Традиции бибопа в вокальной интерпретации

Традиции бибопа в вокальной интерпретации

ТРАДИЦИИ БИБОПА В ВОКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Содержание

Введение

Раздел I. Феномен джаза как музыкально-художественного явления ХХ века

.1. Теоретико-методологические основы изучения джазовой музыки

.2 Фрагменты истории джаза: от истоков до бибопа

.2.1 История джаза добоповского периода

.2.2 Бибоп - первое направление эпохи современного джаза

.2.3 Развитие традиций бибопа в более поздних направлениях джаза

Раздел II. Специфика вокального интонирования

.1      Оппозиции вокального и инструментального начал в академической музыке

.2      Специфика джазового вокального исполнительства (общие тенденции)

.3      Техника бибопа в вокальной интерпретации

.4 Аспекты работы вокалиста над джазовым произведением

Раздел III. Аналитические этюды

.1 Вокалисты - исполнители бибопа

.2 Сравнительный анализ интерпретаций «Yardbird Suit» саксофонистом Чарли Паркером и вокалистом Кэвином Махогэни

.3 Сравнительный анализ интерпретаций джазовой темы «Cherokee» саксофонистом Чарли Паркером (Charlie Parker) и вокалисткой Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater)

.4 Сравнительный анализ интерпретаций стандарта «Сotton Tail» в исполнении Эллы Фитцджеральд, Ди Ди Бриджуотер, вокального трио «Lambert, Hendricks and Ross»

Заключение

Библиография

Приложения

Введение

Актуальность темы заключается в том, что с момента рождения джаза и до наших дней интерес слушателей и музыкантов к этому самобытному искусству не ослабевает, а наоборот, усиливается. Но столетняя история джаза, отраженная во многих (особенно в англоязычных) исследованиях, не получила, на наш взгляд, должного теоретического обоснования. Эволюция джаза от развлекательной "несерьёзной" музыки до установления статуса профессионального музыкального искусства произошла благодаря появлению в 1940-х годах и развитию в дальнейшем нового направления - бибопа.

Именно поэтому исследования вопросов, касающихся бибопа, как одного из ведущих жанров современного джаза, представляется нам актуальным. Несмотря на инструментальную природу бибопа, для вокалистов данная тема представляет особый интерес ввиду существования немногочисленных, но очень интересных примеров творческой интерпретации этого рода музицирования мастерами джазового вокала. Объектом исследования является претворение художественных и технологических принципов бибопа в вокальной интерпретации.

Предмет исследования - взаимодействие инструментального и вокального начал в джазовом музицировании.

Цель исследования заключается в выявлении специфики претворения инструментальных приемов в вокальной импровизации в джазе.

Данная цель вызвала необходимость решения следующих задач:

·        определить место бибопа в эволюции джаза;

·        раскрыть диалектику взаимодействия инструментального и вокального начал в джазе;

·        охарактеризовать специфику джазового вокала;

·        охарактеризовать основные модели бибопа в вокальной интерпретации.

Методологический фундамент исследования складывается на основе комплексного подхода, что позволяет наряду с работами по истории и теории джаза, принадлежащими отечественным [1; 2; 7; 9; 18; 20; 32; 37; 38; 43; 47; 49; 54; 57], и зарубежным [3; 17; 41; 46; 53; 65; 70; 71; 73; 74] авторам, использовать теоретический базис академического музыковедения, связанный с основополагающими концепциями стиля, жанра, теорией музыкального произведения [33; 34; 26; 48]. В основу исследования также положены работы, посвященные различным аспектам вокального искусства [6; 10; 13; 14; 24; 27; 35; 51].

Материалом исследования являются многочисленные джазовые композиции, как инструментальные, так и вокальные, связанные с техникой бибопа.

Конкретный сравнительный анализ основывается на различных интерпретациях джазовых стандартов «Cherokee», «Yardbird Suite», «Cotton Tail».

Научная новизна обусловливается почти полным отсутствием самостоятельных работ, посвященных бибопу в зарубежном и отечественном музыковедении. Вопрос о вокальном бибопе, насколько нам известно, исследователями джаза на сегодняшний день не рассматривался. Нашей целью (и в этом главный фактор новизны) является соединение эмпирических принципов, накопленных исследователями джаза, с методологическими основами академического музыкознания.

Теоретическое значение исследования связано с рассмотрением неизученных вопросов джазового музыковедения. Предложенный метод исследования соединяет теоретический фундамент академической музыкальной науки и практико-аналитический инструментарий джазоведения, что позволяет, с одной стороны, сохранить специфику изучаемого объекта, с другой - включить в исследовательское поле традиционного музыковедения огромный пласт музыкально-художественных явлений. Теоретическое значение работы состоит в том, что она соединяет логико-содержательные аспекты джазовой интерпретации и исполнительскую технологию.

Практическое значение полученных результатов определяется возможностью использования их как части вузовских курсов «Методики эстрадного пения», «Истории джаза», «Современной музыки».

Апробация исследования происходила на заседании кафедры интерпретологии и анализа музыки, в выступлениях перед студентами факультета эстрады и джаза. По материалам исследования опубликована статья «Специфика вокальной интерпретации в джазе (на примере бибопа)» в сборнике «Магистерские чтения».

Структура работы. Работа состоит из 3 разделов. Первый раздел посвящен историческим аспектам джаза в целом и бибопа в частности в сравнении со сходными явлениями в истории мировой музыки. Здесь же излагаются и теоретико-методологические основы бибопа как ведущего принципа джазового музицирования. Второй раздел посвящен вокальному интонированию как в академическом, так и в джазовом искусстве. Также здесь рассматривается специфика вокального бибопа. Третий раздел представляет собой серию сравнительных анализов инструментальных и вокальных интерпретаций в бибопе.

Раздел I. Феномен джаза как музыкально-художественного явления ХХ века

Известно, что джазовое искусство имеет вокальные корни и во многом опирается на принципы, выработанные искусством пения. Однако реализуются эти принципы преимущественно в инструментальном воплощении (см. об этом: [5, 17, 20, 21 и др.]). Таким образом, вся история джаза - это борьба между вокальным и инструментальным началом. Диалектика взаимоотношений этих принципов приводит к тому, что в разные джазовые эпохи доминировало либо вокальное, либо инструментальное. Если в преджазовую эпоху преобладало вокальное начало, то первая волна инструментализации джаза связана со следовавшим за ней Новоорлеанским периодом. Следующий шаг в сторону инструментализации джаза связан с появлением в 40-х годах ХХ ст. нового джазового течения - бибопа. Вскоре на его основе сформировалась и в наши дни расширяется противоположная тенденция: стремление некоторых джазовых вокалистов включать в свое творчество приемы и технику других направлений, которые традиционно считались исключительно инструментальными. Такое явление связано прежде всего с именами Эллы Фицджеральд (Ella Fitzgerald), Сары Воан (Sarah Vaughan <#"648086.files/image001.gif">

Однако джазовые музыканты не придерживаются точной триольности, а используют тот промежуток времени, который образуется между второй нотой дуоли и третьей нотой триоли:

Пример 3:

.       
акцентирование слабых долей и синкоп;

.        прием несовмещения акцентов мелодической линии с долей метра;

.        свободная ритмическая трактовка мелодии.

Большое значение имеют такие факторы, как привнесения личного энтузиазма музыканта, лёгкость в исполнении. Тогда говорят об обладании музыканта хорошим свингом, что обязательно также и для оркестров, и для небольших ансамблей, которые наряду с биг бэндами исполняли свинговую музыку.

В 1936 г. в свинг пришла новая форма - "буги-вуги" (boogie woogie) - особая манера интерпретации блюза на фортепиано. В отличие от рэгтайма, буги-вуги - форма импровизационного характера. Для нее типична остинатная фигура в басу (т. н. шафл), которой противопоставляется контрастная оживленная мелодия в верхнем регистре в виде вариаций на тему 12-тактового блюза. Почти каждый джазовый пианист того времени исполнял буги-вуги, а со временем эту практику переняли и биг бэнды.

Эра свинга - расцвет джазового вокала. Почти каждый биг бэнд выступал с вокалистом. Среди наиболее знаменитых - Луи Армстронг и Фэтс Уоллер, совмещавшие игру на инструменте с вокалом, вокалистки Билли Холидэй, Элла Фицджеральд. Они пели популярные эстрадные песни того времени, а позже - композиции, написанные уже джазовыми композиторами. Вокалисты использовали наработки преджазовой эпохи (блюзовое интонирование, особенности мелодики, народную негритянскую манеру пения), а также находки джазового инструментария эпохи традиционного джаза. Последнее выразилось в уникальном изобретении джазового вокала - технике скэт (scat). Появление скэта позволило вокалистам исполнять сольные импровизации наряду с инструментами оркестра, использовать инструментальные приемы музицирования в той степени, насколько это было возможно для конкретного певца. Дальнейшее развитие вокальной техники скэт сыграло решающую роль в участии джазовых вокалистов в последующем развитии джазовой музыки

.2.2 Бибоп - первое направление эпохи современного джаза

На рубеже 30-40-х годов ХХ ст. происходит деградация свинга как джазового стиля, поскольку творческое начало, а именно - импровизационность, главный приоритет джазового искусства, - сводилось на нет из-за устоявшихся к тому времени штампов. Стандартность репертуара и подхода к его исполнению не могла удовлетворить стремление джазменов к самовыражению и творческой свободе.

Вследствие экспериментов, проводимых группой молодых музыкантов, воспитанных на традициях свинга и обладавших достаточно высоким исполнительским уровнем, появляется новый стиль импровизационного джаза - бибоп, или боп, открывший страницу современного джаза - третей эпохи в истории джазовой музыки.

Необходимо отметить, что некоторые музыканты, ища пути выхода из кризиса свинговой музыки, инициировали движение за возрождение новоорлеанского стиля в самой ранней его форме. Это явление получило название ривайвл (rivival). Однако вскоре стало ясно, что джаз не может вернуться к прежнему состоянию, но должен найти новые пути развития.

В противовес музыкальным канонам больших оркестров музыкальный язык бибопа значительно усложнился. Прежде всего, это отразилось в сфере ладо-гармонических отношений, мелодике, метроритмике.

Наиболее очевидное нововведение бопа в гармонии - это широкое использование альтерированных аккордов. Исполнители бопа стремились расширить набор звуков в аккордах, сделав стандартным использование нонаккордов с повышенной или пониженной ноной, повышенной IV (пониженной V) ступени, добавленных тонов (ундецимы, терцдецимы). Другим новшеством была довольно простая идея замены аккорда или аккордовой последовательности родственными по гармонии, например - после G7 в тональности до мажор может идти вместо C - его замена - Em₇, Em₇^-5_, или F^# m₇^-5. Надо отметить, что эта новизна бопа относительна, т. к. вышеизложенные принципы применялись и ранее некоторыми музыкантами свинга. Заслуга боперов в том, что они превратили это в норму. Вследствие введения альтерированных аккордов расширились и ладовые отношения, т. к. увеличилось количество звуков, принадлежащих аккорду. Отсюда вытекает и свойственное для бибопа использование хроматизмов в импровизациях и мелодическом построении темы.

В качестве основы репертуара использовались гармонические схемы джазовых стандартов 20-30-х гг., на которые наслаивались новые мелодии: Позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Эти новые мелодии записывались и даже получали новое название. Так, популярная песня "How High The Moon" преобразовалась в знаменитую боповскую тему Чарли Паркера "Ornithology". Поначалу это была довольно распространенная практика бопа, однако позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Новые темы, как с заимствованной, так и с оригинальной гармонией, отличались сложной, насыщенной скачками мелодической линией, необычайной по ритмическому членению и акцентировке. Мелодика импровизаций характеризируются бурной, несколько нервозной фразировкой, виртуозными пассажами, сухим штриховым рисунком [49, с. 16].

Наибольшие изменения бибоп произвел в области ритмики. Прежде всего эталоном исполнения в бибопе стала игра в очень быстрых темпах с целью подчеркнуть виртуозность музыкантов. Если музыканты свинга предпочитали средний темп - от 100 до 200 ударов метронома в минуту, то боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту. Однако, когда они играли баллады, темп замедлялся до 100 и даже 80 ударов в минуту. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист «вмещал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. Т. е. даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро. Вследствие использования быстрых темпов музыкантам бопа пришлось в какой-то степени отказаться от одного из приемов свингования. Речь идет об описанном выше применении ритмического неравенства в результате триольного осмысления дуольности (см. Пример 2, 3). В быстром темпе трудно - если вообще возможно - отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью) [17, с. 248]. Однако это не означало каких-либо качественных потерь для музыки. Лучшие мастера бопа неизменно чередовали триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно.

Еще одно ритмическое новшество, введенное музыкантами бопа - перемещение акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую. Как говорилось ранее, для джаза характерно подчёркивание в аккомпанементе слабых долей такта. Известно и то, что барабанщики часто использовали этот приём, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Солисты ранее также пользовались свободной фразировкой, расставляли акценты в самых неожиданных местах. И всё же джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство, что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или - при медленном темпе - на сильные его доли. Однако боперы сознательно начинали и заканчивали фразы на второй или четвертой долях такта, акцентируя на этом особое внимание. Маршалл Стерн приводит в «Истории джаза» следующее высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но „Берд" [Чарли Паркер, саксофонист] заиграл по-своему, и казалось, что ритм-группа была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс [Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не вздумал следовать за „Бердом" и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано „Бердом", и мы вновь продолжали играть вместе» [53]. Боперы не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки.

