Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии 'Турангалила'

Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии 'Турангалила'

Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии "Турангалила"

1. Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана

.1 Истоки божественного в творчестве композитора

Рассуждая об истоках Божественного в творчестве Оливье Мессиана, необходимо ответить на некоторые вопросы. Один из них связан с тем, как осмысливает проблему присутствия Бога в своём творчестве сам композитор. Устремлённость к божественному может проявляться «…косвенным путём: через художественную форму как таковую, через её гармонию, совершенство, через открытость Высшему Свету и Высшему Благу» [7, с. 2]. Другой - смысловое содержание произведений, их программность может прямо говорить о Высшем мире. Мессиан в своём творчестве утверждает идею Божественного и с помощью «формы» (в широком смысле слова, то есть - через совокупность художественных выразительных средств), и с помощью «содержания» (идей произведения, их общей концепции, смысловых пространств затрагиваемых проблем).

Пытаясь отразить божественное прямо и косвенно в своих произведениях, Мессиан словно проходит несколько стадий его постижения, которым соответствует смена парадигмы художественного мышления, изменение проблематики творчества, обновление музыкального языка. При этом феномен Божественного Мессиан - художник и учёный - старается увидеть каждый раз с новой стороны. По словам композитора, в его музыке «сочетается католическая вера, миф о Тристане и Изольде и весьма широкое использование пения птиц» [11, с. 2]. Этим трём областям творчества, трём сферам претворения идеи Божественного соответствуют три периода жизненного пути Мессиана.

Первый период (10-е - 30-е гг.) характеризуется преобладанием теологических идей в творчестве композитора. По свидетельству Мессиана, католические истины усваивались им прежде всего в семье, где царил дух веры и поклонения искусству. И естественно, что духовный мир Мессиана сложился под влиянием религиозного чувства: вера стала для него основным и неиссякаемым источником вдохновения. Это нашло своё отражение в творческих исканиях композитора. В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан говорит: «Первая мысль, которую я хотел выразить, мысль самую главную, потому, что она стоит превыше всего, это существование истин католической веры. Поэтому некоторое число моих произведений посвящено тому, чтобы пролить свет на некоторые теологические истины католической веры» [11, с. 2]. К произведениям, написанным на религиозную тематику, относятся органные сочинения «Рождество Господне» (1935), «Тела нетленные» (1939), «Квартет на конец времени» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1941), «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, «Три маленьких литургии для хора с оркестром» (1944), «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано (1944), «Чаю воскресения мёртвых» для духового оркестра и ударных (1963), «Книга святого причастия» для органа (1984), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983).

«Священное Писание» для композитора - мощнейший источник идей, которые проявляются в духе христианского мироощущения, восхищения перед любым Божьим творением и бесконечного смирения перед величием Божьих деяний. Среди текстов Библии для Мессиана особое значение имеют Новый Завет и «Откровения Иоанна Богослова». Это нашло отражение в труде Мессиана, «Трактате о ритме, цвете и орнитологии». Идеям вечности Бога Мессиан находит подтверждение в Псалтири и других книгах Ветхого Завета. Помимо Священного Писания, в творчестве композитора можно отметить следы влияния францисканской литературы.

Среди источников идей, к которым обращался композитор, для композитора можно также назвать трактат Фомы Аквинского «Сумма теологий». Вместе с тем, и музыкальное творчество Мессиана, и его исследовательские труды свидетельствуют о том, что композитор так или иначе воспринял такое влиятельное религиозно-философское учение XX века как неотомизм, подразумевающий возможность сочетания веры как главной опоры человеческого духа и самого широкого познания. Мессиан не просто верующий католик, но и религиозный мыслитель.

По своим религиозным взглядам Мессиан был неотомистом, но весь строй его художественного мира, как и характер программ его сочинений, по мнению Зенкина [7, с. 7], выдают близость линии христианского неоплатонизма. Многовековая традиция этой линии была в ХХ веке подытожена и фактически завершена монахом Андроником, утверждавшим, что проявлением Бога в сотворённом мире являются символ, ритм и симметрия. Все эти три категории для музыки Мессиана имеют основополагающее значение.

Так, ритм понимался Мессианом как основа музыки: «Для ритма звук - музыкальный или нет - часто только его окраска: она стоит последней в ряду Длительностей, Числа и их восприятия» [36, с. 118]. Несомненно, что увлечение числом для Мессиана - не только проявление конструктивизма, но прежде всего выражение религиозного символизма. По мнению Цареградской, композитор-католик знал восходящую к Августину (стоявшему у истоков христианского неоплатонизма) идею о том, что числа - это ангелы, то есть вестники Божьи в мире.

В качестве ключевой для своего музыкального языка Мессиан полагал идею симметрии. Уже в начале творческого пути обнаруживаются неповторимые черты стиля композитора, поражающего выверенностью технологии. Основы выработанного им языка изложены и откомментированы в теоретическом труде «Техника моего музыкального языка», где Мессиан формулирует такие понятия, как «лады ограниченной транспозиции», «необратимые ритмы», «аккорды резонанса». Лады ограниченной транспозиции основаны на принципе «деления октавы на равные части» [35, с. 251]. «Расположенные на ступенях темперированной хроматической системы из двенадцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных групп, причём последняя нота предшествующей группы является начальной для последующей» [22, с. 58]. Ю.Н. Холопов называет данные лады «ладами с симметричным строением звукоряда» или «ладами симметричной структуры» [35, с. 253].

Символичность в творчестве Мессиана связана также с религиозной тематикой. Так, например, в финальной пьесе органного цикла «Тела нетленные» («Таинство Святой Троицы») музыка буквально пронизана символикой числа «3» (трёхголосная фактура, каждый голос которой соответствует одной из ипостасей Троицы, трёхчастная форма). В цикле «Девять медитаций на таинство Святой Троицы» Мессиан ключевым понятиям «Бог-Отец», «Бог-Сын», «Святой Дух» присваивает неизменные музыкальные мотивы, а каждой букве алфавита - определённую ноту, зашифровывая богословские тексты Фомы Аквинского «Summa theological».

Однако среди источников вдохновения для Мессиана можно обнаружить не только религиозную и богословскую литературу. Он опирается на труды таких мыслителей, как Тейяр де Шарден (обращение к идеям Шардена мы находим в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии»), Анри Бергсон. Помимо французской философской традиции, Мессиан опирается и на идеи неевропейской философии, среди которых - учение индийского философа Шри Ауробиндо Гхоша об изменении сознания.

Религиозные искания в творчестве Мессиана подкреплялись тем, что в 1931 году, после окончания Парижской консерватории, он получил престижнейший пост штатного органиста церкви Св. Троицы в Париже, и затем, в течение 61 года сопровождал своей игрой церковные богослужения. По свидетельству Мессиана, это произошло потому, что у композитора обнаружился дар импровизации, и он стал учеником Марселя Дюпре, - «…выдающегося импровизатора, автора «Трактата по импровизации» (1926) и «Органной методики» (1927)» [12, с. 31].

Интерес Мессиана к ярким, порой необычным колористическим эффектам в известной мере определили сонорные возможности органа церкви Св. Троицы. За несколько десятилетий службы Мессиана в церкви его усилиями был обеспечен ряд работ по усовершенствованию данного инструмента (добавление новых регистров, педальных комбинаций, устройства «crescendo», имевшего 12 положений от «pianissimo» к «fortissimo»). Таким образом, орган обрёл новые звуковые возможности, по мощности и разнообразию регистров став равным симфоническому оркестру. Благодаря этому воплотилось стремление Мессиана к универсальному инструменту, позволяющему играть всё - от музыки старых мастеров до самых сложных собственных сочинений. Орган стал для композитора своеобразной творческой лабораторией, в которой Мессиан смело экспериментировал в области лада, ритма, гармонии. Именно в органных опусах 1930-х годов - таких, как «Рождество Господне» (1935) и «Тела нетленные» (1939) впервые появляются и птичьи мотивы, и греческие метры, и мелодические формулы григорианского хорала.

Второй период (вторая половина 40-х - начало 50-х годов) связан с отходом композитора от религиозных сюжетов и образов. На первый план в его творчестве выступают экзотические и этнографические мотивы. Мессиан отдаётся изучению и творческому преломлению древне-индийских верований, культа Любви как источника жизни. По словам Г.Т. Филенко, «…Мессиан ищет и видит в этих верованиях предвосхищение христианства, всеобъемлющей религии любви, к тому же, спиритуализированный культ любви «реабилитировал» в глазах Мессиана «земные» проявления этого чувства, что удовлетворяло поэтические склонности композитора» [29, с. 225]. Мессиан изучает не только древне-индийские религиозно-философские трактаты и сказания, но и музыкальные системы, тесно связанные с культом и его магическими действиями.

Свою глубокую заинтересованность индийской культурой Мессиан вынес ещё из классов консерватории, из общения с Полем Дюка. Помимо индийской мифологии Мессиан обращался и к южно-американским мифам (в частности, перуанским), которые он использовал в вокальном цикле «Ярави», а также к мифам Океании. Из европейской мифологии особый интерес композитора вызывает кельтская легенда о Тристане и Изольде.

Мессиан стремится выразить в музыке затаённые и неистовые эмоции человеческой души, в которой чувственные устремления соседствуют и переплетаются с религиозным экстазом. Он создаёт некий «языческий» вариант музыкального воплощения единства земного и духовного. По выражению Г.Т. Филенко, в его многочисленных высказываниях (в печати, интервью, авторских аннотациях) «очень причудливо сочетаются культ девы Марии с легендой о Тристане и Изольде, древнеиндийские сказания с видениями из Апокалипсиса, освоение индийских paг с уже созданной им ладо-ритмической системой» [29, с. 225].

