Некоторые проблемы исполнения полифонии на баяне

Некоторые проблемы исполнения полифонии на баяне

Российский государственный педагогический

университет имени А.И.Герцена

факультет музыки

Кафедра музыкально-педагогической подготовки

Магистерская диссертация

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ ПОЛИФОНИИ НА БАЯНЕ

Студентки II курса

Ян Бохуа

Руководитель:

Кандидат искусствоведения

Доцент Г. Ф. Британов

Санкт-Петербург

ВВЕДЕНИЕ

На территории России существует целое семейство народных инструментов, среди них домра, балалайка, гитара, множество духовых и ударных инструментов. Баян органично входит в любые импровизированные ансамбли, наравне с другими инструментами. Баян как сольный и аккомпанирующий инструмент был всегда популярен, так как всегда сопровождал пение и танцы.

Основные этапы становления баяна как профессионального инструмента

Предшественником баяна была гармоника. Она была особенно распространена в деревнях, играла роль инструмента, звуки которого объединяли вечерами молодёжь. Ни одна вечеринка не обходилась без баяниста, который всегда был любимцем и желанным гостем на всех празднествах. Конечно, это была довольно простая конструкция инструмента с небольшим диапазоном и готовыми (стандартными) басами.

Постепенно накапливался и первый сольный репертуар этого столь любимого в народе инструмента. В основном это были очень простые вариации на темы народных песен (так называемые “орнаментальные вариации”, в народе именуемые “пивные”). Конечно, часто это была полу импровизированная музыка, но постепенно она стала записываться на ноты и распространяться солистами-баянистами. Так, например, в СССР часто проходили фестивали народной музыки, где подобные любители могли продемонстрировать своё мастерство. Наиболее продвинутые из них начинали сами перекладывать для баяна произведения популярной классической музыки, такие, как Полёт шмеля симфонический эпизод из оперы Сказка о царе Салтане Н.А. Римского-Корсакова, Турецкий Марш - финал из Сонаты А-dur В.А. Моцарта. Особенно излюбленным в народе был Полонез М. Огинского.

В первой третьей XX-го века появляются так называемые выборные баяны, принципиальное отличие которых было в том, что каждая кнопка левой клавиатуры дает отдельный звук.

В 1929 году мастером П. Стерлиговым был изобретен готово-выборный баян, у которого был предусмотрен переключатель, позволяющий при нажатии одной кнопки на левой клавиатуре извлекать или отдельный звук, или аккорд. Техническое усовершенствование баяна повлияло на его становление как инструмента профессионального. Так, в 1936 году в Киевской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского была открыта первая кафедра народных инструментов, куда впервые вошел баян. Впоследствии подобные кафедры открылись почти во всех консерваториях Советского Союза. Кроме того, баян преподавался в педагогических институтах, а также в Институтах Культуры.

В 1951 году советскими мастерами Ф. Фигановым и Н. Селезневым был сконструирован многотембровый, готово-выборный баян, активно использующийся до сих пор в концертной практике. По словам А.И. Хачатуряна, именно с этого времени начинается период утверждения баяна на «вершинах музыкального Олимпа». Таким образом, сугубо исполнительский прогресс возвысил баян до немыслимых ранее профессиональных высот.

Открывшиеся благодаря новому чудо-баяну широкие исполнительские возможности захватили музыкантов. Начиная со второй половины 50-х годов, появляется целая плеяда талантливейших баянистов-исполнителей: это Ю.И. Казаков, А.В. Беляев, В.В. Бесфамильнов, В.А. Галкин, Э.П. Митченко, А.И. Полетаев. Их творчество поднимает искусство игры на баяне на новую художественную высоту.

Среди баянистов нового поколения, выдвинувшихся в 70-е годы, следует назвать имена и других талантливых исполнителей России: А. Склярова, В. Бонакова, В. Фильчева, Р. Шайхутдинова, Я. Ковальчука, В. Булавко, Н. Севрюкова, В. Петрова, С. Слепокурова, А. Дмитриева, Л. Рубашнева, В. Зубицкого, С. Гринченко, В. Дукальтетенко, А. Кочергина, М. Репки и В. Михеичева.

В баянном искусстве отдельное место по праву занимает Фридрих Липс. Многогранная творческая деятельность Липса, его неподражаемая манера исполнения до сих пор вдохновляет крупнейших композиторов современности сочинять произведения именно “под него”. Это монументальные композиции С. Беринского, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Золотарева, Е. Подгайца, Б. Претча, А. Холминова, полные глубочайшего философского подтекста. Творчество Липса - это новый этап в баянном искусстве, этап, в котором выдающийся исполнитель-мыслитель-виртуоз открывает перед композиторами новые средства выразительности, провоцирует своей манерой исполнения на создание грандиозных композиций.

Приведенный выше перечень концертирующих баянистов показывает, насколько баянное исполнительство в 50-70-е годы выросло не только качественно, но и количественно. Стремительный рост популярности баяна, разработка методики обучения и вопросов теории исполнительства, расширили и обогатили репертуар за счет, главным образом, оригинальных произведений. Практически за несколько десятилетий произошел грандиозный качественный сдвиг в искусстве игры на баяне. Так в начале века баяну были подвластны наигрыши, орнаментальные вариации, в лучшем случае гармонист-самоучка играл собственное переложение известного классического произведения, теперь это сверхсложные музыкальные полотна в исполнении музыканта-профессионала.

Репертуар современного баяниста: некоторые наблюдения

В настоящее время баянный репертуар содержит значительное количество оригинальной литературы, обработок народных мелодий, а также переложения произведений мировой музыкальной классики.

ОБРАБОТКИ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Баян как русский бытовой инструмент (до изобретения многотембрового готово-выборного баяна) обычно использовался в оркестрах народных инструментов как сопровождение к русским народным хорам, а также в ансамблях баянистов, имеющий народный или сугубо популярный репертуар. До сих пор в репертуар профессиональных исполнителей входит исполнение обработок народных песен: самые популярные “Я на камушке сижу”, “Выйду на улицу”, “Саратовские переборы”. Наиболее известными являются концертные фантазии И. Паницкого (это вариации на тему русских народных песен “Ой, да ты, калинушка”, “Во саду ли, в огороде”) и А. Тимошенко (вариации на тему “У ворот, ворот”).

Близким по духу жанром, претворяющей народные песни, танцы и авторские темы являются концертные пьесы, фантазии, парафразы. В последние десятилетия в этом жанре плодотворно работали как профессиональные композиторы (В. Подгорный, П. Лондонов, Г. Шендерев, А. Тимошенко, Е. Дербенко), так и баянисты-исполнители (Н. Ризоль, А. Шалаев, И. Яшкевич, В. Дикусаров, В. Мотов, В. Иванов, В. Власов, В. Бонаков, В. Градин, Е. Кузнецов, В. Корнев, А. Полудницын и другие).

ОРИГИНАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ

Оригинальная литература для баяна - это те произведения, которые открыли новый этап в баянном репертуаре. Значительный вклад в создание оригинальной литературы для баяна внесли Н. Рубцов, Н. Чайкин, К Мясков, А. Репников, В. Юцевич, В. Подгорный, П. Лондонов, Ю. Шишаков, а также композиторы-баянисты В. Дискусаров, В. Власов, Н. Ризоль, И. Яшкевич, произведения которых дали возможность студентам вузов учиться на доброкачественной оригинальной репертуаре, а талантливым исполнителям проявить себя на международных конкурсах.

Этапным сочинением явилась Концертная сюита Н. Чайкина, написанная в 1962 году. Это произведение ознаменовало появление в баянной музыке произведений для современного готово-выборного инструмента. Дальнейшее развитие оригинальной литературы связано с созданием большого количества новой, талантливой, во многом новаторской музыки именно для многотембрового готово-выборного баяна. Здесь в первую очередь надо назвать сочинения 60-70-х годов В. Золотарева (Партита, Вторая и Третья сонаты, Шесть Детских сюит, Пять композиций), а также произведения Г. Банщикова, А. Журбина (Токката), Ф.Рубцова (Концерт для баяна с оркестром), А. Холминова (Сюита для баяна), А. Репников (Концертная поэма, Прелюдия), П. Лондонова (Концерт для баяна с оркестром), К. Волкова, С. Губайдулиной (одночастная пьеса для баяна соло “De profundis”, “Семь слов” для виолончели, баяна и струнного оркестра; соната для баяна соло “Et ex-especto”), А. Кусякова, В. Зубицкого (Детская сюита, Соната № 3) и других.

Остановимся на основных новшествах в данном направлении на примере “De profundis” Губайдулиной, которое посвящено выдающемуся баянисту нашего времени Ф. Липсу. В “De profundis” Губайдулиной Липс впервые в баянной литературе использовал прием глиссандо, введя, таки образом, в область выразительности этого инструмента микрохроматику, приобщив баян к возможностям музыки второй половины XX-го века. Те новшества, которые внес Липс, позволили расширить шкалу экспрессии вплоть до извлечения натуралистических человеческих интонаций, таких как стон, вздох, дыхание. Баян стал как бы живым человеком, живым существом. Так, например эффект дрожания достигается благодаря баянном кластеру в низком регистре со свободной ритмикой:

Благодаря нажатию клавиши отдушника баян вздыхает, словно человек (в партитуре этот прием отмечен специальным знаком), путем глиссандо, vibrato non vibrato создается имитация человеческих стонов:

Фридрих Липс - как изобретатель новых приемов звукоизвлечения - сделал собственную исполнительскую редакцию“De profundis”, в котором оно и было опубликовано. В данном случае Липс и Губайдулина - исполнитель и композитор - находились в паритетных творческих отношениях, это, безусловно, плодотворный творческий союз. Отметим, что во второй половине XX-го века подобное творческое вмешательство исполнителя в замысел произведения типично и связано это, прежде всего с высочайшим уровнем исполнительства.