Коренные изменения произошли в трактовке ролей инструментов ритмической группы. Прежде чем охарактеризовать нововведения в этой сфере, надо отметить, что типичным для бопа стал небольшой по составу (4-9 человек) ансамбль, так называемый "комбо" (от слова "combination"). Сольные партии исполнялись по-прежнему духовыми (труба, саксофон). Традиционной оставалась и ритм-группа. Но в отличие от прежних стилей в бибопе, наряду с духовыми, фортепиано, ударные и контрабас стали полноправными солистами ансамбля. Им поручалось теперь исполнять несколько квадратов сольной импровизации. И если пианисты и ранее практиковали соло, то для ударника и контрабасиста это было в новинку. Иным стало и распределение ролей ритм-группы в аккомпанементе. Ранее существовавшая модель фортепианного сопровождения, когда подчеркивается каждый аккорд, стала невозможной опять таки из-за быстрых темпов. Пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров - один-два раза в такте.

Иначе распределились и функции ударных. Если в традиционном джазе и свинге носителем ритма был большой барабан, то в бибопе основную ритмо-ударную роль выполняют тарелки, а позже чарльстон, или хай хэт (charleston, high hat). Том-том, большой и малый барабаны используются для акцентировки отдельных звуков и фраз импровизации солиста. Техническую причину такой замены наглядно представляет Маршалл Стернс в своей книге «История джаза» [8], цитируя слова барабанщика Кенни Кларка: «Мы играли так много громких и быстрых пьес, вроде "The Harlem Twister", что у меня сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени».

В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. Контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики, и стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, - солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться [17, с. 250]. Композиционная форме в бибопе. Композиционная схема осталась прежней: тема, некоторое количество квадратов сольной импровизации и снова тема. Новым стало характерное для бопа унисонное проведение темы в начале и конце пьесы, в отличие от гармонизированного - в свинге и полифонизированного - в новоорлеанском стиле. Тему в унисон играли в основном духовые, но иногда к ним присоединялись фортепиано и контрабас. В середине такого обрамления музыканты импровизировали поочередно. Наглядно форму можно показать таким образом:

Естественно, что каждый участник ансамбля оставляет за собой право исполнить несколько квадратов импровизации, и последовательность солирующих варьируется от случая к случаю. Тема в начале композиции может начинаться с небольшого вступления (intro), которое строится чаще всего на определённой последовательности аккордов - придуманной или заимствованной из самой темы. В конце композиции может играться кода, построенная по принципу вступления. Однако боперы очень часто обходятся вообще без коды - порой резко обрывают звучание, доиграв до последней ноты темы, на какой бы доле такта она не заканчивалась, т. е. функцию коды выполняло последнее проведение темы.

Как известно, значение аранжировки в свинговой музыке трудно преувеличить. Музыканты биг бэндов играли аккомпанемент по нотам. Не записывалась лишь импровизация солистов. В бибопе роль аранжировки значительно уменьшилась. Её вообще могло не быть вследствие предельно ясной схемы композиции. Если аранжировка и применялась, то она носила устный характер и была достаточно мобильной: музыканты договаривались о некоторых моментах исполнения непосредственно перед выступлением, а в следующий раз могли полностью изменить концепцию. Аранжировка сводилась к построению вступления и окончания композиции, особому исполнению темы (акценты, паузы, смена в темпах, какие инструменты играют унисон), договаривались, кто за кем играет соло.

Известны примеры исполнения музыки, основанной на принципах бибопа биг бэндами (оркестры Диззи Гиллеспи, Билли Экстайна). В этих случаях без аранжировки обойтись не могли. Такие примеры немногочисленны, так как боп - это в первую очередь импровизированная камерная музыка, тем не менее аранжировщики создали ряд ярких образцов бопа для большого оркестра.

.2.3 Развитие традиций бибопа в более поздних направлениях джаза

Благодаря бибопу джаз перестал выполнять только прикладную функцию - предельно быстрые или медленные (в балладах) темпы не способствовали выступлениям боп-бэндов на танцевальных площадках, усложненный музыкальный язык требовал внимания слушателей. Отныне люди стали приходить в клуб уже не танцевать, а послушать концерт джазовой музыки. Именно бибоп превратил джаз в музыку преподносимую.

Но не только смена функции стала следствием и результатом внедрения принципов бибопа в джазовую музыку. К началу 50-х годов бибоп видоизменялся настолько, что можно было говорить о появлении новых школ джаза, которые зародились и развились внутри бопа, а впоследствии стали существенно отличаться от него.

Направление Ист коуст обязано своим возникновением непосред-ственным модификациям бибопа, таким как хард боп, фанки, соул джаз. Хард боп, или нео боп (hard bop - "энергичный" боп; new bop - "новый боп") - направление, которое основывается на принципах бибопа и традиционного негритянского джаза с его вдохновенной импровизацией, экспрессивной манерой исполнения; соул джаз (soul jazz) - форма хард-бопа, в которой отразились элементы культовой негритянской музыки; фанки (funky) - способ исполнения, для которого характерны острая экспрессивная манера игры, отход от темперированного строя, использование ритмомелодических особенностей блюза. Именно в ист коуст джазе многие современные джазовые вокалисты - чернокожие, что обеспечивает частичный возврат к традициям негритянского вокала

Основополагающим для Вест коуст джаза стал появившийся в конце 40-х гг. новый стиль - кул (cool - "холодный"), которому свойственны напевная выразительная мелодика и спокойная, изящная манера игры. Несомненно, кул взял за основу базовые принципы бопа - типичный состав ансамбля, усложненный музыкальный язык, виртуозность исполнения, причем музыканты кула ушли еще дальше в этом направлении. Главное отличие от бибопа - это "холодная" манера игры. Есть примеры вокального исполнения в манере кул. В качестве примера можно привести творчество певицы и пианистки Патрисии Барбер (Patricia Barber).

Приверженцы школы Вест коуст джаза испытывают на себе влияние современной композиторской техники, что проявилось в таких новых стилях как, например, прогрессив (progressive) (40-е гг.) и третье течение (third stream) (50-е гг.). Для прогрессива характерно введение некоторых новейших композиторских приемов в партитуры для биг бэндов. Третье течение синтезирует в джазе традиции академической и современной музыки (от эпохи барокко до атональной, додекафонии, пуантилизма, конкретной и т.д.)

Во второй половине 40-х гг. некоторые музыканты бибопа стали использовать элементы латиноамериканской ритмики, что привело к развитию афро-кубинского джаза (afro-cuban jazz), нашедшего своё отражение в некоторых последующих направления джаза, в частности в босса нове (bossa nova) (60-е гг.).

В современном джазе наряду с исполнителями, представляющими мейнстрим (mainstream) - главное течение, в котором развиваются традиции импровизационного джаза с его ярко выраженными негритянскими тенденциями, существуют также отдельные музыканты и коллективы, склонные к экспериментированию и поискам новых путей. Это привело к появлению в 60-е гг. стилей и направлений, стремящихся отойти от сложившихся канонов. К ним относится фри джаз (free jazz) с характерной для него свободной импровизацией и модальный джаз (modal jazz), в котором импровизация основывается не на определенной законченной мелодической теме или аккордовой последовательности, а на произвольной последовательности нот, связанных между собой только ладовыми тяготениями (поэтому данное направление называют еще ладовым джазом).

В дальнейшем джаз подвергся влиянию рок музыки, что обусловило значительное расширение и обогащение его звуковой палитры электроакустическими эффектами. Впоследствии джаз-рок (jazz rock) преобразовался в фьюжн (fusion) - направление, в котором сплелись воедино элементы джаз-рока, академической и современной, в частности электронной, музыки.

Для многих музыкантов 60-70-х гг. типично обращение к фольклору разных стран. В джазе зазвучали бразильская самба, наигрыши польских горцев, интонации русской протяжной песни, проявились орнаментика индийской и арабской музыки, македонская полиритмия [см. об этом: 47]. Несмотря на то, что многие американские исследователи джаза не раз высказывали сомнения в возможности синтеза джаза с музыкальными особенностями различных музыкальных культур, эту проблему по своему пытаются решить музыканты стран Европы и Азии. Национальный русский фольклор сочетали с джазом такие музыканты как, Игорь Бриль, Анатолий Кролл, Алексей Козлов, Николай Левиновский, Алексей Зубов, Герман Лукьянов. Эти музыканты не только импровизировали, опираясь на интонационный и ладовый строй русской песни, но и сочиняли свои собственные композиции в духе русского фольклора. Интересный дуэт вокалистки Г. Филатовой и контрабасиста А. Бабия исполнял композиции по мотивам северных русских песен. Поиски в этом направлении особенно активно велись в 60-е гг.

Юрий Парфенов (Казахстан) внедрял в джаз традиции восточной музыки, подробно изучая музыкальный язык народов Киргизии, Узбекистана, Казахстана. Яркий представитель молдавского джаза - ансамбль «Кварта». В Эстонии слиянием фольклора и джаза занимался саксофонист и пианист Лембит Саарсалу, в Латвии - Ундис Станбулниекс и Гунар Розенберг, в Литве - Вячеслав Ганелин.

Выдающийся азербайджанский пианист Вагиф Мустафа-заде искусно сплетал джаз с европейской классикой и фольклором Азербайджана. После его смерти традиции отца продолжает развивать дочь Вагифа - певица и пианистка Азиза Мустафа-заде. Среди вокалисток стран Кавказа, сочетающих свой фольклор с джазом можно назвать Татевик Оганесян и трио сестер Егиазарян (Армения), а также Нино Катамадзе (Грузия).

Случается, что джазисты привносят в джаз элементы фольклора не только своего родного народа, но и активно изучают язык народной музыки других стран. Например, импровизации саксофониста Алексея Козлова частично отображают влияние тувинского и якутского фольклора, балканские ритмы слышались у Игоря Бриля.

В Украине также существуют попытки объединять джаз и фольклор. Харьковская этно-джазовая группа «Anno Domini» во главе с вокалисткой и пианисткой Мариной Захаровой вплетают в джаз интонации фольклора разных народов мира, в частности - цыганского. В творчестве Марины Захаровой как музыканта-интерпретатора и композитора заметное влияние оказало творчество упоминаемой ранее Азизы Мустафа-заде. Примечательно, что именно в Украине написана кандидатская диссертация на тему взаимодействия джаза и фольклора (В. Тормахова «Украинская эстрадная музыка и фольклор: взаимопроникновение и синтез») [55].

Заимствование и творческое переосмысление мелодики, ритмики, ладовых особенностей, а также применение инструментов разных народов способствовали дальнейшему расширению тембровых и звуковых возможностей. Джаз по-прежнему легко ассимилирует элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность [49, с. 40].

Таким образом, в последние 60 лет в джазовом искусстве наблюдается довольно пестрая жанрово-стилевая картина. Элементы музыкального языка бибопа так или иначе оказали влияние на развитие направлений современного джаза. Однако бибоп не растворился в богатом разнообразии современных джазовых стилей, а продолжает сохранять свою автономность.

Раздел 2. Специфика вокального искусства в академической музыке и джазе

С целью постичь особенности и творческие методы претворения бибопа в вокальной интерпретации, необходимо определить специфику вокального искусства в целом, а также выявить характерные черты джазового вокального исполнения. На наш взгляд, рассмотрение специфики вокального искусства наиболее целесообразно начать со сравнения с оппозиционным ему инструментальным музицированием. Такая позиция уместна еще и с той точки зрения, что сам бибоп оперирует прежде всего средствами инструментальными.

.1 Оппозиция вокального и инструментального начал в академической музыке и особенности искусства пения

Известно, что разделение музыки на вокальную и инструментальную происходило задолго до рождения джаза. Кроме того, история взаимодействия вокального и инструментального начал в академическом европейском музыкальном искусстве «спроецировалась» на историю джаза. Поэтому, изучая данные явления, мы, прежде всего, обращаемся к академическому пониманию оппозиции инструментального и вокального начал в музыке.

Музыка - явление многогранное. Подобно любому виду искусства, она насыщена явлениями контрастными и схожими. Как известно, любое противоречие является причиной развития. Рассматривая многовековую историю музыкального искусства, мы можем наблюдать сосуществование и «борьбу» двух важнейших его компонентов - вокального и инструментального. Тенденции их взаимодействия заключались то в отдалении и противопоставлении друг другу, то в сближении и подражании. Чаще всего именно со сменой исторического музыкального стиля происходила передача статуса доминирующего начала от вокальной музыки к инструментальной и наоборот. Например, при становлении гомофонно-гармонического стиля ведущая роль от вокальной полифонии перешла к инструментальной музыке. Смена преимущественного внимания к вокальному либо инструментальному во многом зависела от эстетических установок того или иного времени.

«Вокальная музыка, несомненно, предшествовала инструментальной, потому что уже первый человек имел возможность с помощью голоса звуками передавать ощущения и свое настроение» - отмечал Кюи (цит. по:[64, с. 16]). С возникновением и развитием музыкальных инструментов в музыке произошло разделение на мир вокальный и мир инструментальный. Непосредственно такое разделение повлияло на формирование и развитие музыкальных жанров. Описывая признаки того или иного жанра, мы в первую очередь указываем на его принадлежность к вокальной или инструментальной музыке. Несмотря на некоторую оппозицию, вокальный и инструментальный способы музицирования сосуществуют, дополняют и влияют друг на друга; хотя у голоса и инструмента, у вокальной и инструментальной музыки много различного, но имеются и общие черты. Все это - результат длительного взаимодействия вокального и инструментального начал в музыке.