Теоретически разрабатывая свою композиторскую систему, Мессиан пользуется терминологией из санскрита или придумывает сам словесную стилистику в духе древней индийской, а позднее японской поэзии. На этой почве появляется «Наrawi» - цикл из 12 песен Любви и Смерти на собственный текст для сопрано и фортепиано (1945), «Cantoyodjaya» для фортепиано и «5 Rechants» («Пять песнопений») для 12-голосного смешанного хора (1948), а также «Пять этюдов ритма» (1949) для фортепиано, представляющих экспериментальную разработку сложнейших метроритмических дроблений и многослойных их напластований.

Но центральное место в воплощении философско-поэтических исканий Мессиана этих лет занимает «Турангалила-симфония» (1946) для фортепиано solo, волн Мартено и большого оркестра, в котором особо расширена группа ударных инструментов. К этому грандиозному по звучности и масштабам (10 частей) сочинению, длящемуся свыше полутора часов, композитор написал обширное пояснение. Содержание симфонии, как и ее название, - символико-аллегорическое, многозначное: « «Лила» означает игра, игра творения, игра жизни и смерти. «Лила» означает также любовь. «Туранга» - это бегущее время, это движение и ритм. «Турангалила», следовательно, означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» [29, стр. 226]. Симфония завершается торжеством любви, но любовь эта увековечивает себя в смерти. С этим согласуются слова самого Мессиана: «…эта легенда - символ всех историй о большой любви <…> но только этот миф о Тристане показался мне достойным внимания. Я только сохранил идею роковой любви, любви необоримой, любви, которая неизбежно ведёт к смерти, которая в некотором смысле призывает смерть, ибо эта любовь выходит за пределы разума и вырастает до космических масштабов» [11, с. 7-8].

Партитура симфонии поражает звуковой насыщенностью, многослойностью письма, крайней дробностью метроритмической организации отдельных голосов в густой, но ювелирно разработанной фактуре, в которой помогают разобраться слуху четыре доминирующие сквозные темы, простые и рельефные. Их смысл, как и содержание отдельных частей, композитор разъясняет в аннотации в симфонии.

Таким образом, в данном произведении Мессиан обращается к идее Божественной любви, постигаемой сквозь призму человеческой любви. Божественное присутствие проявляется здесь непосредственно в чувствах и порывах, рождаемых человеческой душой, но прикосновение Божественного избыточно, чрезмерно, и это приводит к гибели, «сгоранию» «проводников» экстатического состояния любви, к смерти влюблённых. В концепции большой любви Мессиан видит «…слабое отражение, но всё-таки отражение единственно истинной любви, любви божественной» [11, с. 8]. И между человеческой любовью и любовью божественной стоит акт трансформации, приобщение (через смерть и отказ от мира) к более высокой и более чистой любви. Если ранее любовь рассматривалась композитором в рамках религии, то теперь она выходит на первый план и, по выражению В.А. Екимовского, «..сама становится предметом культа: если ранее <…> любовь рождалась верой, то теперь <…> Мессиан делает религию из любви» [4, с. 148].

Экзотическая сфера в творчестве Мессиана органично дополнила религиозную сферу первого периода творчества. Смешиваясь, эти две сферы, выявляют главный конструктивный метод творчества композитора, который впоследствии получит такое широкое распространение в его творчестве. Дальнейшее развитие музыкального языка Мессиана под воздействием экзотических влияний привело к смене средств выразительности: мелодическое начало, ранее господствовавшее и главенствующее, постепенно уступает ритмическому, гармонический язык с аккордовой структурой - сонорным комплексам, и даже вся система музыкального письма проявляется не целостно, а в виде отдельных компонентов (ладов, ритмических последовательностей).

Третий период (50-е годы) характеризуется обращением Мессиана к природе, в особенности, к пению птиц. Именное в этот период возникает интерес композитора к занятиям орнитологией, которые, по словам композитора, «были не только поддержкой в музыкальных поисках, но и «оздоровительным элементом». Пение птиц у Мессиана уже встречалось в Квартете (III часть - «Бездна птиц»), в «Двадцати взглядах» (VIII часть - «Взгляд небес), многообразие птичьих фиоритур можно услышать и в «Турангалиле». Однако теперь из декоративного элемента птичье пение превращается в один из ключевых средств образной выразительности.

В этот период преклонение Мессиана перед природой отражается и в пантеистической направленности его идей, и в характере музыкального языка, и в средствах выразительности. По словам Мессиана, он видит в природе «…явление одного из Божественных ликов. Однако творения божии - не суть сам Бог» [11, с. 8].

Данная идея воплощается в ряде произведений Мессиана, созданных в 50-60-е годы: «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра (1953), «Экзотические птицы» для фортепиано и ансамбля духовых и ударных (1955), «Каталог птиц» для фортепиано (1956-1958), «Хронохромия» для оркестра (1960), оркестровая сюита «Семь хайку» (1962). В этих произведениях композитор стремился к скрупулезной, документально точной нотной записи птичьего пения.

По мнению Р.И. Куницкой, этот ряд пантеистических произведений Мессиана представляет собой «естественное завершение колористических тенденций в его творчестве, особенности фактурного изложения, тембровое содержание и техника письма которых связаны с «балийским гамеланом» «Турангалилы»» [13, с. 113].

Ещё одним важнейшим источником творческого вдохновения для Мессиана является цвет, точнее, сочетание цвета и света, красота христианских витражей. Для Мессиан важны три аспекта визуальных искусств. Во-первых, живопись служит богатейшим источником образов. Во-вторых, некоторые стили живописи (особенно сюрреализм) воспринимаются композитором как источник художественного метода. В-третьих, для Мессиана важен также синестетический аспект постижения живописи и музыки.

В соответствии с этим, композитор живо отзывается на магию цвета в живописи и в искусстве витража. О «…невероятном наслаждении цветом» Мессиан говорит в связи с Робером Делоне, называя его картины «Лежащая обнаженная» и «Круговые формы: солнце и луна» «цветовыми мечтами» [36, с. 98]. «Круговые формы» Делоне обнаруживают удивительное соответствие идеям Мессиана в отношении симметричных преобразований, используемых в ритмике, а в таком сочинении, как «Цвета Града небесного», по выражение Цареградской, можно увидеть поразительное родство формы и цвета» [там же].

Влияние живописи как источника художественного метода сказалось в склонности Мессиана к «совмещению несовместимого». Данный принцип составляет основу метода сюрреализма у таких художников, как Макс Эрнст, Сальвадор Дали.

Наконец, синестетический аспект постижения музыки связан с тем, что композитор обладал этим редким природным свойством. В беседе с Клодом Самюэлем Мессиан заметил: «Хотя я не страдаю синопсией, <…> тем не менее, когда я слушаю или читаю партитуру, слушая её внутренне, я в воображении представляю движущиеся цвета, кружащиеся, сливающиеся, как и звуки, которые движутся, кружатся, сливаются вместе с ними» [11, с. 12].

Свою любовь к краскам Мессиан почерпнул в природе, а также в витражах. Когда отец композитора получил место преподавателя в Париже, Мессиан посещал музеи, церкви. Грандиозная архитектура соборов Нотр-Дам, Сент-Шанель, а позднее, Шартрского собора и собора Бурже оказала на него значительное влияние. Эти впечатления впоследствии отразились в таких его произведениях, как «Хронохромия» (1960), «Литургия кристалла» из Квартета на конец времени (1940-1941), «Витраж и птица» для фортепиано и оркестра (1986), «Цвета Града Небесного». Любовь композитора к сонорным, колористическим созвучиям, особенно проявившаяся во второй период его творчества, восходит к впечатлениям от витражей знаменитых церквей.

Религия, экзотика, природа - основные сферы, питавшие творческую фантазию композитора. Каждой из них Мессиан последовательно отдавал дань на протяжении более чем тридцати лет. В сочинениях 60-х годов («Хронохромия» (1960), «Семь хайку» (1962), «Цвета Града Небесного» (1963), «Чаю воскрешения мёртвых» (1964)) духовно-католическая, пантеистическая и ориентальная сферы слились воедино, образуя естественный синтез христианской веры Мессиана, его приверженности ярким краскам Востока и преклонения перед природой. В более поздних произведениях - монументальной оратории «Преображение» (1969), масштабных многочастных оркестровых циклах «Из ущелий к звёздам» (1974) и «Озарениях потустороннего» (1992) - Мессиан также руководствовался идеей синтеза, ассимиляции всевозможных музыкально-образных средств и технологических принципов, накопленных его долгим творческим опытом. Вот как сам автор объясняет концепцию «Цветов Града Небесного»: «Это сочинение - итог всех моих устремлений. Прежде всего, устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из «Апокалипсиса»… К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии… Кроме того, здесь включены индийские и греческие ритмы… Используется также темы григорианского хорала… Наконец, я привлёк птичье пение» [5, с. 10].

Таким образом, можно отметить стремление Мессиана к последовательному постижению граней Божественного через раскрытие выразительных возможностей различных «языков» общения с Богом - религии, древних восточных культур, природы. Разнородность способов, благодаря которым композитор стремится постигнуть божественное, только углубляет неожиданное обнаружение единства в сочетаемых идеях, средствах выразительности, стилевых чертах. Католическая вера, пение птиц и экзотические мотивы - вот те сферы, внутри которых композитор в течение своей жизни стремится найти способ постижения божественного.

