогда не покидали отечественной концертной эстрады, в то время как на произведения "белоэмигранта" Рахманинова смотрели с подозрением и враждебностью, а порой и вовсе запрещали исполнять.

Во всяком случае, когда молодой Генрих Нейгауз после переезда в Москву из Киева в начале 1920-х годов играл в один вечер все десять сонат Скрябина (шесть по программе и еще четыре на бис) и притом весьма темпераментно комментировал перед слушателями содержание этих произведений, это воспринималось абсолютно естественно. Молодой Нейгауз, несомненно, был насквозь пропитан в то время Скрябиным, и, по воспоминаниям профессора Н.Е. Перельмана, учившегося у него в тот киевский период, весь класс играл сонаты Скрябина, неожиданно ставшие своего рода Библией фортепианного репертуара и занявшие, таким образом, место, издавна предназначавшееся для Баха.

Еще более глубоко "отравленным" скрябинским творчеством оказался другой выдающийся пианист ХХ века - В.В. Софроницкий, до последних дней своей жизни игравший Скрябина и оставивший непревзойденные образцы интерпретации скрябинской фортепианной музыки.

Этапы становления Скрябина-пианиста

Вся недолгая жизнь Скрябина (он умер 43 лет от роду) наполнена парадоксами и таинственными совпадениями. Это был человек, живший не в земном, но в каком-то ином, космическом измерении, из породы тех, о ком говорят: человек не от мира сего. Хотя его происхождение и воспитание были более чем прозаичны для России той эпохи.

Скрябин родился в Москве в семье дипломата. Его мать Любовь Петровна (в девичестве Щетинина), окончившая Санкт-Петербургскую консерваторию как пианистка по классу знаменитого педагога Т. Лешетицкого, умерла, когда мальчику было чуть больше года. Отец вскоре женился во второй раз, а Скрябина взяла на воспитание его тетка, сестра отца. Он очень рано проявил музыкальные способности и начал импровизировать и сочинять за фортепиано, но тем не менее, следуя семейной традиции, поступил во Второй московский кадетский корпус, находившийся в Лефортове (примерно в одно время с А.И. Куприным, описавшим впоследствии это учебное заведение в повести "Кадеты”). Параллельно начались и его регулярные занятия музыкой, важнейшим моментом которых было знакомство с крупнейшим русским композитором, теоретиком и педагогом С.И. Танеевым, сразу распознавшим в мальчике огромный талант. Именно по рекомендации Танеева Скрябин вскоре начал серьезные профессиональные занятия по фортепиано у замечательного московского педагога Н.С. Зверева (у которого в разное время учились А.И. Зилоти, С.В. Рахманинов, К.Н. Игумнов и другие прославленные русские пианисты).

В 1888 г., за год до окончания кадетского корпуса, Скрябин поступает в Московскую консерваторию - в классы С. Танеева и В.И. Сафонова (фортепиано). Сафонов также очень быстро оценил выдающееся пианистическое дарование юного кадета, и вскоре при его поддержке начинается исполнительская деятельность Скрябина на концертной эстраде. Однако молодой пианист, азартно увлекшись развитием своей пианистической техники и не обладая от природы достаточно крепкой и выносливой конституцией, переиграл правую руку (подобная история случилась в свое время с молодым Шуманом). Это стало для него настоящей катастрофой. Весьма вероятно, что именно этот случай (несмотря на то, что впоследствии, подлечив руку, Скрябин немало гастролировал по России и за границей) оказал решающее влияние на его психологию бунтаря и богоборца. Примерно к 1894 г. относится запись в дневнике, ярко рисующая его тогдашнее состояние: "Кто б ни был Ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, - я прощаю Тебя и не ропщу на Тебя…”

В начале 90-х годов первые фортепианные опусы Скрябина появляются в московском издательстве П. Юргенсона. И надо сказать, его раннее творчество поначалу не содержало ничего сверхъестественно новаторского, ничего того, что, например, так раздражало многих слушателей опусов С. Прокофьева. В этих первых сочинениях Скрябина довольно явственно ощущались следы воздействия Чайковского, Листа и особенно горячо любимого им Шопена. Постепенно имя молодого композитора и пианиста приобретает известность в музыкальных кругах Москвы и Петербурга. И там и здесь у него появляются как горячие поклонники, так и - по мере обретения им оригинального стиля - ярые недоброжелатели. Известный меценат и издатель М.П. Беляев берет его под свое покровительство и организует для него в 1896 г. длительное путешествие по Европе, включавшее и концерты в различных городах. Во время этого путешествия созданы многие из Прелюдий (ор.11) - первые шедевры скрябинского творчества. Вообще созданный еще Шопеном жанр прелюдий стал для Скрябина (наряду с мазурками, поэмами и сонатами) одним из любимых. Им создано около девяноста произведений в этом жанре, написанных в разные годы. Последние пять Прелюдий ор.74 написаны незадолго до смерти, в 1914 году.

Скрябин и философия

Скрябин представлял собой явление достаточно типичное и характерное для русской интеллигентной среды рубежа веков. Философия Ницше, поэзия символистов, теософские книги Блаватской, разнообразные мистические доктрины, даже отчасти социалистические теории (во время пребывания в Швейцарии в 1906 году Скрябин близко общался с Г.В. Плехановым и даже прочел "Капитал" Маркса) - в этом ряду культурных символов того времени скрябинские духовные искания оказывались очень близки другим характерным явлениям духовной жизни России. Но уже в начале 1900-х годов в его творчестве и мировоззрении (одно у Скрябина всегда было неразрывно связано с другим) происходит решительный перелом, в результате которого типичные декадентские настроения и идеи разрастаются до тех парадоксальных преувеличений, которые покажутся чем-то диким и неестественным даже для многих весьма эрудированных современников. Можно сказать наверняка, что скрябинские идеи остались бы в истории неким клиническим случаем (именно так трактовал его идеи известный русский психиатр В. Сербский), забавным отклонением от нормы, если бы не одно, но решающее обстоятельство - наличие у Скрябина гениального композиторского дарования. Именно в эти годы начинают бурно формироваться (особенно после воцарения в доме Скрябина его второй жены - теософки Т.Ф. Шлецер) та идейная атмосфера, та философия творчества, которые так или иначе способствовали возникновению принципиально нового, позднего этапа скрябинского творчества. По воспоминаниям его биографа Л. Сабанеева, после длительного пребывания за границей в 1904-1909 гг. и развода с первой женой, пианисткой В.И. Исакович, Скрябин окончательно превращается в солипсиста, его перестает интересовать что-либо, кроме собственных идей и собственного творчества. Он лишь очень скептически воспринимает музыку своих современников, как в России, так и за рубежом (за исключением некоторых партитур Р. Штрауса и К. Дебюсси, служивших ему пособием по инструментовке). При этом и вся "прошлая" музыка оказывается для него уже ненужной.

Вокруг Скрябина формируется очень узкий, но весьма изысканный по составу круг единомышленников - "скрябинистов”, оказывавших разнообразные воздействия на него, "уточнявших” и во многом сформулировавших некоторые положения его музыкальной философии. Как известно, наличие такого кружка - идеальная ситуация для решения любых "космических" проблем. Среди этих близких к Скрябину в разное время фигур можно упомянуть поэтов К. Бальмонта и Вяч. Иванова, философа С. Булгакова, художника Л. Пастернака (впоследствии со Скрябиным познакомился и не избежит его воздействия будущий великий поэт, а в то время начинающий композитор Б. Пастернак). Ряд других деятелей культуры, например известный дирижер С. Кусевицкий, хотя и не оказались полностью адептами скрябинской философии, но тем не менее активно способствовали продвижению и популяризации его творчества. Тот же Кусевицкий, возглавлявший собственный оркестр, весьма успешно исполнял все крупнейшие оркестровые партитуры Скрябина.

Многими отмечалось, что музыкальная философия Скрябина сродни вагнеровской - и там и здесь речь идет о синтетическом произведении искусства (у Вагнера это именуется Gesamtkunstwerk), в котором на равных правах должны участвовать и инструменты, и человеческий голос (или хор), и балетная пластика, и пантомима, и световые эффекты. И там и здесь одним из главных состояний музыки оказывается состояние "томления”. При этом концепция Скрябина, наверно, и шире, и грандиознее вагнеровской, хотя в силу жизненных обстоятельств так никогда и не была до конца воплощена. Например, его поздний шедевр - поэма Прометей для фортепиано, хора и оркестра, по мысли автора, должна была иметь еще и световую партитурную строчку, где определенные тональности соответствовали бы определенным сочетаниям цвета и света. Не состоялась и скрябинская мечта о всеобщем "дионисийском танце”. "Собственно говоря, - мечтал он в беседах с друзьями, - оркестр должен быть в постоянном движении. Ему совсем не пристало сидеть. Он должен танцевать…” Мысли о "танцующем оркестре” близко соприкасаются с основополагающей для Скрябина идеей полётности. Танцевальность и полётность, можно сказать, важнейшие и характернейшие черты скрябинской (особенно фортепианной) музыки. К этим чертам необходимо, конечно, добавить и очень специфическую, нервную ритмику (особенно развитую в зрелых сочинениях), а также всегда легко узнаваемую по своей пряной чувственности гармонию. В свое время гармония эта казалась многим очень странной и невразумительной, хотя сейчас полностью осознана ее абсолютная логичность, связность и даже своего рода академичность.