Голос - первый музыкальный инструмент человечества, первый источник музыкально-проинтонированного звука. Появление музыкальных инструментов и принцип их действия в некоторой степени связаны с голосом. «Человек изобрел музыкальные инструменты, звуки многих из них он подслушал у той же природы и часто тогда, когда певец оживлял свой голос напевом» [13, с. 59]. В большей или меньшей степени голосовой аппарат человека является прототипом любого музыкального инструмента. Ведь в строении голосового аппарата, также как и музыкального инструмента, обязательно присутствуют (хоть и в различном виде) три компонента: 1) артикулятор - возбудитель колебаний; 2) вибратор - колеблющееся тело; 3) резонатор - усилитель колебаний [33, с. 81-118]. В следующей таблице выделены эти три компонента у голосового аппарата и четырех музыкальных инструментов, принадлежащих к различным группам: ксилофон (идиофоны), литавры (мембранофоны), скрипка (хордофоны), кларнет (аэрофоны). По характеру звукоизвлечения голос наиболее схож с духовыми инструментами (аэрофонами), игра на которых немыслима без человеческого дыхания.

Сравнивая голос и музыкальные инструменты, следует отметить, что для вокалистов понятия артикуляция и артикуляционный аппарат имеют несколько иное значение, нежели для инструменталистов. Артикуляция в инструментальном понимании - воспроизведение различных штрихов (legato, non legato, staccato и др.), которые зависят от характера атаки звука. Непосредственное участие в атаке принимают артикулятор в качестве «атакующей» стороны и вибрирующее тело - в качестве «атакуемой» (см. таблицу, с. 38). Вокальное исполнение, подобно инструментальному, также содержит определенную палитру музыкальных штрихов, для чего вокалисты пользуются различной атакой звука. Однако явление артикуляции в вокальном музицировании связывают с важнейшей особенностью вокальной музыки - ее зависимости от поэтического текста и его произношения (артикулирования, дикции) при пении. За этот процесс отвечают уже не органы дыхания, воздушный столб, а так называемый артикуляционный аппарат. Он включает в себя ротовую полость с языком и мягким нёбом, нижней челюстью, глотку, гортань [27, с. 31]. Некоторые великие итальянские певцы считают, что глотка и гортань не являются составляющими артикуляционного аппарата, так как не участвуют в произношении слов, а находятся в расслабленном состоянии [10, с. 173].

Главное отличие голоса от любого музыкального инструмента состоит в том, что этот специфический инструмент полностью находится внутри организма певца и состоит исключительно из живых тканей. А поэтому звучание голоса воспринимается как нечто «живое», «человеческое», одухотворённое. Процесс звукообразования в музыкальных инструментах также не лишён участия органов человека, но лишь на какую-то определенную часть - большую или меньшую. Исходя из этого зависимость качества звучания голоса и инструментов от физиологического и психологического состояния музыканта, а также от внешних факторов несомненна. У вокалистов такая зависимость выражена значительно ярче. Например, волнение вокалиста во время выступления непосредственно влияет на полноту, свободу звучания голоса, на выбранный темп [6, с.28].

Возрастные изменения также влияют на состояние голосового аппарата: в отличие от музыкально инструмента голос рождается, созревает, взрослеет, стареет синхронно всему организму. Вместе с полной потерей голоса, певец «умирает» как исполнитель. Музыкант-инструменталист в случае повреждения своего инструмента имеет возможность его починить, приобрести новый (и не один!). Он может также сыграть на великих инструментах (скрипка Страдивари, рояль Steinway и т. д.), что в определенной степени повлияет на качество исполнения. Вокалисту же приходится рассчитывать исключительно на свои певческие данные, свой голосовой аппарат. При всем желании, любой певец не способен спеть голосом Л. Паваротти, М. Каллас, Ф. Шаляпина, М. Кабалье и т. д. В процессе правильного обучения вокалисты улучшают качества своего голоса, но лишь в определенных рамках. Зависимость певца от природных данных чрезвычайно велика [13, с. 59], причем, важны не только физиологические, но и общие психологические качества [10, с. 182].

Физиологические особенности голоса непосредственно влияют на принципы вокальной педагогики, которая в ряде моментов отличается от обучения игры на инструментах. Тот факт, что голосовой аппарат «спрятан» внутри тела человека, весьма затрудняет сам процесс обучения пению. Голос невидим и неосязаем, недоступен манипуляциям рук, поэтому процесс обучения пению строится на внутренних ощущениях певца. Следовательно, залогом успешного обучения является наличие у обучаемого развитого воображения, а также полное взаимопонимание с преподавателем, развитый вокальный слух у педагога.

Будущий музыкант-инструменталист получает в руки уже готовый инструмент, и ему предстоит лишь овладеть им, в то время как будущему вокалисту предстоит «обнаружить» у себя свой «инструмент», построить его, а лишь затем им овладеть, научиться на нем играть.

Как известно, обучение игре на музыкальных инструментах может начинаться с раннего возраста. Считается, что чем раньше ребенок начинает заниматься, развиваться как музыкант, тем больших успехов он может достичь в будущем. В вокальном обучении дело обстоит несколько иначе в связи с тем, что полное формирование голосового аппарата происходит вместе с формированием взрослого организма. Физиологическая зрелость голосового аппарата является обязательным условием для начала серьезных занятий вокалом. В высшие музыкальные учебные заведения на вокальные факультеты стараются не принимать абитуриентов, не достигших 18-летнего возраста. Существует и детская вокальная педагогика, и детские хоры. Однако, наличие у ребёнка (особенно у мальчиков) хороших вокальных данных не является гарантией наличия таковых у него во взрослом возрасте, после прохождения мутационного периода. Некоторые педагоги считают, что занятия вокалом в детском возрасте не благоприятствуют дальнейшему развитию певца: неокрепший голос подвергается серьезным физическим нагрузкам, «изнашивается» не успев созреть. Иногда ребенок приобретает неправильные вокальные навыки, которые впоследствии трудно исправить. Чтобы не навредить голосу, но вместе с тем не препятствовать развитию музыкальных способностей, познанию музыки, в детском возрасте рекомендуют обучение игре на каком-либо инструменте, изучение сольфеджио, истории музыки и т. п.

Голос, как и каждый музыкальный инструмент, имеет свои преимущества и «недостатки» - технические ограничения возможностей звукового воплощения художественного образа. Например, фортепиано, которое считается наиболее сложным и универсальным инструментом, неспособно к воспроизведению нетемперированных звуков, плавного glissando. Скрипка (и другие струнные) не лишена такой возможности, но малоспособна к воспроизведению аккордовой фактуры. Многие инструменты имеют слабовыраженное вибрато. К преимуществам профессионального голоса можно отнести способность воспроизводить glissando, portamento, выразительное интонирование, значительный динамический диапазон, способность воспроизводить шумовые эффекты (стоны, крики, говор, шепот, смех). Удобство певцов не зависит от количества знаков в тональности. Исключением иногда являются певцы с абсолютным слухом; несмотря на кажущееся преимущество для вокалиста в наличии абсолютного слуха, этот дар порой лишь мешает ему. Педагоги-вокалисты считают, что певцу затруднительно отвлечься от многих моментов исполнения, например, от излишнего внимания к движению мелодической линии, интонирования скачков. Эти моменты в процессе пения должны выполняться автоматически, излишнее внимание к ним отвлекает поющего от более важных процессов - контроля над звукообразованием, построения художественного образа и т. д.

Технические и художественные ограничения человеческого голоса заключаются в невозможности воспроизведения многоголосной аккордовой фактуры одним певцом, в исполнении широких скачков (особенно больше октавы), в ограничении длины музыкальной фразы. Последнее ограничение является следствием того, что процесс певческого звукообразования непосредственно связан с дыханием. Как известно, микроцикл человеческого дыхания состоит из двух фаз - вдоха и выдоха. Продолжительность одного микроцикла при пении преимущественно зависит от продолжительности выдоха, так как вдох является очень коротким и зависит в основном от характера и темпа произведения. Способность вокалиста влиять на продолжительность выдоха в большую сторону ограничена объемом его легких. Поэтому предельная длина музыкальной фразы в вокальных произведениях рассчитывается композитором с учётом этой особенности вокального исполнения.

Музыкально-художественная ценность природного певческого голоса заключается в полноте, свободе, полетности, естественности и «живости» звучания. Вместе с возможностью воспроизводить текст эти черты и являются собственно «голосовыми», отличающими певца от любого инструменталиста.

Но, как говорилось выше, в истории музыки были периоды, а на сегодняшний день существуют стили и жанры, для которых характерна «инструментальная» трактовка голоса (Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Шенберг, Стравинский). Для исполнения такой музыки необходимы певцы с высоко развитой почти инструментальной техникой исполнения; здесь нивелируются собственно певческие черты, вплоть до отказа от текста, используется умение голоса подражать некоторым инструментам, манере их звучания. Голос воспринимается как один из солирующих участников ансамбля либо как один из аккомпанирующих (в ансамблях и хорах a cappella). Некоторые певцы (Тоти Даль Монте) отмечают, что современная музыка пишется без учета свойств голоса и ее исполнение часто приводит неправильному вокальному воспитанию и развитию, особенно среди молодых вокалистов. Современные композиторы в погоне за оригинальностью воплощения своих музыкальных идей наполняют вокальную музыку «невокальными» качествами: неумеренное использование крайних нот диапазона, наличие широких скачков в мелодии, несвойственная данному типу голоса тесситура, сложность гармонического языка, отсутствие привычной логики в развитии мелодии. Коррадетти считает, что недопустимо отношение к голосу как к инструменту, сделанному из железа и дерева, ведь это очень хрупкий, нежный инструмент, тесно связанный с инструментальной сферой певца [10, с.180-181].

Кроме певческой функции, человеческий голос имеет также речевую. Благодаря этому, поющий вокалист является для слушателя источником не только музыкальной, но и поэтической информации. Благодаря присутствию художественного слова, вокальная музыка более доступна восприятию слушателя, чем инструментальная. Но в том случае, если вокальное произведение исполняется на иностранном языке, его восприятие слушателем в значительной степени усложняется.

Ни один инструмент не способен воспроизводить вербальную информацию. Для вокалистов же такая способность, а точнее ее реализация, вызывает необходимость преодоления ряда дополнительных трудностей, связанных со слиянием музыки и слова.

Чтобы донести текст вокального произведения без смыслового искажения, певцу необходимо обладать четкой дикцией (см. об этом: [35, с. 33-52]). «Когда мы в простом разговоре произносим слово, оно должно быть понятно; тем более в песне - нас никто не прервет, не попросит снова сказать недошедшее слово, а в нем, может быть, заключается то, без чего песня теряет свой смысл и значение»,- утверждает Доливо в своей книге «Певец и песня». Далее он пишет: «Чтобы как можно полнее осуществить воздействие песни - физическое и смысловое - певцу необходимо овладеть фонетической чистотой и правильностью языка» [13, с. 91-92]. Вокалист обязан обладать высокой культурой речи, причем это касается как родного языка, так и иностранных. Если инструменталист, исполняя зарубежную музыку, вынужден лишь внимательно отнестись к вопросу стиля, то перед вокалистом встает еще и проблема произношения и понимания иностранного поэтического текста.

На вокальную манеру певца оказывает определенное влияние специфика его родной речи. Строение, особенности голосового аппарата во многом зависят от того языка, на котором человек говорит и который слышит с детства. От особенностей родной речи зависит и манера пения. Отсюда - различия в фольклоре народов мира, специфика негритянского пения и т. д.

«Трудно сказать, где в песне проходит граница, отделяющая слова от напева» [13, с. 91]. Подобно тому, как стихотворение требует выразительного чтения, поэзия в соединении с музыкой также обязывает певца к выразительному исполнению. Интерпретируя музыкальное произведение, вокалист обязан «служить двум господам» - композитору и поэту. Безусловно, поэтическая сторона произведения влияет на исполнительскую интерпретацию.

У вокалиста, возможно, было бы больше вариантов исполнения каждой фразы, если бы она не содержала литературный текст. С другой стороны, вокалист-исполнитель должен учитывать, литературный текст уже интерпретирован композитором, который уже изложил в музыке свое понимание содержания стиха. Искусство певца состоит в том, чтобы, не переча поэту и композитору, исполняя их авторскую волю, вместе с тем выразить и свое слышание, свое понимание того, что он поет. Если певец не «пропустит песню через свое сердце», она не дойдет до сердец слушателей.

Следует заметить, что степень значения текста в том или ином произведении может быть различной в зависимости от принадлежности к определенным жанрам или стилям. Текст играет доминирующую роль, например, в церковном пении, где ведущим принципом является точная передача канонических текстов, а музыка выполняет сопровождающую роль.

Значение же музыки преобладает в жанрах, связанных с «инструментальностью» пения и демонстрацией виртуозности голоса.

Существуют вокальные произведения, где словесного текста нет вообще.

К таким произведениям в частности относятся вокализы. Большинство вокализов создано для учебных целей. Вокалист отрабатывает на вокализах технические приемы, исполняя мелодию на какую-либо гласную или с названием нот, что позволяет ему не отвлекаться от интонирования на текст. При этом отсутствие текста совершенно не освобождает певца от художественно выразительного исполнения пусть даже учебного произведения, от решения художественных задач. Но существует и ряд вокализов, предназначенных для концертного исполнения, например - Глиер «Концерт для голоса с оркестром», С. Рахманинов «Вокализ», Р. Щедрин «Три сольфеджии», вокализ Лизы Бричкиной из оперы К. Молчанова «А зори здесь тихие».