.2 Особенности музыкального языка в аспекте божественного

Ритм - одно из важнейших средств в музыкальной системе Мессиана. В «Технике моего музыкального языка» (1944) композитор рассматривает ритм как одну из двух «поразительных невозможностей» наряду с ладами ограниченной транспозиции, очерчивая, таким образом, сферу значимости ритма как одного из главных конструктивных, организационных начал. Позднее, в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии» (1948) Мессиан, анализируя ритм на категориальном уровне, обнаруживает, что ритм - сверхпринцип, который даёт порядок всем другим средствам музыки [36, с. 115]. Мессиан выделяет ритмический язык длительностей, интенсивностей, плотностей, высот, тембров, атак, темпов, перестановок (пермутаций), язык ритмического движения, язык полиритмов, ритмичекий язык гармонии, ритмический язык высотных музыкальных систем, ритмический язык пауз. Столь всестороннее исследование проблемы ритмического свидетельствует о том, что для Мессиана ритм перестаёт быть средством музыкальной выразительности, но становится всеохватным организующим началом.

В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан называет себя «композитором, ритмистом и орнитологом» [11, с. 46]. По выражению Мессиана, «…ритм является первоначалом и сущностью музыки <…> он существовал прежде мелодии и гармонии» [там же]. Ритм в такой трактовке рассматривается как закономерность организации элементов, лежащая в основе системы (в данном случае - музыкальной). Композитор стремится постигнуть глубинный смысл процессов в жизни, проникнуть в суть ритмической природы мироздания, а через это - познать Бога (на это направлено, по утверждению Мессиана, всё его творчество). Поэтому ритм он рассматривает с разных точек зрения, используя античные метры, индийские Деши-тала, средневековые невмы, нумерологическую символику чисел.

Принцип периодичности, остинатности, решён Мессианом индивидуально: композитор всегда видит «подлинную» периодичность как находящуюся в «противоречии с простым повторением: <…> каждая волна отличается от предыдущей и последующей своим объёмом, высотой, продолжительностью, скоростью формации…» [36, с. 116]. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога.

На уровне формы пример такого суммирования вариантов мы находим в средней части Интродукции симфонии «Турангалила». Здесь вращательная устремлённость звуковых потоков, «дышащяя статика» [6, с. 305] огромного музыкального объёма воплощается с помощью принципа полиостинатности. Вся музыкальная ткань состоит из интонационно-тембрально-ритмических пластов, каждый из которых индивидуально претворяет идею остинатности и вариантности. (Пример №1)

Контрапунктирование остинатно организованных пластов, система остинатных возвращений в условиях определённой статики обеспечивает динамическую волнообразность и, в итоге, целостность «дышащей» формы. Это один из примеров «длящихся» состояний, часто встречающихся у Мессиана, некая динамическая медитация на Божественное присутствие. Необходимо заметить, что в симфонии соседствуют две линии - линия развёртывания Любви, мифа о Тристане и Изольде (что отражено в первой части Интродукции, где проходят основные темы симфонии) и линия постижения Божественного (проявленная в трёх «Турангалилах»), начало которой положено как раз в данной средней части Интродукции.

Единство движения в необратимости, где начало и конец сливаются, потому что одинаковы, «замкнутый круг» необратимого ритма создают своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. И это действо имеет в значительной мере игровой характер. По мнению Й. Хейзинга, «среди формальных признаков игры первоочерёдное место занимает пространственное отторжение игровой деятельности от «обыденной» жизни… некое замкнутое пространство, будь то материальное или умозрительное, отделяется, обособляется, ограничивается от повседневного окружения». [30, с. 43]. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Данные «длящиеся состояния», обладая тембровой, интонационной, ритмической, фактурной гомогенностью, часто разделяются на пласты, каждый из которых также однороден по вышеперечисленным параметрам внутри себя самого.

Мессиан как бы очерчивает магическое (или сакральное) пространство на многих уровнях музыкальной ткани. В симфонии «Турангалила» представлены все эти уровни. Наиболее яркое своё воплощение принцип замкнутости пространства получил в линии трёх «Турангалил», в III, VII и IX частях симфонии, средоточии размышлений о Божественном. Обособленное пространство «Турангалил», некая сакральная, замкнутая сфера углублённой медитации, состоит из нескольких также индивидуально-замкнутых пластов. В таких пластах могут проходить ритмические серии, часто встречаются необратимые ритмы. Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) длительности от 1/16 до 16/ 16 организованы в три ритма различной длины, которые накладываются друг на друга в одновременности (в звучании треугольника, деревянного бруска, турецкой тарелки). Каждый голос, таким образом, имеет свою ритмическую серию. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из 3-х голосов (маракасы, китайская тарелка, большой барабан), симметрично воспроизводящих те же ритмические серии. (Пример №3)

Таким образом обнаруживают себя тенденция к «свёртыванию» пространства, свидетельствующая о сакрализации состояний в трёх «Турангалилах» и тенденция к проявлению божественного присутствия засчёт возобновляемой концентрации, «удерживаемой медитации» на божественном.

Ещё одно значительное открытие Мессиана в области ритма - увеличенные и уменьшённые ритмы. В основе таких ритмов лежат числовые прогрессии, числовые модели. Роль Числа для Мессиана поистине всеобъемлюща - ему повинуются и законы музыкальной «грамматики», и музыкальный синтаксис, и формообразование. Мессиан рассматривает эзотерический смысл единичных чисел и числовых прогрессий, происхождение которых связано с мистикой христианской традиции. Прогрессия может быть трактована как символ «лестницы» (средства «сублимации духа») [36, с. 169], поскольку представление о лестнице связано с числом её ступеней (характерный образ Св. Писания - лестница Иакова). Кроме восходящей прогрессии у Мессиана есть ещё и убывающая. Используемые одновременно, они образуют отдельный случай «необратимого ритма».

В таблице некоторых форм увеличения и уменьшения ритма Мессиан вводит добавление и изъятие четвёртой части длительности, трети длительности, половины длительности (точки), классическое увеличение и уменьшение (засчёт равной длительности), удвоенной, утроенной длительности. [22, с. 15].

Принцип увеличения и уменьшения длительности находит своё отражение и на более крупных уровнях ритмической организации музыкальной ткани. Мессиан использует систему ритмических персонажей, заимствованную им у И.Ф. Стравинского. В данной системе один персонаж действует, он активен (и длительности ритмической последовательности всё время возрастают), другой - пассивен, его действия зависят от первого персонажа (наблюдается уменьшение длительностей последовательности), третий же - неподвижный наблюдатель, он бездействует, помогая конфликту без участия в нём (и длительности его ритмической последовательности не изменяются).

Использование ритмических персонажей позволяет Мессиану вводить категориальные признаки движения, взаимодействия, конфликта и его разрешения (а также подъёма и спада) в панораму «ритмодвижения» в пределах разных разделов формы. Например, в симфонии «Турангалила» Мессиан вводит три ясно выраженные темы, которые появляются ещё в Интродукции и получают своё развёртывание на протяжении всей симфонии - тему Статуи, тему Любви и тему Цветка. Тема Цветка, наиболее статичная из всех трёх, появляется в качестве напоминания в VIII и IX частях симфонии; она не изменяется и не развивается, это - «наблюдатель», бездействующий персонаж. Соотношение темы Статуи и темы Любви представлены композитором как антитеза Жизни и Смерти, рока и свободы выбора на протяжении всей симфонии, именно их взаимодействие и противостояние проявляет сущность философской проблемы «Турангалилы», которая заключается в борьбе Любви и Рока.

Отношение темы Статуи и темы Любви осложнены тем, что вначале (в первой части Интродукции) тема Статуи довлеет над всеми остальными темами. Её превосходство подкреплено тем, что она (единственный раз в симфонии) излагается целиком, в многократном повторении основного мотива (ц. 2 Интродукции). Тема любви появляется в «Песне любви I», в виде небольшого 4х-тактового построения (в ц. 7), затем её интонации развиваются и утверждаются в частях симфонии, соответствующих развитию линии любви (равноправной с тремя «Турангалилами», средоточием размышлений о Божественном). Тема Статуи, с другой стороны, многократно появляется на протяжении симфонии (в том числе, и в «Турангалилах»), но в IX части от неё остаётся только одна составляющая - устрашающие аккорды у медных духовых. В Финале симфонии тема Любви торжествует, превратившись в гимн Любви. Таким образом, симфония заканчивается утверждением любви, которая позволяет душам вознестись, осуществляя переход земного чувства в трансцендентное, космическое всепоглощающее чувство Божественной Любви.

В то же время, увеличение и уменьшение ритма может восприниматься как указание на поведение персонажа «на сцене», в рамках разворачивающегося действа. Это иллюстрирует проведение темы статуи в Интродукции: Мессиан создаёт своеобразную арку, замыкая восходящие волны темы Статуи нисходящим «кличем» (ц. 7), пассажем, в течение которого каждая следующая длительность убывает на 1/16. Это своего рода «уход» персонажа со сцены, поскольку вслед за этим начинается средний раздел Интродукции, вместилище процессов Божественной Игры, положивший начало линии трёх «Турангалил». Это объясняется тем, что тема Статуи, как воплощение рока, подавляющего, враждебного человеку начала, не властно над воплощениями и проявлениями Божественной Игры.