Все эти (и многие другие) свойства и способности скрябинской музыки должны были быть составляющими некоего всеобщего экстаза (одно из известнейших произведений Скрябина для оркестра с солирующей трубой, созданное в 1905 году, называется Поэма экстаза). Но и экстаз сам по себе оказывался лишь средством в организации конечной цели скрябинского творчества - "Мистерии”, замысла, которому были подчинены все последние годы жизни композитора и который так и остался неосуществленным. В отличие от Вагнера, создавшего в Байрейте свой Храм искусства, Скрябин, мечтавший о храме для постановки "Мистерии” (происходить это, кстати, должно было, по его мысли, где-нибудь в Индии, на берегу горного озера), так его и не создал. При этом сам образ далекой и манящей Индии, несомненно, повлиял на творческое воображение Скрябина. Это объясняет и странную близость к буддизму некоторых его высказываний, относящихся к позднему периоду творчества.

Выше уже отмечалось, что Скрябин видел себя (и неоднократно заявлял об этом) не просто создателем "Мистерии”, но и своего рода божеством. Однажды в Париже, распаленный спором с кем-то из русских музыкантов, он воскликнул: "Я - Бог! ” На что присутствовавший при разговоре и очень любивший его А.К. Лядов ответил: "Да что вы, Александр Николаевич, вы же не Бог, вы - петушок! ” И действительно, на многих фотографиях маленький и хрупкий Скрябин с лихо закрученными вверх "гусарскими” усами больше похож на задиристого петушка, чем на какое-нибудь божество. Близко знавший Скрябина К. Бальмонт называл его эльфом. Интересно, что одним из любимых словечек Скрябина, характеризующих его отношение к самому себе, было "бедовый”.

Мысли о собственном высоком предназначении и необычной миссии не оставляли Скрябина на протяжении всей жизни и, вероятно, явились одним из главных стимулов его грандиозных замыслов. Совершенно чуждый не только ложной, но и вообще какой-либо скромности, он очень любил рассуждать на эту тему. Скрябин был убежден, что он призван - силой своего искусства - излечить человечество, погрязшее в грехе, и указать ему путь к спасению. Тут, правда, возникали и некие мрачные ассоциации, поскольку он утверждал (подобно ангелу из Апокалипсиса, вострубившему об этом), что после осуществления "Мистерии” "времени уже не будет”.

Вполне понятно, что творчество Скрябина, а еще больше его взгляды давали много поводов для причисления его к антихристианству. Во всяком случае, именно так считал выдающийся русский философ, одно время тоже сильно увлеченный музыкой Скрябина, А.Ф. Лосев. Совершенно ясно, что скрябинский гуманизм (если применить к его философии это определение) оказывался бесконечно далек от гуманизма Достоевского, Толстого или Чехова. Так же далек он и от гуманизма Мусоргского и Чайковского (музыку которого он именовал не иначе как нытьем). Мне кажется, что это был гуманизм совершенно иного рода - из ряда тех "гуманизмов”, которыми в ХХ веке предполагалось осчастливить народы и последствия которых нам хорошо известны.

Упоенность мистицизмом парадоксально сочеталась у Скрябина с абсолютной ясностью и даже догматизмом в композиторском мышлении. И гармонию, и форму своих сочинений он рассчитывал буквально с математической скрупулезностью. "У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы”, - с гордостью говорил он. Страницы его черновиков исписаны планами, схемами и цифрами. В его творчестве, как рассказывает Л. Сабанеев, была странная смесь схематизма и высшей интуиции, рассудочности и безумия, оргиастических порывов и тщательного расчета…

Одним из многочисленных парадоксов позднего Скрябина оказывается и сочетание грандиозного оптимизма в видении будущего, некая тотальная мажорность (распространившаяся также и на музыкальный язык его сочинений, в которых почти полностью исчезает минорный лад) с завораживающей мрачностью многих его сочинений. Девятую сонату называли "Черная месса”, и сам он одобрял это название (музыка сонаты дает к тому достаточно оснований). В последних прелюдиях ор.74 сквозят боль и безнадежность, в них словно видится предчувствие скорой смерти композитора…

Последние три года Скрябин прожил в снятой им квартире на втором этаже дома в Николопесковском переулке (на Арбате, неподалеку от нынешнего театра им. Вахтангова). Срок контракта истекал 14 апреля 1915 года. В силу странного мистического совпадения это число обозначило точную дату его смерти…

Сегодня наш слух ориентирован совершенно иначе, чем в эпоху Скрябина. Мы уже не "отравлены" его музыкой, как прежде. Тем более наивной и далекой для нас представляется скрябинская музыкальная философия, получившая бурный резонанс после его смерти. Но замечательное творчество Скрябина вовсе не исчезло с нашего горизонта, его музыка продолжает звучать по всему миру. Раньше казалось, что после Софроницкого история исполнения скрябинской фортепианной музыки закончена. Но выяснилось, что это не так. Часто играет скрябинские программы талантливый ученик выдающегося педагога Л.Н. Наумова Иван Соколов, причем трактует его совершенно иначе, чем великий Софроницкий. Соколов словно очищает музыку Скрябина от всех темных и мистических наслоений, делая даже ее трагические страницы более светлыми, прозрачными и чистыми. Он говорит, что нужно как бы "наложить на Скрябина крест" и затем его исполнять - то есть попытаться вернуть музыку Скрябина в мир христианской этики. И может быть, в этом и состоит лучший путь к разгадке скрябинской тайны?

У любого великого творчества всегда есть одна отличительная черта: его возможно в каждую последующую эпоху трактовать совершенно иначе, чем прежде. Например, мы слышим Баха сейчас абсолютно не так, как во времена самого Баха, и даже более близких нам по времени Чайковского и Прокофьева трактуем на новый, свойственный нашей эпохе лад. Таков и Скрябин, будущие исполнители которого наверняка откроют в его великих произведениях совершенно новые горизонты, о которых не догадывался сам композитор, когда их сочинял.

"В настоящем общественном строе художники должны управлять народами, - художники и мудрецы, потому что они - цвет и глава человечества. Это - естественная и необходимая иерархия.

Высшая грандиозность - в высшей прозрачности, в высшей окрыленности… Эти горы гигантские, эти массы - всё это материя, а мы должны идти к дематериализации…"

"Чтобы что бы то ни было сотворить, надо поставить себе грани, надо облечься в плоть, надо сузить себя… Без этого - нет творчества. Творчество есть отпечатление духа на материи, и это достигается только ценой известной жертвы, а именно - жертвы ограничения… "

" Тишина есть тоже звучание… В тишине есть звук. И пауза звучит всегда. То есть, конечно, есть такие пианисты, у которых паузы просто пустое место. Но она должна звучать…

Насекомые, бабочки, мотыльки - ведь это ожившие цветы. Это тончайшие ласки. Почти без прикосновения… Они все родились в солнце. И солнце их питает. Эта солнечная ласка, - самая близкая мне - вот, в Десятой сонате… Это вся соната из насекомых…".

Глава I. А.Н. Скрябин - композитор-исполнитель

I.1 Исполнительский облик А.Н. Скрябина

Александр Николаевич Скрябин вошел в историю музыки не только как композитор, обладавший ярким необычным стилем, но и как не менее оригинальный пианист. И в этом отношении можно провести параллель с выдающимся композитором-исполнителем Рахманиновым. Однако здесь есть существенное отличие - если для Рахманинова исполнительская деятельность была наравне с собственно композиторской, то у Скрябина она не заняла такое место. С другой стороны, творчество и исполнительство Скрябина неразрывно связаны, они двуедины по своей сути. Многие особенности исполнительской манеры Скрябина - нервная возбужденность, неуловимо изменчивые темп и ритм, тончайшая градация звучания - нашли отражение в его фортепианном творчестве. Один из исследователей русской фортепианной музыки того времени, А.Д. Алексеев, отмечает следующее: "Среди великих русских композиторов Скрябин - единственный, кто проявил такое влечение к фортепиано и долгие годы писал лишь для этого инструмента". Скрябин был не только гениальным композитором, "звездой первой величины", но и неповторимо своеобразным пианистом. Наиболее ярко пианизм Скрябина раскрывался в исполнении им своих собственных сочинений.

