Гармонический язык Шумана в цикле «Карнавал»
Заключение
Список литературы
Введение
Путь музыкального классицизма от его ранних стадий (клавесинисты, мангеймцы и молодой Гайдн) до Бетховена был непрерывным восхождением от относительно простого к сложному. Вершиной композиционной культуры баховской эпохи явилась фуга, новой аналогичной вершиной стала зрелая классическая соната, где опять, но уже в совершенно иной формации восторжествовал принцип развития.
О романтиках первой половины девятнадцатого века, и о немецких в особенности, можно сказать, что они в известном смысле начали «сначала», то есть снова (как и предшественники зрелого классицизма) сделали центром внимания простые жанры и формы, заимствованные из «натуры». В этом освеженном ощущении музыки быта таилась обновляющая, жизнетворная сила новых течений девятнадцатого века.
Но на простые композиционные схемы (период, двух - и трехчастные формы) уже в огромной мере влияла достигнутая в девятнадцатом веке тончайшая композиционная культура сонаты. Влияли, во-первых, общие композиционные масштабы, свойственные эпохе сонаты, во-вторых, тенденция углубленного внутреннего развития, в-третьих, усложнение и обогащение функций отдельных разделов формы и вся композиционная логика, выработанная зрелым классицизмом.
Влияние сложных форм на простые проявилось уже у классиков. Оно сказалось, в частности, на трактовке первоначальной из «малых» форм - периода. В периоде стали возможны тональные и тематические сопоставления, весьма значительная тематическая разработка, свои внутренние репризы. У романтиков, как известно, период нередко является формой целого произведения и притом весьма значительного по содержанию и по глубине развития.
У Шумана малая форма на первый взгляд проще, схематичнее, чем у его крупнейших музыкальных современников (например, у Шопена или Мендельсона). На первом плане выразительность самого материала и его быстрая смена, что порождается страстью Шумана к разнохарактерности. Шуман культивирует излюбленный в восемнадцатом веке знак репризы, что даже зрительно - при взгляде на ноты - подчеркивает краткость и разграниченность составных частей формы.
Но такого лишь первое, поверхностное впечатление. В действительности Шуман чрезвычайно глубоко впитал композиционную культуру и технику классиков (так же как и баховскую) и исторически развил ее. Эта сторона шумановского мастерства не сразу улавливается потому, что традиция претворяется здесь чрезвычайно тонко и своеобразно.
«Жизнь» тематического материала внутри шумановской малой формы уведена вглубь. Слух, привыкший на достаточно обширном временном поле различать «изложения», «развитие», «переходы» и т. п., может просто не заметить шумановского чрезвычайно сжатого и интенсивного хода мыслей. Автор «Карнавала» в этом отношении сделал необычайно смелый бросок в будущее, предвосхитив совершенно новое ощущение времени в музыке. Если же вооружиться слуховым «увеличительным стеклом», то можно увидеть, как почти в любой из шумановских малых форм богато течет жизнь.
Она проявляется более всего в интенсивном сквозном развитии. Развитие начинается уже в экспозиции: в многогранном показе основного образа (как, например, в двух контрастных элементах пьесы «Флорестан») или в быстром нагнетании основного настроения.
Для Шумана эпохи расцвета его фортепианного творчества типичнее всего несонатное развитие малых форм, хотя и многое из сонатной техники тематической разработки он с самого начала бережно культивирует.
«Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Детские сцены» - эти произведения и многие другие формируются в единый цикл в виде цепи обособленных, но взаимно связанных миниатюр. В некоторых случаях они вырастают до степени самостоятельных пьес, как, например, в «Фантастические пьесах», «Лесных сценах». В иных же случаях смена и последовательность эпизодов настолько взаимообусловлены, что исполнение отдельных миниатюр невозможно без того, чтобы не нарушить цельность всего произведения.
Шумановские циклические формы - явление новое и оригинальное, рожденное своеобразным складом музыкальных представлений и мышления композитора. «Острое впечатление от яркого художественного образа, бесконечного множества его оттенков, или же неподчиняющиеся логическому развитию изменчивые «движения души» - все это нуждалось в гибких, податливых формах, способных быстро зафиксировать одно состояние с тем, чтобы немедленно запечатлеть другое, иногда прямо противоположное».
Циклические произведения, вырастающие из последования небольших замкнутых пьес, звеньев одной цепи, оказались для Шумана той формой, в которой он ни с чем не стесняемой свободой мог отдаваться своей безмерно богатой и смелой фантазии.
Несмотря на типично романтический характер подобных форм, никто из современников Шумана не применял их с таким постоянством. Шуман сам понимал необычность форм своего творчества и писал по поводу «Карнавала», что если в нем «кое-что и может понравиться отдельным людям, то все же музыкальное настроение меняется здесь слишком часто для того, чтобы публика в целом, нерасположенная к таким поминутным переменам, могла за ними следовать» (Д. Житомирский. Роберт Шуман, стр. 35).
В письме к Листу по поводу «Карнавала» Шуман высказывает примерно ту же мысль. Тем не менее, иначе Шуман писать не мог.
1. Формообразующие средства гармонии
Аккорд
Слово «аккорд» (итал. accordo, φρ. accord) ведет свое происхождение от позднелатинского (III-VI вв.) accordare - «согласовывать» (состоит из предлога ad - «к» и корня cor, cordis - «сердце»; при ассимиляции «ad» -> «с» получается accordo - «согласовываю»). Таким образом, и слово «аккорд», вслед за «гармонией», «консонансом», указывает на «согласие» между звуками. В XIV в. во Франции зафиксировано использование слова «acors» - в работе «Tractatus de discantu» Анонима XIII (см.: CS III, 496b) в выражении «XIII acors» («13 созвучий»); «acors» значит «двузвучия», «интервалы», которые подразделяются на три «совершенных», четыре «несовершенных» и шесть «диссонантных». В английской терминологии середины XV в. встречаются термины acordis, cordis в значении консонирующих созвучий. Понятие консонирующего аккорда (без этого термина) выработано Дж. Царлино в его «Учении о гармонии» (1558). Понятие и термин «аккорд» закрепились в эпоху генерал-баса (XVII - первая половина XVIII в.). Широкое же употребление термин «аккорд» повсеместно получил с XVIII в., с выработки классического учения о гармонии.
Одно из первых новых определений аккорда дал немецкий теоретик Йоханн Вальтер (1708): «Аккорд есть всякое гармоническое созвучие (Zusammenstimmung)» (подчеркнуто Вальтером. - Ю. X.). Классическую разработку понятия аккорда дал Ж.-Ф. Рамо в ряде своих работ (первая половина XVIII в.).
Определение понятия аккорда затрудняется историческим изменением, развитием его на протяжении веков.
Коренной смысл понятия аккорда - согласное одновременное звучание нескольких тонов. Реализация же коренного смысла в рамках гармонии той или иной эпохи порождает различные формы одновременных звучаний, что дает, с одной стороны, различные трактовки одного и того же понятия, а с другой - различные коррелятивные пары понятий. Так, в барочной гармонии XVII в. (на основе практики генерал-баса) противопоставлялись созвучия консонирующие и диссонирующие, а, например, в гармонии конца XVIII - начала XIX в. - сочетания аккордовые и аккорды с неаккордовыми звуками.
Основное определение аккорда, действительное для эпохи венских классиков и романтиков, гласит: аккорд есть созвучие, расположимое по терциям. Например, в «Руководстве к практическому изучению гармонии» П. И. Чайковского (1872): «Единовременные сочетания из трех, четырех или пяти звуков, расположенных на расстоянии терции друг от друга, называются аккордами». Сходное определение дается и в «Практическом учебнике гармонии» Н. А. Римского-Корсакова (1884-1885) (отличие формулировки Римского-Корсакова в том, что тоны аккорда могут быть расположены по терциям). Определение аккорда как терцового звучания сохраняется вплоть до нашего времени, и фигурирует, например, в «Музыкальной энциклопедии».
В музыке XX в. положение резко изменилось, и в связи со свободой диссонансов множество новых звукосочетаний приобрело самостоятельное применение, которое прежде было свойственно лишь консонирующим аккордам. Поэтому современные теоретики, стремясь дать аккорду определение, подходящее и для классико-романтического периода, и для XX в., оказываются перед необходимостью снять указание на терцовый принцип структуры аккорда и выявить то общее, что характерно для всех видов созвучий, подходящих под категорию аккорда.
В «Кратком теоретическом курсе гармонии» Ю. Н. Тюлина (1960) аккорд трактуется как созвучие, имеющее «определенное строение, подчиняющееся ладовым и акустическим закономерностям, являющееся представителем ладовой системы»; следом за этой формулировкой, однако, оговаривается - в связи с мажорным и минорным ладом, - что аккорд должен быть расположен по терциям. В другом месте Тюлин определяет аккорд как «логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое, входящее в определенную систему музыкального мышления»; аккорд «мыслится как конструктивное единство, действующее не своими составными частями, но в целом» (Учение о гармонии.).