Липс безусловно реформировал технику игры на баяне, раздвинул границы дозволенного для исполнителя-баяниста, в свою очередь, многие современные композиторы в своих произведениях стали трактовать баян как инструмент с глубочайшей выразительной палитрой, инструмент способный передать эмоциональную экспрессию и философскую глубину.

ПЕРЕЛОЖЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА

Использование переложений в народной инструментальной музыке является закономерным, исторически необходимым этапом. Широкое применение нашли переложения для баяна, как в концертной, так и в педагогической практике. Обзор литературы показывает, что авторами многочисленных переложений транскрипций для баяна чаще всего являются преподаватели и исполнители-баянисты: П.Г воздев, В. Тюриков, В. Рожков, В. Хведченя, А. Иванов, Г. Тышкевич, Л. Миловидов, А. Полетаев, А. Беляев, Э. Митченко, М. Гелис, Н. Розоль, И. Яшкевич, И. Алексеев, В. Паньков, С. Крапива, Л. Горенко, В. Подгорный, М. Оберюхтин, С. Чапкий, А. Сурков, А. Данилов, П. Говорушко, А. Онуфриенко и многие другие.

Исполнение на баяне произведений классического репертуара (т.е. переложений) стало возможным только на концертном многотембровом готово-выборном баяне, так как стало более точное, близкое к оригиналу воспроизведение многих сочинений и, прежде всего фортепианных, занявших в репертуаре баянистов наиболее значительное место.

В исполнительскую практику баяниста крепко вошли Пьесы Ф. Куперена, Ж.Ф. Рамо, Сонаты А. Скарлатти, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Пьесы из цикла Времена года П.И. Чайковского. Исполнение этих и многих других переложение показывает уровень мастерства музыканта, его внимательность к мельчайшим деталям нотного текста.

Выборный баян значительно расширил полифонические возможности баяна, баянисты стали смелее играть органные и клавирные классические сочинения: это и Инвенции, Прелюдии и фуги, Органные прелюдии И.С. Баха, это и Прелюдии и фуги из цикла Ludus Tonalis П. Хиндемита, это и Прелюдии и фуги Д.Д. Шостаковича и Р.К. Щедрина. Список полифонической литературы, входящий в репертуар современного баяниста, огромен.

В концертной и педагогической баянной практике уже накоплен значительный опыт по работе с полифонией, на данный момент круг исполняемых полифонических сочинений весьма велик. Назрела потребность в обобщении имеющихся наработок, теоретическое осмысление принципов, методов и приемов работы с полифонией на баяне. В настоящее время баянисты-исполнители с успехом играют как полифонические произведения композиторов эпохи барокко - И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, так и сложнейшие полифонические шедевры композиторов XX века - Б. Бартока, П. Хиндемита, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина.

Научная новизна. Базой для написания данной диссертации послужил возросший профессиональный уровень баянного исполнительства и педагогической деятельности. Чрезвычайно интересные наблюдения и выводы содержатся в методико-исполнительских трудах Б. Страннолюбского, А. Суркова и В. Плетнева, Н. Давыдова, Ф. Липса, М. Оберюхтина, И. Пуррица - обзору литературы будет отведена Первая глава. В трудах вышеперечисленных авторов представлен интересный материал по важнейшим аспектам становления мастерства и развития художественного вкуса исполнителя-баяниста, а также развернуто и разносторонне освещают вопросы переложения классического репертуара для готово-выборного баяна.

К сожалению, на данный момент нет фундаментальных трудов по вопросам исполнения полифонических произведений на баяне, несмотря на то, что в исполнительской и педагогической практике изучение полифонии занимает одно из первых мест в становлении баяниста. Так, например в смежной фортепианной области вопросы исполнения полифонии получили разностороннее освещение. Интересные наблюдения и выводы в смежной области приводят к мысли о целесообразности исследования специальных вопросов исполнения полифонии и в данной баянной сфере. Назрела потребность в обобщении имеющихся исполнительских и педагогических наработок, теоретическое осмысление принципов, методов и приемов работы с полифонией на баяне.

Актуальность проблематики. Исполнение полифонии на баяне - проблема актуальная, в то же время дискуссионная, неоднозначная. Исторически сложилось так, что в золотой век органной, клавесинной и фортепианной музыки баяна еще не существовало. Дело в том, что баян сравнительно молодой инструмент; он не имеет накопленной веками оригинальной литературы - в частности, своей классики (сочинений XVII-XIX вв). И в связи с этим возникает вопрос - насколько адекватно будет звучание баховских полифонических творений, написанных преимущественно для клавира (клавесина, клавикорда, органа), в иных тембровых условиях?

На этот счет существуют две противоположные точки зрения: первая - исполнение на баяне только оригинальных композиций, т.е., написанных специально для баяна, а вторая - исполнение в основном переложенного классического репертуара, т.е., произведений изначально сочинявшихся для другого инструмента, как правило, для клавира (позднее для фортепиано). Сейчас становится все более очевидным, что обе точки зрения - крайности. Разумеется, оригинальным сочинениям должно быть отведено значительное место в репертуаре баяниста, так как они определяют лицо инструмента. Но нельзя представить себе исполнителя, в программе которого не было бы произведений И.С. Баха, Ф. Листа, С. Франка, М.П. Мусоргского, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина.

Достаточно серьезной проверкой данной позиции явились международные конкурсы, в обязательную программу которых включены как классические, так и оригинальные композиции. Так, например, на Пятом Международном конкурсе исполнителей на народных инструментах “КУБОК СЕВЕРА” (г. Череповец) приблизительная программа для баянистов-исполнителей выглядела следующим образом:

Думается, что многие сочинения XVII-XIX веков могли бы быть воплощены композиторами средствами баяна. Благодаря тому, что многое из старинной музыки в исполнении на баяне приобретает полноценное, по-своему убедительное воплощение, баянисты активно играют полифонию И.С. Баха, П. Хиндемита, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина.

Общеизвестно, что изучение классической музыки способствует воспитанию эстетического вкуса, развитию художественного восприятия. Поэтому переложения и транскрипции произведений выдающихся композиторов XVII-XX веков выполняют воспитательную функцию. Это положение является одним из основных в российской баянной педагогике.

Предметом исследования в моей диссертации стали полифонические сочинения, исполняемые на баяне. Рассматриваемые произведения принадлежат композиторам различных столетий, различных национальных школ; так, например, это полифонические творения великого полифониста XVIII-го века Иоганна Себастьяна Баха, в то же время это и полифонические сочинения композиторов XX-го века - Пауля Хиндемита, Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, Родиона Константиновича Щедрина. Необходимо отметить такие значимые работы как 24 Прелюдии и фуги из “Хорошо темперированного клавира” в двух томах И.С. Баха, Ludus tonalis П. Хиндемита, 24 Прелюдии и фуги (опус 87) Д.Д. Шостаковича, а также Полифоническая тетрадь и 24 Прелюдии и фуги Р.К. Щедрина.

Цель настоящей работы - рассмотреть исполнительские трудности, возникающие при обращении баяниста к полифоническому произведению. В центре внимания настоящей работы - выбор репертуара, особенности исполнения полифонии на баяне, а также даны теоретические основы переложения классического полифонического репертуара для готово-выборного баяна. Объектом для детального методико-исполнительского анализа были выбраны клавирный и органный полифонические циклы: это Прелюдия и фуга b-moll из первого тома “Хорошо темперированного клавира” и Токката и фуга d-moll для органа Иоганна Себастьяна Баха.

Целью анализа было выявить структуру полифонических произведений, обсудить специфические особенности, связанные с переложением клавирных сочинений для баяна, моменты.

Структура диссертации. Предлагаемая диссертация состоит из трех Глав, Введения и Заключения. В конце работы приведен Список литературы, который содержит 85 наименований.

СУЩЕСТВУЮЩАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ценнейшим подспорьем в данной работе стали фундаментальные исследования по заявленной теме. Причем следует отметить, что вся используемая в диссертации литература делятся на две группы: первая, это музыковедческие работы, в которых рассматриваются общетеоретические положения, типичные для полифонических форм, а вторая группа - это работы методико-исполнительского плана, в которых затрагиваются такие вопросы как интерпретация произведений, методика переложений, разбираются исполнительские трудности, сделан методико-исполнительский анализ.

Так, к первой группе можно отнести такие теоретические работы как ‘Фуга’ В. Золотарева (21956), ‘24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича’ А.Н. Должанского (21970), ‘О полифонии’ Х.С. Кушнарева (1971), ‘Особенности строения клавирных фуг Баха’ А.Г. Чугаева (1975) и другие (cм. - Список литературы).

К области музыковедческих исследований, освещающих вопросы истории музыки (в том числе и полифонического искусства) следует причислить фундаментальные труды: монография А. Швейцара И.С. Бах, монография М. Друскина И.С. Бах, труд Т.Ливановой Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Необходимо выделить также учебные пособия по истории зарубежной музыки - это Музыкальная литература зарубежных стран (Вып.1 - автор В. Галацкая) и История зарубежной музыки (Вып.1).

Среди работ методико-исполнительского характера хотелось бы отметить работы, касающиеся именно баянного исполнительства, такие как ‘Пособие по переложению музыкальных произведений для баяна’ Б. Страннолюбского (1970) ‘Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна’ А. Суркова, В. Плетнева (1977), ‘Методика переложений инструментальных произведений для баяна’ Н. Давыдова (1982). В 1985 году вышла в свет книга Ф. Липса ‘Искусство игры на баяне’, представляющая собой интересный и развернутый материал по важнейшим аспектам становления мастерства и развития художественного вкуса исполнителя-баяниста. Чрезвычайно интересные наблюдения и выводы находятся в работе М. Оберюхтина (Проблемы исполнительства на баяне, 1989 г.) и в труде И. Пуррица (Методические статьи по обучению игре на баяне, 2001 г.)