Одной из особенностей вокального исполнительства является его связь с драматическим искусством. Связь эта проявляется не только в опере, где певец становится еще и актером, но и в камерно-вокальных жанрах. В отличие от инструменталиста, вокалист во время выступления находится в постоянном зрительном контакте с публикой. В момент исполнения вокалист становится олицетворением героя вокального произведения. Вокальная интерпретация требует от певца не только совершенных вокальных навыков, но и актерских умений. Одним из проявлений драматического искусства в вокальном музицировании является закрепление за вокальным тембром определенного семантического значения. Например, тенор традиционно исполняет лирические партии, бас - героические и т. д. Особенно ярко это выражено в оперном искусстве.

В вокальной практике в большей степени, нежели в инструментальной проявляется гендерная специфика. Если говорить о природном факторе, то мужчины более предрасположены к вокалу. У них априори больший диапазон за счет фальцетного регистра, которым они пользуются чаще и профессиональнее, чем женщины. Поскольку мужские голоса ниже, они тембрально богаче, так как у низких голосов обширнее палитра тембровых градаций. Для мужчин характерно диафрагмальное нижнереберное дыхание, наиболее подходящее для вокала (у женщин дыхание верхнереберное, ключичное). Известно, что «сглаживание» регистров представляет для вокалиста определенную проблему. У мужских голосов - два регистра, а у женских - три, соответственно на одну «проблемную зону» больше. Природная манера мужского пения больше соответствует различным жанрово-стилевым условиям, нежели женская. Певицам необходимо больше «перекраивать» свою природу, чтобы манера звучания соответствовала требованиям того или иного жанра, стиля.

В вокальном искусстве, в отличие от инструментального, существует определенное разделение репертуара на «женский» и «мужской». Однако ряд особо популярных концертных произведений исполняют певцы обоих полов. Интересно, что женщины чаще исполняют «мужские» произведения, чем наоборот. В истории оперного искусства был период, когда в театр допускались лишь мужчины, и женские роли исполняли кастраты. С приходом женщин в оперное искусство появляется практика исполнения женщинами ролей мальчиков и юношей.

При сравнении вокального и инструментального способов музицирования, мы обнаруживаем не только различные, но и сходные черты. С целью выявить специфику искусства пения, были подробно описаны различия вокального и инструментального начал. Общее между ними то, что вокалист и инструменталист - это, прежде всего, музыканты-исполнители, имеющие дело с музыкальным произведением, т. е. с его интерпретацией. И искусству пения, и искусству игры на музыкальных инструментах необходимо долго обучаться, и успех обучения во многом зависит от наличия у музыканта природных данных. Голосовой аппарат и инструменты имеют сходные черты в строении, принципах звукообразования, а также индивидуальные «показатели» - технические возможности и ограничения, которые учитываются композитором при написании музыкального произведения.

Наличие общих черт говорит о том, что принцип взаимодействия вокального и инструментального начал сводится скорее к диалектике, чем к оппозиции. История музыкального искусства знает множество примеров взаимопроникновения, взаимовлияния и взаимообогащения сфер вокального и инструментального. Большинство музыкальных жанров, несмотря на их определения как вокальных или инструментальных, по сути, являются жанрами смешанного типа, что позволяет говорить еще и о принципе взаимодополнения между вокальным и инструментальным началом.

Согласно цели нашего исследования, дальнейшую характеристику певческого искусства, на наш взгляд, целесообразно проводить путём сравнения академического вокала с джазовым, что позволит нам выявить специфические черты последнего.

.2      Специфика джазового вокального исполнительства (общие тенденции)

Специфика джазового вокала в сравнении с академическим пением проявляется в различных требованиях к голосу, технике и эстетике исполнения.

В академическом пении выдвигаются определенные, достаточно жесткие требования к характеристикам голоса певца. Прежде всего, певец должен обладать диапазоном не менее двух октав (на начальном этапе развития). Академические голоса классифицируют по тембрально-тесситурным характеристикам: сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенор, баритон, бас). Каждый голос должен соответствовать определенным требования к диапазону, соответственно которым композиторы пишут вокальные произведения. Профессиональный голос должен также обладать тембральной красотой, красочностью, достаточной силой.

В джазовом вокале разделений голосов по тембрально-тесситурным характеристикам нет (различают высокий/низкий, мужской/женский), также как и жёстких требований к диапазону. Наличие широкого диапазона приветствуется (Элла Фитцджеральд - более двух октав), но не обязательно (Билли Холидэй - октава). В джазе говорят о наличии у певца специфического «джазового тембра», однако отсутствие такового не является признаком непригодности певца к джазовому пению. Более приемлемыми, например, считаются низкие женские голоса, но певицы со светлыми высокими голосами также добиваются в джазе признания (Барбара Стрэйзанд, вокалистки «Real Group»). Тембр голоса, не подходящий для академического пения, может найти применение в джазе: здесь свои законы красоты. Сила голоса для джазовых вокалистов также не является непременным критерием (благодаря микрофонному пению).

Требования к технике исполнения и технические приемы. Академическое пение прикрытое, требует округления звука. Голос на всех участках диапазона должен звучать ровно как тембрально, так и динамически. Академические певцы пользуются головным и грудным резонаторами, их смешением в среднем участке диапазона. Таким образом, регистры сглаживаются и переход между ними не слышен. Недопустимо горловое и носовое пение. Важнейшее профессиональное качество - наличие кантилены - связного звучания, когда звуки «перетекают» из одного в другой. Выступления с большим симфоническим оркестром в концертных залах требуют создания в голосовом аппарате условий, способствующих большей звучности. Все академические певцы поют практически в одной манере, так как имеют единые и достаточно определенные критерии звучания голоса [10, с.156-182]. Существует две группы технических приемов, используемых в академическом вокальном искусстве: 1) применяемые по желанию композитора (глиссандо, трели, форшлаги и т. д.); 2) применяемые по усмотрению вокалиста-интерпретатора (как, например, портаменто (portamento) - плавный скользящий переход от одного звука к другому). Мужчины в качестве дополнительной краски пользуются фальцетным пением, что для женщин является неприемлемым. Для исполнения речитативов в операх используется такой прием, как декламация - пение в разговорной манере.

Джазовое пение изначально более открытое и свободное, чем академическое. Открытость звучания объясняется, скорее всего, открытым звучанием родной для джаза английской речи и особенностями голосового аппарата певцов-афроамериканцев. Джазовый вокал не культивирует сглаженности регистров, напротив, контрастность звучания голоса в разных регистрах является дополнительной краской. Пение в низкой тесситуре сопровождается усиленным подчеркиванием грудного тембра, несколько глухого и грубого. В звучании среднего и верхнего регистров допускаются горловые призвуки, фальцет. Основная сложность пения в джазовой манере заключается в необходимости часто (иногда в пределах одной фразы) менять технику звукообразования. Для академических певцов напротив важно применять одинаковую технику звукообразования в пределах всего произведения. Каждый джазовый певец старается выработать индивидуальную манеру пения, несхожую с манерой других певцов, для чего в полной мере использует особенности собственного голоса. Джазисты не только не устраняют, но порой преувеличивают те голосовые черты, которые с точки зрения академического пения считаются недостатками: хрипотца, сипение, частичное несмыкание связок, несглаженность регистров, горловое и носовое звучание, отсутствие кантилены, неестественная преувеличенная вибрация.

Палитра технических приемов джазового вокала обширна. Глиссандо и портаменто применяются очень широко и зависят только от певца. Фальцетное пение, вызывающее ощущение неопёртого, воздушного звучания, распространяется на все регистры голоса, применяется как мужчинами так и женщинами. Часто фальцет комбинируется с «придавленным» гортанным звучанием, что придает пению динамическую и тембровую контрастность. Носовые призвуки также не отвергаются джазистами: нарочито гнусавое звучание часто применяется в качестве имитации некоторых инструментов. Наряду с шепотом и говорком, применяется смех, плач, стоны и так называемые «шаутс» и «холлерс» эффекты - омузыкаленные выкрики, характерные для негритянской манеры пения, абсолютно свободные в мелодико-интонационном отношении [20, с. 7]. Особенности исполнительского воплощения. Вокалисты, как джазовые, так и академические, интерпретируя тот или иной музыкальный материал и подчиняясь законам исполняемой музыки, преследуют различные цели. Вокальное академическое искусство в известной мере консервативно. Однако нельзя сказать, что академической музыке чуждо развитие. Взгляды на эстетику пения были различными в разные эпохи.

Например, в XIX веке практиковалось пение несглаженными регистрами. Разнились в отношении вокала и национальные школы. Были периоды, а на сегодняшний день существуют стили и жанры, для которых характерна «инструментальная» трактовка голоса, когда от певца требуется развитая, почти инструментальная техника исполнения, приглушаются собственно певческие черты. Неизменным является следующее:

) академический вокалист обязан наиболее точно воплотить замысел композитора, зафиксированный в нотном тексте. Элементы импровизации присутствовали лишь в ариях da capo XVII-XVIII вв. и отчасти операх XIX в.;

) важными приоритетами академического пения являются его эстетическая красота, техническое совершенство (отсюда и жёсткие требования к голосу, технике, необходимость постановки голоса);

) словесно-поэтическая сторона академического вокального произведения также важна, как и музыкальная.

Особенности джазовой вокальной интерпретации заключаются в следующем:

)        джазовые вокалисты - это, прежде всего, импровизаторы и интерпретаторы. Свобода вокалиста не ограничена нотным текстом и указаниями композитора (в определенном смысле сам певец является автором);

)        в джазовом вокале мало значения придают красоте звучания голоса, но стремятся добиться интересной джазовой фразировки, особой интонации, ритмики, свинга, т. е. как можно ярче в своем пении передать специфику джаза;

)        джазовый вокал более «инструментален», чем академический. Вокалисты чаще идут не путем противопоставления голоса и инструмента, а, наоборот, путем подражания инструментальным приемам и звучанию;

)        Инструментальность пения стала причиной формального отношения к поэтическому тексту либо отказа от него. Существует немало примеров исполнения целых композиций посредством одного лишь скэта, т. е. без текста.

Специфические черты джазового вокала, формировавшиеся в процессе его исторического развития, укрепились и еще более углубились с приходом бибопа. Изначально инструментальное направление, бибоп внес свои коррективы и в развитие не только инструментального, но и вокального джаза.

2.3 Техника бибопа в вокальной интерпретации

Появление бибопа сначала повергло вокальный джаз в кризис. В создании нового джазового направления вокалисты не участвовали, и принципы новой музыки совершенно не учитывали вокальную специфику. Тем не менее, вокал приобщился к бибопу и, что интересно, не без участия самих его создателей-инструменталистов. Трубач Диззи Гиллеспи, один из создателей бопа, вводил в некоторые боп-композиции эпизоды скэт-импровизации в собственном исполнении. Само слово «бибоп» - звукоподражательное, и источником его возникновения, видимо, послужил именно боп-скэт, имитирующий новый характер инструментальной игры. Подтверждением этому служит композиция «Oop-Pop-A-Da», где автор - вокалист Бабс Гонзалес с Д. Гиллеспи посредством скэта исполняют тему в унисон, а затем по очереди импровизируют голосом (запись концерта «Diz’n Bird at Carnegie Hall», 1947 г.)

Так как эталоном бибопа стала инструментальная виртуозность, то вокалисты, ранее исполнявшие свинговую музыку, должны были в определенной степени изменить манеру пения. Если в традиционном джазе и свинге инструменты подражали негритянскому пению, то с приходом бибопа вокалисты были вынуждены осваивать инструментальную технику. Скэт стал не только условием освобождения мелодии и ритмики вокальной партии от «уз текста», но и способом имитации звучания инструментов [37, с. 372]. Скэт-импровизация составляет основную часть вокального исполнения бибопа, и вокалист, импровизируя, руководствуется теми же принципами, что и бопер-инструменталист. Следует отметить, что сложность боп-импровизации заключается не только в технической виртуозности, но и в способности быстро и неординарно мыслить. Как известно, в основе любой импровизации лежит гармония. Каждый аккорд располагается в определенном ладу, звуки которого музыкант использует для построения импровизированной фразы. Инструменталисту для успешной импровизации достаточно обладать знаниями в области джазовой гармонии и вовремя извлекать из своего инструмента соответствующие звуки. Процесс этот у инструменталиста зримый или, по крайней мере, осязаемый, тактильный. Вокалист же не может «увидеть» или «нащупать» звуки нужного лада и нажать на соответствующие клавиши (струны). Ему необходимо их проинтонировать внутренним слухом, а лишь затем озвучить. Поэтому, виртуозная скэт-импровизация в темпе, присущем бибопу, является для джазового вокалиста вершиной профессионализма.

Таким образом, под влиянием бибопа сложились новые взгляды на эстетику джазового вокала. В известной мере бибоп способствовал дифференциации вокалистов на профессионалов и аматоров. Новая музыка потребовала от певцов джаза «инструментального» мышления, однако мастера джазового вокала, интерпретируя боп-композицию, не лишали свое исполнение собственно вокальных черт.

.4 Аспекты работы вокалиста над джазовым произведением

С целью наиболее полно выявить специфику деятельности джазового вокалиста, мы предлагаем проследить процесс его творческой работы над джазовым произведением.

Как известно, отношения «композитор-исполнитель» в джазе несколько иные, чем в академической музыке. Средством сообщения между композитором и академическим вокалистом является нотный текст, представляющий собой с одной стороны подробную «инструкцию» к исполнению произведения, с другой - в определенной степени ограничивает свободу певца как исполнителя-интерпретатора. С. Давыдов в своей статье указывает на то, что нотный текст неадекватен тексту, создаваемому в результате творческой деятельности интерпретатора [9, с. 183]. Но именно в джазе оппозиция нотного текста и текста звучащего проявляется наиболее ярко [там же, с. 184]. Далее исследователь приводит образец нотной записи, традиционно принятой для джаза, а затем один из возможных вариантов ее прочтения джазовым музыкантом. В наши задачи входит выяснить специфику вокального прочтения джазового нотного текста, а также возможные пути построения композиции джазовым вокалистом, исходя из того минимума информации, которая содержится в нотной записи джазового стандарта.