1.2.2Гармония

Мессиан на протяжении всей своей жизни изучал «очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключающееся в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер» [22, с. 8]. Композитор стремился создать ладовую систему, которая также отвечала бы его поискам истины и божественного, принципам периодичности, необратимости и симметрии. Такой ладовой системой для Мессиана стали лады ограниченной транспозиции. В «Технике моего музыкального языка» данные лады описываются следующим образом: «…они образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы оказывается общим с первым из следующей группы». И далее - «К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которые неодинаковы в разных ладах, лады ограниченной транспозиции оказываются более не способными к перемещению - например, четвёртая позиция лада представляет в точности те же звуки, что и первая, пятая - те же, что и вторая (когда я говорю «те же звуки», я имею ввиду энгармоническую замену)» [22, с. 90]. (Пример №5)

Лады ограниченной транспозиции могут быть сравнены с необратимыми ритмами, так как они созданы в согласии с принципами симметрии, будучи образованными из нескольких симметричных групп. Кроме того, их объединяет определённая необратимость в связи с ограниченной транспозицией и периодичность, основанная на повторности групп внутри лада. Мессиан говорит о «странном очаровании невозможностей, неком эффекте тональной «вездесущности» и нетранспонируемости, неком единстве движения (где начало и конец сливаются) в необратимости» применительно к ладам ограниченной транспозиции [22, с. 98-99].

Симметричность звуковых структур была подсказана композитору целотонными ладами Дебюсси и Дюка, а также гаммой «тон-полутон» Римского-Корсакова. При этом лады ограниченной транспозиции опираются на свойства модальности: сцепление тетрахордов и трихордов располагаются так, что последний звук одного построения является начальным звуком другого.

Симметрия ладов ограниченной транспозиции строится на повторении групп звуков в прямом, а не в обратном порядке (abc abc, а не abc cba, как при зеркальной симметрии). Это, по мнению Холопова, допустимо и может считаться симметрией, поскольку музыка, являясь областью временных категорий, не требует прямолинейного переноса пространственной категории зеркальной симметрии. Она достигает при этом эффекта соразмерности, соответствия необратимости времени. По выражению Холопова, «…термин «симметрия» может применяться в значении периодической повторности <…> как это типично для ладов Мессиана» [35, с. 254-255].

Лады ограниченной транспозиции, проявляющие выраженные свойства симметрии, могут быть рассмотрены как в горизонтальном виде (в виде мелодий), так и в вертикальном (аккорды, созвучия). Композитор, таким образом, может подчинить ладовой организации такие факторы музыкальной ткани, как мелодию, гармонию, полифоническое сочетание голосов, создавая индивидуальное претворение серийности и сонорности в рамках собственного стиля.

Колористические и тональные возможности ладов ограниченной транспозиции Мессиан использует в полной мере. Например, в симфонии «Турангалила» композитор создаёт образ подавляющего надличного начала, которое в Интродукции символизируется темой Статуи, написанной в седьмом ладу ограниченной транспозиции. При этом основной мотив данной темы («тяжёлые терции», 1 т. после ц. 2) практически полностью укладывается в третью транспозицию лада, а нисходящий клич, аркой завершающий тему (ц. 7), - в четвёртую транспозицию. (Пример №6)

Возможно, Мессиан выбирает данный лад ограниченной транспозиции потому, что он наиболее богат полутоновыми соотношениями. Кроме того, данный лад представляет возможность для создания ощущения политональности благодаря свободному закреплению тонального центра за любой ступенью лада, что и реализуется композитором в «тяжёлых терциях» темы, проходящих у медных духовых на «fff». Вначале проходит тонико-субдоминантовое соотношение терций по Ges-dur, затем сопоставляются терции в полутоновом соотношении (тоника - VII вводная ступени по h-moll), далее представлены терции в тритоновом соотношении (как если бы сопоставлялись C-dur и Ges-dur).

Переключение тональностей, не состоящих в близком родстве друг с другом, создаёт ощущение политональности. Фоном «тяжёлым» терциям темы статуи служит жёсткое звучание комплекса квартовых аккордов у тремолирующих струнных, цимбал и фортепиано. Создаётся эффект угрожающего, «верещящего» звучания, призванного вселить ужас, трепет, - напугать. В то же время, седьмой лад содержит множество тритоновых соотношений ступеней, что тоже помогает создавать образы с обилием диссонантных созвучий. И композитор использует эти возможности лада, выстраивая завершающий тему нисходящий «клич», который передаётся от одного инструмента оркестра другому с чередованием тритонового, квартового и квинтового шага мелодии. Сочетание подобных интервалов усиливает общую диссонантность темы и жесткость её звучания.

Формирование ладов ограниченной транспозиции в творчестве самого Мессиана происходило постепенно. Изначально эти лады были выстроены на основе функциональных (доминантовых или субдоминантовых) аккордов, обогащённых неаккордовыми и альтерированными звуками, «не имеющими ни подготовки, ни разрешения, которые спокойно входят в состав аккорда, придавая ему пикантный, новый аромат» [22, с. 66].

Можно провести аналогию между аккордами с добавочными звуками и ритмами с добавочными длительностями. Так, благодаря добавочной длительности композитор расшатывает регулярность ритмики, делая ритмический процесс неуправляемым с точки зрения какой-либо периодичности; с помощью добавочных звуков ломается (или вовсе стирается) ощущение четкой функциональности аккорда. Возникает тенденция к политональности или атональности аккорда. Данная аналогия проведена в высказывании самого Мессиана: «то же очарование, чуть-чуть разное, обнаруживается и в этих длительностях дополнения, которые делают ритм восхитительно прихрамывающим, и в этих чуждых звуках, которые незаметно изменяют краску аккорда» [22, с. 68].

1.2.3 Мелодия

Как полагал композитор, большую роль в его музыке играет мелодическое начало. «Приоритет мелодии! Пусть мелодия, благороднейший из элементов музыки, будет основной целью наших исследований. Будем писать мелодично; ритм остаётся податливым и гибким, он создаёт предпосылки для мелодического развития, гармония должна быть «верной», то есть соответствующей мелодии и вытекающей из неё», - пишет Мессиан в «Технике моего музыкального языка [22, с. 35]. Однако, по мнению В.В. Задерацкого, данное высказывание свидетельствует о явном преувеличении композитором значения мелодии в его музыке, которая «…далеко не всегда выступает в роли гегемона, определителя всех элементов логики и просто не всегда оказывается «на поверхности» восприятия, поглощаясь иными выразительными началами». [6, с. 287]. Но, тем не менее, мелодия (в виде самого мелодического рисунка или в глубине фактуры) «присутствует у Мессиана постоянно, то призывая гармонические потоки, то в качестве «линеарного ритмонаполнителя» ткани» [там же, с. 288].

Поэтому можно сказать, что мелодия и гармония выполняют равные функции в построении музыкальной ткани, хотя художник огромное значение придаёт тембру и гармонии, одухотворенным неравномерным, движущимся ритмом. И всё же, само по себе мелодическое начало играет важную роль в музыке Мессиана. Энергия напряженного мелоса присутствует во всех пластах, но мелодия, как правило, не отделяется от остальных факторов музыкальной выразительности. По мнению Задерацкого, она во всех пластах сопряжена со всей толщей гармонического движения, синхронизирована со всеми голосами гармонии, ей принадлежащей» [6, с. 305].

Мелодия, олицетворяющая собой человеческий или божественный голос, в силу своей невыделенности из всей музыкальной ткани, свидетельствует о теоцентристском мировосприятии самого Мессиана. Композитор воспринимает личность через призму божественного. В результате этого проявляется слияние индивидуальности (желаемое, достигаемое или достигнутое) с божественным началом, в котором человеческое может быть потенциально растворено, но лишь через вознесение, подъём или экстаз. Поэтому и возникает впечатление, что главный эффект, к которому стремится композитор, - создать единое экстатическое состояние, не эволюционирующее внутри себя самого, но постоянно подсвечиваемое разными цветами.

Путь достижения этого состояния - через осуществление тончайшей системы варьирования полигармонических сочетаний при помощи горизонтальных смещений мелодико-гармонических пластов. Символом такой работы с мелодикой может служить образ кристалла, отбрасывающего цветовые лучи - «варианты» изначального луча света, наполняющего кристалл. Мелодика участвует в создании колористической гармонии, в постоянном движении и перманентной смене аккордовых последований в рамках одного «блока», характеризующегося фактурной, интонационной, тематической, ритмической однородностью.

По мнению В.А. Екимовского, «…экспозиционный характер мессиановского тематизма отнюдь не располагает к интенсивному тематическому или мотивному развитию, поэтому процесс-движение музыкальных образов основывается на принципах повторности и остинатности, на технике транспонирования и секвенцирования» [4, с. 156]. Композитор очень часто в своём творчестве обращается к применению мотивного развития, опирающегося на вариантно-вариационную технику. Также он, по мнению М.Г. Горбенко, «…широко использует метод музыкального монтажа, который предполагает не столько свободное вариантно-вариационное развитие, сколько его комбинирование (смещение относительно друг друга и совмещение, взаимопроникновение стабильных интонационных ячеек)» [2, с. 126].

Данные принципы организации мелодии хорошо видны на примере развития мелодико-тематической интонации в IV части симфонии «Турангалила», «Песне любви II» (первые 10 т. симфонии). (Пример №7)

Пример иллюстрирует рождение мотивов по мере развертывания мелодии и их чередование в рамках мелодии. Здесь та же экономия, мотивная комбинаторика и остинатность (в данном случае, свободная внутримелодическая остинатность). Здесь зарождается тема любви, которая получит своё утверждение в «Песне любви II». Отдельные интонации и мотивы, которые разрабатываются в приведённом примере, складываются в тему. Она, пройдя через жанровую трансформацию (от скерцо - к песне), превратится в песнь любви (ц. 5). Так Мессиан на уровне мелодики претворяет идею «длящегося состояния» (термин К.Л. Мелик-Пашаевой), способного выразить Божественной присутствие.