Эта явно выраженная направленность интересов композитора была связана, в первую очередь, с условиями его жизни, с рано выявившейся пианистической одаренностью. С детских лет он рос в мире фортепианной музыки. Кроме того, Скрябин получал свое образование у известного московского педагога Н.С. Зверева, а затем у В.И. Сафонова, также развивших пианизм молодого музыканта. Сафонов очень быстро оценил выдающееся пианистическое дарование юного кадета, и вскоре при его поддержке начинается исполнительская деятельность Скрябина на концертной эстраде. Приемы, которые показал ему Сафонов, помогали Скрябину успешно справляться с такими трудными произведениями, как Концерт № 1 Ф. Листа, поздние сонаты Бетховена, виртуозные этюды Шумана, не говоря уже о пьесах Шопена. Однако молодой пианист, азартно увлекшись развитием своей пианистической техники и не обладая от природы достаточно крепкой и выносливой конституцией, переиграл правую руку (подобная история случилась в свое время с молодым Шуманом), пытаясь самостоятельно разучить Исламея Балакирева, концертную парафразу Ф. Листа на темы из Дон Жуана Моцарта.

В начале 90-х годов первые фортепианные опусы Скрябина появляются в московском издательстве П. Юргенсона. Поначалу его раннее творчество не содержало ничего новаторского, ничего того, что, например, так раздражало многих слушателей произведений С. Прокофьева. В этих первых сочинениях Скрябина довольно явственно ощущались следы воздействия Чайковского, Листа и особенно горячо любимого им Шопена. Постепенно имя молодого композитора и пианиста приобретает известность в музыкальных кругах Москвы и Петербурга. И там и здесь у него появляются как горячие поклонники, так и - по мере обретения им оригинального стиля - ярые недоброжелатели. Известный меценат и издатель М.П. Беляев берет его под свое покровительство и организует для него в 1896 г. длительное путешествие по Европе, включавшее концерты в различных городах. Будучи одним из наиболее интересных и своеобразных пианистов конца XIX - начала XX века, Скрябин выделялся, как отмечает Алексеев, "…одухотворенностью и экспрессивностью исполнения".

Несмотря на то, что к настоящему времени дошло всего лишь несколько записей с исполнением самого Скрябина, они все же помогают нам представить характер его игры. Единственным свидетельством являются воспоминания современников Скрябина, которые будут приводиться в данной работе. Так, например, М.Л. Пресман писал следующее: "Скрябин как пианист обладал очень большими достоинствами. У него был исключительно обаятельный по красоте и мягкости звук, легкая и четкая подвижность пальцев в мелких пассажах; рояль звучал у него бесподобно. Он мог извлекать из него почти оркестровые краски, в нем было очень много изящества…". Не менее ценным является описание своего первого впечатления от игры Скрябина музыковеда А.В. Оссовского, которое приводит Е. Орлова в своей книге. "Скрябин сел за рояль. Всего лишь несколько мгновений было достаточно, чтобы слушатели оказались уже в его власти. Еще в те ранние годы Скрябин обладал сопутствовавшей ему всю жизнь способностью с первых же взятых им аккордов устанавливать психический контакт с аудиторией, источать от себя некий нервный, гипнотизирующий ток, неотразимо покорявший ее. В этот раз, как и всегда впоследствии, Скрябин играл только свои сочинения: Прелюдию H-dur, Ноктюрн fis-moll, Этюд cis-moll, Вальс, несколько мазурок из серии пьес, вскоре затем вышедших из печати в издании Юргенсона. В исполнении Скрябина они казались импровизациями, как бы тут же рождавшимися, еще носившими неостывший пыл творческого вдохновения: столько полетности, свободы и прихотливости было в его игре, такой свежестью и непосредственностью веяло от нее. Пленителен был уже самый звук инструмента под магическими пальцами его красивых, холеных, небольших рук. На всем исполнении лежала печать индивидуальности и высокого изящества душевного строя, отражавшегося в изяществе внешней формы".

Как отмечает С. Хентова, периодом наиболее активной исполнительской деятельности Скрябина являются 1910-1915 годы. Несмотря на небольшую временную протяженность этого периода, "…облик "позднего” Скрябина оказался настолько ярким и своеобразным, что до сих пор продолжает привлекать интерес пианистов и исследователей фортепианного искусства". Особенности скрябинской игры подметила Е. Бекман-Щербина: "Исполнение самого Скрябина отличалось изумительной тонкостью нюансов. Нотная запись оказалась несовершенной для передачи всех оттенков, капризных изменений темпов и надлежащей звучности…".

Некоторые исследователи (в том числе С. Хентова) объясняют эти особенности скрябинского исполнения личностью самого композитора. Известно, что Скрябин, в частности, отличался повышенной нервной чувствительностью и почти болезненной чуткостью к окружающей обстановке. Поэтому при выступлениях на эстраде он нередко оказывался во власти мимолетных настроений, которые, вероятно, способствовали изменениям темпа, ритма при исполнении.

Исполнительский облик зрелого Скрябина достаточно противоречив. Эта противоречивость, в частности, сказалась в том, что в период жизни, когда Скрябин создавал свои поздние произведения, он сравнительно мало играл их в концертах. Восьмая соната, например, не была им исполнена ни разу. Скрябин-пианист пропагандировал преимущественно свои сочинения до 50-х опусов. По мнению С. Хентовой, из этих произведений ему лучше всего удавались пьесы лирического склада (такие, как Этюды ор.8, №№ 4, 8; Мазурки ор.40).

Основная черта Скрябина-исполнителя, как пишет С. Павчинский, это "…необыкновенная одухотворенность". Автор отмечает, что исполнение композитора полно импровизационности, произведение каждый раз как бы рождается заново. Крайняя экспрессивность связана с предельно свободным, своеобразным, смелым и постоянным применением rubato.С. Павчинский также выделяет поразительное овладение Скрябиным звуковыми красками в piano. Здесь стоит особо заметить, что в большинстве отзывов говорится об отсутствии большого forte. Приведем еще одно свидетельство исполнительского мастерства Скрябина, написанное рецензентом Г. Прокофьевым. "Это пленяющее "что-то” составляется из массы элементов, среди которых одно из главных мест занимает очарование скрябинского исполнения. Тому, кто искушен богатством фортепианных звуковых возможностей, игра Скрябина кажется однотонной в своем островатом, звенящем mezzo piano. Массивных звучностей фортепиано под пальцами Скрябина не дает, это - правда, но сама по себе скрябинская звучность очаровательна. И самое главное, эта звучность изумительно подходит к скрябинскому письму, к скрябинским настроениям. А ту еще у Скрябина наблюдается удивительный секрет: эти эфирные звуки обладают способностью совсем не распыляться в зале. К этому не забудьте прибавить, что Скрябин - волшебник педализации…Далее в состав того, чем Скрябин пленяет аудиторию, входит как важнейший элемент оттенок неизменной импровизации в его исполнении".

Исполнительская, равно как и композиторская, деятельность Скрябина всегда вызывала многочисленные споры и неоднозначные отзывы, что свидетельствует о том, что Скрябин был, несомненно, великим музыкантом. В качестве доказательства приведем несколько противоречивых рецензий на выступления Скрябина.

"…Как пианист, он не представляет собой первоклассной величины. Его техника не блестяща, удару недостает силы, тон его несколько однообразен…".

"…Будучи великолепным пианистом и сильной артистической индивидуальностью, Скрябин поразительно четко, тонко, художественно показывает, как нужно играть его сочинения, говорю: показывает, а не исполняет, потому, что обидный, чисто физический недостаток - слабый, беззвучный удар Скрябина - мешает самому ему быть идеальным интерпретатором своих композиций…".

"…Перед нами (как личность музыканта) сидел молодой, слабоватый пианист, капризно и манерно позировавший перед слушателями…".

"…Играет Скрябин как-то интимно, - точно импровизирует, точно исповедует самому себе сокровеннейшие свои вдохновения. Хотелось бы потушить огни в зале и в темноте подслушивать движения его богатой души. Нельзя говорить о его технике. О ней не думаешь, слушая его игру. Слышишь только и переживаешь то, что он своей творческой волей заставляет слышать и переживать, - это величайшее искусство. Потому, может быть именно Скрябин и не виртуоз, не исполнитель большого концертного зала, - слишком тонка его игра, слишком много в ней нюансов и настроения. И в этом отношении он похож на своего духовного предшественника - Шопена…".

Все эти рецензии еще раз подчеркивают такие особенности игры Скрябина, как импровизационность, тончайшая нюансировка, преобладание тихих звучностей, в градации которых Скрябин был неповторим.