На данный момент существует весомое количество диссертационных работ, в которых затронуты различные аспекты исполнительства на баяне: это труды И. Алексеева (Исполнительская часть ‘Исполнение концертной программы на баяне’. Теоретическая часть ‘Основы методики преподавания игры на баяне’), Ю. Бая (Теоретические основы совершенствования внутренней структуры музыкально-игровых движений баяниста), В. Галактионова (Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства), Н. Давыдова (2 работы - Теоретические основы переложений для баяна инструментальных произведений, Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста), В. Завьялова (Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур), В. Чабана (Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна), В. Шарова (Расширение музыкально-выразительных возможностей баяна в его электронной модификации), Ю. Ястребова (Современные принципы баянной аппликатуры).

В области фортепианного творчества вопросы исполнения полифонии получили разностороннее освещение. Интересные наблюдения и выводы в смежной области приводят к мысли о целесообразности исследования специальных вопросов исполнения полифонии и в данной баянной сфере. К сожалению, на данный момент нет исследований по вопросам исполнения полифонических произведений на баяне, существуют лишь отдельные замечания в вышеперечисленных трудах. Автор считает, что освещенные в данной работе вопросы об исполнении полифонии на готово-выборном баяне настоящее время является весьма актуальной задачей.

Думается, что настоящая работа продолжает методико-исполнительские искания в сфере баянного исполнительства, открывает новые ракурсы, тема работы актуальна, а она сама будет востребована как музыкантами-исполнителями, так баянистами-педагогами.

ГЛАВА 1. Полифония как форма музыкального мышления

1 Исторические аспекты полифонии

История полифонической литературы насчитывает уже более чем тысячелетие: первые полифонические образцы появляются в григорианской музыке, а последние творения полифонистов ХХ-го века поражают своей масштабностью и сложнейшей техникой (это творчество П. Хиндемита, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина). Полифонические приемы использовали в своем творчестве М. Равель, А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн, Б. Барток.

Все зрелое полифоническое искусство общепринято разделяется на строгий и свободный стили. Полифония строгого стиля характерна для франко-фламандской и итальянской школ XV-XVI-го веков - главнейшие представители полифонии этого периода Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Ж. Депре, Дж.П. Палестрина, О. Лассо. Строгий стиль - это понятие историческое и художественно-стилистическое, относящееся к хоровой полифонической музыке эпохи Ренессанса. Полифония этого периода была исключительно хоровой, a cappell’ной, церковной. Основные жанры строгостильной музыки - месса, мотет, мадригал.

В баянном искусстве переложение полифонических произведений строгого стиля практически не встречается (или встречается крайне редко), дело в том, что тембральная природа баяна далека от a cappell’ного хорового звучания. Современный баян как инструмент виртуозный, широкого диапазона звучания, богатый различными тембровыми красками фонически и по технике исполнения максимально приближен к звучанию инструментальной полифонии - полифонии свободного стиля XVII-XVIII-го веков.

В истории музыки период - XVII-XVIII вв - это вершина развития полифонического искусства и связано это с творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Новые жанры этого периода - это разнообразные клавирные циклы Прелюдия и фуга, Токката и фуга, Фантазия и фуга. Тип мелодики в баховской полифонии совсем иной, чем в полифонии строгостильной, это вызвано именно внедрением в тематизм инструментальных приемов, мелодика становится нестесненной, линеарные голоса свободно парят. По словам известного музыковеда Э. Курта, «… в вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментальными ». Кроме того, Курт указывал: «… вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий».

Баянные переложения полифонической классики начинаются именно с баховской полифонии: основные произведения, входящие репертуар исполнителя-баяниста Инвенции (2 и 3-х голосные), Прелюдии и фуги из ХТК (I и II том), Французские и Английские сюиты, Итальянский концерт, Хроматическая фантазия и фуга, сочинения для органа - Пассакалия, Токката и фуга, Органные прелюдии и др.

Следующий этап истории полифонического искусства - это полифония классиков (т.е., композиторов венской классической школы - Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена) и романтиков (Ф. Мендельсон, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Й. Брамс, Р. Вагнер и другие). Напомним характерные особенности этого периода: эпоха предклассицизма и раннего классицизма - 50-70-е годы XVIII века - это эпоха формирования и утверждения принципов гомофонно-гармонического стиля при тесной связи с барочными традициями. Хотя в эпоху венских классиков центр тяжести в области фактуры, безусловно, переместился в сторону гомофонии, полифония все же постепенно заняла у них важное, хотя количественно и меньшее, чем прежде место.

В произведениях Гайдна и особенно Моцарта часто встречаются полифонические формы - фуги, каноны, контрапункты с вертикальной и горизонтальной перестановкой. Для моцартовской фактуры характерны активизация голосов, насыщение их интонационной самостоятельностью, но все эти признаки полифонизации происходят в рамках сонатной формы, таким образом, гомофонная сонатная форма включает в себя малые полифонические разделы (фугато, системы имитаций, каноны, контрастное контрапунктирование). К числу таких моцартовских вершин относятся финал симфонии Юпитер № 41, Фантазия f-moll, путь к ним лежал через форму финалов 3-х симфоний Гайдна, квартета G-dur, квинтетов D-dur и Es-dur Моцарта.

В своем творчестве классицисты, как правило, обращаются к фугированным формам в квартетах или в симфониях, а именно в их финальных частях.

В произведениях Бетховена тяготение к полифонии проявилось очень рано и в зрелом творчестве привело к замене сонатной разработки фугой: например, подобное можно наблюдать в финале Сонаты № 28 (ор.101, A-dur), Соната № 29 (ор.106, B-dur). Введение фуги в начало сонатного цикла происходит в Квартете № 14 (cis-moll, op.131). Полное господство фуги можно наблюдать в Сонате № 32 (c-moll, op.111), а также в Девятой симфонии. Итак, в творчестве классиков фуга очень тесно срастается с сонатой. Фуга как процесс неспешного развертывания благодаря сонатным принципам становится более динамичной формой: например, в сочинениях позднего периода творчества фуга трактуется Бетховеном как образ действенности, как антитеза образам скорби и размышления.

В эпоху романтизма полифония получила новую трактовку: Шуберт придал фугированным формам песенность (Мессы и Фантазия f-moll), Шуман насытил фактуру внутренними полифоническими поющими голосами (Крейслериана и другие произведения), Берлиоза привлекали контрастно-контрапунктические соединения (Гарольд в Италии, Ромео и Юлия и др.), а богатство вагнеровской фактуры - в наполнении ее движением баса и средних голосов. Каждый из великих мастеров-романтиков внес в полифонию черты, присущие его стилю.

В творчестве романтике фуга представлена менее значительно, как это было у Баха или даже у композиторов венской классической школы. Исключением скорее являются Мендельсон, который, следуя барочным традициям, продолжает работать в жанре Прелюдия и фуга, и Брамс, чьи произведения пропитаны различными полифоническими приемами.

В репертуаре баяниста чаще всего можно встретить произведения практически всех перечисленных выше композиторов: это и композиторы венской классической школы, и композиторы-романтики. Тем не менее, изучение и исполнительская отработка полифонических навыков совершенствуется именно на баховской полифонии. При работе над сонатами Бетховена, если там встречаются полифонические трудности, то это рассматривается исполнителем как отдельный сверхсложный эпизод, прежде всего, внимание музыканта должно быть направлено и на полифоническую технику, и на виртуозные пассажи, сменяющие контрапунктические эпизоды, а также необходимо думать о том, чтобы «не развалилась форма целого произведения».

В музыке ХХ-го века полифонические формы занимаются исключительно важное место, что связано с общим подъемом полифонии, характерным для музыки ХХ-го века, причем данная тенденция наблюдается как в западноевропейской школе (додекафонисты А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн, а также П. Хиндемит, М. Равель, И.Ф. Стравинский и другие), так и в советской (Н.Я. Мясковский, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, позднее Р.К. Щедрин).

. Хиндемит П. Фуга in E из цикла Ludus Tonalis

В творчестве Шостаковича фугированные формы получили основополагающее значение: они встречаются как в больших концепционных симфониях (№№ 4, 11), так и в камерных ансамблях (квинтет ор.49, квартеты fis-moll, c-moll и другие) и в сольных произведениях для фортепиано (24 Прелюдии и фуги, ор.87).

2. Шостакович Д.Д. Фуга C-dur из цикла 24 Прелюдии и фуги

Особенно выделяется полифоническое начало в музыке Щедрина, продолжающего и по ныне развивать фугу как в жанре самостоятельного сочинения (Basso ostinato, 24 Прелюдии и фуги, Полифоническая тетрадь), так и в качестве частей более крупных симфонических кантатных и театральных произведений, где имитационная полифония в совокупности с контрастной передает необыкновенно широкую картину жизненных явлений.

. Щедрин Р.К. Фуга из цикла 24 Прелюдии и фуги (I том)

Исполнение полифонической литературы ХХ-го века входит в обязательную программу баяниста в высших учебных заведениях, очень часто Прелюдии и фуги Хиндемита, Шостаковича или Щедрина включаются в программы международных конкурсов - данные факты являются бесспорным подтверждением высочайшей важности для баянного искусства переложений полифонического репертуара.

1.2 Природа и закономерности полифонической музыки

«Полифонией называется закономерное соединение нескольких одновременно звучащих мелодий, каждая из которых имеет самостоятельное и притом равное с другими выразительное значение» - такое определение дает музыковед А.Н. Должанский.