Мелодия у Мессиана часто подкрепляет гармоническое оформление музыкальных тем, иногда определяя «тональную настройку» гармонического плана. Во многих случаях это означает, что мелодия, по выражению Задерацкого, « «гармонизирует» (в смысле определения тонально-ладовой настройки) свою гармонию» [6, с. 296]. В таких случаях музыкальный слух опирается именно на мелодию как на показатель тональности и функциональной смены гармоний. А красочная, импрессионистическая или сонористическая, движущаяся гармония - результат сочетания политональных линий, образующих гармонический фон. При этом каждая из этих линий может образовывать упрощенный вариант тематической попевки. По мнению Задерацкого, такие «аккомпанирующие подголоски» образуют в вертикали гармонию, которую «удобнее всего называть «подголосочной гармонией»» [там же].

Именно таким образом Мессиан гармонизует все основные «песни любви» в «Турангалиле». Порученные солирующей группе струнных, тема Любви проходит в «Песне любви I» (в ц. 5 - как мотив, в коде - как гимн любви), «Песне любви II» (в ц. 5) и в VI части «Сад сна любви». Последняя, по сути, представляет собой медлительное развёртывание гигантской темы любви, контрапунктом к которой звучит пение небесных птиц. Гармоническая вертикаль представляет собой утолщённую мелодию, всё время возвращающуюся к тонической гармонии Fis-dur. Остинатность данной темы стирается благодаря сверхмедленному темпу.

.1 Интродукция (первая часть)

Интродукция «Турангалилы» мгновенно погружает слушателя в универсум ярких красок и образов симфонии. В соответствие с предрасположенностью Мессиана к «раскрытию смыслообраза через завершенное, длящееся состояние» [17, с. 64], вступление концентрирует внимание слушателя на первом динамичном импульсе-состоянии. Импульсе - потому, что здесь сразу же «выплёскивается» момент начальной концентрации энергии симфонии; состоянии - поскольку тема вступления представляет собой целый микро-мир, начавшийся и завершенный в одной фразе.

Мощный унисон струнной группы на «ff» запечатлевает «тему-прыжок», «тему-скачок» (тт. 1-7). Энергия, острота, упругость этой т.е. м ы в с т у п л е - н и я основаны на резких диссонирующих интервалах - ум. 8, ум. 5, ув. 4, септимы.

Вступление, несомненно, знак погружения в мир - мир ярких красок, находящийся на грани между реальной образностью и символом. Он приводит нас к пониманию, что (и это явственно уже из названия симфонии) божественное Мессиан воспринимает здесь через призму восточной культуры. Звук тарелки, иллюстрирующий звучание гамеланского гонга, и фанфары труб, валторн и тромбонов в конце темы вступления подтверждают это.

Композиция Интродукции близка к трёхчастной (с усеченной кодой-репризой). В интродукции экспонируются две лейт-темы симфонии, которые получат последовательное развёртывание: тема Статуи и тема Цветка. Обе они заключают в себе реальное и символическое.

Первая тема, которую сам Мессиан называет темой Статуи (ц. 2), строится на основе фраз-кирпичиков. В силу видимой сконструированности образ приобретает тяжеловесность и непреложность. Символизируя некое подавляющее надличное начало, тема Статуи олицетворяет собой нечто вечное, в то время как человеческое существование текуче и тяготеет к постоянным неуловимым изменениям, к незначительной вариативности каждого действия и каждого мига бытия. (Приложение №6)

Тема Статуи состоит из нескольких элементов. Во-первых, это - секстоль - «глиссандо» всей группы струнных, интонирующих аккорд из кварт. Данная секстоль подводит к плотному, «верещащему» тремоло (к струнным подключается фортепиано). Колористическое звучание создаёт мощно вибрирующий фон, на котором рельефно выступают тяжёлые аккорды тромбонов и труб, поддержанных бас-кларнетом, фаготами и валторнами. Устрашающая жёсткость звучания позволяет представить статуи-колоссы, слишком подавляющие, чтобы ими восхищаться. Тема Статуи проходит три раза (или складывается из трёх фраз). Каждый раз «удлиняясь» во времени, она звучит всё более мощно и грандиозно. Третье проведение завершается tutti всего оркестра.

Восходящие волны темы-статуи замыкаются нисходящим «кличем», передаваемым от высоких деревянных духовых, высоких струнных и труб к бас-кларнетам, низким струнным и тромбонам. Этот клич словно обнажает суть образа, его надличное начало. В данном пассаже каждая следующая длительность убывает на 1/16. Здесь нашел отражение принцип добавочной длительности, характерный для ритмического мышления Мессиана.

Теме Статуи в некотором смысле противопоставляется тема Цветка (1 т. после ц. 9). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Нежные, воздушные переливы аккордов, тихие фразы двух кларнетов и отвечающих им двух флейт и трех фаготов как бы повисают в воздухе молчания оркестра. Изысканная умиротворенность, хрупкое спокойствие этого образа запечатлевается в тишине прозрачной оркестровой ткани. Объём звучания создаётся за счёт сопоставления «планов перспективы», создаваемых деревянными духовыми («ближний план») и звонами фортепиано, челесты и вибрафона («дальний план»).

Если первая часть интродукции содержала экспозицию двух лейттем, которые в дальнейшем получат последовательное развитие в симфонии, то следующий раздел (с е р е д и н а) представляет собой вместилище образа Игры. Игровое начало здесь выражается через сопряжение пяти остинатных блоков, взаимодействие которых создаёт иллюзию непредсказуемости, случайности, иррациональности. В такой иррациональности заложен потенциал проявления Игры как божественного качества созидания материи.

Каждый блок находится в пределах своего пространства звучания - тембрового, ритмического, регистрового, тематического. Принцип ритмической остинатности решен в каждом из них индивидуально. Наиболее ярко выражен п е р в ы й б л о к «гамелана», звучание которого воссоздаётся с помощью глокеншпиля, челесты, вибрафона, металлической перкуссии в сочетании с солирующим фортепиано. Данный блок опирается на полный двенадцатитоновый звукоряд. Тематически с ним сопрягается (по принципу «ответа») в т о р о й б л о к медных духовых с фортепиано, реализованный в третьем ладу ограниченной транспозиции. Ритмическая остинатность здесь выражена в ровной пульсации шестнадцатых.

Таким образом создаётся полимодальная и полиритмическая структура, где из общей звучащей массы выделяется то один слой звучания, то другой, то их причудливое сочетание. Возникает пестрая мозаика ритмов и красок, воплощающая сущность идеи Игры.

Своеобразной р е п р и з о й - к о д о й проходит тема Статуи, завершающая интродукцию. Она звучит как некое провозглашение подавляющего надличного начала, словно «говорящего», что можно окунуться в атмосферу Игры, но постичь таинства того, что движет ею, нельзя.

.2 «Песнь любви I» (вторая часть)

Во второй части («Песнь любви I») происходит экспонирование темы Любви, зарождается новый персонаж-стихия, который одновременно является и Игроком на «поле событий» «Турангалилы», и пространством, в котором действуют другие персонажи симфонии. В данной части симфонии тема-персонаж, или тема Любви постоянно возникает в качестве рефрена и создаёт прочный «костяк» рондальной формы. Двойственный темы Любви выражен в контрасте двух элементов темы - лёгкого танца-игры (который в сочетании остинатности, мелодической и ритмической прихотливости обнаруживает джазовые истоки) и томной, пленительной кантилены, - собственно «песни любви». Песенный элемент темы, короткий мотив у струнных, пока представляет собой «зародыш» будущей песни Любви (он вырастет в коде данной части до гимна Любви).

Краткое вступление, состоящее из череды «вспыхивающих» звучаний-импульсов, которые возникают и тут же тонут в общей звуковой массе, сродни первородному хаосу, аморфному «нечто», из которого появляется тема любви, висящая, как плод, «на пуповине» барабанной дроби.

Рефрен (ц. 4) базируется на темповом («Страстно, с движением» и «Медленно, нежно»), динамическом («ff» и «p»), ладовом (5-ая и 2-ая транспозиции седьмого лада) и тембровом контрасте двух элементов темы Любви. (Приложение №10) Первый элемент темы представляет собой прихотливую, извилистую, лёгкую мелодию, выражающую стихию танцевальности. Она состоит из коротких мотивов, «брошенных» высокими струнными, трубами и деревянными духовыми, и подхваченных аккордом у фаготов и валторн с резким вкраплением «маркато» фортепиано. Постоянно меняющийся размер, перекличка групп оркестра, прихотливость остинатных мотивов выявляют игровые качества данного персонажа. Кроме того, в соответствии с указаниями Мессиана, увеличение длины такта (4/16 - 5/16 и 6/16 - 7/16) свидетельствует о том, что персонаж живёт активной внутренней жизнью. Второй элемент темы, унисон скрипок и альтов на фоне выдержанного аккорда фаготов, валторн, тромбонов (ц. 4) - нежная, томная мелодия, которая «повисает» на звуковой «подушке» педали медных духовых. Она звучит как неземная, почти космическая медитация.

Такое выразительное сопоставление и слияние стихии песенности и танцевальности в теме любви говорит о том, что Мессиан объединяет два способа магического постижения мироздания - песню и танец. Танец позволяет постигнуть сущность движения как основы Жизни (и радости - как интенсивности Жизни). Песня же - выражение личностного, лирического, внутреннего.