Формулировки Т. С. Бершадской: «Комплекс тонов, представляющий собой логически дифференцированную, конструктивно целостную единицу музыкальной ткани» (Лекции по гармонии.). «Функционирование комплекса тонов как нерасчленимой, целостной единицы, как конструктивного элемента ткани - единственный признак, который можно считать существенным для определения аккорда». Впрочем, в последних определениях все же недостает подразумеваемого указания на одновременность тонов. Ведь «комплекс», «целостная единица» - понятия, которые могут обозначать и разновременные звуковые единства, такие как, например, комплекс-попевка в ткани знаменной мелодии или даже серия в додекафонной ткани.
В «Проблемах классической гармонии» Л. А. Мазеля автор вводит для объяснения терцовой структуры аккордов теорию «терцовой индукции», согласно которой звук секундой выше исходного играет роль неопорного по отношению к нему, а еще один шаг на ступень вверх отрицает неустойчивость предыдущего звука и тем самым становится родственным исходному; это родство и есть (терцовая) индукция. Такое объяснение структуры аккордов нельзя признать удовлетворительным. Логически неверно то, что преодоление неопорности дает опорность и родство на расстоянии терции. Это может относиться лишь к тем случаям, когда терцовость уже есть (как в мажоре и миноре с их трезвучной, то есть терцовой, основой; но тогда получается тавтология: терцовость выводится из терцовости), но неприемлемо там, где ее (еще) нет. Например: 1) в древнегреческой диатонике основой лада были тетрахорды (по-гречески кварта называлась «через четыре»), краевые тоны которых («гестоты», то есть «неподвижные», «устои») давали родство, таким образом, через три секунды, а не через две; 2) в пентатонике в основном типе трихорда (d-e-g, e-g-a) второй шаг (воплощающий «отрицание отрицания» по Л. А. Мазелю) индуцирует не терцию, а кварту; 3) в греческих и восточных ладах с увеличенной секундой (типа h-c-des-e) третий звук не может быть «родствен», так как образует диссонанс; 4) и даже в построенных на терцовости обычных мажоре и миноре движение по гамме индуцирует не только терции, но и кварту.
С учетом существующей в XX в. новой ситуации в отношении аккорда, полагая его логически дифференцированным созвучием и представителем определенной системы музыкального мышления (но, принимая во внимание и частую членимость аккорда на части), мы можем дать современное определение: аккорд есть всякое самостоятельное созвучие (независимо от его интервальной структуры), построенное по определенному логическому принципу.
Попутно надо дать определения и еще трем понятиям, применяемым более свободно и не претендующим последовательно на коррелятивность.
Созвучие - всякое совместное звучание двух или более тонов (сюда относятся, следовательно, и двузвучия с удвоениями, и аккорды, и сочетания с неаккордовыми звуками).
Сочетание с неаккордовыми звуками (часто не вполне точно называемое случайным сочетанием) - одновременное звучание аккорда и какого-либо неаккордового тона (задержания, вспомогательного и др.) либо двух, нескольких неаккордовых.
Вертикаль (или гармоническая вертикаль) - любой «срез» одновременного звучания многоголосной ткани; примерно то же, что и созвучие, с той разницей, что понятие «вертикаль» может быть связано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой дифференцированности).
Понятие аккорда как терцового созвучия схватывает главный признак классического аккорда.
Однако помимо терцовых все же встречаются изредка и нетерцовые аккорды, которые, следовательно, должны фигурировать и в общей систематике, несмотря на неравноправие образующихся таким путем двух групп аккордов. (Это важно, прежде всего, как момент связи с аккордикой XX в.)
Традиционные терцовые аккорды - это трезвучия, септаккорды и нонаккорды.
Предлагаемые обозначения аккордов и названия септ - и нонаккордов представляются логически обоснованными, легко понятными, максимально краткими и потому наиболее удобными для практического употребления (особенно непрактичным кажется бытующее чрезвычайно громоздкое название малого септаккорда - «малый с уменьшенной квинтой» - прямо-таки опись имущества, а не термин). Значки < и > указывают на повышение или понижение соответствующего звука аккорда (например, С5< = трезвучие C-dur с повышенной квинтой). Они могут также употребляться для подчеркивания различия, например, между м. 7 и б. 7.
Ближайшее усложнение (путем наслоения терций) дают ундецим- и терцдецимаккорды, встречающиеся в гармонии XX в. и лишь в виде исключения - в XIX в. (см., например, хор «Ossa arida» Φ. Листа). Их неполные виды (например, с пропуском терции, см. V13 перед репризой ноктюрна Э. Грига C-dur) совпадают с полигармоническими созвучиями и рассматриваются в другом параграфе.
Редкие нетерцовые аккорды либо связаны с введением консонанса сексты от основного тона (вместо квинты или вместе с ней), либо энгармонически равны терцовым созвучиям. Нетерцовые аккорды классико-романтической гармонии возникают на базе терцовых. Звуки, прибавляемые к терцовой основе аккорда, принято называть побочными тонами. Возникая первоначально как сочетания с неаккордовыми звуками, аккорды с побочными тонами получают самостоятельность наравне с обычными терцовыми, превращаясь тем самым в нормативные аккорды. Среди простейших аккордов с побочными тонами часто возникает уподобление простым в виде совпадения с ними по звучанию. Отсюда мнимые отношения: мнимая терцовость, мнимая диатоничность, мнимая консонантность.
Аккорд представляет собой единство, цельную единицу звуковысотной ткани. Но его цельность поддерживается взаимодействием и взаимозависимостью разнофункциональных составляющих его элементов. Это, можно сказать, внутриаккордовая функциональность различных по смысловому (логическому) значению тонов. Совокупность и взаимодействие различных внутриаккордовых функций придают внутреннюю жизнь аккорду, составляют основу богатства его гармонической экспрессии.
В аккордах классико-романтической гармонии различимы следующие внутриаккордовые функции:
) основной тон, «корень» аккорда;
) аккордовые консонансы (квинта и терция от основного тона);
) аккордовые диссонансы, включая альтерацию;
) побочные тоны (также органные пункты - педали, выдержанные тоны).
Для гармонического звучания вертикали часто существенны неаккордовые звуки, а также родственные хроматическим проходящим альтерации. Не входя в состав аккорда, они не могут обрести внутриаккордовых функций, но, соотносясь с аккордом, они могут давать внеаккордовые функции - задержаний, проходящих и прочих неаккордовых звуков (в старой теории «движущиеся» неаккордовые звуки - проходящие, вспомогательные - носили объединенное название «транзиты»).
Иерархию аккордовых (и вне-аккордовых) функций можно наглядно представить в виде схемы (см. рис.)
. Основной тон - логически главный звук в аккорде. По его названию получает имя весь аккордовый комплекс целиком. Основной тон - полновластный «представитель» аккорда, который может выступать от имени всего созвучия, как бы замещая его собой. Последование основных тонов сжато представляет ход всей гармонии.
На связи основных тонов зиждется, в первую очередь, тональная связность. Вырисовывающийся из хода основных тонов аккордов главный тон («основной тон высшего порядка») уже есть тоника, то есть основной тон тональности.
. Аккордовые консонансы - это чистая квинта и терция (большая либо малая) вверх от основного тона. Воплощая в звуках «консонанс консонансов», эта группа тонов составляет вместе с основным тоном ядро аккорда (консонантное ядро). Его можно представить как результат пропорционального деления квинты (самого совершенного из консонансов между звуками различного качества) консонансом большой терции; идея Дж. Царлино (притом квинта и кварта сами получаются в результате пропорционального деления «абсолютного консонанса» - октавы).
Поэтому так резко отличаются друг от друга трезвучия консонирующие и неконсонирующие. С точки зрения терцовой цепи все четыре трезвучия аналогичны; с точки зрения смысловых аккордовых функций - неаналогичны. Уменьшенное трезвучие чаще всего представляет собой часть консонантного ядра - терцию и квинту (без основного тона) вместе с аккордовым диссонансом септимы, либо часть консонантного ядра - приму и терцию (без квинты) вместе с аккордовым диссонансом сексты. Отсюда и наиболее естественное значение уменьшенного трезвучия - это либо доминанта, либо субдоминанта (соответственно - b-moll). То же самое при прибавлении септимы и ноны. Увеличенное трезвучие подобным же образом есть часть консонантного ядра с добавлением альтерации (либо, возможно, побочного тона).
Если в аккорде нет основного тона (например, нет звука g при вводном септаккорде в C-dur), то функции аккордовых консонансов остаются теми же (например, звук h - терция доминанты, а не «основной тон септаккорда VII ступени»).
. Аккордовые диссонансы - септимы, ноны, также сексты (в трезвучии с прибавленной секстой) - исторически происходят от «транзитов» и представляют собой как бы «застывшие» проходящие (в некоторых случаях - вспомогательные) звуки, кинетическая энергия которых (стремление к движению) обратилась в их тяготение (к дальнейшему гаммообразному движению). В особенности это касается свободного наибольшего пространства между звуками ядра-трезвучия - квартового расстояния от тона квинты вверх до октавы (примы) или наоборот.
К аккордовым диссонансам относятся также и альтерации аккордовых тонов. Сущность альтерации связана с «транзитами» - хроматическими проходящими от аккордового тона (например, с-е-> g->gis) либо вместо него (c-e-gis).
. Побочные тоны возникают путем, сходным с аккордовыми диссонансами, но, в отличие от них, нарушают терцовую структуру.