I.2 Некоторые особенности фортепианной техники А.Н. Скрябина

По отношению к технике Скрябина стоит выделить следующие моменты. Для композитора всегда были важны приемы звукоизвлечения. Он считал, как пишет С. Хентова, что "…не может и не должно быть раз навсегда заданных приемов звукоизвлечения…". В работе с учениками Скрябин обычно стремился пробудить звуковое воображение образными сравнениями, добивался того, чтобы играющий представил себе определенные звуковые колориты, и только после этого обращал внимание на приемы звукоизвлечения.

Скрябин обладал, по свидетельству современников, удивительной гибкостью и подвижностью кисти. Звукоизвлечение без участия кистевой "рессоры" представлялось Скрябину грубым и материальным. Подвижность кисти сочеталась с большим растяжением междупальцевых перепонок. Это позволяло его маленькой руке схватывать аккорды и интервалы большого диапазона.

В отличие от многих крупных пианистов, Скрябин не обладал универсальной техникой. Некоторые ее виды он почти не культивировал. Так, например, Скрябин не добивался беглости в гаммах, был довольно равнодушен к отточенности и ровности пассажей. Он свободно владел легкими, быстрыми и недлинными октавными фигурами, арпеджированными аккордами, фигурациями, трелями, скачками. В октавной технике Скрябин достигал быстроты и ловкости, не стремясь к четкости и силе.

Объективно верное представление об исполнительском искусстве Скрябина можно получить только из сопоставления и синтезирования ряда данных, к которым относятся следующие. Во-первых, это механические записи игры Скрябина; далее - динамические и агогические ремарки автора. Здесь стоит отметить, что необходимые ремарки Скрябиным не всегда выставлялись в рукописях, а многие - выставлялись не самим автором, получая лишь пассивное одобрение композитора. Помимо этого, следует учитывать такие факторы, как высказывания самого Скрябина о пианистическом искусстве, рецензии на концерты и воспоминания современников.

Из всего вышеперечисленного В. Дельсон выводит специфические черты Скрябина-пианиста. На первое место исследователь ставит творчески-импровизационный характер исполнения, в чем он усматривает своеобразное развитие традиций пианистического искусства Шопена. Другой особенностью является сочетание ритмической свободы в интерпретации малых построений (rubato в пределах мотива, фразы) с ритмически четкой формообразующей конструктивностью интерпретации больших построений (предложения, периода, части). Кроме того, в скрябинском исполнении сочетались темповая импровизационность и стремление к сохранению метрического каркаса. Наконец, не менее важной является такая черта, как отсутствие реального ("акустического") fortissimo и своеобразная его компенсация иллюзорной мощностью - напряженностью аккордовых репетиций, резкостью неожиданных sforzando.

Глава 2. Скрябин-композитор: периодизация творчества

Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным "полетным" темам его сочинений - всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании "Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина". Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером "…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления". За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа.

Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения - это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии - это ор.11, 1888-96; ор.13, 1895; ор.15, 1895-96; ор.16, 1894-95; ор.17, 1895-96; ор.22, 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8, № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11, № 14, es-moll). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты - у Скрябина часто бывают такие кадансы.

Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.

В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка,, Поэма томления, ор.52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65, № 3; Прелюдии ор.74) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости. Во многом благодаря этим новым гармониям музыка Скрябина воспринимается слушателями как "жажда действия, но … без деятельного исхода" (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть томления. А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать "тайное".

На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.

Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.

В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д. Житомирского, испытывают "…повышенный интерес к музыке лирического склада…". В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке. Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна. Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом "корректирует" такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. Частое обращение к таким жанрам как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же, как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени сковывали композитора традиционными формулами. Общую тенденцию творчества молодого Скрябина в его отношении к жанрам можно определить как стремление к максимальной лирической свободе и ничем не стесненной индивидуализации. Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И. Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы - всего 8 сочинений этого жанра).

Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э. Месхишвили пишет, что именно в данное время "…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям - главным образом Шопена, Листа, Чайковского. ".

Преобладающее содержание пьес - тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты. Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll, а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена. В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.

Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей - Andante ⁶/₈ и Allegro vivace ⁶/₈. Причем первая часть написана в простой трехчастной форме, а вторая - в сонатной. По словам И. Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении. Соната-фантазия, продолжает исследователь, примечательна также ясностью и чистотой голосоведения.

В этом сочинении выявляются такие характерные для раннего скрябинского стиля черты, как стремление к острым задержаниям и проходящим напряженным диссонансам, широкое расположение многозвучных аккордов.

Известно, что в зрелом творчестве композитора сложилось несколько типов мелодических образований, связанных с определенным кругом эмоций. Такова, например, группа властных, решительных тем, которые символизируют волю. Также заметны завораживающие мягкостью своего звучания темы "томления". Вообще звуковая символика - это характерная черта музыки Скрябина. Свое полное отражение символический принцип находит в средний и поздний периоды творчества, однако его элементы обнаруживаются уже в ранних сочинениях автора "Прометея". В его произведениях часто встречаются краткие хроматические последования, устремляющиеся к верхнему опорному звуку. Эти мелодические обороты обычно выражают "…неясное томление…". Предвосхищение таких оборотов встречается уже в Сонате-фантазии gis-moll.

Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии (1903-1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художественно-философские концепции. Отличительным признаком среднего периода (1900-1908) становится, как отмечает И. Бродова, активная работа в области симфонизма. Помимо этого, именно в это время Скрябин обращается к жанру фортепианной поэмы. Возрастает интерес композитора к философской проблематике.

Вехой стала Третья соната для фортепьяно ("Состояния души"; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы "биографии духа", заставив его пережить основные "состояния души" - от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, - искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению "божественной игрой" творческих сил. Воплотить "биографию духа" в музыкальных звучаниях - не как статичную последовательность запечатленных "состояний" ("от мрака к свету" - обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, - вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику "смутных желаний, невыразимых мыслей" в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.

Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), "на ходу" постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.

Желаемого он впервые достиг в жанре поэмы. Первые поэмы Скрябина были фортепианными, это две поэмы ор.32. Фортепианные сонаты, начиная с Четвертой сонаты (1901-03), в сущности, являются поэмами, хотя сам композитор не дает им такого названия. В зрелый и поздний периоды Скрябин все чаще обращается к жанру поэмы: Трагическая поэма (ор.34), Сатаническая поэма (ор.36, 41, 44), Поэма-ноктюрн (ор.61), поэма "К пламени" (ор.72). Наряду с фортепианными произведениями появляются поэмы для симфонического оркестра - это и Третья симфония ("Божественная поэма", 1903-04), и Поэма экстаза (ор.54), и Прометей. Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов к сияюще-радостному танцу Финала.

Соната № 4 (ор.30) в композиционном смысле нова для Скрябина. Двухчастный цикл фактически одночастен. Как считает Л. Гаккель, "…дело…не в переходе attacca от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали…". Постепенно кристаллизуется форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, сохраняя неизменным свой тематический материал. Эта "композиция разгорания" (термин Л. Гаккеля) станет особенностью скрябинского творчества, особым скрябинским словом в эволюции музыки. Во всяком случае, как далее пишет автор, в Четвертой сонате так называемые "первая" и "вторая" части не являются "вступительной" и "заключительной", здесь именно спираль: два крупных витка, Andante, Prestissimo volando и еще три малых витка внутри первых двух.

Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.

В пианистической фактуре сонаты много типичного, но есть и новшества. Из традиционно-романтических средств выделяется фактура "a trios mains" ("три руки") в репризе первой части: мелодия в центре звукового целого, гармонические фоны по краям. Подобный фактурный прием встречается еще в произведениях Ф. Листа. Собственно скрябинская черта проявляется в фактуре кульминации (Prestissimo, от т.144).

Исследователи называют такую фактуру "экстатической". Именно в кульминации Четвертой сонаты также впервые открывается верхний регистр как символ. Применительно же к нижнему регистру стоит заметить, что его роль в сочинениях Скрябина меняется. Конечно, в этом произведении он оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Prestissimo, тт.21-29), но главным становится красочная трактовка регистра. Скрябинский бас перестал быть гармонической и ритмической опорой, а низкий регистр тоже потерял свою опорную функцию. Опорой все чаще делается гармоническая фигурация, сомкнутая педалью (Prestissimo, тт.66-68).

Скрябин во всем старается избегать резких граней - в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая "волна", заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.

Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли - от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, - и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.

Скрябина интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как "божественное" в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе". Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.

Третий период - время от Третьей симфонии до "Прометея" (1904-1910). Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора ("Мистерия") и окончательным формированием нового стиля.

Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, "…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материального" и "духовного”…". Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.

Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов "сильного-слабого".

Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы). В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.

В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий все более конкретные очертания. Идея "Мистерии" подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как "биография духа", расширенная до космических масштабов. "Мистерия" мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая "симфонии" ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю "божественного" и "материального", достигая экстатического воссоединения "мира и духа", а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение". За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого "чуда", мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.

Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического "образа фортепиано". Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества "…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…".

Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать "этюдами-настроениями" или "этюдами-переживаниями" (термин Д. Благого).

В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры - различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.

Цикл этюдов ор.8 - одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.

Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.

Глава III. Образные сферы музыки А.Н. Скрябина

III.1 Общая характеристика

Скрябинский динамизм, приобретающий в зрелые годы специфический характер полетности, является одной из самых ярких черт и его фортепианного творчества. Постоянным присутствием движения в разных планах изложения - неустанно гибкими фигурациями, трелями, тремоло, всплесками коротких мелодических фигур, сложностью ритмической жизни фактурных линий - создается нервная трепетность звучания, словно передающая трепет, биение пульса жизни.

Скрябинское творчество связано нитями преемственности с различными явлениями музыкального прошлого. Его клубящаяся взлетность, сжигающая экстатичность, интимно-поверяющий тон лирики роднят его с искусством романтизма. И в сфере фортепианности композитор развивает, обостряя порой до неузнаваемости, многие свойственные романтиками черты. С романтизмом связаны такие черты его фортепианного стиля, как певучая трактовка инструмента, педальная смягченность звука, пианистическая мелодичность ткани. Одним из ярких романтических признаков фортепианного стиля Скрябина является лирическая окрашенность сферы движения, порождающая у него мелодийную трактовку фигурационности. Тем не менее, композитор шел по пути большего обострения экспрессивных элементов музыки романтиков. Это был динамизм быстро следующих друг за другом волевых импульсов, создающих впечатление трепетности, нервной приподнятости. Он проявился во всех элементах музыкального языка. Так, в мелодике произведений Скрябина уже в ранний период творчества намечается отход от песенного мелоса и от традиционной романтической кантилены. Движение ведущего голоса становилось все более извилистым. В нем часто возникали взлеты, нередко на большие интервалы. Импульсивность развития подчеркивалась введением пауз, которые сообщали музыкальной речи прерывистость, и мелизмов, придающих восходящему движению большую стремительность. Все эти особенности можно пронаблюдать и в среднем периоде творчества, в частности, в поэме ор.32 № 1.

Однако при явных генетических связях с изложением романтиков для скрябинской фактуры нехарактерны многие из тех средств, что образуют фортепианный мир романтизма, а именно: октавы, двойные ноты, общие формы движения в технически выделенной и пассажной форме.

В зрелые годы происходит некоторое сближение его стиля со стилем импрессионизма. Проявляется это в тяге к многоплановой фактуре, в утонченной проработке ткани, разорванности изложения.

В музыке Скрябина отчетливо прослеживается три основные образно-эмоциональные линии. Условно их можно определить как лирику, образы движения и воли. На протяжении творческого пути композитора внутри этих сфер происходят значительные изменения. Если в ранние годы лирика музыки Скрябина носит поэтичный, светлый характер, то в более поздних произведениях она превращается в специфическое состояние томления, романтическая героика - в экстатическую накаленность. Внутри сферы движения рождается образ полета, который играет огромную роль в творчестве композитора.

Образно-эмоциональный мир произведений раннего периода открывает глубокую романтическую сущность музыки Скрябина, проявляющуюся, в частности, в тяготении к жанрам прелюдии, ноктюрна, мазурки, этюда. Несмотря на то, в эти годы отмечается влияние музыки Шопена, тем не менее, в сочинениях 80-90 годов чувствуется назревание будущего скрябинского стиля. Интересным примером предвосхищения манеры зрелого письма является изложение прелюдии ор.2 H-dur.

Звучание прелюдии с ее прозрачной полифонизированной фактурой удивительно легко. Это впечатление легкости создается благодаря широкому расположению звуков в аккордах, а также обилию залигованных нот.

В 1894-1896 годах полностью определяется манера раннего скрябинского изложения. Как отмечает А. Николаева, это время "…большого напряжения творческой энергии". Именно в эти годы создаются такие сочинения, как этюды ор.8, прелюдии ор.11, 13, 15, 16, 17, идет работа над Сонатой-фантазией ор. 19. Происходят изменения и в сфере содержания: драматические образы приобретают волевую целеустремленность, а лирика - "…силу интимной откровенности…".

В произведениях данного периода встречаются те виды изложения, которые пройдут сквозь все творчество композитора. К ним, в частности, относится, фигурационность - мрачно-тревожная (этюд ор.8 №7), утвердительно-волевая (прелюдия ор.11 Es-dur) и другие виды. Стоит заметить, что большую роль фигурационности выделяют многие исследователи творчества Скрябина. Так, например, В.Ю. Дельсон пишет, что фигурация становится "…важным и типичным элементом фортепианной фактуры…".С. Фейнберг, пианист, автор исследования "Пианизм как искусство", отмечает следующее. "Многие способы изложения Скрябин доводит до такой степени совершенства и утонченности, что его творчество уже соприкасается с тем пределом, за которым скрывается или тайна еще никем не обнаруженных звучаний, или же, при неудаче, пустота материальной формы - творческое небытие". По его мнению, к этой грани Скрябина приводят такие приемы, как сложная полиритмия, скрытый тематизм, утонченная мензура в употреблении педали. Сопровождающие фигурации фортепианных сочинений Скрябина охватывают всю клавиатуру, оставляя для изложения основных музыкальных мыслей средний регистр. Но Скрябин допускает еще более широкий размах руки на клавиатуре. Далекие расстояния, считавшиеся до Скрябина скачками (например, далеко отставленные ноты в сопровождении этюда dis-moll) в скрябинском фортепианном стиле мыслятся принадлежащими к одной позиции рук.

В ранних фигурациях Скрябина формируется характерная для его стиля полиритмия, способная передать чувство легкости, зыбкости и становящаяся в зрелые годы одним из ярких средств при воплощении полетного начала.

-1903 годы являются переходными для фортепианного стиля Скрябина. В это время происходят некоторые смены в жанровой ориентации. С одной стороны, крупная циклическая форма сжимается до одночастной (4 соната), с другой - малая укрупняется, что приводит к появлению жанра поэмы. Изменения наблюдаются и в образном плане. Лирика становится более напряженной, в ней обостряется характер стремления, тяги - так рождаются образы томления.

Средний период творчества является наиболее важным этапом для всей дальнейшей эволюции фортепианного стиля композитора. Именно в это время происходит поворот в отношении к способу изложения, приведший в поздние годы к господству коротких по протяженности, непостоянных форм фактуры. Начало этого стилевого сдвига можно связать с кристаллизацией ярчайшего состояния в музыке Скрябина - полетности, которое еще более усиливается в поздний период творчества. Проникая во все эмоциональные сферы, оно несет с собой характерную прерывистость, частую паузированность изложения. В последние годы полностью реализуется тенденция к укорачиванию фактурного пласта, что приводит к исчезновению развернутых, фигурационного характера построений и появлению "мозаичной" ткани.

III.2 Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности

Как уже было выше сказано, в музыке Скрябина наиболее ярко выделяется три образные сферы: лирическая, сфера движения и образы воли. Существует и более тщательная градация образов музыки композитора. Так, например, Э. Месхишвили указывает в ранних сочинениях Скрябина на ясную жанровость (примером может служить похоронный марш Первой сонаты). Помимо этого исследователь пишет следующее.". После Третьей сонаты происходит кристаллизация характерных для зрелых произведений Скрябина (Сонаты 4,5) образов "личного" оттенка, которые можно сгруппировать в две основные полярные сферы - томление и экстаз…". Постепенно, продолжает автор, выявляется и третий важный компонент - полет к далекой цели, связующее звено между указанными полюсами. Схема среднего периода: томление - полет - экстаз - претерпевает в поздних сочинениях достаточно значительные изменения. Она претворяется в соотношение преимущественно "темных объективных" и "светлых индивидуальных" образов. Попытаемся вкратце выявить специфику их музыкального воплощения в сочинениях Скрябина.

Лирическая сфера играет очень важную роль в творчестве композитора, хотя ее расцвет приходится в основном на ранний период его жизни и частично захватывает средний. Уже в ранних сочинениях Скрябина формируется его индивидуальный характер высказывания, не открыто-общительного, а, как пишет А. Николаева, "…интимно-поверяющего…".

Подобный тип высказывания порождает некоторые характерные черты фортепианного изложения, такие, как, например, почти аскетическая строгость, далекую от пышного фактурного "разлива" сочинений Листа и Рахманинова.

Значительную роль в скрябинском изложении играют моменты реальной тишины. "Иногда кажется, - замечает А. Николаева, - что за молчанием в его произведениях - глубокими паузами и "задумчивыми" ферматами, встречающимися чаще перед концом произведений (Прелюдия ор.15 № 4, экспромт ор.14 № 2), - скрыто то, чему еще не найдено слов".