После проведения рефрена звучит п е р в ы й э п и з о д (ц. 8), в котором развивается материал первого танцевального элемента темы рефрена. При этом, возможно, Мессиан разделяет выразительные средства первого элемента на остинатность и «извилистость» тематизма и «подаёт» их поочередности, вовлекая таким образом в процесс тематической игры.

После второго проведения рефрена, поданного без изменений (ц. 13), звучит в т о р о й э п и з о д, более развернутый, нежели первый (цц. 17-27). По принципу формирования звукового пространства он напоминает второй раздел интродукции, где в свободном, игровом сочленении образовывались всё новые комбинации тематических блоков. Тембральное освещение блоков также напоминает Интродукцию.

Появление т р е т ь е г о р е ф р е н а предваряет барабанная дробь. Он усечён: второй, лирический элемент здесь не появляется, звучит только танцевальный первый элемент, который переходит в т р е т и й э п и з о д. Данный эпизод продолжает остинатное движение, развивающее интонации двух малых секунд, отстоящих на небольшой интервал у струнных и фортепиано. Появляются реминисценции второго эпизода (энергичные триольные движения, подстёгивающие развитие материала). Далее тематичекое развитие превращается в звуковой хаос. «Смешивание» тем и блоков в третьем эпизоде, очевидно, приводит к некому перенасыщению, и воцаряющийся хаос знаменует распад остинатности и тематизма текущего раздела формы. Здесь слышны еле различимые отзвуки тем эпизодов, сохраняется остинатное биение третьего эпизода. Звуковое аморфное пространство как бы затормаживает развитие материала, общее движение замедляется и, «раздвинув кулисы Игры», появляется песнь Любви.

Как итог развития, провозглашается тема Любви, ставшая гимном. Она проводится tutti всего оркестра. Песнь любви, ранее соседствующая с равноправными образами танца и игры, теперь вырастает во всеобъемлющий тезис. Во славу любви звучит этот гимн, и мимолетное появление образов танца и игры (из 2-ого эпизода) участвует в этом славлении. Сознание начинает постигать сущность любви как некое всеобъемлющее начало, пусть оно и не сразу обнаружило свою всепроникающую природу.

Композитор показывает, как происходит зарождение идеи любви, как она проходит своё становление и перерастает в величественное, торжествующее начало, способное влиять на другие божественные проявления. Её «близнец» - образ танца, «родившийся» вместе с ней. Он сопутствует ей в перипетиях Игры и становится синонимом радости - того необходимого условия существования любви, которое даёт ей крылья и позволяет возноситься к божественному. Также танец может быть рассмотрен как ещё один аспект постижения божественного.

2.3 «Турангалила I» (третья часть)

Три части, объединенные названием «Турангалила» («Турангалила I, II, III») выделены в отдельную линию в симфонии. Данный триптих выходит за рамки повествования о любви и позволяет приблизиться к постижению многозначности названия симфонии. Композитор вводит здесь нетематический материал, использует необычные комбинированные тембры, создающие экзотический эффект, ещё сильнее тяготеет к составлению формы из частей-блоков, отделённых темброво, ритмически, тематически.

В «Турангалила I» Мессиан вновь прибегает к остинатности и повторности на уровне отдельных построений, тематизма, на уровне блоков. В соответствии с этим, материал вступления возвращается в коде, постоянное повторение блоков в основном разделе создаёт эффект кругового вращения, внутри блоков вновь «прокручиваются» и полифонически взаимодействуют тембро-ритмо-тематические пласты. Таким образом, здесь наблюдается своего рода тотальная организация материала, где звучащее пространство конструируется системой блоков.

Вступление и кода, обрамляющие третью часть симфонии, представляют собой задумчивые, нерешительные фразы кларнета соло, которому вторит введённый Мессианом инструмент волны Мартено. Некоторые колористические и тембровые параллели можно провести с темой Цветка из интродукции.

Первый раздел п е р в о й ч а с т и сложной двухчастной формы заставляет нас вспомнить о втором разделе интродукции. Здесь также сочленяются между собой блоки, из которых сконструировано пространство части. Монументально, утвердительно, даже несколько грозно звучит синкопированная тема унисона фаготов, тромбонов и контрабасов. Плотное пространство создают мерное биение шестнадцатых, остинато у челесты, виброфона, фортепиано и глокеншпиля. Их общий тембр колористически точно претворяет идею огромного квазиживого вращающегося сверх-механизма (который может быть воспринят как музыкальное подобие Вселенной). Яркие штрихи добавляют этому вращению глиссандо волн Мартено и виолончелей.

Второй раздел первой части показывает, что выразительные свойства блоков первого раздела могут быть «перетасованы». Тема баса переходит к высоким струнным с причудливым «divizi», «подсвеченным» короткими фразами двух труб. Пульсация частично сохраняется, разбросанная по партиям флейт-пикколо, челесты, фортепиано, маракас, китайских тарелок.

В третьем разделе (первом разделе в т о р о й ч а с т и) вновь возникает новая комбинация блоков и тембров: в остинато фортепиано и челесты, звучащих на «pp», появляется причудливо извивающаяся мелодия, еле слышны «остатки» темы баса у низких струнных. Четвертый раздел отличается ещё большей масштабностью, чем первые три: в нём объединены блоки предыдущих разделов, темы в верхних голосах и в басу, колористическое остинато из первого раздела, остинато у струнных, уплотняющее звучание, ударные, волны Мартено и др.

Композитор как бы освещает нам единое здание Космоса с разных сторон (каждая грань отличается от предыдущих, но в ней есть все характерные черты общего целого). Через взаимодействие двух линий симфонии создаётся диалог земного и небесного. Грандиозная картина вселенского коловращения предстает перед нами во всём великолепии, и можно почувствовать одновременную непостижимость и простоту устройства мира, разверзшегося над героями божественной игры, где повторяемость и случайность соединены в одно общее целое, слишком огромное, избыточно всеохватное для отдельного существования.

2.4 «Песнь любви II» (четвёртая часть)

Четвертая часть продолжает развёртывание идеи любви из второй части. Образ любви, экспонируемый в «Песни любви I», получает своё развитие; он преобладает над остальными образами, хотя полифония музыкальных пластов-персонажей сохраняется и здесь. «Песнь любви II» представляет собой сплав и «цветение» идей из второй части и интродукции. Здесь на новом уровне раскрывается перед нами панорама Сада Прославления Любви, который (после взгляда в космический водоворот «Турангалилы I») представляется одухотворённой обителью души человека, где он может познать божественной через чувственное.

С Интродукцией данную часть роднит сочетание раздельного и совместного экспонирования блоков, также в «Песне любви II» непосредственно появляется тема Цветка (ц. 17) и тема Статуи (3 т. после ц. 17) в виде реминисценций в коде. Параллели «Песнью любви I» могут быть найдены в сопоставлении скерцозного, танцевально и лирического начал, а также в ронадальности формы. Однако тема Любви возникает уже на том уровне, который был достигнут в конце второй части - это гимн любви, всеобъемлющий по своему характеру.

После великолепия «Турангалилы I» тема скерцо четвертой части воспринимается как возвращение к земным кругам. Звучит гротескный дуэт флейты-пикколо и фагота на фоне выдержанных длительностей вибрафона, трепещущих на «p». Общее движение и нарастание, оркестровое crescendo подготавливает появление рефрена.

Тему рефрена - гимна Любви - исполняет почти весь оркестр на «ff» (ц. 5). Она звучит полнозвучно, страстно, объёмно. Седьмой лад ограниченной транспозиции дополняет явственное ощущение мажора (A-dur), которое усиливается в окончаниях фраз. Рельефная, мощная тема, проходящая у всего оркестра, находится в диалоге с контрастным элементом, перетеканиями нежного, зыбкого звучания близких созвучий на «p» у высоких деревянных духовых и приглушенных валторн. (Приложение №10)

П е р в ы й э п и з о д, основанный на материале темы Любви, заостряет зыбкую звучность нежных красок трепетной, колеблющейся темой у скрипок «divizi» на фоне еле слышного тремоло челесты, цимбал и фортепиано. Данный эпизод только оттеняет р е ф р е н, вновь появившийся в ц. 8 во всём блеске своего звучания. Контрастный элемент темы любви (зыбкие, импрессионистски-нежные аккорды) расцвечен органичным наслоением темы эпизода.

Далее, с ц. 11, начинается активное полифоническое развитие основных пластов четвёртой части симфонии. Тема любви звучит в тембровом варианте скерцо, сама же тема скерцо проходит через интенсивное мотивное и секвенционное развитие. Интенсивность уплотнения фактуры увеличивается вместе с введением новых пластов, однако планы звучания ясно разграничены между собой благодаря характерному и закрепившемуся за ними тембральному освещению, яркому тематизму и ритмической определенности.

Звучность нарастает и оркестровое crescendo приводит нас к кульминации в коде. Композитор вводит каденцию фортепиано, перебрасывая смысловую арку к интродукции. Вслед за этим проходят тема Цветка и тема Статуи и в последний раз в отдалении звучит тема Любви у трёх первых скрипок на колышущемся, призрачном фоне.

Мессиан разворачивает пространство образов произведения так, что мы воспринимаем весь музыкальный материал через призму темы любви. Этому способствует и рондальность композиции, и преобладание A-dur (пусть он и обогащён каждый раз присутствием какого-либо лада ограниченной транспозиции), и эмоциональное освещение темы любви, которая здесь звучит как гимн.

.5 «Радость крови звёзд» (пятая часть)

Содержание данной части сам Мессиан характеризует следующим образом: «Это долгий и исступленный танец радости; чтобы понять чрезмерность этой пьесы, нужно помнить, что союз настоящих влюбленных возможен лишь в космосе» [17, с. 91].