В многозвучных аккордах части целого могут приобретать определенную самостоятельность и восприниматься как относительно автономные созвучия в рамках единого аккорда, как своего рода «частичные аккорды». Такие «микроаккорды» в составе многозвучного аккорда называются субаккордами. Так, в большом доминант-нонаккорде три верхних звука, оставаясь тонами 5-7-9, вместе с тем могут использоваться и как минорное трезвучие с соответствующими возможными перемещениями, аккордовой и мелодической фигурацией и т. д. Расслоение многозвучия на субаккорды - шаг к полигармонии (полиаккордике).
) линейность тонов, их линейная функциональность (то есть принадлежность звуков аккорда к мелодической линии);
) тональная функциональность (значение аккорда по отношению к общему или местному тональному центру);
) фонизм аккорда (значение аккорда самого по себе, вне зависимости от его ладотональной функции).
. Линейность тонов аккорда означает проявление в данном аккордовом тоне (например, в терции) его принадлежности к горизонтальной целостности - к мелодии. Эта сторона аккорда свидетельствует о наличии в нем мелодических токов, мотивно-тематического начала.
Сильнее всего линейность тонов проявляется в полифоническом складе, когда данный тон значим не только как часть аккорда, но и как часть определенного мотива или темы, что создает особый характер звучания многоголосной гармонии: в частности, аккорд может восприниматься как комплекс самозначащих тонов или как комплекс интервалов, как комплекс двухголосных соединений.
Но и в гомофонном складе эта сторона чрезвычайно важна, так как может придавать функциям тонов значения, которые нельзя вывести ни из логических соотношений аккордовых звуков, ни из тональной функции аккорда, ни из его фонизма.
Терцовость структуры классической аккордики есть основной ее принцип. Немногочисленные отступления от него могут быть поняты как некоторая его модификация. Но, как видно из вышесказанного, не менее существен и другой принцип - консонантно-трезвучной основы с различными добавлениями и другими видоизменениями. Эти два принципа не тождественны, и их надо соотнести друг с другом.
П.И. Чайковский, комментируя учебник гармонии Н.А. Римского-Корсакова, пишет (на полях книги): «Терцеобразное строение аккорда есть только признак аккорда, а не сущность. Например, нельзя сказать, что поп есть человек, носящий рясу, а моряк - человек, носящий кортик, придворные певчие - мундир» (Чайковский П. ПСС. Т. III-А. 1957. С. 227). Чайковский тем самым говорит, что терцовость - это следствие глубинной сущностной причины, внешнее проявление сущности. Если иметь в виду основную для классико-романтической гармонии трактовку аккорда, то сущностью аккорда (не исключая и диссонирующие) следует признать не его терцовость, а его консонантно-трезвучную природу (в диссонирующих - природу их функциональной основы).
Став на такую точку зрения, мы получим принцип, не имеющий отступлений и противоположных трактовок. Принцип состоит (упрощенно говоря) не в терцовости, а в трезвучности. Всякий аккорд есть либо трезвучие (консонирующее), либо модифицированное трезвучие - с прибавленными септимой или секстой, с пропуском или консонантным замещением тонов, причем модификация делается также с помощью средств, почерпнутых в самом трезвучии (добавлением сексты как мягкого консонанса к основному тону; добавлением сексты вместо квинты; добавлением интервала, энгармоничного мягкому диссонансу).
Но прибавление к трезвучию септимы, сексты, другие модификации трезвучности дают терцовый ряд. Поэтому почти все аккорды можно представить в виде терцовых наслоений (не только сверху, но также и снизу). Отсюда и закономерная живучесть теории терцового принципа. (Тем не менее, абсолютизация его и механическое применение приводят к ошибочным результатам.)
Историческое развитие категории аккорда также предрасполагает к выдвижению идеи терцовости. Полифоническая, старая трактовка аккорда как суммы интервалов при условии свободы консонанса и подчиненности ему диссонанса дает в многоголосии постоянные сочетания несовершенных и совершенных консонансов, практически - только располагающиеся по терциям созвучия. Полифоническая трактовка аккорда примерно соответствует первой стороне аккорда - линейности тонов. Уступив затем главенство консонантно-трезвучной трактовке аккорда, полифоническая не исчезает, а «в снятом виде», то есть в некоторых своих сущностных чертах, остается в рамках другого принципа. Эта диалектика развития и вызывает постоянное примешивание терцового принципа к консонантно-трезвучному, тем более что оба принципа сходны между собой, объединимы исторической стадией музыкального мышления, когда оптимальным звукосочетанием были мягкие консонансы.
Лейтгармония
Термин - лейтгармония появился как развитие термина - лейтмотив. В русской литературе слово летгармония впервые встречается в «Летописи» Римского-Корсакова в связи с воспоминаниями о сочинении «Снегурочки».
«Иногда лейтмотивы являются действительно ритмико-мелодическими мотивами, иногда же только как гармонические последовательности; в таких случаях они скорее могли бы быть названы лейтгармониями». Продолжая мысль, Римский-Корсаков замечает: «…схватыванье гармонических последовательностей есть удел хорошего и воспитанного музыкального слуха, следовательно - более тонкого понимания».
Римский-Корсаков подразумевал под лейтгармониями и некоторые гармонические последовательности, звучности в гармонических оборотах, и отдельные относительно изолированно взятые созвучия, аккорды, даже двузвучия.
Итак, по Римскому-Корсакову, лейтгармония - форма проявления лейтмотива.
В отличие от целого ряда других средств, которые теперь развиваются, обновляются, лейтгармония в современности не получила столь же заметного распространения.
Итак, лейтгармония - это наиболее яркое и внушительное проявление способности гармонии становиться в отдельные моменты фокусом, собирающим все лучи, способности гармонических оборотов, аккордов участвовать в формообразовании. Лейтгармонии - интенсивные, особо активные созвучия.
Гармонический колорит
Гармонический колорит (красочность гармонии) обычно связывают с тенденциями романтизма, импрессионизма. Справедливо отмечается использование гармонического колорита для решения изобразительных задач музыки.
Так называемый цветной слух может стать одной из предпосылок для подобного упорядоченно-систематического использования гармонического колорита композиторами.
Нужно отметить ощущение гармонического колорита, возникающее благодаря соприкосновениям, сопоставлениям, связям отдельных гармоний. Это можно назвать «относительной» красочностью или иначе красочностью соотношений. Понимаемый колорит играет определенную роль в формообразовании.
История гармонии показывает, что сама гармоническая красочность, ее приемы претерпели определенную эволюцию. После яркого расцвета красочности появились не только «инертные» в отношении гармонического колорита произведения, но даже и «антиколористические» тенденции. Их справедливо принято связывать с некоторыми модернистскими течениями - конструктивизмом, линеаризмом и т. п. Интерес к гармоническим краскам, поиски в этом направлении в советской музыке - одно из свидетельств полнокровного, здорового характера ее развития.
Гармонический колорит оказывается средством формообразования, с точки зрения масштабов всего произведения, более или менее интенсивного красочного «излучения» гармонии в его больших разделах. «Сгущения» и «разрядки» красочности вносят свою долю контрастности, что оттеняет грани формы, способствует различению ее частей. Известно, что колорит гармонии и тембр в музыке часто идут «рука об руку», усиливая друг друга. Несомненно, что среди всех средств и приемов музыкального языка тембр, инструментовка непосредственнее всего соприкасается именно с колористическими проявлениями гармониями.
Органный пункт
Феномен органного пункта для гармонии особенно значим, представляя собой генетически (и исторически) первое проявление ее как многоголосного звучания тонов. Органный пункт - выдержанный звук в басу, на фоне которого движутся другие голоса, временами образуя с ним функциональное противоречие. Иное название - педаль. Приведение к функциональному противоречию педали и верхних голосов - очень яркий, характеристический, однако, строго говоря, все же не обязательный момент. Возможен вариант органного пункта и без функционального противоречия. Помимо обычного положения в басу, органный пункт может быть и в других голосах (его часто называют в этом случае выдержанным звуком или выдержанным голосом).
Сущность органного пункта - остановка, застывание мелодической линии (по-польски nuta stala) с целью подчеркнуть и усилить ладотональную функцию выдерживаемого звука. Так, органный пункт на доминанте есть увеличенная в своих размерах и своей значительности функция звука V ступени. Соответственно и необходимость в органном пункте возникает там, где нужно более длительное сосредоточение на звучании какого-либо тона - в большинстве случаев главного представителя данной тональной функции.
Входя в противоречие со звучащими аккордами, органный пункт подобен неаккордовым звукам. Отличие от них в том, что звук органного пункта есть функционально главный момент по отношению к аккордам, а при неаккордовых звуках - обратное соотношение.
Термин «органный пункт» (нем. Orgelpunkt, англ. pedal point, итал. pedale d'armonia) восходит к эпохе органума. Слово «пункт» (лат. punctus) двояким образом могло повлиять на сложение термина. «Пунктом» («точкой») называлась нота, а «органным пунктом» (лат. punctus organalis) соответственно протянутая нота в главном голосе (он назывался «тенор», что по смыслу близко термину cantus firmus); в некоторых видах органума на один такой протянутый звук приходилось несколько мелизматически-контрапунктирующих звуков во втором голосе - по существу, такая структура уже напоминает наш органный пункт либо даже совпадает с ним. Но «пунктом» назывался также небольшой отдел музыкальной формы (по аналогии с «пунктом» как небольшим разделом речи; ср., например, puncta argumentorum у Цицерона; также и в современном словоупотреблении).