Как известно, полифонический склад противостоит гомофонно-гармоническому, соответственно исполнительские ориентиры при исполнении полифонии или гомофонии (или гармонии) будут кардинально противоположные. Разберемся в этом:

ГОРИЗОНТАЛЬ И ВЕРТИКАЛЬ

Во всяком многоголосии гармонические и полифонические закономерности проявляются одновременно. Как бы ни были самостоятельны голоса в полифонии, они образуют «вертикальные» сочетания, то есть созвучия. В гармонии наибольшие слияния голосов неизбежно образуют самостоятельную мелодическую линию. Однако полифонические и гармонические закономерности, присутствуя обязательно совместно, могут находится в различных соотношениях. Поэтому обычно многоголосие называется полифоническим или гармоническим в зависимости от того, что в нем решительно преобладает - самостоятельность голосов или их комплексное движение. Тем не менее полифония от гомофонии существенно отличается.

Природа полифонической ткани - горизонтальная, линеарная. Разные голоса объединяются в общем звучании, причем каждый голос в своем развитии может исходить не только из общих, но и из собственных закономерностей, из собственной логики развертывания. В этих случаях вертикаль, неизбежный продукт многоголосия, вертикаль является производной от горизонтали, т.е., развертывания каждого голоса в отдельности по горизонтали. В полифонической фактуре вертикаль никогда не станет движущей силой развития. Проанализируем с данных позиций начало Фуги E-dur из I-го тома ХТК:

. Бах И.С. Фуга E-dur из I-го тома Хорошо темперированного клавира

В данном примере впервые относительно ощутимое вертикальное созвучие возникает осле проведения темы во всех трех голосах - это середина пятого такта, причем каданс в доминанте воспринимается на слух как проходящий, неуловимый, так как последний мотив темы в нижнем голосе продолжает свое естественное развертывание, он не цезурируется, тем самым момент каданса сглаживает, зато устойчивая интонационная формула каданса звучит в верхнем голосе - это опевание пятой ступени с верху.

Следующий момент «легкого» членения (т.е., образования вертикали) возникает после первого дополнительного проведения темы фуги в основной тональности - в восьмом такте на относительно сильной третьей доле. Здесь ситуация противоположная: два верхних голоса продолжают свое естественное развертывание, зато нижний голос очерчивает формула кадансирования.

Равноправие голосов в полифонии, самостоятельность продвижения их во времени проявляется прежде всего в свободе мелодического дыхания каждого голоса, в максимальном избегании одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций и т.п., в «несоизмеримости» движения голосов. Результатом этого является текучесть, непрерывность полифонического развертывания.

Обычное для гомофонии подчинение всех голосов главному подчеркивает все этапы его развития. Одновременные для всех голосов цезуры, кульминации, спады, кадансы придают построениям гомофонной музыки ясную расчлененность, разделяют композицию на фазы, стадии и т.п. Рассмотрим Прелюдию As-dur из I-го тома ХТК - несмотря на то, что в фактуре этой прелюдии есть полифонические приемы, такие как имитации, здесь вся ткань подчинена вертикальной организации, она хорошо членима на мотивы, фразы, предложения, разделы.

2. Бах И.С. Прелюдия As-dur из I-го тома Хорошо темперированного клавира

Природа гомофонной ткани совершенно иная. Ее голоса разнофункциональны и далеко не равноправны. Мелодия, по сравнению с другими голосами, значительно более свободна в своем продвижении. Логика развития при этом общая для всех голосов, и определяется она прежде всего гармонией, последованием созвучий. В гомофонии вертикаль является движущей силой всего музыкального развития. В гомофонии само образование голосов, линий является настолько же неизбежным продуктом гармонического движения.

ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ СООТНОШЕНИЕ ГОЛОСОВ

В полифонической фактуре одновременное движение равноправных мелодических линий требует определенного равновесия между ними на всем протяжении их развития. В связи с этим требованием вырабатываются основные свойства интонационной организации голосов в полифонии, а именно - равномерное распределение более или менее индивидуализированных элементов в многоголосной ткани и в линии.

В полифонии времен Баха, а также классиков и романтиков средством такого распределения вполне закономерно оказалась «комплементарная ритмика» (термин Э. Курта). Индивидуализированный оборот проявлял самостоятельность прежде всего благодаря ритмическому оформлению.

Комплементарная ритмика позволяет постоянно выделять наиболее важные, выразительные моменты, возникающие в разных голосах в разное время. Простейшим и наглядным выражением принципа комплементарной ритмики являются следующие примеры, в которых один из голосов представляет собой выдержанный тон либо относительно малоподвижный или фоновый:

. Бах И.С. Инвенция С-dur (фрагмент)

. Барток Б. Крестьянский танец

5.      
Шостакович Д.Д. Прелюдия H-dur (op.87)

В полифонии свобода голоса зависит от соотношения его с другими, равноправными с ними голосами, как правило, если один голос находится в относительном покое, то другой при этом - активно развертывается.

В гомофонии мелодия ограничена гармонической логикой тем меньше, чем более подчинены этой логике другие голоса и чем свободны их ходы.

ТИПЫ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ФАКТУРЫ

Виды полифонической фактуры разнообразны, но общепринято выделяются следующие: подголосочная, имитационная, контрастная.

Подголосочный вид фактуры распространен в народных музыкальных культурах, его характеризует наличие основного мелодического голоса, от которого ответвляются мелодические обороты других голосов. Эти мелодические ответвления постоянно варьируются и пополняют все новыми интонациями основной напев, иногда подголоски могут сливаться с главным голосом, чаще всего это бывает в кадансах. В баянном искусстве данный тип полифонической фактуры встречается довольно часто: им пропитаны обработки и переложения народных песен, танцев, а также встречаются в оригинальных сочинениях, написанных в русском духе.

Имитационный тип - это фактура, в которой тема произведения повторяется непосредственно в остальных голосах. Начинающий имитацию голос, то есть голос, излагающий тем, называется пропостой, а голос имитирующий, то есть голос, повторяющий тему, называется риспостой.

По направлению интервалов имитации подразделяются на имитации прямые и имитации в противодвижении (или в обращении), в последней интервалы риспосты следуют в обратном по сравнению с пропостой направлении.

В сравнении с ритмом темы имитации могут быть ритмически точными и ритмически неточными. К ритмически неточным относятся имитации в увеличении и имитации в уменьшении. Имитация в увеличении и повторяет длительности темы, увеличивая каждую из них в одно и то же количество раз (вдвое, втрое и т.д.). Имитация в уменьшении повторяет длительности темы, уменьшая каждую из них в одно и то же количество раз.

С теорией имитации баянист-исполнитель знакомится на практике (исполнители сами сочиняют имитационные построения с учетом различных изменений в риспосте) во время лекционных занятий по полифонии: в классической же литературе имитационная техника письма встречается очень часто.

Контрастный тип - это соединение в одновременности интонационно и ритмически различных мелодических линий, например, контрапунктическое соединение в одновременности хоральной мелодии и прочих различных линий многоголосия.

СТРОЕНИЕ ФУГИ В ЦЕЛОМ: КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ

Фугой называется произведение полифонического склада, основанное на тонико-доминантовом изложении и тонально-контрапунктической разработке одной темы. Фуга сформировалась в XVI-XVII веках. У любой фуги есть такие элементы как проведения (проведение темы и ответ), противосложения, интермедии и заключение.

Любая фуга состоит из экспозиции и свободной части. Экспозиция - первый раздел фуги, в котором тема последовательно проводится по всем голосам в главной или доминантовой тональностях. С проведения темы не тонико-доминантовой тональности начинается свободная часть.

Для исполнителя особенно важно разбираться в том, на сколько тем написана фуга. В основном в ХТК фуги простые, однотемные, но, например, фуга gis-moll из II-го тома ХТК является двойной фугой, т.е. фугой на две темы, а Прелюдия A-dur из I-го тома ХТК - тройной.

Итак, двойной называется фуга, построенная на двух простых (одноголосных) темах, которые контрапунктически соединяются в одновременном звучании, образуя одну, так называемую двойную (двухголосную) тему. Двойные фуги разделяются на:

• двойные фуги с общей экспозицией тем (обе темы появляются одновременно в двухголосном контрапунктическом соединении и во всех проведениях проходят совместно).

• двойные фуги с раздельными экспозициями тем (каждая из тем появляется отдельно от другой и имеет самостоятельную экспозицию, после чего происходит контрапунктическое объединение тем в одновременном звучании).

Тройной называется фуга, построенная на трех простых (одноголосных) темах, которые контрапунктически соединяются в одновременном трехголосном звучании, образуя одну, так называемую тройную (трехголосную) тему. Тройные фуги разделяются на:

• тройные фуги с общей экспозицией тем (все три темы появляются одновременно в трехголосном контрапунктическом соединении и во всех проведениях проходят совместно).

• тройные фуги с раздельными экспозициями тем (каждая из тем появляется отдельно от других и имеет самостоятельную экспозицию, после чего происходит контрапунктическое объединение тем в одновременном звучании).

• тройные фуги с частично раздельными экспозициями тем (одна из тем появляется отдельно от других и имеет самостоятельную экспозицию, две другие темы появляются одновременно в двухголосном контрапунктическом соединении, у них своя экспозиция. Кроме обеих экспозиций, обязательным разделом такой фуги является свободная часть, построенная на проведениях всех трех тем одновременно в трехголосном контрапунктическом соединении.

.3 ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ПОЛИФОНИИ ДЛЯ ГОТОВО-ВЫБОРНОГО БАЯНА

Любое музыкальное произведение рассчитано на звучание определенного музыкального инструмента или группы инструментов (ансамбля или оркестра). Переложение его на какой-нибудь другой инструмент, по существу, является некоторым нарушением, искажением первоначального композиторского замысла.