Можно проследить логику развёртывания мессиановских образов от Интродукции к пятой части; это позволит отчасти проникнуть в смысл сказанного Мессианом относительно программы «Радости крови звёзд». Зарождение темы Любви произошло во второй части («Песнь любви I»), при этом «единоутробным братом-близнецом» для первого, пока ещё робкого проведения темы Любви явилась тема танца, воплощающая неотделимую от радости стихию танцевальности. Оба эти «близнеца» развивались во второй части параллельно, и каждый - в своём собственном ключе: тема танца «ныряла» в стихию Игры, соединяясь с нею (что происходило в эпизодах рондо); тема Любви превратилась в коде в гимн Любви, наполненный только что осознанным величием. Космическим «отражением» происходящих событий промелькнула «Турангалила I», вместилище «надзвёздных» процессов, олицетворяющая игру демиургов, кажущуюся смертным сменой циклов и положений небесных тел. Такое «приобщение» к космическому «водовороту» не проходит для темы Любви бесследно: четвёртая часть, «Песнь любви II», представляет собой «победное шествие» Любви по пространствам симфонии (хотя танцевальное начало не исчезает и здесь, приглушенное, однако, всепроникающим величием основного гимнического образа).

«Радость крови звёзд» позволяет проявиться танцевальному началу. Танец здесь воплощает экстатическую радость слияния человеческого сознания с огнём небесных сфер. Теперь это не просто магический способ постижения мироздания: танец становится мощным каналом связи с божественным. Происходит восхождение, вознесение по этому каналу (а таковое вознесение имеет место, поскольку сам Мессиан указывает на космический уровень слияния влюбленных). Восхождение это связано с трансформацией радости в экстаз, которому соответствует чрезмерный, «исступленный», по выражению Мессиана, характер танца.

Подобное преображение стихии танца соответствует перерождению песни Любви в гимн Любви в коде второй части («Песнь любви I») и далее, - в четвертой части («Песнь любви II»). Если раньше танец олицетворял радость Жизни и участвовал в Играх мироздания, то теперь он стал, своего рода танцем-гимном, воплощающим славление величия божественного. В своём «исступленном», экстатичном варианте танец приближается к космической стихии огня, которую олицетворяет «кровь звёзд» (а что такое кровь звёзд, как не потоки космического пламени и света?).

В данной части происходит интенсивная трансформация тематического материала. Для воплощения идей программы Мессиан избирает форму, подходящую для передачи стремительной трансформации тем и идей: впервые в симфонии появляется классическая сонатная форма. Она позволяет насытить движение интонационным, мотивным, секвенционным и полифоническим развитием.

Главная тема «Радости крови звёзд» основана на жанровом преобразовании темы Статуи. Тяжелые терции темы Статуи с помощью высотных, ритмических, тембровых и динамических преобразований становятся радостными, летящими терциями танца-игры. Тема Статуи также появляется в своём изначальном облике в разработке данной части в виде отдельных интонаций, обрывков фраз и узнаётся благодаря сохранению тембра медных духовых. Мессиан показывает, как с помощью экстатического, радостного состояния происходит преодоление подавляющего надличного начала (которое символизирует тема Статуи) и сознание возносится к свободным от земного тяготения космическим планам.

Э к с п о з и ц и я открывается непосредственно темой танца-игры (её можно назвать «г л а в н о й п а р т и е й») В ней ясно ощутимы джазовые истоки благодаря танцевальному синкопированному ритму, значительной роли медных духовых, воспроизведению разными группами оркестра мотивов темы по принципу «вопрос-ответ», благодаря опоре на Des-dur с преобладанием пентатоники, благодаря сохранению размера 3/16 во имя достижения единообразия ритмической основы, благодаря квадратности темы. Всё это не характерно для Мессиана, но продиктовано танцевальностью основы темы.

Также несколько необычен для Мессиана способ разработки материла темы. Она написана в форме периода из двух предложений, каждое из которых четко делится на две фразы. И если вторая фраза повторяет тематическое зерно вопросо-ответной структуры первой фразы, третья - развивает материал «ответа», то четвертая фраза - это пассаж, написанный в духе Мессиана (ощущение тональности и чёткой структурности стирается). На этом примере видно, как композитор сочетает принципы разработочности и сочленения тематических блоков в «Радости крови звёзд».

П о б о ч н а я т.е. м а (ц. 4) контрастна главной. Данная тема скорее всего, воплощает один из ликов Игры, поскольку композитор использует типичную для подобных тем лексику, колористическую оркестровку (звучат волны Мартено, челеста, вибрафон), снова вводит лады ограниченной транспозиции, отменяя знаки Des-dur при ключе.

Экспозиция на этом не завершается - в ней уже начинается развитие материала, которое найдёт своё продолжение в разработке. Р а з р а б о т. к. а представляет собой органичное продолжение экспозиции, сохранив неизменную ритмическую мерность 3/16, темп, ровное биение шестнадцатых, пронизывающих весь развивающийся раздел формы. Отделённая от экспозиции паузой, разработка (ц. 14) представляет достигнутый баланс двух принципов развития - разработочности и сочленения тематических (темброво-ритмических) блоков и пластов. Превалирование последнего принципа выражается в «сконструированности» фактуры с помощью вертикальной интеграции темброво-ритмических остинатных пластов.

Первый и третий разделы разработки (цц. 14-20 цц. 26-31) представляют собой звуковой хаос, созданный благодаря взаимодействию остинатно организованных платов. При этом сквозь плотность звучания прорываются тяжёлые терции темы Статуи у труб. Они звучат смутным грозным напоминанием о жестокости прошедшего, временами теряясь в общем гуле. Второй и четвёртый разделы разработки (цц. 21-25 и цц. 32-37) развивают материал главной и побочной тем экспозиции на фоне не прекращающегося остинато фортепиано, подкреплённого отдельными репликами низких струнных, низких деревянных и челестой. Благодаря этому сохраняется единое ритмическое биение и плотность фактуры.

Такая драматургия развития в разработке, несомненно, свидетельствует об утверждении тематизма главной партии, о противоборстве между гнетущей жесткостью темы Статуи (давящего надличного начала) и радостной устремленностью главной темы (темы танца). В процессе борьбы этих двух начал происходит закрепление интонаций в смысловой области радостного, возносящегося устремления к игре, устремления к экстатическому слиянию с божественным.

Р е п р и з а (ц. 38) возвращает нас к материалу экспозиции. Она динамизирована, так как накопленный импульс развития требует дальнейшей устремлённости к вершине, к высшим планам бытия, к венценосной коде. К о д а «Радости крови звёзд» (ц. 48) - это проявление трансцендентных устремлений героев симфонии к божественному, к космическому. У всего оркестра (за исключением колористических ударных) «тяжело и медленно», на «fff» звучит преобразованная тема Статуи. Вновь появляется звучание тяжёлых терций из Интродукции, но теперь это не просто памятник, это тема-стелла, посвященная многовековым стремлениям человечества в небеса, это космический корабль, уносящий влюблённых к другим Галактикам. Усиливающаяся звучность от «pp» до «fff» последнего аккорда, «выстреливающего» прямо в космическую бесконечность, космическую нирвану, подтверждает это.

2.6 «Сад сна любви» (шестая часть)

«Сад сна любви» - традиционное Adagio, лирический центр всей симфонии. Это своеобразная «точка бифуркации» в симфонии (момент выбора пути). Развитие импульса Интродукции, получившее своё развёртывание в тематизме последующих частей симфонии привело к тому, что возникло равновесное, длящееся состояние. Это состояние определило временную неподвижность процессов в VI ч. симфонии с тем, чтобы потом «перевесил» один из полюсов, система перешла на новый уровень, продолжив своё движение.

В смысловом плане в этой части достигнуто нирваническое, просветлённое состояние, в котором находится человеческое сознание после вознесения к божественным, космическим мирам. «Сад сна любви», в котором не ощущается течение времени - иной мир, в котором проявилось «сопряжение переливающихся друг в друга фаз-состояний» [17, с. 64]. Неподвижность здесь создаётся с помощью неторопливого развёртывания бесконечной мелодии, песни любви. Развивающийся параллельно с ней, колористический пласт фортепиано и волн Мартено запечатлевает остановившееся время, вращающееся в пространстве мира «Сада сна любви». Из небытия возникает страна счастья, «страна-грёза», управляемая объединённым экстазом влюблённых, не ведающих границ времени и пространства. Их мир - бесконечность, в которой они парят, подобно птицам.

Шестая часть написана в трёхчастной форме с синтезирующей репризой (по Мессиану, в форме «тройного предложения», где I часть - тема и развитие, II - комментарий к теме и развитие, III - повторение темы и развитие [4, с. 156]).

«Сад сна любви» открывается «Песнью песней», бесконечной о с н о в н о й т.е. м о й, одой любви, ее колыбельной. Она разворачивается очень медленно, плавно, в трепетном звучании квартета струнных и волн Мартено. Обладая диапазоном большого дыхания, эта музыка воплощает «длящееся состояние» - эмоцию восторженной экстатичности. Этому способствует её хоральное звучание, тональная определённость (звучит ярко выраженный, зафиксированный при ключе Fis-dur с отчётливо намеченными функциями T, S, D).