Продолжая отмечать особенности фактуры произведений Скрябина стоит отметить ее прозрачность, которая часто сочетается с узким диапазоном изложения, что, в свою очередь, создает впечатление интимности и сосредоточенности. Узкий диапазон (часто уже двух октав или ненадолго превышающий две октавы) чрезвычайно характерен для всего стиля композитора. Чисто скрябинским стилевым средством, найденным им еще в ранние годы, можно считать сочетание узкого в целом изложения с широкими мелодическими ходами в каждом из голосов (подобный случай можно пронаблюдать, в частности, в прелюдиях ор.11 B-dur, G-dur).

Здесь также встает проблема соотношения двух фактурных пластов - ведущего голоса и сопровождения. В отношении аккомпанемента в гомофонной музыке сосуществует две тенденции. Первая - это использование готовых форм, несущих в себе потенцию определенного настроения (сюда относятся виды сопровождения определенного жанра). Вторая - это создание единственного в своем роде рисунка сопровождения. В изложении лирических произведений первая тенденция ощутима в очень незначительной степени. Композитор не наделяет второстепенный план самостоятельной выразительностью, заставляя его соперничать с мелодическим голосом, а развивает его по пути сближения с последним. Примером глубокой взаимозависимости обоих фактурных планов является экспромт ор.14 № 2.

Интонационную же взаимосвязь можно пронаблюдать в прелюдии ор.33 E-dur.

В творчестве Скрябина, динамичном и беспокойном, сфера образов движения занимает одно из главных мест. Она предстает в двух формах: так называемой "этюдной" и облеченной в лирическую танцевальность, которая характерна для раннего и частично среднего периодов творчества.

Значение танцевальной сферы двойственно. С одной стороны, опора на жанр, связанный с движением, говорит о реалистической основе фортепианного стиля Скрябина. С другой стороны, чаще всего сама трактовка танцевального начала в скрябинском стиле достаточно далека от реалистической. В раннем творчестве этот двойственный характер танцевальности проявляется в параллельном развитии танца в трактовке, близкой шопеновской (например, мазурка ор.3) и особого, идеализированного танца (прелюдии ор.11, A-dur, a-moll). Как отмечает А. Николаева, уже в ранние годы лирико-танцевальная сфера имеет свою специфику - в ней оказывается заложенным полетное начало.

Скрябинская "этюдность" лишена моторности и часто кажется той же лирикой. Основным фактурным выражением этой сферы является фигурационность. Развивая традиции инструментального письма романтиков, Скрябин динамизировал фортепианную фигурацию.

Фигурационность в творчестве Скрябина присутствует в трех формах:

в нижнем плане фактуры, выполняя роль аккомпанемента (прелюдия ор.11 H-dur, этюд ор.8 № 7);

в верхнем плане, обладая наиболее мелодически индивидуализированным характером (прелюдии ор.13 a-moll, op.15 fis-moll, op.31 es-moll);

в обоих планах фактуры, образуя своеобразную "дваждыфигурационную" ткань. Ведущей оказывается верхняя фигурация (этюды ор.8 №№ 2,4).

В сочинениях раннего периода, как пишет А. Алексеев, встречается сопровождение в партии левой руки, отличающееся исключительной стремительностью движения. Черты полетности сильно выражены в фигурации этюда ор.8 № 12. С первых же тактов внимание заостряется на необычной раскиданности звуков сопровождения. Интересно, что композитор не передает верхние, высоко "взлетающие" звуки в партию правой руки, хотя в пианистическом отношении это было бы удобнее. По-видимому, именно беспрерывные перемещения левой руки на значительном пространстве клавиатуры ему были важны для создания требуемого эмоционального напряжения.

Сфера образов "воли" вмещает в себя напряженные активные состояния скрябинской музыки. Она тесно соприкасается со сферой движения, являясь часто ее крайним выражением.

На протяжении творческого пути композитора внутри сферы волевых образов происходят заметные эмоциональные сдвиги. На раннем этапе они воплощают борьбу и протест (этюды ор.8 №№ 9, 12, Первая и Третья части Сонаты № 1). Начиная с 30-х опусов, в эти состояния вливается новое - "…экстатическая радость самоутверждения…". В поздних произведениях это воплощение крайней активности, духовного горения (поэма К пламени).

Воплощение "волевых" образов всех периодов оказывается связанным с наиболее стабильными у Скрябина видами изложения. Так, например, сквозь все его творчество проходит определенный вид фактуры - триоли повторяющихся аккордов.

На раннем и среднем этапах творчества волевые образы воплощаются двумя планами октавно-аккордового изложения. В результате образуется либо гомофонное соотношение мелодического и аккомпанирующего пластов, изложенных однотипно (этюд ор.8 № 9), либо единые аккордовые комплексы (прелюдия ор.13 h-moll). В произведениях зрелого периода уже нет той бурной октавной фигурации, которая встречалась в ранних этюдах и прелюдиях. Зато чаще применяется единое аккордовое изложение, в котором теперь резко выделяется пунктирность (прелюдии ор.13 fis-moll, ор.35 С-dur).

На среднем этапе скрябинского творчества рождается образ экстатического горения, впервые представший в коде Четвертой сонаты. Воплощением его становится фактура, способная передать огромное напряжение, триольные репетиции. Этот вид изложения встречается у Скрябина еще в ранних сочинениях, например, в этюде ор.8 № 12.

И где бы эта фактура ни появлялась, она везде выражает высочайшую степень эмоционального накала. Именно поэтому композитор обращается к ней для воплощения образов экстаза, наполняя ее новым гармоническим звучанием. Для Скрябина они являются моментами высшего подъема творческой энергии. Присущие мелодике экстазов энергичные взлеты вызывают ассоциации с фанфарами труб. Сгущение эмоционального напряжения, достигаемое в этих образах, во многом обусловлено особенностями их гармонического языка. Обычно в сочинениях XIX века героические темы в гармоническом отношении были более простыми, чем лирические. Скрябин же для характеристики состояния экстаза использует те же сложные гармонии, что и в образах томления. Примером этому может служить кода Четвертой сонаты, где и проявляются указанные черты.

Стоит заметить, что образы экстаза уже встречались в творчестве предшествующих композиторов, однако ни у кого из них они не занимали такого важного места в драматургии основных сочинений. Скрябинским состояниям экстаза наиболее близки, по мнению Алексеева, некоторые образы Листа (первая тема побочной партии сонаты h-moll) и Вагнера (кульминация оперы "Тристан и Изольда"). Между темами Скрябина и их прообразами в музыке XIX века есть существенные отличия. Так, названной теме Листа присущ оттенок религиозного чувства, в ее основе лежит хорал с типичной для романтиков терцовой последовательностью гармоний, что совсем не типично для тем Скрябина. Вагнеровский образ, близкий музыке Скрябина своей трепетной импульсивностью и даже приемами изложения, особенно в листовской транскрипции, воспроизводит чувство любовного томления и не содержит героического начала, присущего экстатическим состояниям в сочинениях Скрябина. Новизна воплощения этих образов заключалась в сочетании особого психологического напряжения, свойственного лирическим экстазам, и утверждения мужественного, волевого начала, присущего героическим темам.

При подходе к произведениям позднего периода в изложение волевой сферы проникает судорожная импульсивность (Прелюдия ор.48 Fis-dur). Одновременно с этим формируется полнозвучная, "многоэтажная" фактура - прообраз кульминационного изложения Седьмой сонаты (прелюдия ор.48 С-dur).

В последние годы экстатически-волевые образы становятся почти исключительно принадлежностью крупных произведений.

Несмотря на то, что в подобных состояниях Скрябин стремился воплотить грандиозное, космическое, изложение в этой сфере не бывает ни компактно-массивным, ни излишне утяжеленным. Как отмечает А. Николаева, для Скрябина "…грандиозность не ассоциируется с мощностью, она не исключает ни нервной ритмики, ни летучести фактуры…".

Кроме уже указанных образов, для музыки Скрябина характерны элементы полетности, которые на протяжении 900-х годов складываются в самостоятельные образы, принадлежащих к числу оригинальнейших творческих созданий композитора. Тем не менее, и у них были свои предшественники в музыкальной литературе - в сочинениях, воплощающих различные типы быстрых движений. По мнению Алексеева, такие движения "…в большинстве случаев воспринимались как перемещения в одной плоскости, значительно реже они ассоциируются с движением в пространстве, имеющем большой объем…".

Приемы, с помощью которых композитор достигает ощущения полетности, можно рассмотреть на примере главной партии 2 части сонаты № 4.

