Творчество Вагнера в оценке журнала 'Артист'
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.В. ЛОМОНОСОВА
Факультет журналистики
Кафедра истории российской журналистики
РЕФЕРАТ
Творчество Вагнера в оценке журнала «Артист»
Выполнила:
Сутягина Н.В.
МОСКВА, 2013
Содержание
Введение
1. Краткая биография Р. Вагнера
2. Творчество Р. Вагнера
3. Творчество Вагнера в оценке журнала «Артист»
Заключение
Список литературы
Введение
год не только «Год России» в Германии и Германии в России, но и год 200-летия великого немецкого композитора, крупнейшего реформатора оперы и теоретика искусства Рихарда Вагнера.
Рихард Вагнер был гением, в полной мере реализовавшим свою историческую миссию. Он не только опрокинул существовавшие ранее оперные штампы, но и воплотил свои идеи, создав театр в Байройте. Вагнер создал новую концепцию музыкальной драмы, но не стоит забывать, что многое он сделал в области театра. Он значительно расширил возможности оркестра, спроектировал собственный тип оркестровой ямы. Он создал и ввёл как неотъемлемую часть партитуры «Кольца нибелунга» инструмент-гибрид - «валторновые трубы», или «вагнеровские трубы». Наконец, оперы Вагнера - это новый тип вокала: от певца требуется особое владение голосом, чтобы суметь органично вплести его в инструментальную ткань и не потеряться в оркестровой массе. Такого до Вагнера не было - ни в опере Италии, ни во Франции. И то, что фестиваль, созданный Вагнером в Байройте, продолжается до сих пор, лучше всего свидетельствует о таланте композитора.
В России Вагнера не ставили много лет. Сейчас это преодолевается стараниями Валерия Гергиева и Мариинского театра. В современном мире вагнеровский репертуар очень свеж и привлекателен - и для режиссёров, и для дирижёров и художников, и для певцов. Все это объясняет актуальность выбранной темы и интерес к творчеству Вагнера.
1. Краткая биография Р. Вагнера
Мистицизм и идеологически окрашенный антисемитизм Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, а в дальнейшем на национал-социализм, окруживший его творчество культом, что в некоторых странах (особенно в Израиле) вызвало «антивагнеровскую» реакцию после Второй мировой войны Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770-1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер, получая образование в лейпцигской школе Святого Фомы, с 1828 г. начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 г. начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В1833-1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец».
В 1842 г. триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1843 году у его сводной сестры Цицилии родился сын Рихард, будущий философ Рихард Авенариус. Вагнер стал его крёстным отцом. В 1849 г. Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 г. - Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.
В 1864 г. он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В1872 г. в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876 г. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 г. в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 г. от сердечного приступа. Вагнер похоронен в Байрейте.
вагнер композитор опера
2. Творчество Р. Вагнера
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства - музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи - это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма».
Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов - «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике - в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль».
По Вагнеру, музыкальная драма - произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм - в первую очередь, итальянской и французской. Первуюон критиковал за излишества, вторую - за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой».
Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного драматургического развития - от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»).
В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями - короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене.
Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именнооркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность. В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов - вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано и т.д.
Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире - симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл. Реформируя оркестр, композитор создал квартет туб, ввёл басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы до Вагнера ни один композитор не использовал оркестра такого масштаба (к примеру, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).
Общепризнанно новаторство Вагнера и в области гармонии. Тональность, унаследованную им от венских классиков и ранних романтиков, он чрезвычайно расширил путём интенсификации хроматизма и ладовых альтераций. Ослабив (прямолинейную у классиков) однозначность связей центра (тоники) и периферии, намеренно избегая прямого разрешения диссонанса в консонанс, он придал модуляционному развитию напряжённость, динамичность и непрерывность. Визитной карточкой вагнеровской гармонии считаются «Тристан-аккорд» (из прелюдии к опере «Тристан и Изольда») и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунгов».
Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» - накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложнейшей и чрезвычайно трудной для восприятия музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов» (где их уже более сотни).
Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию» (unendliche Melodie). Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в постоянном напряжении (как в прелюдиях к операм «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»).
Литературное наследие Рихарда Вагнера огромно. Наибольший интерес представляют его работы по теории и истории искусства, а также музыкально-критические статьи. Сохранилась обширная эпистолярия Вагнера и его дневники. Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха. А.Ф. Лосев в черновых набросках своей статьи о Вагнере полагает, что знакомство композитора с творчеством Фейербаха было довольно поверхностным. Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа. Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.
Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества А.Ф. Лосев определяет как «мистический символизм». Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», - пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогиии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке.
Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего неизвестно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.
Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искавшееся Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность - вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», - пишет Лосев.
Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Прямой или опосредованной ассимиляцией вагнеровской оперной эстетики (особенно новаторской «сквозной» музыкальной драматургии) отмечена значительная часть последующих оперных произведений. Использование лейтмотивной системы в операх после Вагнера стало тривиальным и всеобщим. Не менее значительным стало влияние новаторского музыкального языка Вагнера, особенно его гармонии, в которой композитор пересмотрел «старые» (прежде считавшиеся незыблемыми) каноны тональности.
На западе центром культа Вагнера стала так называемая веймарская школа (самоназвание - Новая немецкая школа), сложившаяся вокругФ. Листа в Веймаре. Её представители (П. Корнелиус, Г. фон Бюлов, И. Рафф и др.) поддерживали Вагнера, прежде всего, в его стремлении расширить рамки музыкальной выразительности (гармонии, оркестрового письма, оперной драматургии). Среди западных композиторов, испытавших влияние Вагнера, - Антон Брукнер, Гуго Вольф, Клод Дебюсси, Густав новский, Арнольд Шёнберг (в раннем творчестве) и многие другие.
Реакцией на культ Вагнера стала противопоставлявшая себя ему «антивагнеровская» тенденция, крупнейшими представителями которой были композитор Иоганнес Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивавший имманентность и самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями». В России антивагнеровские настроения характерны для национального крыла композиторов, прежде всего, М.П. Мусоргского и А.П. Бородина.
. Творчество Вагнера в оценке журнала «Артист»
На протяжении нескольких лет в журнале «Артист» появлялись публикации так или иначе связанные с именем Рихарда Вагнера. В данной работе будут рассмотрены публикации, помещавшиеся в номерах 12 и 13 за 1891г. и номерах 40, 42 за 1894 год.
В № 12 1891 года мы видим статью - отрывок из воспоминаний В.С. Серовой, посвященный первой поездке за границу в 1864 году. В этой статье Валентина Семеновна Серова рассказывает о своих впечатлениях от творчества Варгенера, а главное от его личности. Женщина пишет о том, что он произвел на нее и ее мужа самое благоприятное впечатление, это был жизнерадостный человек с доброй улыбкой (хотя многие другие называли ее насмешливой и даже злой). Вагнер был «…живен, подвижен и юн. Он не желал сидеть на месте…» [ 2, c. 65] и это не смотря на то, что в о время визита ему было 50 лет.
Особое внимание в статье уделено опере «Тристан и Изольда» которую посетили супруги Серовы в Мюнхене. Несмотря на то, что самого Вагнера в тот момент не было в городе, поскольку народное недовольство «поклонением короля вагнеровскими идеями» росло, пребывание композитора в столице было не безопасным, «единомышленники вагнеровцы» съехались на спектакли со всех стран.
«На «Тристан и Изольда» мы отправились в театр со священным трепетом. Молча просидели мы весь спектакль, и к концу я увидела у Серова тихо скатывающиеся слезы по болезненно изменившемуся лицу. Мы прошлись по парку, глубоко потрясенные драмой, музыкой и молчанием - всем!» - пишет Серова. Творчество Вагнера имело настолько большой масштаб и оказало настолько сильное влияние на супругов, что они поехали в Люцерн к «самому Вагнеру». [2, с. 67]
В № 13 за тот же год мы видим продолжение данной статьи, но здесь акцент делается на отношениях семьи Серовых с Ф. Листом.
В №40 журнала «Артист» приводится еще одна масштабная статья посвященная Варнеру - «Вагнерский вопрос» (музыкальная) Ф. Ницше. В примечании редактора мы видим запись «Германский философ не щадит германского музыканта» и действительно читая статью можно увидеть негативную окраску в отношениях двух великих немцев. [1, с. 61].
В данной статье Ницше сравнивает музыку Вагнера с музыкой Бизе, и вообще описывает свое отношение к произведениям Вагнера, но стоит отметить, что тут он оценивает скорее не музыкальную, а философскую составляющую творений Вагнера. Ницше пишет: «Вагнер символизирует христианскую мысль так: «ты должен верить и нужно, чтобы ты верил» [с. 64] и не разделяет эту позицию, которая по его мнению сквозит во многих творениях композитора.
Вся статья проникнута глубокими философскими мыслями, которые не то чтобы осуждают «смыслы» заложенные Вагнером в свое творчество, но ставят их под сомнение. Ницше проводит параллели с творчество и жизнью композитора.