Известно, что в джазе нотными знаками записывается в основном мелодико-тематический материал, являющийся лишь поводом для импровизации. Джазовый стандарт представляет собой мелодическую канву с добавленной к ней гармонизацией, причем «мелодия чаще всего выражена в «сглаженном», адаптированном ритме, а гармония - цепь буквенно-цифровых обозначений аккордов, ориентировочно предлагаемых для данной мелодической линии» [9, с. 186]. В джазовых стандартах, адаптированных к вокальному исполнению, выписан еще и поэтический текст. Но его наличие не является непременным условием для вокального воплощения стандарта.

В подавляющем большинстве нотных текстов джазовых стандартов содержится обозначение темпа и/или жанра, иногда характера произведения. Например, указание Fast swing означает, что произведение следует исполнять в свинговой манере и в быстром темпе, Medium bossa - это босса нова в среднем темпе, оценки «средний» или «быстрый» темп музыкант должен понимать интуитивно, четких указаний (например, показаний метронома) по этому поводу нет. Иногда обозначается лишь характер произведения (tenderly - нежно, brightly - ярко), иногда только темп (slowly - медленно, moderately - в среднем темпе) или только жанр (bebop, ballad). Важно то, что все эти обозначения носят исключительно рекомендательный характер и не являются обязательными.

Ниже приводится пример типичной нотной записи вокального джазового стандарта, подготовленного к вокальной интерпретации (из сб. № 1 в нотографии).

В результате творческой интерпретации вокалиста все без исключения компоненты джазового стандарта, зафиксированные в нотной записи (мелодия, гармония, поэтический текст, указания на темп, жанр, характер) претерпевают видоизменения в той или иной степени. Надо отметить, что перед тем, как приступать к интерпретации темы, вокалист должен внимательно изучить нотный материал и, создавая свой индивидуальный вариант звучания темы, отталкиваться именно от нотной записи.

. Мелодия в первую очередь видоизменяется ритмически: она как минимум подвергается свингованию (четвертные и восьмые длительности крайне редко исполняются ровно). Иногда отдельные фразы полностью изменяют свой ритмический рисунок, что выражается в произвольном сужении или расширении фразы, дроблении крупных длительностей или объединении мелких. Вокалисты также нередко видоизменяют мелодию звуковысотно (вплоть до того, что восходящая фраза становится нисходящей или наоборот).

. Гармонизация джазового стандарта в меньшей степени, чем мелодия подвергается видоизменениям, так как именно она является основой последующих импровизационных эпизодов. Кроме того, исполнение гармонического сопровождения выходит за пределы деятельности певца. Если первоначальная гармонизация джазового стандарта не устраивает музыкантов, они хотят скорректировать либо усложнить ее, то эти моменты оговариваются заранее, а не «импровизируются» в процессе исполнения. Для джазового вокалиста гармонизация стандарта очень важна, так как свобода интерпретации мелодии ограничена рамками гармонии и лада. Поэтому певцам необходимо обладать определенными знаниями в области джазовой гармонии, «слышать» ее.

. К поэтическому тексту, как говорилось ранее, джазовые вокалисты относятся, как правило, формально. Но иногда вокалисты рассматривают текст как ещё одну сферу, где можно проявить свою изобретательность и оригинальность. Чаще других свои коррективы в поэтический текст вносил Луи Армстронг: например фразу «Hello, Dolly, well hello, Dolly!» исполнял как «Hello, Dolly, this is Luis, Dolly!», тем самым становясь героем песни. Джазовые вокалисты, забыв слова во время выступления, пытаются сымпровизировать новый текст (Элла Фитцджеральд). Авангардный джаз предполагает довольно свободную интерпретацию словесного текста (Бобби МакФэррин, композиция «Autumn Leaves»)

. Естественно, наиважнейшим выбором при интерпретации джазового произведения является выбор джазового жанра, в котором оно будет исполняться. Именно от выбранного жанра будут зависеть многие элементы интерпретации вокального произведения. Джазовые вокалисты (как и инструменталисты) достаточно свободно подходят к выбору жанра для конкретного стандарта, опираясь при этом на совершенно разные, порой очень субъективные принципы, как, например, особенности мелодии, содержание поэтического текста, личное предпочтение какого-либо джазового жанра, традиционное исполнение данного стандарта в определенном жанре. Причем нередко наблюдается стремление интерпретатора сделать неожиданный выбор. И все же во многих случаях выбор жанра не безграничен. Джазмены знают, что мелодия почти любого стандарта гармонично сочетается с ритмом босса новы. Однако то произведение, которое изначально задумывалось как босса нова, потеряет свою прелесть, если исполнить его, например, в свинге (это обуславливается некоторыми ритмическими особенностями, заложенными в самой мелодии босса новы). Блюз всегда останется блюзом, так для него характерна определенная структура и гармонизация (см. раздел 1).

. Определившись с жанром исполняемого произведения, джазмен переходит к выбору темпа. Некоторые джазовые жанры (например, блюз, свинг, босса нова) допускают достаточно широкую темповую палитру и исполняются как в очень медленных, так и в достаточно быстрых темпах. В этих случаях выбор темпа зависит от представлений вокалиста о конечном характере звучания произведения. Другие жанры (такие, как баллада, латин-джаз, бибоп) связаны с определенным темпом и не допускают больших отклонений от него.

. За каждым джазовым стандартом традиционно закреплена определенная тональность. Джазмены-инструменталисты исполняют стандарт практически всегда в его оригинальной тональности, которая, к чаще всего подобрана для удобства исполнителей на духовых инструментах и редко подходит певцам. Поэтому в подавляющем большинстве случаев джазовый вокалист вынужден изменять оригинальную тональность стандарта согласно тесситурным возможностям своего голоса, своему диапазону, характеру произведения. Практика показывает, что джазовые певцы подбирают несколько "заниженные" тональности, чтобы ярче проявить джазовую "низкую", "темную" окраску голоса.

. Очень важным этапом в работе над джазовым произведением является подбор состава музыкантов, который никогда не указывается в нотах. Вариантов состава может быть бесчисленное множество. Поскольку мы исследуем вопросы, касающиеся вокальной интерпретации, мы не будем затрагивать тему инструментальных составов и остановимся на тех вариантах, когда в джазовом коллективе присутствует певец. Вокалисту может аккомпанировать биг бэнд (если исполняется свинг, иногда бибоп), или ансамбль комбо: как минимум это ритм-группа, но чаще всего в ансамбле присутствуют исполнители на духовых инструментах (ансамбль комбо универсален, так как может использоваться практически во всех жанрах джазовой музыки). Вокалист может выступать и в дуэте с гитаристом или пианистом (Элла Фитцджеральд и Джо Пасс). Существуют и вокальные группы, которые выступают как a cappella (квинтет «Real Group»), так и под сопровождение инструментального ансамбля (квартет «Manhattan Transfer»). От того, какой подобран состав музыкантов, зависит набор выразительных средств воплощения художественного образа.

. Завершающий этап в работе вокалиста над джазовым произведением - разработка композиционной формы. Композиция джазового произведения складывается из таких элементов как проведения темы, импровизационных хорусов, вступительных, связующих и заключительных построений.

Проведение темы бывает двух видов - экспозиционное, которое исполняется в начале произведения или после вступления при наличии такового, и репризное, которое исполняется после всех импровизационных хорусов. Репризное проведение темы нередко исполняется со значительными мелодическими и ритмическими изменениями. Тему вокалист может петь как со словами, так и скэтом.

Импровизационные хорусы исполняются после экспозиционного проведения темы. Их количество не ограничено и зависит от состава музыкантов: импровизировать может как вокалист, так и любой участник ансамбля, причем по нескольку квадратов подряд. Но чаще всего количество и последовательность импровизаций заранее оговаривается, чтобы не допустить слишком затянутого звучания произведения. В некоторых случаях музыкант импровизирует не полный хорус, а его половину (а а₁), а вторую половину (в а₂) импровизирует другой музыкант, либо исполняется тема. Вокалисты при репризном проведении темы иногда заменяют какой-либо ее раздел скэт-импровизацией. Иногда импровизации музыкантов не основываются на тематическом материале, а исполняются на определенную гармоническую последовательность из 2-3 аккордов. Эта последовательность повторяется столько раз, чтобы общее количество тактов импровизации соответствовало количеству тактов в теме (32-й, 64-й). Таким образом, получается тот же хорус, но с другой гармонизацией.

Наличие в композиционной структуре джазового произведения темы и импровизации считается обязательным, но есть и исключения:

) например, исполняя джазовую балладу в очень медленном темпе, вокалист может ограничиться лишь одним проведением темы.

) не все джазовые вокалисты владеют скэтом, или же жанр произведения не предполагает использование скэта (например, баллада, босса нова). В этих случаях вокалисты импровизационных квадратов не исполняют, поручая эту функцию инструменталистам.

) иногда проведение темы заменяется исполнением вступления и коды

Вступление выполняет функцию тональной настройки вокалиста и, как правило, длится 2, 4 или 8 тактов. Фактура вступления может быть как аккордовой, так и гомофонно-гармонической (т. е. присутствует мелодия, а иногда и гармоническая последовательность). Некоторые джазовые стандарты в своей структуре уже содержат построение, выполняющее функцию вступления к теме. Речь идет о т. н. verse (куплете), представляющем собой мелодию с гармонизацией и текстом. В последнее время вокалисты все реже принимают во внимание наличие verse в нотной записи и исполняют только chorus (хорус).

Наиболее полный «типовой» вариант композиционной структуры джазового произведения можно представить в виде следующей схемы:

- вступление

- экспозиционное проведение теми

- связующее построение (идентичное вступлению)

, 5, 6 - импровизационные хорусы

- репризное проведение темы

- кода

Данная схема является лишь безликим «шаблоном», по которому выстраивается джазовая композиция. На практике же традиционное джазовое формообразование содержит в себе элементы музыкального развития, характерные для академического искусства такие, как вариантность, вариационность, репризность, сквозное развитие.

В джазовой композиции вариантность прослеживается в исполнении экспозиционного и репризного проведения темы. Как указывалось ранее, экспозиционное проведение темы традиционно интерпретируется близко к оригинальной мелодии джазового стандарта, зафиксированной в нотах. Репризное же проведение темы интерпретируется со более или менее значительными отклонениями от оригинала и является «вариантом» экспозиции темы.

Принцип вариационности, на наш взгляд, лежит в основе импровизационной части джазовой композиции. Импровизация в джазе всегда неразрывно связана с темой. В традиционном джазе импровизация основывается на мелодическом материале и максимально раскрывает вариационный потенциал мелодии темы. В современном джазе музыканты импровизируют, опираясь на аккордовую структуру темы: мелодические обороты такой импровизации довольно «далеки» от мелодии темы, подчеркивается оригинальность гармонизации стандарта, особенно если она содержит альтерированные аккорды, аккордовые замены, мажоро-минор, интересные гармонические обороты. Таким образом, принцип импровизации, характерной для традиционного джаза, ближе к академическому пониманию принципа вариационности. Но аккордовая структура джазового стандарта также является элементом темы, поэтому импровизация в современном джазе, на наш взгляд, тоже основана на принципе вариационности.

Репризность. «Типовая» композиционная структура джазового произведения строится по схеме «тема-импровизация-тема», которая соответствует трехчастной репризной форме в академической музыке. Наличие репризности в джазовом формообразовании подтверждают определения первого и второго проведений темы как экспозиционного и репризного. Импровизационные хорусы, несмотря не их родство с темой, все же представляют собой новый музыкальный материал, иногда контрастный теме по характеру. Наличие принципа сквозного развития в форме джазового произведения свидетельствует о высоком мастерстве исполнителя-интерпретатора. Репризное проведение темы в конце произведения может существенно отличатся от экспозиционного по характеру, фактуре, интонационной трактовке мелодии, тональности и т. д. Облик репризного изложения темы является результатом музыкального развития материала в импровизационной части произведения. Традиционно принято завершать джазовое произведение в том ключе, в каком оно начиналось, однако существуют примеры и сквозного развития. Такой вариант возможен либо у высокопрофессионального джазового коллектива, где каждый участник способен продолжить «импровизационную мысль» предыдущего соло, либо у музыканта, исполняющего джазовое произведение сольно (чаще всего это пианист или гитарист).

Все перечисленные аспекты творческой интерпретации джазового вокалиста специфизируются в соответствии с различными направлениями, в которых работает музыкант. Так, свинговая музыка предполагает более осмысленный подход к форме произведения, его аранжировке; импровизация в свинге предполагает демонстрацию не технических возможностей голоса, а оригинальность джазового мышления, логичность, пропорциональность, эстетическую привлекательность импровизированных фраз. При исполнении баллады джазовые певцы руководствуются особенностями поэтического содержания произведения. Латино-джаз и босса нова предполагают особую манеру пения: здесь нежелательно вибрато и приветствуется фальцетное звучание. Исполнение такой музыки требует от певца особого ритмического понимания и чутья. На современном этапе, при слиянии джаза с эстрадной музыкой, роком, фольклором и т. п., джазовым вокалистам необходимо также учитывать особенности этих видов музыкального искусства.