Слово же «органный» (лат. organalis, organicus) может означать также две вещи: собственно «органный» (от «орган») и «органумный» (от «органум»), поскольку первоначально это было одно слово (греч. όργανον, лат. organum - инструмент, орудие, орган). Таким образом, «органный пункт» (лат. organicus punctus - термин теоретика XIII в. Франко Кельнского; сначала означал раздел органума, где выдержанному звуку кантуса (тенора) контрапунктировал мелодический рисунок другого верхнего голоса; «пунктом» был и сам этот выдержанный звук. Далее под органным пунктом стали подразумевать вообще долгий звук органной педали (отсюда другое название органного пункта - «педаль»). Французский термин point de orgue означает фермату, а также импровизационную каденцию солиста-органиста; перенятый немецкими теоретиками (Й. Маттезоном, К. Ф. Э. Бахом), тот же термин в немецкой транскрипции Orgelpunkt впоследствии закрепился в нынешнем своем значении.
Органные пункты подразделяются по ряду некоррелятивных друг другу признаков:
) по тональной функции педального тона - тонический, доминантовый;
) по положению в ткани голосов - басовый, сопрановый, в средних голосах (с возможным вышеуказанным подразделением на альтовый и теноровый);
) по количеству участвующих голосов - одинарный и групповой (двойной, тройной);
) по фактурному изложению - протянутый звук, фигурационный (в частности, остинато);
) по местоположению и функции в форме - кодовый, предыктовый, начальный, срединный.
Менее существенно:
) по стилистической характерности - эпохи органума, эпохи полифонии строгого письма, классико-романтической эпохи и др.
В некоторых стилях возможны свои детализации, например в музыке XX в. (и близких явлениях XIX в.) - по общекомпозиционной функции:
♦ функциональные (предыктовые на доминанте и т. п.);
♦ фоновые (колористические).
Наиболее дифференцированы и функционально наиболее ярки органные пункты в классической музыкальной форме, то есть у венских классиков и у последующих композиторов в той мере, в какой они используют формы классического типа (вплоть до композиторов XX в. - Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Бартока). Роль органных пунктов в музыкальных формах барокко и нашего времени во многом сходна с ролью в классических (хотя, конечно, огромное различие между теми и другими происходит от разнородности большинства музыкальных форм).
С учетом указанного центрального положения функций органного пункта в классической форме, по сравнению с другими формами, мы и ограничим наше изложение разъяснениями роли органных пунктов преимущественно в формах классического типа.
. Тонический органный пункт, символизирующий звучание тонального устоя и как бы укрупняющий его, применяется в тех местах музыкальной формы, где уместно или даже необходимо продолжительное звучание тоники.
Согласно общим принципам европейской автономно-музыкальной формы нового времени (XVII-XIX вв.), наибольшая сила звучания тоники необходима в заключительном разделе произведения. Тем самым обеспечивается наиболее полное снятие предшествующего напряжения, наиболее полная его разрядка, наиболее совершенное разрешение всех неустоев пьесы в главный устой. Отсюда эстетическое значение заключительного органного пункта - чувство эстетического удовлетворения при завершении процесса спада гармонического напряжения.
Органный пункт на тонике в коде, дополнении, в конце пространного заключительного каданса - чрезвычайно распространенное явление музыкальной формы, встречающееся в самых различных стилях и структурах: и в коде сонатной формы (Бетховен, фортепианная соната ор. 28, часть I, последние 24 такта), и в коде барочной прелюдии (Бах, ХТК. Т. 1, прелюдия es-moll), и во множестве разнообразных форм XX в. То же - в конце крупных (и мелких) частей посреди произведения, например при окончании первой части сложной трехчастной формы, иногда даже при окончании главной партии сонатной формы.
Другая область применения тонического органного пункта связана с функцией начального изложения тоники. Необходимость установления тональной ясности и определенности благоприятствует применению в этих целях и тонической педали. То же - в началах крупных (иногда и мелких) частей формы посреди произведения (например, нередко в начале трио сложной трехчастной формы). Особо следует выделить начало связующей партии сонатной формы с тонического органного пункта, как бы с подтверждающей констатации того устоя, который предстоит свергнуть в процессе развертывания этой модулирующей части формы.
Особняком от названных типовых случаев (заключительный и начальный органный пункт на тонике) стоят те, в которых необходимость применения тонической педали вызывается особыми выразительными, изобразительными, программными, жанровыми условиями. Органный пункт тогда нередко занимает целую пьесу или целиком ее крупную часть.
К таким особым случаям относятся:
Жанровые органные пункты - в музыке, связанной с жанрами волынки (бурдон, мюзет), пасторали, шарманки, колыбельной и т. п.
Изобразительные, выразительные, в частности программные.
. Доминантовый органный пункт, символизирующий звучание наиболее яркого и динамически самого сильного тонального неустоя, соответственно применяется в тех местах музыкальной формы, где требуется такое длительное напряжение, которое сосредоточивается на ощущении предстоящего разряда, останавливается на моменте подготовки наступающего далее раздела.
Такого рода «укрупненное» звучание доминанты уместно (а часто необходимо) прежде всего, в подготавливающих частях, предыктах - перед репризой сонатной формы (примеры бесчисленны), перед любой классической репризой вообще (в трехчастной форме с переходами, в рондо, в крупных простых трехчастных формах), в барочных прелюдиях. Доминантовый предыкт на органном пункте может быть не только перед повторением уже звучавшей темы, но также и перед введением новой: в связующей партии сонатной формы, в аналогичном разделе формы трехчастной с переходами.
Важна также роль доминантового органного пункта как средства динамизации реприз. Придание репризе напряженного звучания способствует более крупному дыханию формы, намного усиливает размах сквозного развития и динамизм музыкальной формы.
Во вступлении к данной форме звучание доминантового органного пункта родственно предыкту.
Доминантовый органный пункт - один из распространенных типов построения середины в простой двух - или трехчастной формах.
Как и тонический, доминантовый органный пункт может иметь в произведении мотивировку, связанную скорее с задачами изобразительными, программными, чем с обычными функциями частей музыкальной формы.
Гармоническая пульсация
Гармоническая пульсация тесно переплетается с метром, ритмом и, конечно, темпом.
Гармоническая пульсация определеннее всего проявляется в последовательном движении гармонических оборотов. Повторения одного аккорда еще не создают в гармонии отчетливого «пульсирующего эффекта». Наиболее интенсивно гармоническая пульсация сказывается в тех случаях, когда есть ускорение, или замедление ритма гармонических смен. Особенно активно они воспринимаются при непосредственном соприкосновении или на близком «расстоянии» между теми построениями, в которых гармония пульсирует более или менее быстро. В таких ситуациях эти построения обычно обобщаются единой линией развития - линией нагнетания, усиления напряжения в связи с ускорением или - напротив, спада, ослабления напряженности в связи с замедлением. Участие гармонической пульсации, например, в подъемах, ведущих к кульминациям, в образовании относительно высоких по уровню напряженности отделов сонатных разработок и т. п. является, вероятно, наиболее очевидным свидетельством ее формообразующих возможностей. Между процессом дробления, вычленения и гармонической пульсации не всегда имеется прямая связь: не всегда эти процессы развиваются в одном и тои же направлении.
Особо надо отметить связь между изменениями в гармонической пульсации и секвенцированием (что сочетается с упоминавшимся процессом дробления и вычленения). Секвенцирование делает изменения (например, ускорения гармонической пульсации) более рельефными.
Проявления гармонической пульсации разнообразны, различны поводы возникновения тех или иных особенных случаев.
Гармоническое варьирование
Гармоническое варьирование становится одним из факторов постоянно обновляющегося развития целого, средством чуткого воплощения художественного замысла, самого движения мыслей и чувств. Такое варьирование способствует образованию богатого единства формы,- единства в многообразии.
Формообразующая роль гармонического варьирования выступает нагляднее, более открыто, чем в ряде других гармонических средств. Варьирование гармонии участвует в различных исторических типах вариационных циклов, но особенно активно в глинкинском типе вариаций. Но и во всех других формах - например в простой трехчастной, в сонатной - варьированию гармонии принадлежит заметное место: достаточно сослаться на варианты реприз по сравнению с экспозициями, или варианты в серединах и разработках.
Во время гармонического варьирования отчетливо выявляются его связи с другими гармоническими средствами (каденциями, секвенциями, модуляциями и т. д.) и с элементами музыкального языка - например, тембром; большой интерес представляют связи гармонии и мелодии. В условиях повторности небольших мелодических построений или целых законченных мелодий, взаимодействие гармонии и мелодии словно выходит наружу, виден его «механизм». Относительная неизменность мелодических построений, вплоть до длительных и крупных soprano ostinato, стимул и побудительная причина образования гармонического варьирования.
Различные ассоциации гармонического варьирования в пределах самой гармонии, шире - музыкального языка, указывают на многогранность этого способа развития произведений.