Задача перекладывающего заключается поэтому прежде всего в том, чтобы переложение сохранило творческое содержание оригинала, его идейно-выразительную сущность. Тогда музыкальное произведение, получившее популярность в своем первоначальном звучании, будет с таким же интересом восприниматься и в хорошо сделанном переложении.

Отсюда возникает два основных принципа переложения:

1.      Перекладывать, не искажая подлинника. Особенно не допустимы искажение в мелодии и гармонии. В фактуре некоторые отступления от оригинала часто неизбежны, а иногда и необходимы.

2.      Переложение должно быть звучным, удобным для исполнения, инструментальным, в данном конкретном случае - “баянным”.

Следует различать, в основном, два вида переложений: транскрипции и простые переложения:

В задачу настоящей главы входит рассмотреть способы средства простых переложений полифонических произведений для баяна.

Выбор произведения для переложения определяется:

• сходностью звучания инструментов (например, орган - баян);

• «приспособляемостью» баяна к различному характеру музыки и его способностью к выразительности звучания, адекватной другим инструментам.

Приступая к переложению, нужно «услышать» произведение в новой инструментальной среде. Так, наиболее удачно звучат на готово-выборном баяне произведения, имеющие народно-песенную основу, сочинения полифонического склада (клавирные и органные), а также другие произведения, которые отличаются камерностью звучания.

К основным принципам переложения можно отнести:

. Сохранение стилевых и жанровых особенностей перекладываемого произведения в новых тембровых условиях, при неизбежной модификации фактуры, регистровых соотношений, а часто - штрихов. Для этого автор переложения должен иметь достаточную теоретическую подготовку, навыки композиторского письма и талант интерпретатора.

. Максимальное приближение фонического эффекта переложения к звучанию оригинала при новом качестве как тембра, так и техники исполнения.

. Соответствие изложения специфике выразительных средств баяна. К техническим приемам, направленным на выполнение этого принципа, относятся: достижение нужных динамических эффектов путем уплотнения или разрежения ткани, переосмысление штриховых обозначений оригинала, расшифровка педализации средствами баяна, преобразование элементов фактуры, полифонизация ткани и другое.

. Удобство исполнения. Удобное изложение произведения, не отвлекая сложностью технических задач, позволяет сосредоточить основное внимание на реализации исполнительского плана. Учитывая это, Ф. Бузони считал удобство исполнения одним из важнейших условий хорошей транскрипции.

Переложение полифонического произведения для баяна - процесс творческий. При переложении полифонического произведения необходимо учитывать следующие особенности:

• Для сохранения смыслового и тембрового единства тематического материала следует придерживаться принципа его полного проведения на одной из клавиатур. В отдельных случаях при передаче темы из одной партии в другую следует использовать прием «сцепления» унисонных звуков на разных клавиатурах.

• Основная нагрузка при распределении голосов в полифонии должна падать на правую руку исполнителя, которая более свободна при игре и способна охватить большое количество голосов.

• При переложении следует предусмотреть и штриховую сторону исполнения, которая имеет тесную взаимосвязь с выявлением характерных деталей тематического материала.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПОЛИФОНИИ НА БАЯНЕ

Одной из характерных особенностей баяна является широкая возможность исполнения на нем полифонии. На протяжении всего периода обучения баянист имеет возможность воспитывать свое полифоническое мышление на фугах И.С. Баха, Д.Д. Шостаковича, чего лишены некоторые инструменталисты.

Применение готово-выборного баяна открыло для баянистов возможность широкого использования полифонических произведений. Этому в большей мере способствовали присущие баяну протяженность звука и связность голосоведения (подобно органу или хору). Хорошо звучат на баяне произведения подголосочного полифонического склада, например, в духе русской народной песни. Своеобразие звучания полифонии на баяне обусловлено его характерными особенностями: возможностью выдержать продолжительные звуки с различной динамической нюансировкой. Все это позволяет сохранить присущую полифонической музыке «текучесть» в движении голосов, рельефность их звучания. Этому способствует также и небольшая мензура правой и левой клавиатуры, позволяющая охватывать широкий диапазон одновременно звучащих голосов.

баян профессиональный полифония воспроизведение

2.1 РЕГИСТРЫ

Следует всегда помнить, что регистры не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Общий план регистровки составляется, исходя из архитектоники произведения в целом. Конечно, говорить о регистровке абстрактно вообще трудно, так как каждое конкретное произведение требует индивидуального регистрового плана. Вместе с тем можно предложить самые общие рекомендации в этом отношении, особенно в полифонических жанрах:

1.      Тема фуги в экспозиции, как правило, не играется на регистре тутти . Лучше использовать следующие тембры: баян , баян с пикколо , орган . В последующих проведениях темы регистры можно менять. При этом надо учитывать, что если тема играется на выборном звукоряде, то это также свежая тембровая окраска.

2.      В органных полифонических произведениях если тема проходит в верхних голосах, то лучше использовать светлые регистры. Если же тема проводится в партии педали (баса), как например, в репризе Органной фуги (ре минор) Баха, то часто включается одновременно с началом проведения темы регистр тутти.

.        Грубой ошибкой является дробление темы сменой регистров (часть темы играется на одном регистре, часть на другом).

.        Начало свободной части фуги желательно показать сменой регистра.

.        В интермедиях похожий музыкальный материал лучше играть на контрастных регистрах.

.        В органных произведениях разделы формы с плотной фактурой часто исполнители играют на регистре орган . Тем не менее, гораздо разумнее использовать тутти . Нельзя с одинаковым усилием вести мех при нюансе ff на тутти, на органе или любом другом одно-или двухголосном регистре, так как один и тот же по силе поток воздуха устремляется или в четыре резонаторных отверстия, или в одно-два. Голоса, не выдержав непосильной нагрузки, могут начать детонировать.

.        Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д.

Разумеется, каждый исполнитель-баянист может предложить свой вариант регистровки, единственно важно, чтобы при этом учитывалась архитектоника всего произведения, регистровка должна быть оправдан содержанием сочинения.

ДИНАМИКА

Современному баянисту-исполнителю знание особенностей стиля барокко поможет определить меру использования динамических возможностей баяна. Исполнителю нужно не копировать звучание оригинала, а создавать художественный образ произведения в первую очередь средствами своего инструмента. Разумеется, от стиля зависит динамика, штрихи. Например, общий динамический уровень в произведениях старинных клавесинистов будет, естественно, ниже, чем в органной музыке Баха. Акценты sforzando в современной музыке отличаются яркой, рельефной подачей, а в сонатах Гайдна, Моцарта эти же средства выразительности должны применяться с большим оттенком деликатности. В произведениях композиторов-романтиков звуковедение отличается пластичностью, динамическая нюансировка очень подвижна.

В органной и клавесинной музыке эпохи барокко звучание более статично, здесь преобладает террасообразное сопоставление различных динамических пластов. Вместе с тем было бы непростительной ошибкой полностью отказаться от использования гибких динамических возможностей баяна при исполнении произведений Баха, Куперена, Рамо, Скарлатти. Думается, что старинные композиторы, обладай они подвижной динамикой баяна, не преминули бы воспользоваться ею, но, конечно же, в рамках музыкальной эстетики своего времени.

Вся сложность динамических градаций заключается в том, что на баяне произведения в большинстве случаев звучат в одной звуковой плоскости. Однако богатство и разнообразие музыкально-художественных задач требуют дифференциации и баянной фактуры. Сложность решения данной проблемы состоит в том, что воздух с одинаковой силой устремляется во все открытые резонаторные отверстия. Скажем, в звучащем аккорде нам дано изменить только общую динамику, но выделить какой-либо звук мы не можем, в отличие от пианиста, в возможности которого показать два или более динамических плана. В баянном исполнительском искусстве способов выделения главного в фактуре материала достаточно: это умелая регистровка, артикуляция, гибкость динамики, агогика, штрихи и т.д.

Особую сложность в этом плане представляют для баяниста полифонические произведения, так как в них звучащие в одновременности голоса, в то же время выполняют различные функции (это могут быть и проведение темы или нескольких тем, и материал противосложений). Общеизвестно, что тема должна звучать ярче, вне зависимости от того, где она проводится, исполнитель должен наиболее определенно озвучить тематический материал, а более нейтральный материал также выразительно, но провести как фоновый. Но не всем это удается. Здесь в первую очередь важно, насколько профессионально сделано переложение - надо по возможности избегать нагромождения фактуры в партии той руки, где проходит тема. Далее необходимо говорить о тщательно продуманной артикуляции, которая также призвана рельефно обозначить полифоническую фактуру, о возможных вариантах регистровки и т.д. Но особым подспорьем для выявления главного в полифонической фактуре является гибкая звуковая нюансировка: более важные места (тема или несколько тем) играются чуть громче, менее важные (второстепенные) - чуть тише.

Умение средствами баяна передать звуковую перспективу выгодно отличает хорошее исполнение от безликой и плоской игры. Воспитать это ценное качество необходимо, но, к сожалению, в наше время даже в консерваториях не каждый баянист умеет слышать и создавать динамическую разноплановость вертикали.

ШТРИХИ

Использование того или иного штриха зависит от стиля и характера конкретного произведения. Для наглядности сравним виртуозное Скерцо А. Холминова или Вариации на народные темы, где легкий полетный штрих прозвучит великолепно, и заключительные пассажи в Токкате и фуге (ре минор) И.С. Баха, также звучащие легким штрихом.

При исполнении пьес разных авторов мы должны пользоваться и различным характером одной и той же техники. Художественная техника - это не просто истая и быстрая игра, это техника, которая наиболее полно помогает раскрыть содержание той или иной пьесы.

Еще один пример - сравним Вариации на тему русской народной песни “Ой да ты, калинушка” И. Паницкого и тему Фуги для органа (соль минор) И.С. Баха.