вокальный джаз бибоп музыкальный

Раздел 3. Аналитические этюды

.1 Вокалисты - исполнители бибопа

У истоков вокального бибопа стояли такие джазовые певицы, как Элла Фитцджеральд и Сара Воан. Именно они одними из первых решились исполнять новую музыку. Очевидно, что исполнение бибопа стало доступным лишь немногим вокалистам. Работая с биг бэндом Диззи Гиллеспи, Э. Фитцджеральд так говорит о своем подходе к импровизации: «Я лишь пытаюсь повторить голосом то, что слышу в игре духовых инструментов биг бэнда». Особенно популярны исполненные Э. Фитцджеральд в боп-манере композиции «Oh, Lady be Good!» и «How High the Moon». Нередко пение Эллы Фитцджеральд сравнивают с игрой альт-саксофониста Чарли Паркера. Сара Воан сотрудничала в качестве пианистки и вокалистки с биг бэндами Эрла Хайнса и Билли Экстайна, где играли Д. Гиллеспи и Ч. Паркер. Известен ряд композиций, записанных С. Воан и квинтетом Гиллеспи-Паркера, в частности, «Lover Man». Несмотря на то, что бибоп не стал основным направлением в творчестве Э. Фитцджеральд и С. Воан, обе певицы оставили интересные образцы вокального исполнения в этой манере, заложили основы для дальнейшего развития «инструментального» пения. В энциклопедии «All Music Guide to Jazz» Элла Фитцджеральд и Сара Воан отмечены как два главных новатора в сфере женского джазового вокала (см. Приложение № 12). Майкл Боурн в свою очередь называет Эллу Фитцджеральд, Сару Воан и Билли Холидэй «тремя королевами джаза».

Среди других вокалистов можно выделить имена Аниты О’Дэй, Бэтти Картер, Эдди Джефферсона, Кинга Плэжюра, стоявших у истоков формирования вокального бибопа и развивавших его традиции.

Особенно интересно творчество джазовых вокальных групп, в частности, трио «Lambert, Hendricks and Ross». Это трио известно исполнением инструментальных джазовых хитов со специально сочиненными словами. Основной аранжировщик группы - Дэйв Ламберт, автор текстов к джазовым хитам - Джон Хэндрикс. Их первый успех связан с исполнением известной инструментальной пьесы Джимми Джуффри «Four Brothers», где они воспроизвели все инструментальные соло [19]. Участники французского вокального секстета «Double Six of Paris» поражают своим боп-скэтом в композициях, записанных совместно с Диззи Гиллеспи в 1963 г. Среди них - такие хиты бибопа, как «Antropology», «Groovin’ High», «One Bass Hit».

Некоторые современные джазовые вокалисты также посвящают свое творчество (или определенную его часть) бибопу. Среди них необходимо выделить Кэвина Махогэни, который начинал свою карьеру как кларнетист, саксофонист, пианист. Инструментальное прошлое несомненно повлияло на мышление К. Мэхогэни: его скэт-импровизации очень напоминают характерный для бопа саксофонный «говорок». Этот вокалист известен исполнением авторских композиций Ч. Паркера с дописанным к ним текстом («Yardbird Suite», «Parker’s Mood» и др.)

Интересным, на наш взгляд, представляется творчество современной джазовой певицы Ди Ди Бриджуотер. Основным джазовым направлением, в котором работает Бриджуотер и ее группа, является мэйнстрим (см. Раздел 1), однако многие ее композиции исполняются в бибопе, а также в жанрах, близких к нему, как, например, хард боп (см. там же). Характерная черта творчества Бриджуотер - сплав тенденций современного джаза с традиционной афро-американской хот-манерой.

Элементы «инструментального пения», возникшие в процессе становления джазового вокала и окончательно сформировавшиеся в эпоху бибопа, используются современными джазовыми вокалистами в том или ином виде, к какому бы направлению джаза певец не принадлежал. Основное значение завоевания вокалом бибопа состоит в том, что безгранично расширилась сфера использования голоса как универсального джазового инструмента.

Дальнейшее изучение данного явления целесообразно продолжить на конкретных примерах творческого воплощения принципов бибопа мастерами джазового вокала.

Для сравнения вокальной и инструментальной трактовок бибопа был избран ряд композиций, автором, интерпретатором и исполнителем которых является саксофонист Чарли Паркер - создатель и непревзойденный мастер бибопа. В первой композиции - «Yardbird Suitе» - сравнивается оригинальное авторское исполнение Чарли Паркера и вокальная интерпретация Кэвина Махогени. Во второй композиции - «Cherokee» - сравниваются интерпретация Чарли Паркера (Паркер дает ей новое название - «Ко Ко») и вокальная интерпретация Ди Ди Бриджуотер. Анализируя обе композиции, мы рассматривали композиционные, а также сравнивали исполнение темы и импровизации основних солистов (Паркера, Махогэни, Бриджуотер). Основным качеством каждого джазового музыканта является его собственный стиль, почерк, индивидуальность, что особенно ярко проявляется в импровизациях. Сравнивая сольные импровизации Паркера и Бриджуотер, Паркера и Махогэни мы не преследуем цель выявить индивидуальные различия их джазового мышления. Наша задача рассмотреть, как эти музыканты, в данном случае - саксофонист и вокалист, подходят к боп-импровизации на примере одного и того же стандарта. Наша задача, проанализировав оба варианта исполнения каждой композиции, выяснить, чем работа вокалиста в бибопе отличается от работы инструменталиста, а также обнаружить специфику вокальной интерпретации бибопа в отличие от других джазовых жанров и направлений, определить, как преломляются принципы бибопа, согласовываясь с возможностями и особенностями вокала, какие исполнительские приемы применяются саксофонистом и вокалистом, как оба исполнителя меняют композиционный план, исходя из своей специфики. Также необходимо выяснить, чем отличается вокальное исполнение в свинговой манере от исполнения в манере бибоп, и что нового бибоп привнес в джазовый вокал. С этой целью были проанализированы четыре вокальных интерпретации композиции «Coton Tail». Певица Ди Ди Бриджуотер исполняет этот стандарт и в свинге, и в бибопе. Элла Фитцджералд и группа «Lambert, Hendricks and Ross» интерпретируют «Cotton Tail» в манере, являющейся, скорее всего, переходной от свинга к бибопу.

.2 Сравнительный анализ интерпретаций «Yardbird Suitе» саксофонистом Чарли Паркером и вокалистом Кэвином Махогэни

Автор и первый исполнитель пьесы «Yardbird Suite» - Чарли Паркер. Композиция в исполнении ансамбля Паркер-Гиллеспи записана в 1954 г. и вошла в альбом с одноименным названием. Само название композиции («Сюита птичьего двора») связано с прозвищем Паркера - «Bird» (Птица), известным в джазовых кругах, слово же «suite» носит метафорический характер и не имеет отношения к одноименному музыкальному жанру. Аудиозапись стандарта «Yardbird Suite» в исполнении Кэвина Махогэни и его ансамбля произведена в 1995 году, композиция вошла в альбом «You Got What It Takes».

Гармоническая схема «Yardbird Suitе» оригинальна, т. е. она сочинена Паркером, а не заимствована из ранее созданных и известных стандартов. Тема написана в традиционной джазовой форме - а а₁ в а₂, (хорус - 32 такта, по 8 тактов в каждом разделе). Темп (у Паркера) - 224, размер 4/4. Тональность - до мажор. В разделе b происходит отклонение в тональности ми минор (17-й такт) и ре минор (21-й такт). Диапазон мелодии темы - g - c². Ритмика насыщена синкопами, паузами.

Состав музыкантов:

Структура композиций

Композиция в исполнении ансамбля Паркера-Гиллеспи начинается 8-тактовым фортепианным вступлением. Далее мелодию темы в унисон проводят саксофон и труба в сопровождении ритм-секции, после чего следуют сольные импровизации саксофона (Паркер) и трубы (Гиллеспи). Завершается репризным проведением темы (в унисон).

Композиция в исполнении ансамбля Кэвина Махогэни начинается сразу с проведения темы, без вступления. Разделы а и а₁ вокалист исполняет в сопровождении одних лишь ударных, т. е. практически a cappella; в разделе в вступают фортепиано и контрабас. Вокалист поет тему с поэтическим текстом (автор текста - Стэнли Корнфилд). Для того чтобы адаптировать изначально инструментальную мелодию к тексту и сделать ее более «вокальной», Махогэни в определенной степени вносит в нее свои коррективы: добавляет и убирает паузы, заменяет одни длительности другими, частично изменяет звуковысотность, «пропускает» некоторые звуки. Но эти видоизменения и само наличие текста не препятствуют созданию вокалистом ощущения инструментального звучания. Такой эффект достигается благодаря «сухой», несколько отрывистой артикуляции и отсутствию слоговых распевов. Концы фраз не пропеваются, вокалист не использует вибрато.

После проведения темы следуют импровизационные соло вокалиста, ударных и контрабаса. Композиция завершается темой, которую Махогэни поет без изменений (т. е. так же, как и в начале), но уже в сопровождении всей ритм-секции. Коды нет, после исполнения темы звучание резко обрывается (этот прием типичен для бибопа).

Махогэни исполняет композицию в оригинальной тональности - до мажор. Темп взят еще более быстрый, чем у Паркера, что указывает на желание вокалиста максимально продемонстрировать именно технику исполнения.

Импровизации основных солистов

Чарли Паркер исполняет свое соло сразу после проведения темы (приложение № 6). Его импровизация начинается с затакта и длится один хорус. В целом характер импровизации соответствует характеру всей композиции. В отличие от темы, сольная импровизация Паркера имеет иную фразировку: длинные фразы (более 4-х тактов) чередуются с очень короткими (3 звука), также соло насыщено мелкими длительностями (в основном это восьмые, но встречаются шестнадцатые и триоли шестнадцатых), арпеджированными пассажами, используются паузы длиной в такт и более.

Таким образом, Паркер в своем соло достаточно широко применяет различные приемы ритмического построения фраз и интересную акцентировку. Мелодия импровизации содержит хроматизмы, движение мелодии в основном волнообразное, диапазон - g - d², т. е. Паркер не стремится в импровизации использовать крайние звуки диапазона своего инструмента, играет в удобной тесситуре.

В своей скэт-импровизации Кэвин Махогэни ставит цель максимально сымитировать инструментальную, а именно саксофонную манеру исполнения, характерную для бибопа (приложение № 5). Однако в образном плане в его имитации не ощущается влияния самого Паркера, исполнение которого считается образцовым. Импровизация Махогэни более стремительная, эмоциональная по характеру, и, несмотря на подражание инструментальному звучанию, в ней сохраняется вокальное начало. Движение мелодии более плавное, чем у Паркера, фразы интонационно более «логичные», ближе к пению, чем к речи. Почти все фразы начинаются поступательным восходящим пассажем, затем кульминация на верхних звуках и нисходящий пассаж.

Махогэни меньше, чем Паркер использует акцентировку неаккордовых звуков. Соло строится из фраз длиной в 2-3 такта, основной ритмический рисунок - цепочки из восьмых длительностей. Диапазон сольной импровизации вокалиста - d - g¹. Поскольку Махогэни - баритон, можно сделать вывод, что певец избрал для соло не совсем «удобную», завышенную тесситуру: он не использует в полной мере нижний участок своего природного диапазона и, напротив, в кульминациях каждой фразы применяет крайние звуки верхнего регистра (g¹). Представляется, что такой выбор Махогэни сделан не случайно. Пение в завышенной тесситуре придает звучанию особую эмоциональную напряженность, ощущение «напористости», работы на пределе возможностей, причем такое пение не режет слух, так как голос Махогэни богат низкими частотами. Также можно предположить, что певцу при пении скэт-импровизации в быстром темпе удобнее использовать верхний головной регистр, более пригодный для техничного пения (петь в низкой тесситуре в быстром темпе крайне неудобно, грудной резонатор «неповоротлив»).

Таким образом, мы видим, что принципы построения композиции Чарли Паркером и Кэвином Махогэни практически не отличаются: проведение темы до и после поочередных импровизационных соло присутствует в обоих вариантах (у Паркера до экспозиции темы есть еще и короткое вступление). Общий характер обоих произведений схож. Примечательно, что вокалист избрал еще более быстрый темп, нежели саксофонист, чем усложнил себе задачу и продемонстрировал свои технические возможности. Махогэни стремится передать специфику боп-пения, виртуозно имитируя саксофон, однако сохраняет при этом специфику вокального интонирования.

.3 Сравнительный анализ интерпретаций джазовой темы «Cherokee» саксофонистом Чарли Паркером (Charlie Parker) и вокалисткой Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater)

Пьеса "Cherokee" написана английским композитором Рэем Ноблем (Ray Noble) в 1938 году, на закате эры свинга, и естественно эта тема в большинстве случаев интерпретировалась исполнителями в свинговой манере. Одной из лучших интерпретаций темы признано ее исполнение, осуществленное оркестром Чарли Барнета (запись в 1939 года) [50, с. 153]. Известен также вариант исполнения «Cherokee» вокалисткой Сарой Воан в сопровождении биг-бэнда.

С наступлением эры бибопа тема приобрела популярность среди музыкантов-боперов. В 1946 году саксофонист Чарли Паркер совместно с трубачом Диззи Гиллеспи записали свой вариант "Cherokee". Их интерпретация была настолько далека от темы Р. Нобля, что получила совершенно другое название - "Ко Ко". Это один из образцовых примеров преломления известной, написанной ранее темы, исходя из законов нового типа музицирования, созданного самими же интерпретаторами.