Вариационное развитие гармонии изучено сравнительно подробно: известно, что данная диатоническая мелодия может быть гармонизована разными диатоническими и хроматическими аккордами, могут меняться лад, тональность, функции; аккорды могут быть представлены в различных обращениях, мелодических положениях, расположениях, более или менее многозвучно,- в виде трезвучий, септаккордов, нонаккордов; предполагаются различные варианты мелодической или гармонической фигурации; обновление в гармонизации зависит от введения органных пунктов, от изменения гармонической пульсации.
Каденции
Гармонические заключения - каденции - относятся к числу самых важных формообразующих средств. Получившая широкое распространение в музыкальных формах нового времени тонкая дифференциация различных видов каденций с драгоценными оттенками смысловых соотношений их друг с другом принадлежит к важным достижениям музыкального мышления. Каденции, возникающие на основе метрической экстраполяции, обладают, тем не менее, достаточно определенными гармоническими признаками-формулами, хотя в гармонических стилях разных эпох эти признаки все же неоднозначны.
♦ ход на полутон вверх 7-8 - дискантовая клаузула;
♦ оставление на месте 5-5, также ход на терцию вниз 5-3, 5-4-3 - альтовая клаузула;
♦ ход на тон вниз 2-1 - теноровая клаузула;
♦ скачок на кварту вверх или на квинту вниз - 5-1 - басовая клаузула.
В определенной мере эти «голосовые» каденции, по-видимому, сохранили свое значение и в музыке XVIII-XIX вв.
Отмирание верхнеоктавной каденции и усиление значения басовой показывают прорастание элементов так называемой «гармонической тональности» (тонально-функциональной системы мажора и минора) в рамках предшествующей в этом смысле «дофункциональной», модальной гармонической системы. Итальянские теоретики XV-XVI вв. ввели в употребление и слово «каденция» (как термин это слово фигурирует у Флоренция де Факсолиса, 1495-1496, и ряда других, в частности у Царлино, 1558 г.). Закрепившийся в результате этого процесса гармонический оборот V-I стал доминирующим в заключениях произведений и крупных их разделов, а далее - проник и в глубь построений, превратившись в ядро гармонической системы нового времени (XVII-XIX вв.). Одновременно с каденционным оборотом V-I в музыке XV и, особенно, XVI вв. часто применялся и оборот IV-I, столь же сильный по заключительному эффекту своего действия, но как бы противоположный обороту V-I. Вытесненный последующими стилями на положение второстепенного в заключительном кадансе, оборот IV-I получил название «церковной каденции».
К XVII в. сформировался комплекс гармонических каденций, и постепенно, по мере кристаллизации барочно-классических форм, складывается целая система их взаимодействия.
Классические каденции различаются по гармоническому строению и местоположению в музыкальной форме.. По гармоническому строению каденции различаются по характеру заключения (основной критерий деления); по функциональному составу (отношение нетонических аккордов к тонике: автентическая каденция или плагальная).
Основные типы каденций (по гармоническому строению).
. Полная (то есть дающая наиболее полное заключение) - заканчивающаяся на тоническом трезвучии. Полная каденция может быть совершенной и несовершенной. С точки зрения функционального состава, различаются полная автентическая (D-T; также S-D-T и т. п.) и полная плагальная (S-T; также D-S-T и т. п.).
. Половинная - заканчивающаяся на доминантовой (или - редко - субдоминантовой) гармонии.
. Прерванная (или ложная) - нарушенная полная автентическая каденция путем подмены тоники каким-либо другим аккордомпобочной доминантой и т. п.. По положению в форме различают каденции: заключительные (чаще наиболее совершенные заключения); срединные (в середине построения, например в конце первого предложения периода); дополнительные (повторные кадансы после заключительного); вторгающаяся (при наложении - когда окончание каденции совпадает с началом следующего построения).
Прерванный каданс на месте ожидаемого заключительного должен считаться «неудавшимся» заключительным, то есть по функции заключительным, который, однако, не осуществляется и, в конечном счете, оказывается подобным срединному. Если же прерванный каданс заканчивает период, он, безусловно, относится к типу заключительного.
Полный совершенный каданс может быть срединным; заключительный может быть половинным, полным несовершенным.
Каданс, как правило, есть квинтэссенция данной гармонической системы. Это не общие слова, прилагаемые к произведению независимо от того, что за гармонии в нем находятся, а наоборот, это вывод из сказанного в произведении, обобщение, резюме. Поэтому кадансовые гармонии эволюционируют вместе с гармонической системой в целом. У Баха одни кадансы, у Чайковского - совсем другие, у Прокофьева - не похожи ни на Баха, ни на Бетховена, ни на Чайковского, ни на Римского-Корсакова.
Относительная стабильность классических кадансов также есть проявление определенной эстетико-гармонической концепции - именно той характерной, основополагающей черты классического стиля, которая связана с оптимальностью гармонии (подобной оптимальности оркестровых составов, структурных типов, фактурных формул, тональных планов и т. д.). В силу этой же оптимальности анализ классической каденции и ее объяснение имеют обобщающее значение для музыкальной науки.
Глубокое теоретическое обоснование системы классической гармонии через анализ пронизывающего ее отношения автентической каденции дал Ж.-Ф. Рамо. Он объяснил музыкально-логические отношения аккордов гармонической каденции, опираясь на естественные предпосылки, заложенные в самой природе музыкального звука: доминантовый звук содержится в составе звука тоники и как бы порождается им; переход же доминанты в тонику есть возвращение производного (порожденного) элемента к своему первоисточнику; отсюда полнота «покоя» каденционной тоники. Отношениям полной каденции V-I «подражают» другие характерные обороты тональности (по Рамо «имитация каденции»).
Хауптман и затем Риман раскрыли диалектику соотношения трех основных аккордов классической каденции. По Хауптману, внутреннее «противоречие» начальной тоники состоит в ее «раздвоении» - в том, что она находится одновременно в противоположных отношениях к субдоминанте (которая содержит основной тон тоники в качестве своей квинты) и к доминанте (которая, наоборот, сама содержится в тонике в качестве ее квинты). По Риману, чередование Т и D представляет собой простой недиалектический показ тональности. При переходе же от Т к S (что подобно разрешению D в Т) происходит как бы временное смещение центра тяготения. Появление D и разрешение ее в Т вновь восстанавливает главенство тоники и утверждает его уже на новом, более высоком Уровне.
Асафьев объяснял каденцию с позиций своей теории интонации. Он трактовал каденцию как обобщение характерных элементов данной ладовой системы, как комплекс стилистически индивидуальных интонационных мелогармонических формул, выступая против механистичности предустановленных «готовых росчерков», предписываемых школьной теорией и теоретическими абстракциями.
Эволюция гармонии в конце XIX и в XX в. привела к коренному обновлению формул гармонического каданса. Хотя каданс продолжает выполнять ту же общекомпозиционную логическую функцию заключительного оборота, прежние средства реализации этой функции порой оказываются полностью замененными какими-либо другими в зависимости от конкретного звукового материала именно данной пьесы. Эффект заключительности в подобного рода случаях обусловливается зависимостью средств заключения от всей звуковой структуры произведения.еквенции
Квинтовые ряды составляют основу, вероятно, наиболее характеристического из видов диатонической секвенции - полной цепи диатонических гармоний от тоники вниз до возвращения в тонику. При нижнеквинтовой («автентической») секвенции последование гармонии направлено лишь, в конце концов, к тонике. Внутренние же звенья цепи идут как бы «вокруг» тонального центра, захватывая всю диатоническую периферию лада (в этом - также специфическое, в пределах чистой диатоники, расширение тонального круга). А так как тональные функции - не нечто раз навсегда приросшее к данному звукосочетанию, а живая роль его относительно Других, то подобное круговращение, где все направлено лишь только к нижней квинте, независимо от того, что за аккорд на ней строится, существенно отличается от обычного хода гармоний именно в функциональном отношении.
Нетрудно убедиться, что, в самом деле, эти функциональные значения легко уловимы. Вместе с тем приведенные функциональные значения не схватывают, по крайней мере, еще двух важных функциональных особенностей гармонии: 1) принципа нижнеквинтовости всей аккордовой цепи и 2) мелодического хода по секундам вниз опорных (разрешающих) гармоний. Одним словом, знаки функций не отражают (или слабо отражают) сущность самой секвенции, подменяя секвентный принцип «то же самое ступенью ниже» пестротой различных значений.
Мелодическую (точнее, линеарную) природу секвентной функциональности выяснил еще Ф.-Ж. Фетис. Его поддержал и Риман: «Секвенции <...> представляют, собственно говоря, не гармонические образования, а мелодические; руководящим принципом в них является не логическое движение гармонии, а мелодическое движение по ступеням гаммы». Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов; если же в звено секвенции входят септаккорды, то «тональное их значение нисколько не влияет на продолжение гармонического движения; они являются только, так сказать, стереотипными механическими снимками с гармонического последования, стоящего во главе секвенции». Тем не менее, Риман не дал никакого другого, особого обозначения линеарным секвенцаккордам, очевидно, не без связи с недооценкой им всех других факторов гармонии, кроме классического собственно-тонального.