В основу темы и ее развития положены небольшие мотивы, разделенные краткими паузами. Они расположены в такой последовательности, что образуют нарастающие фазы восходящих движений. Введением этих мотивов в различные голоса достигается эффект пространственной перспективы. Уже первые аккорды, благодаря стремительным скачкам в верхнем и нижнем голосах, создают впечатление взлета. Оно усиливается тем, что автор облегчает звучание второго аккорда (этому способствует лига, кроме того, в партии правой руки лишь один звук, а не два, как в предшествующем аккорде).

Во втором мотиве мелодия поднимается выше. Интенсивность стремления к кульминационному звуку усиливается благодаря "разбегу" к нему и смене позиции руки (она возникает после группы из трех аккордов, вызывая необходимость быстрого "полетного" перемещения руки к вершинному звуку). Во втором двутакте импульсы подъема несколько ослабевают, однако в следующей фразе набирается уже большая высота, чем прежде.

В 1900 - годы, параллельно со Скрябиным, различные движения в пространстве тонко передавал Дебюсси. В связи с этим стоит вспомнить образы порхающего Пэка или резвящейся в воде Ундины. Однако они принципиально отличаются от полетных тем Скрябина среднего периода творчества. Дебюсси особенно привлекала пластическая красота, "…он словно фиксировал наиболее прекрасные моменты изящной пантомимы…". Полетные темы Скрябина (например, главная партия Четвертой сонаты) отличается гораздо большей динамикой.

Если выявлять особенности полетных тем композитора в поздние годы, то здесь необходимо упомянуть "Окрыленную поэму" (1906).

Как и в Четвертой сонате, в партии левой руки используется прием легкого снятия последнего звука мотива. Противодвижение восходящего верхнего голоса усиливает впечатление взлета.

Схожие фактурные приемы встречались в фортепианной литературе XIX века (в частности, в Этюде ор.25 F-dur Шопена). В творчестве Скрябина в синтезе с другими выразительными средствами они обрели новое качество. Заостренность ритмического рисунка, непрерывное состояние гармонической неустойчивости, изменчивость темпа и разреженность ткани становятся в "Окрыленной поэме" характерными средствами для передачи типично скрябинских образов полета.

В поздних сочинениях полетное начало нередко ассоциируется с образами пламени. Автор воплощает стихию огня всплесками пассажей в пределах позиции руки или распределенных между партиями двух рук. Впечатление взлетающих искр создают короткие тираты в верхнем регистре. Нередко пассажи сочетаются с трелями и всевозможными тремолирующими фигурами, как бы передающими мерцания и вибрирующие языки пламени.

III.3 Особенности стиля А.Н. Скрябина

Перед тем, как перейти к характеристике некоторых черт стиля композитора, стоит заметить, что они тесно связаны с его исполнительской манерой, о которой уже говорилось.

Многие современники Скрябина считали, что скрябинская агогика аритмична, и что это качество обусловлено свойственной Скрябину манерой делать неожиданные паузы, ускорения и замедления, а часто изменять длительность отдельных нот. Как считает С. Хентова, "…агогика Скрябина воспринималась как беспрерывная цепь максимально возможных отклонений…".

Другая существенная черта агогики подводит к характеристике динамической стороны исполнения. Агогика Скрябина неразрывно связана с динамикой его сочинений. Нередко Рахманинов длительные crescendo сочетает с некоторым темповым расширением. Скрябин почти всегда crescendo связывает с accelerando, diminuendo - c ritardando. Другое свойство скрябинской динамики заключается в следующем. В то время как у Рахманинова crescendo и diminuendo обычно приводят к динамическим кульминациям, Скрябин чаще избегает результативности. Скрябин предпочитает из poco a poco crescendo большой протяженности постепенно переходить в poco a poco diminuendo.

Поиски разнообразных колоритов диктовали все особенности скрябинской фактуры. Сравнительно редко композитор использовал полнозвучные аккордовые комплексы. Чаще он "расщеплял" целостные аккорды, применял арпеджированные аккорды в самом широком расположении. Скрябин старался максимально расширить охват клавиатуры. Скрябинские колориты создавались также умелым сопоставлением крайних регистров, смелым использованием верхнего регистра (Гирлянды, К пламени, Десятая соната). Для фактуры поздних сочинений важно отметить большую роль аккордовой вертикали как определяющего фактора. Наряду с этой "гармоничностью" важна и тематичность, связь с мелодическими образованиями.

Известно, что Скрябин придавал огромное значение ритму. Он считал, что на ритмах основана вся магия, которой и является музыка, хранящая в себе неисчислимые ритмические возможности. Он определял ее как звуковое заклинание.

Основной чертой метроритмического строения ранних сочинений Скрябина является присущая им большая гибкость - задержания, синкопы, сочетания ассиметричных групп, излюбленная триоль, сохраняющая свое значе6ние в последующие годы. Нередки ритмические увеличения и уменьшения, свойственные и второму периоду.

Ритмическая гибкость особенно характерна для произведений среднего периода. Относительно поздних сочинений (в частности, сонат) нужно говорить, как указывает Э. Месхишвили, "…о необыкновенном значении во всех ритмической детализированности и вариантности мотивов, связанной с гармонической сферой…". Своеобразным средоточием различных ритмических преобразований является Девятая соната, которая содержит примеры уменьшения и увеличения основных тем.

фортепианное творчество композитор скрябин

Раскрывая некоторые исполнительские особенности стиля Скрябина, особое внимание следует уделить педали. Скрябин был мастером педализации, что отмечали многие современники композитора. Педаль была очень важна для композитора, который постоянно искал новые колориты.

В ранних сочинениях (Вторая соната) Скрябин не раз пытался довольно детально помечать педаль. В дальнейшем, как пишет С. Хентова, "…он, видимо, убедился в невозможности записывать в нотном тексте педальные тонкости…". В поздних сочинениях обозначения педали встречаются сравнительно редко (Седьмая соната). Смысл этих пометок сводился к тому, чтобы путем "смешения" гармоний создать красочную гармоническую атмосферу.

Как отмечает исследователь, в игре Скрябина решающее значение имели разнообразные приемы педализации. Скрябин избегал полной педали, считая, что ее действие слишком "материализует" звучность. Он почти не прибегал и к так называемой ритмической педали. Не снимая ноги с педали и изменяя только глубину ее нажатия, композитор создавал красочные "оттенки" педализации. У Скрябина была своя терминология для педальных приемов и оттенков: "вибрирующая педаль", "булавочная педаль", "педальный туман" и другие.

В заключение необходимо коснуться проблемы формообразования в сочинениях Скрябина. Наполняя музыкальную ткань совершенно новым содержанием, что отразилось, в частности, в ладогармонических новшествах, ритмических особенностях, Скрябин придерживался классических форм. Так, например, многие прелюдии написаны в простых формах (будь это простая двух - или трехчастная, или даже форма периода). Отдельного упоминания заслуживает сонатная форма в творчестве композитора. Этой проблеме посвящено, в частности, исследование С. Павчинского "Сонатная форма произведений Скрябина". В ней ученый пишет о том, что "…для сонатных allegri Скрябина характерен и романтический тип контраста между активно-драматическими (устремленно-полетными) темами главной партии и противопоставляемыми им образами хрупкой лирики, образами мечты в темах побочной партии…". Сохраняется трактовка связующей партии как процесса, подводящего к побочной и заключительной партиям. Наряду с классицистским принципом разработочности, Скрябин использует присущее романтическому стилю вариационное развитие. Еще одна особенность сонатной формы заключается в том, что соотношение экспозиции и репризы в подавляющем числе симметричное. Динамизация темы главной партии отсутствует, побочная партия также почти не переосмысливается. Таким образом, в своем отношении к сонатной форме Скрябин выступает и как романтик, и как классик.

Вместо заключения

Фортепианные сочинения Скрябина рано привлекли к себе внимание исполнителей. Со второй половины 90-х годов их стали исполнять русские пианисты Ф. Кенеман, М. Мейчик, проживающий подолгу в России И. Гофман, К. Игумнов, А. Гольденвейзер.

Начиная с 1898 года, много произведений Скрябина играла В. Исаакович - первая жена композитора (преимущественно сочинения раннего периода, вплоть до Третьей сонаты), нередко в совместных концертах с автором. С 1906 года пианистка стала активно выступать с концертами, целиком посвященными произведениям Скрябина. Как считает В. Дельсон, "…будучи сильным исполнителем ранних произведений Скрябина, В. Исаакович менее чутко воспринимала специфику его творчества зрелого и позднего периодов".

В дальнейшем, отчасти в связи с выездом Скрябина за границу (с весны 1904 года по 1909 год), интерес к его произведениям в России несколько ослабевает. С 1909 года и особенно после 1912 года, вплоть до смерти Скрябина, произведения его вновь часто звучат в концертах (В. Буюкли, С. Фейнберг). Кульминацией можно считать 1915-1917 годы, когда в число исполнителей сочинений Скрябина включается С. Рахманинов. Активными интерпретаторами Скрябина становятся также пианисты Е. Бекман-Щербина, Л. Николаев, И. Добровейн. Затем, после перерыва, вызванного революционными событиями и войной, вновь увеличивается количество пианистических выступлений, посвященных творчеству Скрябину, вплоть до начала 20-х годов (В. Софроницкий, С. Фейнберг, Г. Нейгауз).