В 1998 г. джазовая певица Ди Ди Бриджуотер выпустила альбом "Live at Yoshi's", номинировавшийся на премию Грэмми. Альбом содержит записи, осуществленные во время концертного выступления певицы. Интерпретация "Cherokee" относится к числу композиций, исполненных в жанре хард-боп.

Тема "Cherokee" написана в традиционной для большинства джазовых стандартов форме - а а₁ в а₂, где а - экспозиционное ее построение, а в (бридж) выполняет роль среднего раздела. Каждый раздел состоит из 16 тактов. Основная тема а довольно несложная и в мелодическом, и в гармоническом отношении. Бридж традиционно содержит ряд секвентно повторяющихся отклонений от основной тональности. Задача импровизатора усложняется из-за быстрой смены гармонии.

Состав музыкантов:

Тональность. Паркер и Гиллеспи исполняют "Ко Ко" в "родной" тональности "Cherokee", т. е. в той, в которой тема была написана Рэем Ноблем - си бемоль мажор. Ди Ди Бриджуотер исполняет композицию "Cherokee" в тональности фа мажор, что соответствует тесситурным возможностям ее голоса. Организацию композиции, которую избрал каждый интерпретатор можно изобразить в виде следующих схем:

Структурные схемы композиций

Вступление и кода. При первом взгляде на схемы построения композиций, мы видим, что в оба исполнителя используют вступление в начале композиции и коду, аналогичную вступлению, в конце. Однако оба интерпретатора преследуют при этом разные цели.

Композиция Чарли Паркера начинается вступлением, состоящим из 4 построений, т. н. брэйков (сольное импровизированное построение, не связанное с метрической структурой пьесы) по 8 тактов каждый. Первый брэйк сыгран в унисон трубой и альт-саксофоном. Фраза явно была записана и отрепетирована заранее и не является импровизацией в полном смысле этого слова, т.к. сымпровизировать двум музыкантам в унисон невозможно. Два последующих брэйка, напротив, являются импровизацией. Сначала солирует труба, затем саксофон. Завершающий брэйк снова исполняется трубой и саксофоном одновременно. Вступление саксофонист и трубач исполняют под аккомпанемент ударных, без гармонической поддержки.

Как упоминалось ранее, характерной чертой бибопа является отсутствие в композиционной структуре вступления и коды, так как функция обрамления импровизационных частей композиции принадлежит экспонированию темы, исполняемой в начале и в конце. По этой логике Паркер и Гиллеспи должны были играть в унисон мелодию-тему "Cherokee" или же исполнить в унисон придуманную ими другую мелодию, основанную на гармонической последовательности стандарта "Cherokee". Но собственно мелодия темы ими не исполняется вообще. Функцию темы здесь выполняет вышеописанное вступление (оно же - кода). Можно было бы сказать, что вступление-кода в этой композиции и есть проведение темы, но в этом случае оно должно было бы, во-первых, иметь экспозиционный тип изложения, во-вторых - длится 64 такта и подчиняться гармонической схеме джазового стандарта "Cherokee". Как мы видим, данное вступление не отвечает этим требованиям.

Другая ситуация наблюдается в интерпретации Бриджуотер. Наличие и вступления, и темы перед импровизацией объясняется спецификой вокальной интерпретации. Предшествующее теме вступление выполняет функцию настройки вокалиста на определенную тональность. От него можно было бы отказаться в случае наличия у солистки абсолютного музыкального слуха или если бы запись была не концертной (живой), а студийной. Отсутствие вступления было бы ближе к бибопу, но концертный вариант исполнения потребовал отказаться от этой традиции. Вступление длится 16 тактов, его мелодия, сочиненная интерпретаторами, никак не связана ни с мелодией стандарта, ни с его гармонией, но для слушателя является сигналом, позволяющим угадать джазовое направление. Иными словами, вступление выполняет функцию образно-эмоциональной настройки. В этом сравниваемые интерпретации пересекаются. Если во вступлении вокал не участвует, то в коде, идентичной вступлению, вокалистка поет в унисон с инструментами. Чередование квадратов, исполняемых голосом, с инструментальными хорусами придаёт всей композиции Ди Ди Бриджуотер черты рондальности, а общая схема расположения разделов демонстрирует концентрирующий принцип, где двойное обрамление (вступление - тема - импровизационные хорусы - тема - кода) направляет внимание как центральному разделу - вокальной скэт-импровизации.

Исполнение темы. Так как в композиции Паркера-Гиллеспи вступление заменило тему, то в этом пункте будет рассматриваться только композиция Бриджуотер.

Поскольку основной солист в композиции - вокалистка, вполне логичным представляется исполнение темы со словесным текстом. Репризное проведение темы представлено в более свободной интерпретации в отношении ритмики и мелодики. Этот традиционный прием Бриджуотер (как и другие вокалисты) использует и в бибопе.

Тема очень удобна для вокального исполнения: ритмически мелодия складывается из целых и половинных длительностей, поэтому достаточно быстрый темп не сказывается на произношении текста и не усложняет исполнение. Кажется, что вокалистка поет в умеренном темпе, а аккомпанирующие инструменты играют очень быстро, и композиция не теряет ощущения непрерывного стремительного движения вперед.

Благодаря такому ритмическому построению мелодии темы, вокалистка имеет возможность свободно свинговать, варьировать ритмически рисунок фраз, акцентировать отдельные слова. По сути, стилевую боповскую окраску в проведении темы придает именно манера игры аккомпанирующих инструментов (ударник использует в основном тарелки и хай-хэт, контрабасист выполняет функцию и метрической, и гармонической поддержки, играет очень быстро, партия органа не перегружена аккордами, она скупо, фрагментарно дополняет партию вокала).

Импровизация основного солиста.

Центр композиции Паркера - его соло - длится два квадрата, или хоруса - по 64 такта каждый. Именно в своих импровизациях музыканты бопа стремились показать новые тенденции в джазе. Соло Паркера - это, прежде всего, демонстрация виртуозности, совершенного владения инструментом. С этой целью в «Ко Ко», как и в большинстве других композиций бопа, был избран достаточно быстрый темп, использованы в основном мелкие длительности (восьмые, триоли восьмых, шестнадцатые). Как известно, импровизирующий музыкант организует свои высказывания в структуры фраз и предложений. У Паркера в качестве фраз чаще всего используются восходящие и нисходящие пассажи или порой целые каскады пассажей, виртуозные по строению и техническому исполнению.

Фразировка соло Паркера необычна. Музыкант использует фразы длиной 3, 5, 6, 11, что является нетипичным для джазмена добоповской эпохи, привыкшего играть фразы из четного количества тактов. Кроме того, Паркер большинство фраз начинает со слабой доли такта, что также противоречило прежним канонам.

В импровизациях боперов наблюдалась тенденция строить фразы в виде однообразных цепочек из восьмых длительностей. Это было слабым местом многих музыкантов, так как в быстрых темпах цепочки восьмых были почти единственным приемом исполнения. Анализируя импровизацию в "Ко Ко", мы видим, что импровизатор уходит от такой тенденции путем введения в ритмическую линию фигур из триолей и шестнадцатых, синкопированных фраз, чередования коротких и длинных фраз. Что касается мелодической стороны импровизированных фраз, то тут Паркер отходит от традиционных приемов боперов - чрезмерного увлечения хроматическими пассажами. Он использует гаммообразные, арпеджированные, волнообразные, ломаные пассажи, прием опевания.

Еще одна особенность сольной импровизации Паркера в "Ко Ко" - неожиданная расстановка акцентов. Например, акцентирование предпоследнего звука первой фразы соло, наличие нескольких акцентов во второй. Тем самым достигается эффект прозаической бытовой речи в противовес "правильному" и благозвучному акцентированию импровизированных фраз свингового исполнителя.

Соло вокалистки Ди Ди Бриджуотер ритмически и интонационно отличается от соло Паркера, что особенно заметно при первом же взгляде на нотный вариант импровизаций (Приложение). При схожем темпе, в котором исполняются обе композиции, Паркер играет как бы «в два раза быстрее». Как упоминалось выше, соло Паркера состоит в основном из мелких длительностей. В соло Бриджуотер чаще всего встречаются четвертные ноты, восьмых длительностей приблизительно в полтора раза меньше, шестнадцатые Бриджуотер не использует. Чаще, чем у Паркера встречаются половинные, триоли половинных. Движение мелодии плавное, в основном поступенное, компактное. Общий диапазон сольной импровизации небольшой, чуть больше октавы (c¹ - d²⁾, тесситура для певицы удобная. Начальные фразы соло короткие (полтакта, такт, 2 такта), по мере развития фразы становятся длиннее (последняя фраза длится 8 тактов). Таким же образом постепенно расширяется диапазон каждой фразы (терция - нона). Ритмический рисунок в импровизации разнообразен, синтаксические построения несимметричны, часто применяются фразы длиной 3, 5 тактов; начало и конец многих фраз совпадают со слабыми долями. Здесь применен излюбленный прием певицы - смещение акцентов, в результате которого возникает эффект потери основной линии ритмической пульсации (такты 18-20 и 49-52).

Соло Бриджуотер звучит очень эмоционально, стремительно (сказывается афро-американское происхождение певицы).

.4 Сравнительный анализ интерпретаций стандарта «Сotton Tail» в исполнении Эллы Фитцджеральд, Ди Ди Бриджуотер, вокального трио «Lambert, Hendricks and Ross»

Первая запись композиции «Cotton Tail» осуществлена в 1940 г. биг-бэндом Дюка Эллингтона, который является автором стандарта [Симоненко, Мелодии джаза, 153]. Согласно В. Симоненко, композиция «Сotton Tail» относится к периоду свинга, но нам известен ряд интерпретаций, в т. ч. и вокальных, которые можно отнести и к бибопу или определить как межстилевые.

Стандарт «Сotton Tail» зафиксирован в пяти разных джазовых сборниках «Real Book». Трудно определить его оригинальную тональность, так как в трех сборниках  стандарт написан в тональности А^b (ля бемоль мажор), в двух остальных - в тональности B^b (си бемоль мажор). В двух сборниках рекомендуется темп Fast, в одном - Medium Up Tempo, в остальных рекомендаций по поводу темпа нет вообще. Тема «Cotton Tail» имеет традиционную форму а а₁ b а₂, длится 32 такта. Примечательно, что в разделе b (в бридже) выписана лишь гармонизация, а мелодия отсутствует. По всей видимости, это сделано автором специально, чтобы дать музыканту проявить свою индивидуальность не только в импровизационных хорусах, но и при проведениях темы. В сборнике «The Standarts Real Book» приведен один из возможных вариантов исполнения бриджа, принадлежащий Кэнни Кларку.

Наличие т. н. интерлюдии в некоторых интерпретациях повлекло за собой фиксацию таковой в нотных сборниках, в частности - в том же «The Standarts Real Book». Интерлюдия по своей структуре напоминает тему, длится 32 такта, состоит их 4 подобных разделов. Отличие состоит в том, что раздел a представляет собой новую секвентную мелодию с собственной гармонизацией, а в остальных разделах - а₁ b a₂ - сохраняется гармонизация стандарта, но не выписана мелодия. Таким образом, первые 8 тактов интерлюдии музыкант играет по нотам, а остальные 24 такта - как импровизацию по гармонической схеме стандарта.

Традиционно джазовые вокалисты исполняли «Сotton Tail» без поэтического текста. Исключение составляет интерпретация трио «Lambert, Hendricks and Ross», речь о которой пойдет далее. Соответственно, в большинстве сборников стандартов «Сotton Tail» записан без слов. Поэтический текст зафиксирован лишь в сборнике «The Real Vocal Book», редакторы которого, видимо, опирались именно на интерпретацию «Lambert, Hendricks and Ross».

Первая рассматриваемая нами интерпретация «Сotton Tail» принадлежит Ди Ди Бриджуотер. В 1998 году певица выпустила альбом «Dear Ella», посвященный памати Эллы Фитцджаральд. Большинство композиций альбома исполняются в свинге в сопровождении биг-бэнда, в том числе и «Сotton Tail». Темп избран средний (Medium Swing), тональность - до мажор. Оркестровая аранжировка достаточно интересная, современная и сложная, играет в композиции немаловажную роль. Композиция начинается с двенадцатитактового оркестрового вступления.

Все произведение вокалистка исполняет скэтом, в том числе и экспозиционное проведение темы. Вариант импровизированного бриджа Бриджуотер простой, без особых изысков:

Экспозиционное проведение темы и импровизацию солистки связывает оркестровый проигрыш. В импровизации Ди Ди Бриджуотер, которую мы знаем как мастерицу боп-скэта, предстает пред нами в ином качестве - свинговой певицы. Свойственный для нее четкий, отрывистый скэт приобрел здесь некоторую певучесть, фразировка «логичная», пропорциональная, хорошо ощущается триольная свинговая пульсация. В этом соло Бриджуотер «играет» с фразой, а не стремится продемонстрировать виртуозную технику. Сохраняются и индивидуальные черты стиля Бриджуотер: в импровизации используется небольшой диапазон, высокая тесситура, простые мелодические обороты, манера исполнения «горячая» (hot), эмоциональная.

В следующем хорусе используется один из излюбленных джазовых приемов - диалог между солисткой и оркестром по принципу «вопрос-ответ». Аранжированные фразы биг-бэнда чередуются с импровизированными фразами вокалистки (согласно гармонической схеме стандарта):

В репризном проведении темы интерпретатор-аранжировщик внес некоторые изменения в гармонизацию темы (в первых 4 тактах разделов a и a₁). Согласно новой гармонии вокалистка преобразовывает мелодию-тему звуковысотно, полностью сохраняя при этом ритмический ее рисунок.