. И. Паницкий. Вариации на тему русской народной песни “Ой да ты, калинушка”

. И.С.Бах. Фуга для органа (соль минор)

В русской песне legato исполняется очень плавно, один звук как бы вливается в другой. Legato желательно сыграть и тему фуги Бах, но если баянист привнесет в ее исполнение ту же мягкость и плавность что и в обработке Паницкого, то тем самым просто разрушит стиль произведения, его образ. Legato у Баха требует отчетливости каждого тона.

Другой пример из музыки Баха - фуга до минор из первого тома ХТК.

. И.С.Бах. Фуга (до минор) из I тома ХТК

 в произведениях Баха большей частью более плотное, глубокое, как бы с ощущением дна. Здесь нет места легковесности, поверхностности.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

Играя органные прелюдии и фуги Баха, баянистам необходимо грамотно архитектонически выстроить двухчастный цикл - прелюдия и вслед за ней фуга.

Иной раз исполнитель настолько грандиозно заканчивает прелюдию (с внушительной ферматой на последнем аккорде), что создает впечатление, будто цикл завершен. Баянист упускает из виду, что впереди еще фуга.

Будет логичным заключительный аккорд в фугах держать дольше, чем в прелюдиях, подчеркивая тем самым, наряду с другими приемами, свойственными завершению, окончание цикла.

В целом никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс, что форма музыкального произведения развивается во времени. Поэтому исполнитель всегда должен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития. Без видения (слышания) перспективы музыка мельчает, стоит на месте, форма рушится.

ТЕМП

Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Иногда торопливость или, наоборот, затянутость темпа может свети на нет всю подготовительную работу исполнителя.

Проблема верного темпа остается актуальной даже у концертирующих исполнителей. Тем не менее, не существует единственно верных темпов - каждый музыкант в праве выбирать свой темп, важно знать, что скорость развертывания музыкального материала должна в полной мере выявить художественный образ произведения.

Приведем пример - вспомним записи фуг Баха (ре и си минорных - из Токкаты и фуги ре минор и из Прелюдии и фуги си минор для органа) в исполнении выдающегося органиста А. Швейцара. Музыкант играет - на первый взгляд - эти сочинения в парадоксально медленном темпе, но чем большее вслушиваешься в его интерпретацию, тем сильнее она начинает захватывать своей монолитностью, цельностью.

Исследователи баховского творчества пришли к выводу, что с годами исполнители играют произведения композитора все медленнее. Однако следует предостеречь молодых баянистов от чрезмерно медленных темпов: ведь при этом увеличиваются паузы, и время между звуковыми импульсами, и все это необходимо заполнить определенной художественной информацией. Чем крупнее исполнитель, тем информативно более насыщенными становятся паузы, цезуры, сами интонации - речь идет о произведениях не виртуозного плана.

2.2 МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ СОЧИНЕНИЙ И. С. БАХА

.2.1 КЛАВИРНОЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Прелюдия и фуга (b-moll) из I-го тома

Хорошо темперированного клавира И.С.Баха

В прелюдии - тема носит волшебно-прекрасный, трогательный характер. Она плавно восходит по ступеням, на фоне мирного сопровождения, пронизанного органным пунктом.

Сначала эта тема, изложенная в терциях, по звучности напоминает дуэт гобоя и флейты она проходит в верхнем голосе, а уже в тт. 3-4 ее имитирует в нижний голос.

Тяжелые диссонантные гармонии, однообразный, непреклонно-безжалостный неумолимый ритм, волнообразные нарастания - все это создает впечатление траурного скорбного шествия; «из, казалось бы, мозаичных частиц (все время повторяются интонации….), тем самым организуется “цепкое” связанное единство» (Асафьев). В прелюдии очень развитая мелодическая линия, она то поднимается, то опускается, то непрерывно движется, то приостанавливается, до того момента, пока тема не начинает свой последний, решающий подъем, после прихода к органному пункту на f. В этот момент голоса внезапно умножаются, уплотняются до кульминационного пункта с ферматой, здесь образуется аккорд, который состоит из девяти звуков. Бах имел ввиду здесь длительное crescendo, но, как известно, на клавесине его «практически невозможно было осуществить», поэтому, ограниченный возможностями инструментов, Бах осуществляет здесь нужную ему динамику другими средствами. Это составляет как бы третий вид баховской динамики, которую условно можно назвать фактурной, то есть динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов.

Исполнение прелюдии не должно быть расслабленно-лирическим, мягким и сентиментальным, а, напротив, сдержанно-суровым, скорбным, сосредоточенным, даже несколько отрешенным. Одним словом, ближе к grave, mesto, lamentoso (как в редакции Казеллы и Муджеллини, а не как у Черни, д’Альбера, Таузига, Зилоти), dolce espressivo и molto tranquillo.

К темпу этой прелюдии все исполнители и редакторы подходят по-разному, предлагая свой вариант исполнения. Так, например, в редакции Муджеллини скорость движения , у Келлера , у Черни, Бишофа и Бартока , у Бодки - , у Гульда - .

Несмотря на различия в трактовке темп прелюдии должен быть сдержанным и медленным. По характеру - это размеренное Lento (Бишоф, Барток) или медленное Andante (Черни), а также Adagio (Муджеллини). Поэтому единицей движения в прелюдии должна быть четверть, а не восьмая, как это указано в большинстве изданий.

Динамический план основан на подъемах и спадах мелодических линий. Большинство изданий предлагают такой динамический план: начало прелюдии - p, вторая часть (т. 13) - p (dolce) или pp, спуск по органному пункту на f - dim.; начало органного пункта - рр, затем следует большое нарастание вплоть до f (или даже ff) на аккорде с ферматой; разрешение и кода - meno f и p. Целесообразнее придерживаться интерпретации Бузони и Швейцера, которые всячески избегают применения мелких динамических нюансов, поэтому, стремясь избежать этого, Швейцер предлагает такой динамический план: «Начало прелюдии (до т. 13) исполняется ‘живым’, но ‘мягким f’, тт. 13-14 - р, затем снова идет мягкое f, которое постепенно усиливается до третьего такта от конца (то есть до аккорда с ферматой); заключительная каденция - опять ‘мягким f’». (В данном случае ‘мягкое’ f можно рассматривать как mf).

Артикуляция в прелюдии в основном связана с legato и tenuto. Существуют два распространенных варианта фразировки темы:

.

Второй вариант более правильный, так как он совпадает с мотивным расчленением и не мешает мотивному развитию темы. Такой фразировки придерживаются такие редакторы, как Барток, Таузиг, а также Муджеллини, но только в немного измененном виде.

Прелюдия вводит нас в пятиголосную фугу, которая завершает строгий, возвышенный образ. Эта фуга не только по содержанию и настроению связана с фугами cis-moll, es-moll, но и близка им тематически.

Антон Рубинштейн отметил тематическое родство по-своему: «Фуга имеет тоже характер русской народной песни».

Тема фуги торжественно вступает на тонике (на сильной доле такта), падает вниз на доминанту, прерывается в дальнейшем развитии паузой, после которой резко взлетает вверх на диссонирующую малую нону и начинает плавно - по ступеням - спускаться вниз:

Ответ (тональный) вступает одновременно с окончанием темы.

Противосложение фуги как бы срастается с темой и играет в дальнейшем развитии фуги существенную роль.

Исполнение фуги, соответственно всему ее характеру, должно быть сдержанным, строгим, возвышенным, раздумчивым.

ТЕМП ФУГИ

Темп фуги умеренный, сдержанный, ближе всего к Andante sostenuto (как у Бузони, Муджеллини, Бартока и т. д.). Возможны и другие темповые обозначения, например, Lento (Черни, Бишоф). Единица движения - половинная нота; скорость движения: у Муджеллини - , то есть , у Келлера - . Следует придерживаться мнения редакторов, которые указывают скорость движения (Барток, Черни, Бодки).

АРТИКУЛЯЦИЯ

Рассматривая артикуляцию фуги b-moll надо сказать, что первый мотив темы, объединяющий два звука, представляет собой «мужественный хорей» (И. Браудо), отличающийся от обычного тем, что второй звук мотива лишается слабого окончания. В результате оба звука в нем приобретают опорное значение и должны произноситься раздельно, одинаково энергично, строго и твердо. Такое, как его называет Браудо, «тезисное произношение» свойственно темам, начинающимся «мужественным хореем». Так, по-баховски строго и величественно трактуют тему Бузони и Барток, подчеркивая скрытый драматизм квартового возгласа раздельным «тезисным» произношением и знаками tenuto. Поэтому две ноты темы следует исполнять molto tenuto, а остальные на legato. Такой вариант артикуляции темы, кроме Бузони и Бартока, предлагают Муджеллини, Бодки и другие.

ДИНАМИКА

Динамический план фуги предусматривает общее настойчивое и целеустремленное нарастание к концу развития фуги - кульминация на последних восьми тактах, где напряжение достигает невиданной силы в великолепной пятиголосной стретте. Она поражает своей стройной красотой: все пять голосов, проводящие тему целиком, в безупречном строгом порядке вступают на втором звуке темы через каждые полтакта. Образуется как бы величественная лестница, идущая вниз от верхнего голоса.