В середине статьи он выдвигает на суд читателя свое мнение, к которому пришел посредством анализа: «Я выставляю на вид эту точку зрения, - искусство Вагнера - больное искусство. Проблемы, выдвинутые им на сцену, настоящие проблемы истерии. Конвульсивность его темперамента, его возбужденная чувственность, его вкус, его упрямство, переделанное им в принципы, и, кроме того, подбор его героев и героинь - все это вместе представляет без сомнения картину болезни»[с. 66] далее автор продолжает эту мысль, но она не негативна, она скорее вызывает восхищение Ницше. Далее он отмечает «Вагнер совершил почти открытие какой-то элементарной магии, которая может быть представлена посредством музыки» [1, с. 69]
Вообще Ницше много внимания уделял «Вагнеровскому вопросу». Из других источников мы узнаем, что Р. Вагнер оценивался Ф. Ницше как квинтэссенция современности и своеобразная «точка опоры» не только до 1876 года («шопенгауэровско-вагнеровский» период творчества философа), но и до конца жизни: эмоциональное восприятие музыки оставалось прежним, философское истолкование ее значения для немецкой культуры и человечества в целом менялось. «Обращение», начатое «Тристаном и Изольдой», завершилось июльским прослушиванием «Мейстерзингеров» в Дрездене в 1868 году. Последовавшее за посещением оперы личное знакомство с ее автором, находившимся в зените славы, вызвало у Ф. Ницше убеждение, что Р. Вагнер воплощает в себе идеальный тип человека, и превратило философа в его восторженного адепта.
У Ницше о Вагнере написано довольно много: от восторженных страниц «Рождения трагедии», когда композитор виделся ему новым Эсхилом в немецком искусстве, до сомнений («Рихард Вагнер в Байройте») и насмешливых парафраз на «музыку будущего» («По ту сторону добра и зла: прелюдия к философии будущего» и «Гибель богов» («Сумерки идолов»)) до резких в своей разоблачительной направленности страниц «Казус Вагнер» (перевод представлен в журнале «Артист» № 40) и компилятивно-утвердительного «Ницше contra Вагнер». Что же касается композитора, то в его литературных трудах имя Ницше не упоминается; информацию о взаимоотношениях «друзей - врагов» предоставляет только эпистолярное наследие.
В номере 42 мы можем прочесть статью «Тристан и Изольда» Вагнера В. Чешихина. В статье он рассказывает содержание легенды о «Тристане и Изольде» и варианты ее разночтений. Далее подробно по актам расписывает работу Вагнера над сюжетом оперы. Эта опера представляет собой яркий пример новой формы искусства которую создал и пропагандировал Вагнер - музыкальной драмы.
Автор также подробно описывает работу с текстом произведения. Свое внимание он уделяет особенностям стихосложения, приводит в качестве примеров тексты.
Не забывает он упомянуть и о музыке. Он пишет «Вагнер позаботился о том, чтобы его музыкальный комментарий к тексту был точен. В основание музыки он положил короткие и законченные, как цитаты, музыкальные фразки, темы, которыми характеризует действующих лиц или драматические положения» [4, с. 38] Описание музыки идет соответствует частям произведения.
В конце он пишет, что это произведение было важной частью творчества Вагнера и несло в себе не только профессиональную но и личную ценность.
Заключение
Личность Вагнера - при жизни и после смерти - вызывала к себе двойственное отношение. До сих пор многие осуждают гениального в своём возвышенном служении искусству художника за эгоцентризм, антисемитизм, отсутствие моральной щепетильности в личной жизни и в отрыве от реалистичности в творчестве. Однако критиковать личность, одержимую творческой идеей, - неблагодарная задача. Невозможно с одной меркой подходить к оценке профессиональных достижений мастера и его поступкам в личной жизни. Поэтому оценка творчества как и оценка личности Вагнера представляется достаточно трудной.
Мысли представленные как в статье Серовой так и в статье Ницше носят исключительно субъективный характер. Никто из авторов не отрицает что композитор был гением, но оба дают характеристику основываясь на своих жизненных ценностях и отталкиваясь от своих пониманий и плохом и хорошем.
В статье Чешихина мы видим более беспристрастную оценку творчества мастера, но она опять же довольно узка, поскольку заключается в рассмотрении лишь одной оперы, которая, несомненно оставила значимый след в творчестве и жизни Вагнера, но пи этом врядли явилась основополагающей.
В заключении стоит сказать что для полного изучения творчества великого немецкого композитора стоит обратиться и к другим материалам, которые дополнят точку зрения высказанную в журнале.
Список литературы
1.Ницше Ф. Вагнеский вопрос.// «Артист» - М., 1894г. - № 40.
2.Серова В.С. Рихард Вагнер. Отрывок из воспоминаний// «Артист» - М., 1891г. - №12.- С. 64 - 71
.Серова В.С. Первое путешествие за границу. Отрывок из воспоминаний// «Артист». - М., 1891г. - №13 - С. 88 - 93.
.Чешихин В. «Тристан и Изольда» Вагнера // «Артист» - М., 1894г. - № 42.