С нашей точки зрения, принцип диатонических секвенций описанного типа представляет собой особый род линеарного движения, сходного с параллелизмом, - так сказать, «парный параллелизм» (групповой параллелизм). На такие секвенции распространяются общие законы проходящих: автономно-функциональное значение имеют только краевые гармонии - исходная и конечная; находящиеся между ними подчиняются лишь фактору смещения на один и тот же заданный интервал.
Но в тональном контексте, при сильно выраженных фундаментальных основных тонах (1, 5, 4), стройные и ровные линии секвенционных смещений чаще всего вступают в сложное взаимодействие с тональными функциями. При этом нарушается красивая геометрия правильных линий, но обогащается звучание гармонии, включающей переплетение несовпадающих друг с другом функциональных и секвенционных основных тонов.
Особенность секвенций состоит, таким образом, в том, что подчинение линеарности все же не лишает секвенцаккорды их функционального значения полностью, а только примешивает к нему еще главенствующий над ним фактор единообразного перемещения. Отсюда двойственность в звучании гармоний и, соответственно, в способе их обозначения.
Очевидна тождественность природы секвенции и рассмотренных выше рядов - квинтовых, терцовых. Общим у тех и других является их принцип: следование функциональному принципу движения по кругу, по цепи одинаковых или единообразных интервальных шагов (по квинтам, по терциям). Принцип круга или кругового хода (по несколько иному, но сходному поводу подмеченный Римским-Корсаковым в его учебнике гармонии), с функциональной точки зрения, представляется дополнительным по отношению к обычной функциональности D-T, S-T, S-D-T и т. п., которую для отличия от него надо считать принципом паратоническим (от греч. παρά - около).
Функциональная природа кругового хода совпадает с действующими на периферии переменными функциями (см. об этом в следующем параграфе). Наличие различных слоев функциональности - паратонического ядра S-T-D и отчасти отвлекающего от его отношений более широкого функционального круга в качестве внутритонального контраста - свидетельствует о сложности системы тональных функций уже в самих диатонических слоях тональности. По мере хроматизации и контрастность будет соответственно усиливаться.
Функциональная же контрастность кругового хода подтверждается его композиционным применением.
В музыкальной форме диатоническая секвенция обычно употребляется в целях гармонического развития.
Модуляции
Как известно, модуляция есть «смена тональности», «переход из одной тональности в другую». Но что считать «сменой», «покиданием» тональности, «переходом» в другую? Среди высказывавшихся на этот счет точек зрения встречаются самые крайние противоположности. Так, немецкие ученые начала XIX в. подчас отождествляли тональность с диатоникой и поэтому усматривали «переход» в другую тональность даже в одном аккорде с участием «чуждого гамме» (leiterfremde) звука; например, в обычном «фригийском обороте» I-III-IV-V немецкий теоретик Г. Вебер услышал бы «смену тональности» во 2-м аккорде (это - тоника параллельного лада), оставив, все прочие в основной. Наоборот, X. Шенкер, теоретик первой трети XX в., в некоторых слоях своих многослойных анализов даже целое сонатное аллегро (вроде I части моцартовской симфонии g-moll) трактует как однотональное и, более того, как сложно по - строенную фигурацию тонического трезвучия. При отклонении местная тоника полностью сохраняет свою функцию по отношению к главной тонике - это факт слухового восприятия; например, в прелюдии A-dur Шопена. Есть ли здесь «переход»? Если слышна основная функция в рамках тональности, то, очевидно, его нет. (Не случайно закрепилась точка зрения, согласно которой отклонения внутри устойчивой части формы, периода, считаются разновидностью однотонального, а не модуляционного изложения; Риман нотирует побочные доминанты знаками в скобках, а разрешения как простые функции в данной тональности.)
Что считать модуляцией, а что - однотональным изложением, это вопрос, который не может быть решен, исходя из анализа одних только гармонических средств, вне учета тех весьма различных общемузыкальных процессов, ради которых такие средства применяются. Конкретно: не может быть решен вне связи с тематизмом и формообразованием.
Имея в виду музыкальные формы классического типа, необходимо разделить модуляционные процессы на два принципиально разноранговых явления: 1) модуляция внутритемная (или малая); 2) модуляция межтемная (большая).
. Малая модуляция есть тональное движение внутри темы, что главным образом предусматривает возможный каданс не на I ступени, а на какой-либо другой, в конце экспозиционной части темы (в конце периода; то, что в школьной гармонии обычно и называется модуляцией), и возможное тональное движение (в виде отклонений) внутри середины простой двухчастной или простой трехчастной однотемной формы. По существу своему, все эти модуляционные процессы, как и отклонения, не смещают главной тональности (а, следовательно, даже и не являются подлинной модуляцией) и не устанавливают никакой другой. Не устанавливает другой тональности даже полный совершенный каданс на доминанте в конце классического периода. Иллюзия «закрепления» «новой» тональности при игре школьного «модулирующего» периода возникает по недоразумению: ведь в действительности тема на данном месте никогда не кончается, а то, что следует далее в середине, в большинстве случаев даже сразу опровергает идею «закрепления». А вот постоянно ощущаемая как тоника I ступень главной тональности и есть единственный устой всей темы - и в конце периода, и в середине. По той же причине в однотемной малой форме начальный период - то однотональный, то «модулирующий», так, как если бы с точки зрения формообразования это было бы одно и то же; это и в самом деле - одно и то же: ведь тоникой является и в том, и в другом случае один и тот же аккорд (I ступень главной тональности); отсюда и такое «безразличие». А там, где есть действенная, настоящая модуляция, подобного «безразличия» не бывает - кто может представить сонатную разработку с равноправным выбором: или быть модуляции, или быть однотональному изложению? То же - со связующей партией; всеобщий закон в ней - модуляция; то же - в форме трехчастной с переходами (в модуляциях от главной темы к побочной и назад).
Тем не менее, происходящее в малой однотемной форме (период, простая двух - или трехчастная форма) тональное движение все же есть модуляция. Но только это модуляция слабая, малая, не выводящая за пределы тональности, что выясняется при сравнении ее с модуляцией настоящей, сильной, большой, в самом деле, отменяющем старую и устанавливающей новую тонику.
. Большая модуляция есть тональное движение при переходе от одной темы к другой. Большая модуляция - движение на один порядок более высокое и сильное, чем малая. По сравнению с большой, малая модуляция, как правило, - вообще не модуляция, а разновидность однотонального изложения, то есть более широкий, чем при диатоническом ходе, охват гармонического пространства вокруг той же самой тоники. При соприкосновении модуляций обоих типов малая уподобляется всего лишь отклонению и кадансу на нетонической ступени. Большая же модуляция разрушает старый центр, устанавливает новый, с его собственными родственными областями отклонений (произрастающими уже из другого корня). Нельзя брать за критерий новой тональности новый тон в звукоряде, недиатонический аккорд или другие подобные мелкие обстоятельства. Подлинная модуляция есть, прежде всего, новый центр со своим кругом подчиненных гармоний.
Отклонение
Один из важнейших путей расширения тональности - разветвление сети гармонических связей, продление функциональных контактов за пределы первого «пояса неустойчивости» (то есть за пределы D и S, непосредственно соотносящихся с тоникой). Возможно образование, так сказать, «второго пояса» функциональных отношений, где аккорды обращены своими тяготениями не сразу в тонику, а сначала в окружающие тонику гармонии D или S. Такие функции уже не будут основными, а будут «второстепенными», находящимися во второй степени связи с тоникой. Фактически являются ими и местные доминанты (или субдоминанты) к нетоническим гармониям в секвенциях, и, несомненно, аккорды DD, и «эмансипировавшееся» от производящей его минорной субдоминанты фригийское (неаполитанское) трезвучие. Но в силу ряда условий все они очень близко стоят к основным функциям и в большинстве своем (за исключением DD) не должны фигурировать как ярко выраженные типы побочных функций.
В собственном смысле слова побочные функции - это хроматические побочные доминанты и субдоминанты, то есть аккорды, заимствуемые из других тональностей.
Во многих связях (однако, все же не буквально во всех) побочные функции могут быть представлены как альтерационная (вводнотоновая) хроматизация соответствующих чисто диатонических гармоний.
Не следует отождествлять побочные функции с функциональными спутниками. Различие между ними состоит в том, что функциональные спутники суть видоизменения основной коренной гармонии, представляющей данную функцию, а побочные функции - это в чистом или измененном виде другие гармонии, противопоставленные данной.
Местное отношение побочной доминанты к своей тонике вполне подобно модуляционным явлениям. Такое окружение (обычно предварение) какого-либо аккорда его собственной доминантой называется отклонением. Отклонение представляет собой хроматическую субсистему в противоположность диатоническим натурально-ладовым аналогичным оборотам, которые только подобны этим подлинным отклонениям.
Специфическая особенность, отличающая отклонение от модуляции (а, следовательно, расширение тональности от ее смены), заключается в том, что местная тоника в отклонении сохраняет свою центральную функцию в качестве какого-либо неустоя, причем эта основная функция ощущается непосредственно и служит основой для гармонического движения в более крупном плане. Отклонения часто и возникают как «вставки» побочных функций к аккордам, элементарно связанным в ладотональном отношении.