Строгий и возвышенный характер прелюдии и фуги указывает на то, что в исполнении на готово-выборном баяне следует придерживаться органного звучания. Так как благодаря характерным особенностям инструмента это будет наиболее полным и ярким музыкальным воплощением авторского замысла. Учитывая архитектонику развития фуги возможно использование терассообразного принципа динамического развития. Так, следуя указаниям Эрвина Бодки, по регистровке фуги можно сделать вариант регистровки и для многотембрового баяна, где будет учитываться и динамический план развития фуги. Начиная фугу на тройном регистре и благодаря естественному фактурному развитию к 15 такту, мы приходим к звучанию f. В 25 такте, где заканчивается экспозиция, переключаем на регистр фагот , переходим на звучание mp, которое усиливается с каждым новым проведением темы. В 37 такте переключаем на регистр орган , продолжая усиление звучности естественным путем и с 55 такта на тутти приводим к заключительной стретте, которую проводим мощно и полным звуком, доводя заключительное звучание до ff.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ

Многоголосное изложение музыкального материала в Прелюдии и фуге не дает возможности проводить постоянно в партиях правой и левой руки баяниста определенное количество голосов. Поэтому для удобства исполнения и для более яркого выявления основного тематического материала возможно перенесение голосов из одной партии в другую. Так, в прелюдии начальное изложение ведется пятиголосно, в партии правой руки в основном проводится два голоса, в левой - три голоса. Начиная с третьего такта прелюдии количество голосов сокращается до четырех по два голоса в каждой партии. В пятом такте возникает необходимость перенесения одного голоса из партии левой руки в правую. Это вызвано значительной удаленностью этого голоса от нижнего. Этот вариант переложения, когда один голос звучит в партии левой руки, а три голоса в правой, сохраняется до девятого такта. Такое решение позволит более рельефно и свободно исполнять мелодическую линию в партии левой руки. Например, Прелюдия, тт.5-6.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

Со второй половины девятого такта изложение материала проводится двухголосно в каждой партии (кроме т.12 и половины т.13, где происходит увеличение голосов до пяти). Это продолжается до 16 такта. Здесь так же, как и в 5 такте, возникает необходимость проведения трех голосов в партии правой руки. Тем самым представляется возможность более связно и выразительно провести мелодический голос в партии левой руки до органного пункта на доминанте в 20 такте. Например, Прелюдия, тт. 17-18.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

После этого следует развитие к кульминации в пятиголосном изложении (три голоса в партии правой руки и два голоса - в левой). В кульминационном 22 такте происходит увеличение голосов до девяти. Заканчивается прелюдия пятиголосно с проведением двух нижних голосов в партии левой руки.

При переложении пятиголосной фуги следует учитывать те специфические особенности, которые свойственны готово-выборному баяну и принципы переложения, изложенные ранее. Так, для сохранения смыслового и тембрового единства тематического материала в экспозиции фуги в идеальном варианте переложения, проведение темы в партии левой руки должно быть в 12 такте, так как проведение темы в начале начинается с верхнего голоса, и следовало бы три первых проведения темы отдать в партию правой руки. Но этот вариант переложения не желателен тем, что при проведении темы в разных голосах на одной клавиатуре пропадает самостоятельность и выразительность исполнения, свойственные полифоническому развитию в фуге. Поэтому здесь можно предложить следующий вариант: первое проведение темы в экспозиции следует исполнять в партии правой руки. Второе проведение темы в другом голосе проводится в партии левой руки (т. 3). Третье проведение темы также проводится в партии левой руки с 10 такта, причем переход второго голоса в партию правой руки происходит в конце 9 такта. Например, Фуга, тт. 9-10.

Переложение для баяна

Далее, при вступлении четвертого голоса в 12 такте, происходит равномерное распределение голосов (два голоса в партии правой руки, два - в левой). Например, Фуга, тт. 12-13.

Переложение для баяна

При проведении темы в басу (такт 15) один голос из партии левой руки переносится в партию правой руки. Например, Фуга, тт. 14-15.

Переложение для баяна

Этот вариант сохраняется до окончания экспозиции в 25 такте. С этого же 25 такта начинается вторая часть фуги, где два верхних голоса проводятся в партии правой руки, третий голос переходит в партию левой руки. Например, Фуга, тт. 25-26.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

С увеличением голосов основная техническая нагрузка падает на правую руку исполнителя, поэтому переложение в тт. 29-32 выглядит так:

В следующей части (с 37 такта) As-dur-ное проведение голосов осуществляется по принципу сохранения тематического и смыслового единства голосоведения, несмотря на тесситурные трудности исполнения. Например, Фуга, тт. 43-46.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

Далее, в заключительной части фуги (тт. 55-63) четырехголосное проведение темы излагается равномерно по два голоса в обеих партиях. В 63 такте в связи с неудобствами исполнения второй голос из партии левой руки переносится в правую, но не так, как это записано в фортепианном изложении (редакция Муджеллини). Например, Фуга, тт. 62-64.

Фортепианное изложение

Переложение для баяна

С 67 такта фуги, где вступает заключительная стретта, выписанная у Муджеллини для наглядности в виде партитуры, переложение для баяна целесообразнее выполнить в варианте, при котором три верхних голоса исполняются правой рукой, а два нижних голоса - левой рукой. Например, Фуга, тт. 68-71.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

.2.2 ОРГАННОЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Токката и фуга (d-moll) И.С.Баха

Среди органных сочинений Баха Токката и фуга (d-moll) выделяется беспредельной мощью звучания, редким богатством и разнообразием виртуозных средств, драматической патетики. Это одно из самых впечатляющих произведений Баха.

Свои органные двухчастные циклы Бах чаще всего выстраивает по типу прелюдия - фуги, но именно в органном творчестве композитор прелюдию заменяет на токкату или фантазию. Между прелюдией, фантазией и токкатой нет принципиальной разницы, нет существенных композиционных и структурных различий. За токкатой закрепилось положение наиболее виртуозной из подобных жанров. В ней свободно чередуются эпизоды с блестящей техникой пассажного склада, с фугообразными, имитационными построениями, с аккордовым звучанием и гармонической полнотой.

В токкате музыканту-исполнителю необходимо очень быстро перестраиваться на разные типы фактуры, необходимо умело сочетать контрастные по характеру и типу изложения музыкальные построения.

Из цепи импровизационно нанизанных эпизодов Бах обособляет фугу в отдельную самостоятельную часть: токкате же отводит роль вступления - она предназначена создать атмосферу, нужную для восприятия более сложно развертываемой музыкальной мысли в фуге.

Музыкальный материал токкаты максимально насыщен драматическими элементами. С огромным пафосом, подобно коротким возгласам, призывам, звучит начало токкаты:

.

Напряжение первых фраз передается дальше, распространяется на все более широкие пласты, наполняет все пассажи, секвенции, придает аккордам патетический характер. Высокий драматический накал сообщает небольшая по размерам импровизация.

В отличие от Фантазии (g-moll) для органа, в Токкате нет противопоставления внутренне контрастных образов, нет и непрерывности мелодического развертывания. Каждое построение токкаты отделено одно от другого яркими каденциями. Проанализируем упомянутые построения:

.

Первые два построения, при импровизационности изложения и видимой самостоятельности материала, являются, по существу, свободным варьированием темы.

Третье, заключительное построение суммирует весь материал и ео развитие. В токкате, как и во многих других баховских сочинениях, напряженность движения возрастает и кода оказывается, таким образом, драматической вершиной всего произведения.

Токката и фуга (d-moll) обладает исключительной композиционной целостностью. Драматический пафос музыкальных образов токкаты, ее виртуозность вполне согласованы с таким же приподнято патетическим стилем фуги. Жанровое своеобразие токкаты и ее содержание оказали сильное воздействие на фугу, на ее форму, характер тематического материала и изложения. Виртуозная бравурность стиля и для фуги служит средством драматического раскрытия образа, тема фуги органично вытекает из токкаты, как бы служит ее непосредственным продолжением.

.

Рассмотрим регистровый план фуги, представленное в переложении Ф.Липса в его книге Искусство игры на баяне (см. с.46-47).

Основной критерий в создании переложения всякой фуги - тема должна вступить так, чтобы она была максимально выделена из общей фактуры. В своем переложении Липс предлагает первое проведение темы фуги исполнить на выборной клавиатуре. Ответ же (второе проведение) звучит на правой клавиатуре, на регистре орган , так как этот регистр резко отличен от унисонного тембра выборной клавиатуры.

Кроме того Липс демонстрирует примеры неграмотного переложения одной и той же фуги.

.

.

Первый вариант - менее удачный: тема и последующий за ней ответ звучат в правой клавиатуре, поэтому исполнителю будет гораздо тяжелее выделить второе проведение темы.

Второй вариант - абсолютно неграмотный: вступление ответа звучит сразу же за темой фуги в партии правой руки, хотя любое новое проведение темы фуги должно быть максимально выделено - при экспозиционном изложении каждое проведение темы звучит или на новой клавиатуре, или в другом регистре, или в партии противоположной руки. Так, например, Липс в своем переложение предлагает первое проведение темы сыграть на левой выборной клавиатуре, второе - на регистре орган (на правой клавиатуре) , а третье - на регистре тутти , четвертое - в нижнем регистре выборной клавиатуры. Таким образом, в экспозиции будет создан необходимый тембровый контраст.

Разумеется, каждый исполнитель может предлагать свой вариант регистровки и переложения этой фуги. Важно, чтобы при этом учитывалась архитектоника всего произведения.

Особенность данной фуги - тему неотступно сопровождают два удержанных противосложения. Близкий к гомофонному аккордовый склад фуги делает почти незаметными и малоощутимыми привычными для баховских фуг сложнейшие полифонические переплетения мелодических линий. Частые развернутые интермедии (в ряде случаев на новом материале) вносят в фугу необычный для этой формы элемент импровизационности.