Таким образом, данная композиция - это типичная, хотя и несколько осовремененная интерпретация джазового стандарта в свинговой манере, на что указывают такие факты как:

·        темп, характерный для свинга;

·        насыщенная оркестровая фактура аккомпанемента;

·        большое значение аранжировки (импровизирует только солистка);

·        акцентуация вполне предсказуема, тематические структуры квадратны.

·        структурна периодичность;

·        танцевальность, подчеркнутый бит.

Иной вариант исполнения «Cotton Tail» представлен у Эллы Фитцджеральд. Композиция вошла в альбом 1957 г. под названием «Ella Fitzgerald Sings Ellington. Vol. 1». Аккомпанирует певице ансамбль в составе ритм-группы (фортепиано, ударные, контрабас), импровизационные хорусы исполняют саксофон, скрипка и гитара. Темп избран достаточно подвижный (Fast Swing), тональность - А^b (ля бемоль мажор).

В экспозиционном проведении темы раздел а₂ вокалистка исполняет с поэтическим текстом. Данный текст нигде не зафиксирован, предполагается, что автор слов - сама певица. Вариант интерпретации бриджа Эллой Фитцджеральд:

Данная интерпретация стандарта «Cotton Tail» содержит интерлюдию, которую исполняет тенор-саксофон после своего импровизационного хоруса.

Затем следуют сольные импровизации скрипки и гитары.

Скэт-импровизация Фитцджеральд отмечена особой лёгкостью, мякгостью, подвижностью. Певица использует почти весь свой диапазон, демонстрируя сглаженность регистров и в то же время широкую тембровую градацию голоса. Импровизация очень технична, певица применяет в основном мелкие длительности, глиссандированные фразы. Ее скэт напоминает мягкую, текучую игру саксофона, но при этом он очень вокален. По технике исполнения импровизация соответствует боп-скэту, но характер ещё близок свинговой манере, и синтаксические структуры квадратны.

В данной композиции, также как и в предыдущей, использован приём диалоговых построений в виде чередования импровизационных фраз вокалистки и саксофониста.

Как видно из схемы - репизное проведение темы не исполняется в виде отдельного хоруса. Тема в унисон проводится лишь в разделе а2 последнего перед кодой хоруса.

Кода также построена по принципу вопросо-ответной структуры на материале интерлюдии.

Композиция содержит черты как свинговой, так и боп-манеры.

Свинг:

.        В ритмике присутствуют элементы танцевальности

.        Наличие дополнительного построения - интерлюдии.

Бибоп:

.        Достаточно быстрый темп

.        Прозрачная фактура

.        Поочередные импровизации солистов под аккомпанемент ритм-группы.

.        Нивелирование свинговой триольности.

.        Отсутствие вступления перед темой.

.        Реприза темы исполнена в унисон

.        «Компактная» партия фортепиано

.        Сольные вокальные импровизации достаточно виртуозны, особенно скэт.

Таким образом, тип музицирования, в котором выполнена данная интерпретация, можно определить как синтез свинга и бибопа.

Композиция «Cotton Tail» в исполнении Эллы Фитцджеральд и ансамбля является основой следующей интерпретации этого стандарта, принадлежащей вокальному трио «Lambert, Hendricks and Ross» (композиция входит в альбом «Lambert, Hendricks & Ross Sing Ellington»). Центром их композиции является воспроизведение саксофонного соло и интерлюдии из композиции Эллы Фитцджеральд. Также сохранен темп и общий характер исполнения, тональность - си мажор. Джон Хендрикс написал поэтический текст на мелодию темы, саксофонное соло и интерлюдию, а также на другие хорусы, которые Дэйв Ламбэрт аранжировал согласно составу и возможностям группы (содержание текста - шуточное). Трио (высокий женский голос и два средних мужских) поет под аккомпанемент ритм-групп (фортепиано, контрабас, ударные).

Разделы a и а₁ экспозиции темы исполнены трио в унисон, бридж исполняет только женский голос:

Раздел а₃ экспозиционного проведения темы не исполняется, но заменен связующим построением.

Поражает мастерство участника трио, воспроизводящего голосом саксофонную импровизацию и интерлюдию, пропевая при этом словесный текст. Заслуживают внимания интонационная точность певца, искусство фразировки, четкая дикция.

В последующих хорусах использован ряд приемов аранжировки, характерных для джазового вокального трио: 1. унисон, 2. хоральная фактура, 3. соло одного голоса на фоне гармонизированного рифа у остальных голосов. Аранжировка основана на гармонии стандарта.

Как и в композиции Эллы Фитцджеральд, репризное проведение темы ограничено лишь исполнением раздела а₂ в унисон.

Интерпретация трио «Lambert, Hendricks and Ross», на наш взгляд, принадлежит к особому жанровому типу - джазовый вокальный ансамбль. Здесь нет собственно импровизации как спонтанного явления - каждая нота продумана, все построения аранжированы. Однако связь с джазом не вызывает сомнений. Подобно предыдущей композиции, данную интерпретацию можно причислить к переходной между свинговой и бибоп-манерой. Три аранжированных хоруса еще более приближают композицию к бибопу, так как тут присутствует непредсказуемая акцентуация, неквадратность мелодических фраз, насыщенность хроматизмами, «инструментальная» манера пения.

Последняя из анализируемых нами интерпретаций «Cotton Tail», как и первая, принадлежит певице Ди Ди Бриджуотер (входит в альбом "Live at Yoshi's", 1998 г). Данная композиция исполнена под аккомпанемент ритм-группы в очень быстром темпе (Fast bebop), имеет совершенно другой характер и структуру. Тональность та же - до мажор.

Бридж в теме певица исполняет такой же, как и в свинговой интерпретации.

Эта интерпретация безусловно относится к бибопу, о чем свидетельствуют:

·        Небольшой состав.

·        Прозрачная фактура.

·        В центре внимания - импровизационное мастерство исполнителей, их индивидуальная манера игры.

·        Солируют инструменты ритм-группы (контрабас, ударные).

·        Соло длятся по нескольку квадратов.

·        Отсутствует танцевальность.

·        Очень быстрый темп.

·        Соло технически виртуозны, вокалистка стремится передать инструментальную манеру.

·        Акцентуация непредсказуема, тематические структуры неквадратны.

Таким образом, проанализировав четыре варианта вокальной интерпретации стандарта «Cotton Tail», мы обнаружили, что в двух случаях жанровая ориентация определяется однозначно - либо свинг, либо бибоп (разные интерпретации Бриджуотер), а две другие композиции носят черты обоих жанров (интерпретации Фитцджеральд и трио «Lambert, Hendricks and Ross»). Главное отличие вокальной партии в свинге и в бибопе кроется именно в манере скэт-импровизации, техническая сложность которой возрастает в бибопе. Здесь пение теряет «черты вокальности», тяготеет в сторону речевых преобразований (но без поэтического текста) и инструментальности. Большое значение имеет фразировка, которая в бибопе нарочито диспропорциональна и имеет нестандартную акцентуацию. Независимо от того, в какой манере певец строит свою импровизацию и композицию в целом, на первом плане всегда проступают черты его индивидуальной манеры.

Заключение

.        Бибоп открывает новую страницу в джазовой истории - эпоху современного джаза. Базовые основы бибопа заключаются в усложненном гармоническом языке и ритмике, доминирующем значение виртуозности исполнения. Таким образом, бибоп мы рассматриваем как важнейший этап профессионализации в джазе. Благодаря бибопу джаз преодолел статус прикладного искусства. Произошла дифференциация джазменов на профессионалов и аматоров, в результате которой был преобразован не только инструментальный, но и вокальный джаз.

.        Принцип взаимодействия вокального и инструментального начал в джазе, как и в академической музыке, носит скорее диалектический, чем оппозиционный характер, что выражается во взаимопроникновении вокальной и инструментальной техник исполнения, во взаимном звукоподражании голоса и различных инструментов. Смена преимущественного внимания к вокальному или инструментальному типам в джазе происходила синхронно смене доминирующего джазового направления (истоки джаза, свинг - преобладание вокального начала, новоорлеанский джаз, бибоп - преобладание инструментальной музыки). Бибоп, являющийся на начальном этапе развития музыкой исключительно инструментальной, вскоре приобщил к себе мир джазового вокала. Исполнение бибопа потребовало от певцов освоения новых инструментальных приемов исполнения, и в некоторой степени отказа от демонстрации вокальной природы.

.        В пропорциональном соотношении и на сегодняшний день бибоп остается музыкой скорее инструментальной, чем вокальной. Существование примеров вокальной интерпретации и импровизации в боп-манере не приобрело массового характера. Исполнения бибопа вокалистами предполагает: трактовку голоса как инструмента, наличие виртуозной техники, преобладание «инструментального» джазового мышления.

Несмотря на преобладание «инструментализации» голоса в вокальном бибопе, все же в определенной степени здесь частично сохраняется и вокальная специфика. У разных певцов такая «вокальность» проявляется по-разному, согласно индивидуальным возможностям, манере пения. В числе признаков вокальности бибопа можно указать на: исполнение стандарта с поэтическим текстом, кантиленное пение, проявление «вокального» джазового мышления.

. За 60 лет существования вокального бибопа происходило его преобразование. В 40-50-х годах в вокальном исполнении бопа преобладало звукоподражание голоса инструментам, Современные же боп-вокалисты предпочитают идти путем специфизации глубинных принципов инструментальной техники, стремятся к постижению гармонических и ритмических особенностей бибопа, «инструментальных» способов мышления. Многие современные вокалисты, исполняя боп-композицию, сознательно сохраняют вокальность в исполнении, но лишь до определенной степени. Современной тенденцией также является индивидуализация вокалистом собственной манеры пения, которая так или иначе присутствует в любой композиции, исполняемой певцом, к какому бы направлению джаза она не относилась.

. В целом инструментальная и вокальная интерпретация в бибопе, а также различные вокальные интерпретации, выполненные в разных манерах имеют как сходные, так и различные черты.

Итак, черты вокального бибопа проявляются в следующем:

а) состав аккомпанирующего ансамбля ограничивается традиционным для бибопа комбо (ритм-группа, иногда духовые инструменты) в отличие свинга, где традиционно задействован биг-бэнд;

б) поэтический текст в бопе исполняется редко, его значение нивелируется по сравнению со свингом;

в) доминирующий принцип - демонстрация виртуозности и трактовка голоса, как универсального джазового инструмента;

г) темп в вокальном бибопе предельно быстрый, иногда не уступает инструментальному эквиваленту. В некоторых случаях темп подбирается еще более быстрый, чем у инструменталистов. Ритмическое оформление композиции соответствует принципам инструментального бибопа. Ограничена протяженность и строениеа фразы в связи с особенностями певческого дыхания;

д) подбор штрихов и манеры артикулирования направлен на демонстрацию звукоподражания инструментальной манере игры и инструментального типа мышления;

е) При построении боп-композиции вокалисты и инструменталисты руководствуются в основном едиными принципами. Особенностью большинства вокальных композиций является наличие вступления (с целью тональной настройки вокалиста).

Библиография

1.      Аускерн Л. Чарли Паркер. Рабство и свобода джазового саксофониста // Jazz-квадрат. - №10. - 2007. - С.12-14.

.        Баташев А. Н. Советский джаз. Исторический очерк. - под ред. А. В. Медведева. - М. : Музыка, 1972. - 174 с.

.        Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времен бопа. - М., 2003. - 160 с.

.        Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. Учеб. пособие. / ред. Ю. Н. Холопова. - Изд. 2-е, испр.- М. : Сов. композитор, 1979. - 111с.

.        Герасимова М. К проблеме вокальной импровизации в джазе // Київське музикознавство. Зб. статей. - К., 2000. - Вип. 5. - С. 37-40.

.        Герсамия И. Е. Проблемы психологии творчества певца. Автореф. дис. …канд искусствед. - Киевская государственная ордена Ленина консерватория имени П. И. Чайковского. - К., 1988. - 34 с.

.        Горват І., Вассербергер І. Основи джазової інтерпретації. - К. : Музична Україна, 1980. - 119с.

.        Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. - Изд. 2-е, доп. - К. : Музична Україна, 1973. - С. 5-37.

.        Давыдов С. К вопросу об интерпретации текста в джазовой музыке // Київське музикознавство. - К., 2001. - Вип. 7. - С. 180-191.

.        Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М., 2002. - 188 с.

.        Долгих Е. Чарли Паркер. Полёт продолжается // Jazz-квадрат. - 2002. - №5 (42) - С. 6-7.

.        Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. - Л : Гос. муз. издат., 1959. - 518 с.

.        Доливо А. Певец и песня. М : Музгиз, 1948. - 250 с.

.        Доливо А. Речитативы в вокальном искусстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. - М : Музгиз, 1962. - Вып. 3. - С. 179-220.

.        Драч І. С. Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності: Монографія. - Суми : Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка, 2002. - 228

.        Зозуля А. Музыкально-теоретические аспекты изучения джаза (к постановке проблемы) // Київське музикознавство. Зб.статей. - К., 2000. - Вип. 5. - С. 63-67

.        Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. Перев. и общ. ред. А. Медведева. - М., 1984. - 390 с.

18.    Козлов А. Боп // Музыкальная лаборатория А. Козлова. - www.musiclub.ru <#"648086.files/image018.gif">

Из сборника “557 Standarts”

Приложение 2

Из сборника “557 Standarts”

Расшифровка импровизации выполнена нами

Из сборника “The Standarts Real Book”

Приложение 4

Приложение 5

Из энциклопедии «All Music Guide to Jazz»

Приложение 6

Из энциклопедии «All Music Guide to Jazz»