Поскольку гармонии разрешения ничуть не меняются от того, что им предшествуют в отклонениях побочные функции, то общая функциональная связность лишь обогащается дополнительными отношениями, но нисколько не колеблется. Отсюда и ощущение основной тоники при последовании со включенными побочными функциями. Взаимодействие тоник «микротональностей» послужило С. И. Танееву отправным положением для создания им теории объединяющей тональности. С позиций этой теории, местные тоники d-moll и G-dur в отклонениях, взаимно неродственны друг другу, но они совместно родственны третьей тональности - C-dur, на ступенях которой они находятся. Поэтому последование тональных гармоний d-moll - G-dur отрицает и ту и другую в качестве тоник и вызывает тяготение к истинной, объединяющей тональности - C-dur, переход в которую и является разрешением их конфликта (в частности и в особенности разрешением распределенного между трезвучиями d-moll и G-dur тритона фа-си).
Необходимо заметить, однако, что вопрос о том, имеем ли мы дело с отклонением (и расширением функциональности) или с модуляцией, не является чисто гармоническим и решается лишь в контексте целостного формообразования.
Эстетическое значение подобных функций видится прежде всего в огромном обогащении ряда прямо или опосредованно подчиненных тонике созвучий, в образовании новых тончайших функциональных оттенков и переплетений. Если взять только лишь простейшие основные и побочные функциональные созвучия (без мажоро-минорных смешений, различных диссонансов, без линеарности и т. д.), то в пределах расширенного лада C-dur мы получим многокрасочный комплекс гармоний.
В рамках последования под главенством единой общей тоники стремительно растут перекрестные «омнитональные» связи внутри расширяющейся тональности. В результате и гармония в целом приобретает многообразие и богатую разветвленность, особенно свойственную расширенной тональности позднеромантического типа.
Если обычно побочные доминанты (и субдоминанты) предваряют местную тонику в отклонении (естественно, чтобы энергия нового полутона «иссякала» бы в момент достижения цели), то изредка они идут вслед за своей тоникой. Такие неустои принято называть доминантами обратного действия.
Тональные планы
В основе тональных планов находятся функциональные и колористические соотношения тональностей. Тональные планы конкретных произведений представляют собою такие организации тональностей, которые обычно опираются на установившееся в музыкальных формах, структурах, нормы тональных отношений. Поскольку речь идет, во всяком случае, о той или иной организации тональностей, ясно, что простой тональный «реестр» произведения, тональная «опись» еще не дает истинной картины тонального плана. Чтобы выявить эту картину, надо установить связи тональностей в данном произведении, их взаимодействие, соподчинение.
Тональные планы складываются в итоге модуляций и отклонений. Ведь каждая модуляция обладает своей прямой, открытой или скрытой тональной целью. При анализе тональных планов должны быть в первую очередь зафиксированы те тональности, которые достигнуты путем модуляций; однако и некоторые, более важные для общего развития тональности, полученные путем отклонений, также не должны быть упущены из виду.
Первостепенное значение имеет функциональная сторона тональных отношений. Элементы тонального плана, появление тех или иных тональностей произведения, объясняются иногда склонностью, стойким пристрастием композиторов к отдельным тональностям.
Лад
Лад - широкое понятие, применяемое в различных, хотя и близких значениях. В музыке, прежде всего, необходимо выделить общеэстетическое и собственно музыкально-теоретическое значения термина. В музыкально-эстетическом смысле лад есть приятная для слуха согласованность между тонами высотной системы (в этом значении термин «лад» совпадает с музыкально-эстетическим аспектом понятия «гармония»). В музыкально-теоретическом значении определение понятия лада обычно представляет собой как бы проекцию общеэстетического значения на конкретнозвуковые отношения, где связываются между собой (в качестве коррелятивных, даже диалектических, противоположностей) основополагающие музыкально-логические понятия «устой-неустой», «главное-подчиненное», «опорное-неопорное», «центр-окружение („периферия")», «покой-тяготение», «неподвижность-движение», «уравновешенность-стремление» и др. По определению И. В. Способина, лад - «система звуковых связей, объединенная тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (Лекции по курсу гармонии. С. 24); у Ю. Н. Тюлина лад - «система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Краткий теоретический курс гармонии. С. 10); у Т. С. Бершадской лад - «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Лекции по гармонии. С. 48).
Необходимо иметь в виду, что понятие лада включает и характеристику качества (согласованности, слаженности звуков), которое реализуется конкретными звуковысотными связями, и характеристику самой этой системы высотных связей (которая дает такую слаженность, лад). С учетом этих двух сторон следует определить лад как системность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием, а также как воплощающую эту системность конкретную звуковую систему. (Под «системностью» и понимается логическое соподчинение звуков и созвучий.)
Эти (и подобные) определения фиксируют представления о ладе преимущественно на основе европейской музыки последних столетий (и близких, родственных явлений, например, в области народной музыки), где доминирующая роль принадлежит принципу тональности, которой свойственна сильнейшая централизация (поэтому определения лада подчеркивают значение тоники, центрального созвучия). Однако в конце XX в. - не без связи с изучением гармонии этого столетия - стали актуальными для науки и такие явления музыкального лада, которые резко отличаются по своим свойствам от ладовых структур, пронизанных непрерывным и сильным тяготением к центру (звуку или созвучию). В особенности важны среди подобных явлений лады древнерусской музыки (знаменного распева), где сплошь и рядом тональное тяготение отсутствует, устой чувствуется в любом тоне, на котором делается ритмическая остановка, и поэтому нельзя говорить о ладе как о централизованной системе на основе тоники, на основе тонального тяготения неустоев к устоям.
Если учитывать все многообразие звуковысотных систем (в частности, и современных), объединяемых в целое качеством слаженности, становится очевидной необходимость расширить понятие лада и определить его так: системность высотных связей, также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий. Подобная широкая формулировка необходима как обобщение всего многообразия ладовых структур (она должна подходить и к народному напеву, и к грегорианской мелодии, и к мелодии древнерусского гласа, и к мессе Дюфаи, и к фуге Баха, и к сонате Прокофьева, и к опере Берга), чтобы охватить также и самые «предельные» явления. Обычно же понятие лада относится к системе звуковысотных связей, организованной на основе дифференциации музыкально-логических значений тонов и созвучий, прежде всего - выделения среди ее элементов главного (центрального) и подчиненных (производных).
Помимо основного обобщающего значения, термин «лад» употребляется также для обозначения группы интонационных систем, противопоставляемых тональности (мажорно-минорного, «венско-классического» типа, как у Моцарта, Бетховена) как ладовому типу особого рода. Имеются в виду старинные монодические лады; различие между ними и мажорно-минорными тональностями можно обозначать или противопоставлением: «лады» (дорийский, фригийский и прочие) - «тональность», или же, строго с точки зрения ладовой терминологии, терминами «модальные лады» - «тональные лады». Явления тональности и модальности имеют между собой много общего. Но здесь нужно выделить лишь признаки различия.
Модальные лады - те, которые в основном принципе опираются на определенные ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать).
Тональные лады - те, которые в основном принципе опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определенность звукоряда может и отсутствовать).
Термин «лад» употребляется также для обозначения качества мажорности или минорности), есть, по существу, в смысле «наклонение»); для обозначения гаммообразно расположенной системы тонов (то есть правильнее в смысле «звукоряд»).
Функциональность
Функциональность в музыке, как известно, проявляется в соотношении устойчивости и неустойчивости. Именно эти связи лежат в основе. Функциональность надо расценивать как весьма общее, широкое формообразующее средство.
Конкретные гармонические проявления устойчивости и неустойчивости, применительно к мажору и минору, можно сгруппировать вокруг соотношения тоники и субдоминанты - доминанты (тоничности и нетоничности) в аккордовом и тональном развитии, затем, вокруг соотношения моментов пребывания в данной тональности и моментов тональных движений (немодуляционность и модуляционность), а также имея в виду чередование ладовотональных опорных и неопределенных, неопорных фаз музыкального произведения.
Общая эволюция устойчивости и неустойчивости в музыке является, одновременно, и их эволюцией, как факторов формообразования. Прежде всего, бросается в глаза развитие неустойчивой функции. Громадное увеличение разновидностей такого рода гармоний не сопровождалось, однако, появлением разновидностей устойчивости. С точки зрения мажоро-минорного восприятия, тоника остается, в конечном счете, только мажорным или минорным трезвучием. Кадансы, на пример, на септаккорде первой ступени уже не являются тоническими, в строгом смысле слова. В границах современного восприятия, в рамках мажорных и минорных ладово-функциональных представлений тоника может быть лишь консонансом. Будучи ладовым центром, в точном смысле этого слова, тоника не может иметь и не имеет заместителей. Понятие тонической группы аккордов неправомерно. В простейшем прерванном кадансе на место тоники становится разновидность субдоминанты, а не тоники. В этом суть «прерванности».
Завершения построений, частей формы, тем более всего произведения не мажорным и не минорным трезвучием производит, несомненно, более или менее неустойчивое впечатление.