До революции произведения Скрябина активно исполнялись в различных музыкальных обществах Москвы и Петербурга. Так, например, в "Кружке любителей русской музыки", организованном в 1896 году, с успехом исполнялись скрябинские этюды ор.8 и концерт для фортепиано с оркестром. Кроме того, творчество Скрябина пропагандировалось в так называемых "Беляевских концертах" (официально - "Общедоступные русские симфонические концерты"), в концертных организациях С. Кусевицкого и А. Зилоти.

Особый акцент стоит сделать на проблеме исполнения произведений Скрябина его современником - Рахманиновым. Смерть Скрябина весной 1915 года вызвала повышенный интерес к творчеству гениального композитора и интенсивное исполнение его произведений уже с начала нового концертного сезона. Выступления с программами из сочинений Скрябина наиболее крупного пианиста того времени Рахманинова не могли не привлечь пристального внимания. По этому поводу В. Дельсон приводит несколько отзывов современников Скрябина. Прокофьев, например, так описывал свое впечатление от исполнения Рахманиновым Пятой сонаты Скрябина: "Когда эту сонату играл Скрябин, у него все улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно четко и крепко стояли на земле…". Подобное высказывание встречается в воспоминаниях музыковеда А. Оссовского: "…Как передать необычайно поразившее, сперва даже озадачившее неожиданностью впечатление от исполнения Рахманиновым музыки Скрябина?. Смысл, характер, экспрессия, стиль стали совсем иными…, стали наплывать иные образы - плотные, прочные, резцом гравера четко очерченные…Стремительный полет в безбрежность сменился решительной поступью по твердой земле. Исчез характер импровизации…".

Чуткие интерпретаторы фортепианного творчества Скрябина, которые смогли уловить интонационный строй, стиль и характер образов скрябинской музыки, появились, в основном, лишь после смерти композитора. К числу таких исполнителей принадлежали В. Софроницкий, Г. Нейгауз, С. Фейнберг, С. Рихтер, об особенностях игры которых стоит хотя бы вкратце упомянуть.

Наиболее выдающийся исполнитель произведений Скрябина Владимир Софроницкий сам игры Скрябина не слышал. Тем не менее, это не помешало ему своей интерпретацией способствовать углублению понимания творчества Скрябина и его исполнительского стиля. В интерпретации скрябинских сочинений, как отмечает В. Дельсон, пианист подчеркивает "…элементы романтически проникновенной лирики, человечности и жизненности, а также драматизма и героики…".

Выступления Софроницкого с концертами из произведений Скрябина начались в 1920-х годах. Пианист редко дарования, Софроницкий с самого начала приобрел репутацию яркого и глубокого интерпретатора творчества Скрябина. Тонкая и нервная, но высокоорганизованная конституция пианиста, по словам ученого, соответствовала передаче быстрой смене настроений и образов музыки Скрябина. Сильно развитое чувство меры в художественном мышлении пианиста никогда не допускало перехода романтически-эмоционального накала в экспрессивную преувеличенность.

Исследователь замечает, что Софроницкий естественно воплощает особенности скрябинского ритма. В его интерпретации он лишен суеты и представляет собой крепкую основу, скрепляющую форму произведения.

Не менее искусно исполнитель осуществляет подголосочные произведения - специфическая скрябинская полифония, особенно развитая в его позднем сонатном творчестве. Кроме того, Софроницкий тонко раскрывает все богатство паузирования в скрябинской фортепианной музыке, виртуозно используя при этом педаль.

Среди исполненных Софроницким сочинений Скрябина числятся 10 сонат,19 поэм, все этюды, прелюдии, множество мазурок, концерт для фортепиано с оркестром, а также фортепианная партия в Прометее. Из крупных произведений излюбленными номерами его программы были Третья, Четвертая, Девятая и Десятая сонаты, а также Сатаническая поэма и поэма К пламени.

Не менее интересным и талантливым исполнителем сочинений Скрябина был Генрих Нейгауз. Как и Софроницкий, он не слышал игры самого композитора.

Как отмечает Дельсон, при исполнении скрябинских произведений ему особенно удавались образы героики, темы воли и борьбы. Вот как сам Нейгауз говорил обо всем творческом пути Скрябина: "…Поэма экстаза - так я назвал бы весь творческий и жизненный путь Скрябина. Он горел и сгорел, - вот почему его музыка, как звезда, как солнце, излучает свет…".

Скрябинский репертуар пианиста достаточно обширен. Именно Нейгауз является одним из первых исполнителей цикла из всех десяти сонат Скрябина в двух фортепианных вечерах. Помимо этого, им исполнены многие прелюдии, поэмы, концерт для фортепиано с оркестром, фантазия ор.28 и другие сочинения. Нейгаузу также удается тонко воплотить образы лирической проникновенности, теплоты.

В несколько ином плане трактует скрябинскую музыку Самуил Фейнберг, начавший свою пианистическую деятельность еще в последние годы жизни Скрябина. Авторское исполнение ему довелось слышать неоднократно, и оно произвело на него неизгладимое впечатление. Сам Скрябин, которого редко удовлетворяли чьи-либо исполнения его сочинений, высоко оценил интерпретацию Фейнбергом Четвертой сонаты.

Фейнберг выявляет в творчестве Скрябина в первую очередь близкие его психическому складу образы стремительного volando и экстатичности. Порывистая игра пианиста раскрывает в этих полетных образах в большей степени их экспрессионистические, чем романтические черты. Менее ярко, по мнению Дельсона, удаются Фейнбергу волевые и героические образы, образы мужественной борьбы и психологического драматизма.

В начале 1940-х годов в отечественную пианистическую культуру вошел новый исполнитель произведений Скрябина всех периодов творчества - Святослав Рихтер. Он являлся ярким интерпретатором произведений Моцарта, Шуберта, Мусоргского, Чайковского.

В исполнении Рихтером сочинений Скрябина обычно меньше суровости и мужественности, не столь подчеркнуты элементы драматичности. В связи с этим вспоминается смягченная трактовка первой темы Седьмой сонаты, которая относится к группе типичных скрябинских тем "самоутверждения".

Трактовки Рихтером скрябинских произведений крупной формы отличается особой целостностью.

В заключение стоит отметить, что скрябинские сочинения, сочетающие в себе героику, мужественность, искренность, до сих пор пользуются популярностью как у исполнителей, так и слушателей. Несмотря на возрастающий интерес к жизни и творчеству гениального русского композитора, он по-прежнему остается одной из загадок отечественной культуры ХХ века.

Использованная литература

1.      Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца XIX-начала ХХ века. - М., 1969.

2.      Альшванг А.А.Н. Скрябин. - М. - Л., 1940.

3.      Асафьев Б. Скрябин. Опыт характеристики. - Пг., 1921.

4.      Бродова И. Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. - Ярославль, 1999.

5.      Бэлза И.А.Н. Скрябин. - М., 1987

6.      Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990.

7.      Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1961.

8.      Дельсон В. Проблемы исполнения фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып.3. - М., 1962. - С.65-123.

9.      Дернова В. Гармония Скрябина. - Л., 1968.

10.    Житомирский Д. Скрябин // Музыка ХХ века. Ч.1. Кн.2. - М., 1977. - С.73-124.

.        История русской музыки. Т.10. - М., 1994.

.        Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина. - М., 1985.

13.    Лобанов П.А.Н. Скрябин - интерпретатор своих композиций. - М., 1995.

14.    Маркус С. Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина // А.Н. Скрябин. 1915-1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. - М. - Л., 1940. - С.188-210.

15.    Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М., 1980.

16.    Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981.

18.    Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка ХХ века. Ч.1. Кн.1. - М., 1976. - С.11-94.

19.    Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. На примере произведений малой формы. - М., 1983.

20.    Павчинский С. Из истории интерпретации произведений Скрябина // Музыкальное исполнительство. Вып.7. - М., 1972. - С.304-349.

21.    Павчинский С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина. - М., 1979.

22.    Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка // Музыка ХХ века. Ч.1 Кн.1. - М., 1976. - С.232-277.

23.    Рубцова В.В.А.Н. Скрябин. - М., 1989.

24.    Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. - М., 2000.

25.    Фейнберг С. Пианизм как искусство. - М., 1969.

26.    Хентова С. Заметки о Скрябине-пианисте // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып.3. - М., 1962. - С.37-64.

27.    Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе // А.Н. Скрябин. 1915-1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. - М. - Л., 1940. - С.216-224.