Внутренняя связь двух частей цикла закрепляет кода фуги. Это грандиозная заключительная фантазия, которая патетикой, массивной звучностью, импровизационным характером сменяющих эпизодов, напоминает токкату. Так характер токкаты определил своеобразие фуги, а тем самым и единство композиции, нерасторжимость ее частей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наши дни происходит бурное развитие баянного искусства. Рост исполнительского мастерства баянистов вызвал огромную потребность в произведениях для баяна. Полифоническое искусство Баха, созданное задолго до появления баяна, стало неисчерпаемым источником, питающим баянное творчество. Причина в том, что исполнительские возможности баяна не только не противоречат художественным достоинствам многих шедевров композитора, но и способствуют их выявлению. Значительная часть как органных, так и клавирных сочинений Баха свободно перекладывается для баяна и звучит без искажения авторского текста. Именно в исполнении на баяне произведения великого композитора стали достоянием широкого круга любителей музыки.

Включение в репертуар баянистов переложений и транскрипций объясняется также стремлением исполнителей не пассивно наслаждаться шедеврами мирового музыкального искусства, слыша их, как говорится, из чужих уст, а выразить свое понимание замысла гениальных мастеров.

Баян - инструмент глубоко демократичный, один из самых распространенных, поэтому существует психологический фактор доверия к нему. Баянисты на любой сцене могут знакомить слушателей с шедеврами старинной полифонической музыки. Просветительская направленность - не главная в использовании переложений, но и отбрасывать ее не следует. «Бах, питавший определенную страсть к переложениям, относился бы с одобрением к пианистам, пропагандирующим его органное творчество», - писал А. Швейцер. «Думается, что Бах не был против того, чтобы его музыка пропагандировалась и баянистами» - в ответ выдающемуся музыковеду добавил знаменитый баянист Фридрих Липс.

Сегодня, анализируя репертуар баянистов, нетрудно заметить, что непременным и обязательным условием стало включение в концертные программы самых разнообразных произведений полифонической музыки. Факт отрадный и закономерный. Ведь полифония дает неисчерпаемое богатство и многообразие композиционных средств и приемов, значение которых сохраняется в течение многих столетий.

Из высказываний выдающихся композиторов и исполнителей о шедевре полифонического искусства ХТК Баха видно, какую огромную роль в их становлении и творческой деятельности играла полифония.

Бетховен, изучавший “Хорошо темперированный клавир” с детских лет, называл его «музыкальной библией». Шуман, который, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и колебаний «искал спасения у Баха», писал еще в юности, что баховский ХТК является его лучшей грамматикой.

Действительно, полифония открывает как перед композитором, так и перед исполнителем поистине огромные возможности. Не случайно полифония, ее разнообразные формы, претворенные в произведениях композиторов различных эпох и направлений, были своеобразным мерилом значимости их творческого мастерства.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.    Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. - М., 1980.

2.    Алексеев И. Исполнительская часть ‘Исполнение концертной программы на баяне’. Теоретическая часть ‘Основы методики преподавания игры на баяне’. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Киев, 1954.

3.    Алексеев И. Методика преподавания на баяне: Учебное пособие для консерваторий и муз. училищ. - М., 1960.

4.    Бай Ю. Теоретические основы совершенствования внутренней структуры музыкально-игровых движений баяниста. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Вильнюс, 1986.

5.    Басурманов А. Баянное и аккордеонное искусство. - М., 2003.

6.    Басурманов А. Справочник баяниста/ Под общ.ред. и с предисл. Н.Я. Чайкина. - М., 21987.

7.    Бах И. С. Концерты для клавира соло / Ред. и вст. ст. Л. Ройзман. - М., 1971.

.      Баян и баянисты: Сб. ст. Вып.3 / Сост. и общ. ред. Ю. Акимов. - М., 1977.

9.    Баян и баянисты: Сб. ст. Вып.6 / Сост. общ. ред. Б. Егоров, С. Колобков. - М., 1984.

10.  Белецкий С. Формирование аппликатурных принципов на готово-выборном баяне в мелодической фигурации: Методические рекомендации для преподавателей ДМШ. - Омск, 1986.

11.  Благодатов Г. Русская гармоника. Очерк истории инструмента и его роли в русской народной музыкальной культуре / Под ред. Ф.А.Рубцова. - Л., 1960.

12.  Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха / Пер. и вст. ст. А. Майкапар. - М., 1993.

13.  Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - Л., 1979.

14.  Галактионов В. Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - М., 1993.

15.  Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.1. - М., 41978.

16.  Говорушко П. Основы игры на баяне. - М.-Л., 21966.

17.  Давыдов Н. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. - М., 1982.

18.  Давыдов Н. Теоретические основы переложений для баяна инструментальных произведений. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Киев, 1973.

19.  Давыдов Н. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста. Автореф. дис. … докт-р. искусствоведения. - Киев, 1990.

20.  Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. - Л., 21970.

21.  Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1982.

22.  Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб.ст. - М., 1978. С.78-106.

23.  Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып.1. - М., 2000.

24.  Завьялов В. Баянное искусство. - Воронеж, 1995.

25.  Завьялов В. От фольклора до высокого профессионализма: История развития гармоник в Воронежской области. - Воронеж, 1977.

26.  Завьялов В. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Л., 1981.

27.  Золотарев В. Фуга. - М., 21956.

28.  История зарубежной музыки (для учащихся музыкальных училищ и консерваторий). Вып.1. - М., 31973.

29.  Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. - Л., 1974.

30.  Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка. 1981. № 10. С.100-110.

31.  Кушнарев Х. О полифонии / Ред. И сост. Ю.Н.Тюлина и И.Я.Пустыльника. - М., 1971.

32.  Кюи Ц. История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна 1888/89. - СПб., 1889.

33.  Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.

34.  Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. Ч. 2. - М., 1980.

35.  Липс Ф. Искусство игры на баяне. - М., 1985.

36.  Методические разработки по работе над полифонией. - Ереван, 1989.

37.  Методические рекомендации по работе над полифонией (На примере Хорошо темперированного клавира И.С.Баха). - Минск, 1988.

38.  Милка А. ‘Музыкальное приношение’ И.С.Баха: К реконструкции и интерпретации. - М., 1999.

39.  Милка А. Относительно функциональности в полифонии // Полифония: Сб.теор.статей. - М., 1975. С.63-103.

40.  Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И. С.Баха и особенности его исполнения. - М., 1967.

41.  Мирек А. … И звучит гармоника / Общ.ред Н.Я.Чайкина. - М., 1979.

42.  Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. Возникновение, производство, усовершенствование и распространение гармоники. - М., 1967.

43.  Мирек А. Справочник по гармоникам. - М., 1968.

44.  Мотов В., Гаврилов Л. Работа над музыкальным произведением. - М., 1961.

45.  Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.1 / В. С. Галацкая. - М., 1963.

46.  Мюллер Т. Полифония: Учебник. - М., 1988.

47.  Новожилов В. Баян. - М., 1988.

48.  Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне. - М., 1989.

49.  Онегин А. Азбука баяниста. Пособие для начинающих. - М., 1962.

50.  Паньков О. О работе баяниста над ритмом. - М., 1986.

51.  Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. - Л., 1975.

52.  Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха: Очерки. - М., 1981.

54.  Работа над полифоническими произведениями в классе общего фортепианно. - Киев, 1989.

55.  Ризоль Н. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне (Правая клавиатура). - М., 1977.

56.  Ризоль Н. Очерки о работе в ансамблях баянистов: На основе опята квартета баяниста Киевской филармонии / Общ.ред и предисл. Н.Я.Чайкина. - М., 1986.

57.  Ровенко А. Практические основы стреттно-имитационной полифонии. - М., 1986.

58.  Ройзман Л. Вступительная статья // И. С. Бах Концерты для клавира соло. - М., 1971.

59.  Русская книга о Бахе. - М., 1985.

60.  Сапожников А., Фокин В. Вятская гармоника. - Ниж.Новгород, 1991.

61.  Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. - М., 2002.

62.  Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973.

63.  Стасенко Л. Баян. - М., 1992.

64.  Страннолюбский Б. Пособие по переложению музыкальных произведений для баяна. - М., 1970.

65.  Сурков А., Плетнев В. Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна. - М., 1977.

66.  Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1959.

67.  Фомина В. Игра на баяне. - Чебоксары, 1999.

68.  Фраенов В. Учебник полифонии. - М., 2000.

69.  Фраенов В. Фуга // Музыкальная энциклопедия. - М., 1981. Т.5. Кол.975-993.

70.  Чабан В. Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Вильнюс, 1985.

71.  Чинков И. Тульский баян. - Тула, 1992.

72.  Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. - М., 1975.

73.  Холопов Ю. Гомофония // Музыкальная энциклопедия, Т.1. - М., 1973. Кол.1047-1055.

74.  Хубов Г. Бах. Опыт характеристики. - М., 1937.

75.  Шарабуров В. Исследование методов формирования исполнительских навыков игры на баяне. (В процессе музыкально-педагогической подготовки учителей начльных классов общеобразовательных школ). Автореф. дис. … канд. пед.наук. - М., 1978.

76.  Шаров В. Динамика баянп. О двигательных усилиях левой руки. - Кишинев, 1976.

77.  Шаров В. Музыкально-выразительные возможности баяна. - Кишинев, 1992.

78.  Шаров В. Расширение музыкально-выразительных возможностей баяна в его электронной модификации. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Киев, 1992.

79.  Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1964.

.      Южак К. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. - Л., 1965. С.227-259.

.      Южак К. Некоторые особенности строения фуги И.С.Баха: Стретта в фугах “Хорошо темперированного клавира”. - М., 1965.

.      Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония / Сост. К.Южак. - М., 1975. С.6-62.

.      Якулов А., Коробейников М. Пятипальцевая аппликатура на баяне. (Принципы применения большого пальца и метод его развития ри начальном обучении). - Магнитогорск, 1980.

.      Ястребов Ю. Современные принципы баянной аппликатуры. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Л., 1976.

.      Ястребов Ю. Уральское трио-баянистов (И.Шепельский, А.Хижняк, Н.Худяков). - Владивосток, 1990.