2. Гармонический язык Шумана в цикле «Карнавал»
гармония музыкальный шуман карнавал
Гармонический стиль Шумана, как и всех его музыкальных современников, прочно опирается на нормы, выработанные зрелым классицизмом. Вместе с тем этот стиль в большинстве произведений обладает свежестью, нередко заметной оригинальностью. Стимулы, под влиянием которых возникают оригинальные шумановские гармонии. Своеобразие гармонического языка Шумана часто связано с применением неаккордовых звуков одновременно с аккордовыми. Сам по себе этот прием отнюдь не являлся новым. Но у Шумана он сильнее подчеркнут, приобретает более самостоятельное значение, рождает качественно новые выразительные оттенки. Эффект звукового «трения», возникающий от регулярного подчеркивания «чужих» звуков, становится важным элементом стиля романтиков, в частности Шумана.
Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков («Отчет Жанкири из Аугсбурга о последнем художественно-ичторическом бале редактора», написанный Шуманом в 1837 году, т. е. после создания «Карнавала». Жанкири (Jean qui rit - Жан, который смеется) - один из псевдонимов Шумана). В нем в виде отчета корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.
Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественно выступают против филистимлян (филистеров).
В шумной обстановке под звуки танцевальной музыки проносится вереница маскарадных масок. Здесь традиционные Пьеро и Арлекин, Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв» («Lettres dancantes»), оригинальные «Кокетка», «Бабочки» («Papillons»). В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы («Chiarina», «Estrella»). «Приятные встречи» («Reconnaissance»), «Нежные признания» («Aveu»), веселые прогулки и танцы («Promenade») дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.
Публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась для музыкального искусства чем-то доселе неслыханным; а оригинальная, остроумная художественно-совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге, бессмертии и заоблачных мирах», что инструментальной музыке, как и любому другому виду музыкального искусства, доступна всякая, в том числе и злободневно-актуальная, тематика.
Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы. (ASCH - название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann).
Склонный к мистификации, таинственности, Шуман «скрыл» тайну построенного таким образом мотива в трех «Сфинксах», замысловато зашифровав их средневековыми четырехугольными нотами:
Этот мотив находится на положении темы, а все номера «Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, т. е. как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров: в результате данный мотив, хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» - как вариации.
В композиционном отношении «Карнавал» - шедевр композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим остроумием и изобретательностью.
Целостности «Карнавала» способствует, прежде всего, общность тематического материала «Вступления» («Preambule») и финала - «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность. В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмеренность всех частей целого. По своей протяженности все номера примерно равны между собой и заключены преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или широко изложенного периода.
За кажущейся импровизационностью калейдоскопически сменяющих друг друга музыкальных образов скрыта логика ладотонального плана и контрастного чередования пьес. Тональное движение происходит в кругу мажорных бемольных тональностей As, Es, B, Des. Это не исключает отклонений и модуляций внутри каждой миниатюры, так же как и использования в отдельных пьесах близких минорных тональностей: «Киарина» - c-moll, «Флорестан» - g-moll, «Эстрелла» - f-moll.
Независимо от того, кто и что изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто танцевальная музыка, - все миниатюры глубоко контрастны друг другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.
В аспекте влияния линеарности на аккордообразование следует понимать и традиционную проблему учебников гармонии - альтерацию аккордов. Альтерация всегда трактуется как хроматическое видоизменение тонов аккорда, обостряющее тяготение их к звукам тоники. Поскольку рассмотрение явлений линеарности обычно (в практических учебниках гармонии) не сконцентрировано и не составляет специальной обобщающей темы, то, по существу, и нет основы для объединения линеарности и альтерации. Разумеется, связь альтерации с одним из видов неаккордовых звуков - хроматическими проходящими (также - прилегающими хроматическими вспомогательными) - давно известна. Отличие же альтерации от хроматических проходящих (и вспомогательных) не принципиально: оно лишь в том, что как альтерированный звук рассматривается не со стороны его принадлежности к линии проходящих тонов, а с точки зрения его внутриаккордовой функции. То есть различие - не в сущности дела, а в аспекте рассмотрения.
Так же как мелодико-линеарные процессы могут затрагивать любые аккорды - без всякого отношения к их тональной функции, хроматические проходящие и вспомогательные (типа вводного полутона) могут внедряться в какие угодно аккорды. Естественно, не составляет исключения и аккорд тоники (как и его функциональные спутники). Выше говорилось, что даже при предварении какого-либо аккорда побочной функцией (например, его побочной доминантой) не происходит модуляции, и аккорд полностью сохраняет свою основную функцию; тем более нет никаких оснований усматривать модуляцию, смену тоники, при внедрении хроматических проходящих в состав тонического аккорда. Если квинта мажорной тоники может идти вверх на целый тон в терцию субдоминанты, то этот целый мелодический тон всегда может быть заменен хроматическим движением на два полутона; тональных функций аккордов эти частности голосоведения вообще не затрагивают.
Подобно тому, как внедряющиеся в аккорд диатонические линейные тоны образуют множество диссонантных форм (из них особенно важны терцовые и квазитерцовые аккорды с септимой и с секстой), и внедряющиеся в аккорд хроматические проходящие и вспомогательные производят множество разнообразных созвучий - альтерированных аккордов.
Шумановские модуляционные планы часто служат средством показа одного образа в резко различных тональных освещениях. Это как бы чередование или калейдоскопическое мелькание разных красочных «аспектов». Этот прием родствен шумановскому свободному варьированию тематического материала. Естественно, что этот прием нередко соединяется у Шумана с варьированием, вернее говоря, оказывается существеннейшим составным элементом последнего, например, варьированные проведения темы в «Reconnaissance», где сопоставлены A-dur и H-dur.
Наряду со связями на расстоянии большое значение в создании целостности многочастной композиции имеют связи по смежности - сочленения эпизодов, моменты прикрепления частей одна к другой.
Анализ окончаний пьес в сюитных композициях Шумана выявляет, прежде всего, множество несовершенных кадансов, не создающих, как известно, впечатления полной законченности. Говоря о природе шумановских кадансов, нельзя не вспомнить замечательных слов Б. В. Асафьева о «значимости каданса в ритме формы и в динамике развития»: «Зрелый слух композитора ощущает… и смысл места, и качество музыкального наполнения каданса, и постепенность торможения, и резкий срыв, и перемещения мысли, и смелый обрыв, и неизбежный вывод, и естественность лаконичного конца, и т. д. и т. д.». Все эти разнообразные выразительные смыслы кадансов мы находим у Шумана. Часто на сильную долю последнего такта помещается доминантовая гармония или задержание к тонике, в то время как тоническая гармония(или ее разрешение) находятся на слабой, нередко последней доле такта.
В заключительном такте в пьесе «Бабочки» на сильной доле находится субдоминантовая гармония, разрешающаяся затем через доминанту в тонику.
При этом продолжительность звучания доминантовой гармонии превосходит длительность заключительной тоники, что также ослабляет завершающий характер каданса. Вместе с тем композитор сразу после тонического аккорда выписывает паузы или две заключающие часть черты, не выставляет фермат на тонике. В «Карнавале» это пьесы: «Пьеро», «Благородный вальс», «Шопен».
Заполняя последние такты пьес мелодическим движением или фактурными перемещениями, Шуман устраняет тем самым впечатление остановки перед началом следующей пьесы. К таким относятся пьесы: «Арлекин», «Эвсебий», «Бабочки», «Танцующие буквы», «Киарина», «Немецкий вальс», «Признание».
Заключение
Формообразующие средства гармонии проходят путь становления, расцвета, угасания; некоторые из таких средств обладают большим «запасом» свежих сил. Иные формообразующие средства гармонии обнаруживаются с наибольшей интенсивностью в каком-либо исторически-широком, национальном стиле музыки; другие средства, по преимуществу, принадлежат какому-либо индивидуальному стилю. Существуют жанровая и структурная историко-стилистическая обусловленность гармонических средств.
Оценка возможностей гармонических средств нуждается также в историческом подходе.
Благодаря преобразованию старых, возникают новые гармонические приемы формообразования. Яркие отклонения, присущие классической музыке, приобрели новые черты, стали особой приметой формы.
Новое в формообразовании, при содействии гармонии, сказывается и в иных условиях применения уже знакомых средств. Энгармоническая модуляция служила для соединения, главным образом, контрастных разделов, тем, фрагментов музыки, встречалась на гранях формы.
Гармонические средства отличаются разной долговечностью, что оказывает влияние на формообразование, служит исторической преемственности в его эволюции.
Проблема гармонии и музыкальной формы указывает, как, впрочем, и другие музыкально-теоретические проблемы, на необходимость усиленной разработки вопросов эволюции языка и форм музыки. Тщательное изучение гармонических стилей - надежная дорога к познанию современной гармонии вообще, и, следовательно, к лучшей оценке ее формообразующего значения в современной музыке.
Список литературы
1.Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. Москва 1971г.
2.Бершадская Т. Лекции по гармонии. Москва, 1978г.
.Геника. Р. Шуман и его фортепианное творчество. Спб., б. г.
.Друскин М. Творческий метод Шумана. Л.: 1960г.
.Егоров П. Сюитные циклы Шумана. Вып. 2. Л.: 1987г.
.Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана. Москва, 1991г.
.Мюллер Т. Гармония. Москва, 1982г.