Второй пласт, существующий параллельно первому и парящий над ним, складывается из доносящихся как бы из соседнего измерения (видимого, но отделённого незримой перегородкой) реплик фортепиано, представляющих пение небесных птиц. На этот пласт накладываются монологические «высказывания» флейты и кларнета, небольшие по протяженности фразы орнаментального характера, основанные на интонациях темы Цветка, что служит напоминанием о том, что влюблённые находятся посреди цветения райских садов. Оттенок вибрирующей плотности придаёт фактуре звучание вибрафона. Все эти самостоятельные интонационно-темброво-ритмические пласты проходят контрапунктом к главной теме, песне любви и сочетаются с ней в причудливом соединении взаимодополнения.

В среднем разделе (ц. 4) прибавляется сохраняющееся до конца своеобразное звучание глокеншпиля, челесты и ударных (темпльблоки, треугольник, малая турецкая тарелка). В партии последних параллельно проходят два процесса: увеличение и уменьшение длительности на одну шестнадцатую, начиная от 7/16 и от трёх слигованных целых нот. Этот необратимый ритм символизирует замкнутость данного пространства.

Р е п р и з а динамизирована, насыщена интонациями средней части. Некоторая вариантность тематизма единой, бесконечной темы, свободно разворачивающейся во всех разделах «Сада сна любви», только способствует созданию впечатления цельности формы. Пласты продолжают развиваться каждый в своём индивидуально - остинатном режиме. Реприза не завершается, а «размыкается», растворяясь в бесконечности.

Именно таким способом достигается бесконечное дление времени в пространстве «Сада сна любви». Течение времени не останавливается, но «сворачивается» на само себя и на единую ось - всепроникающее космическое чувство любви. Звенящая и «кружащаяся» вибрация челесты, вибрафона и глокеншпиля словно окутывает песню любви, унося её в бесконечность. Интонации песни любви растворяются в последнем аккорде, затихающем в длительном diminuendo от «f» 8 ц. до «pppp» последнего такта.

2.7 «Турангалила II» (седьмая часть)

Три части симфонии, объединённые общим названием «Турангалила I, II, III» представляют собой вторую линию развития, - своего рода философско-медитативное отступление, предназначенное для проникновения в смысл концепции произведения. Мессиан здесь показывает, что для постижения сути таких сложных и отвлечённых понятий, как Божественная Игра, недостаточно простого проживания процессов этой Игры. Необходимо с помощью мистического откровения, философского размышления и пристального созерцания обнаружить истинный смысл этого понятия, так как простому, обыденному, повседневному сознанию не дано эмпирическим путём раскрыть значение Божественных Игр.

Во всех трёх «Турангалилах» требования к воспринимающему сознанию особенно высоки в противовес «основным» частям, которые более явственно опираются на традицию и развивают идейную линию произведения, основной тематизм и основные «состояния» симфонии. Материал всех «Турангалил» тяготеет к атональности, структурной разомкнутости («Турангалила III» искусственно прерывается), нивелировке интонаций (встречаются большие соло ударной группы с инструментами без определённой высоты звука). В «Турангалиле II», также как и в остальных, преобладает монтажный принцип составления разделов формы, фактура создаётся с помощью наложения интонационно-темброво-ритмических блоков в контрапунктическом сочетании, и превалирующим является нетематический материал.

Данная часть написана в сложной двухчастной форме со вступлением и кодой, в которой появляется тема Статуи. Содержание «Турангалилы II» зафиксировано в комментарии Мессиана: это - «…двойной ужас качающегося маятника в форме ножа, постепенно приближающегося к сердцу заключенного, в то время как стены из раскалённого железа постепенно сужаются» [4, с. 149]. Возможно, здесь даётся постижение другого значения понятия «турангалила» - игра жизни и смерти. Это сопряжено с тем, что устрашающая сущность Божественных Игр касается человека потому, что он является смертным и уязвимым для различного рода воздействий. Эта телесная уязвимость, слабость плоти порождает ощущение беззащитности перед космическими глобальными процессами мира.

Открывает данную часть в с т у п л е н и е у фортепиано соло. Здесь присутствуют явные параллели с тематизмом предыдущей части: слышится пение птиц, уже более беспокойное и овеянное нотками тревоги.

Далее следует в т о р о й р а з д е л (ц. 2), полностью решённый с помощью тембра ударных. Развитие материала здесь организовано тремя ритмами различной длины у трёх инструментов (треугольник, деревянный брусок, турецкая тарелка) с длительностями от 1/16 до 16/16, которые накладываются друг на друга одновременно. Каждый голос имеет свою собственную ритмическую серию, которая в то же время входит в общую структуру прогрессивного ряда из 16 длительностей. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из трёх голосов (цимбалы, маракасы, барабан), симметрично воспроизводящих ретроградные формы этих же серий.

Вторая часть (цц. 6-8) интересна тем, что, после появления материала первого раздела (с зеркальным хроматическим ходом у волн Мартено и тромбонов и туб), блок ударных и третий блок звучат одновременно (ц. 7) В соответствии с программой Мессиана, это - отображение «двойного ужаса» заключенного перед угрозой приближающегося к сердцу маятника и сдвигающихся раскалённых стен. Сложность этого образа заставляет размышлять о неоднозначности восприятия смерти, о множественности путей прекращения жизни. Можно увидеть в самом факте окончания человеческой жизни элемент игры, возможность дальнейшего разветвления вероятных путей развития сознания.

Целостность «Турангалилы II» определяет смысловая арка - каденция фортепиано, на материале вступления. Она открывает к о д у, возвращая материал птичьих трелей из вступления. Птичий глаз созерцает процесс казни человека, и в нём, как в выпуклом зеркале, отражается эта сцена: в трели солирующего фортепиано вторгается тема Статуи, звучащая в виде знакомых тяжёлых терций у валторн, тромбонов и туб. Это единственное тематическое «вкрапление» узнаваемого материала из предыдущих частей симфонии. Появление темы Статуи, несомненно, свидетельствует о проявлении подавляющего надличного начала, распоряжающегося судьбами людей, начала, оглашающего приговор человеческой душе и свершающего его посреди Божественной Игры. Смятенные пассажи фортепиано, следующие за проведением темы Статуи, отображают ощущение ужаса от свершившегося. Таким образом, утверждается непреходящая реальность Игры по отношению к тем, кто в ней участвует.

2.8 «Развитие любви» (восьмая часть)

Данная часть выполняет множественные функции внутри цикла симфонии. Драматургически - это продолжение линии любви, её развитие. Это находит своё отражение в дальнейшем становлении лейттемы любви (из части «Песнь любви II»), которая вновь проходит свой путь от песни любви к гимну, утверждаясь в своей лейттональности Fis-dur.

Основной тематический материал здесь начинает концентрироваться в русле «пред-финальной» тенденции, даётся промежуточное обобщение происходящих в симфонии событий. Поэтому, по выражению Мелик-Пашаевой, «Развитие любви» оспаривает функцию финала, «являясь первым финалом, единственной частью, показывающей взаимодействие всего комплекса «циклических тем» симфонии». [17, с. 98]. Поэтому, с точки зрения всей симфонии, данная часть может играть функцию репризы, замыкающей «основную» идейную линию «Турангалилы».

Здесь сходятся все три темы; при этом выделяется, развивается и затем доминирует тема Любви. Периодически появляется тема Цветка в основном разделе «Развития любви». Тема Статуи проходит во вступлении и коде. Здесь также возобновляется взаимодействие стихии песенности (тема Любви), танцевальности (новая тема танца, близкая теме из «Радости крови звёзд») и игры (выраженной в принципе сочленения разделов в данной части и в игровом развитии стихии танцевальности). В связи с этим можно назвать «Развитие любви» тематической репризой всей симфонии.

Чувство любви, которое ранее достигалось, утверждалось на каждом этапе развития («Песнь любви I», «Песнь любви II», «Сад сна любви»), теперь требует воплощения в жизнь, в поток жизни, - через атрибуты и свойства самой жизни. Космическое чувство любви, обретённое после экстатического восхождения «Радости крови звёзд», в известной степени не сопоставимо с вместилищами-объёмами, которые может предложить ему физический мир (тело, отношения). Поэтому в данной части тема Любви вновь «рождается», вновь утверждается в серии «рывков-становлений». Она вновь проходит путь от песни до гимна, от короткой фразы до развёрнутого построения в калейдоскопической смене разных тем, в многообразии, свойственной самой жизни.

Форма данной части отражает калейдоскопичность идей, мелькающих в ней: это трех-волновой, трёх-фазный основной раздел, обрамленный трёхчастными вступлением и кодой. Трёхчастность выражена здесь на всех уровнях формы: на уровне самой части (вступление - средний раздел - кода), на уровне каждого раздела, на уровне каждой волны в основном разделе, на уровне самих «под-волн». В то же время композитор вводит элементы разработочности в калейдоскоп тем и разделов: особенно ярко это проявляется в третьей волне основного раздела и в коде. Своё становление получает тема Любви, развивающаяся на протяжении всего основного раздела. Так сочетаются разработочная и результирующая тенденции «Развития любви».

Три раздела в с т у п л е н и я иллюстрируют принцип составления контрастных фаз-состояний. Первый раздел (ц. 1) - постепенное включение пластов звучания - демонстрирует массивные звучания, дополненные высотно-ритмическим остинато струнных и деревянных духовых. Второй раздел (ц. 5) представляет собой небольшую каденцию фортепиано. В третьем (ц. 6) проходит тема Статуи в своём первоначальном звучании устрашающих аккордов у медных духовых.

О с н о в н о й р а з д е л построен на периодичности стремительно мелькающих тем и состояний. Множественность мелких построений, контрастирующих друг с другом на уровне фраз (низшем уровне), сопряжена здесь с контрастом между вступлением, основным разделом и кодой, образующих трёх-частную структуру (контраст на высшем уровне). Контраст здесь темповый, тематический, динамический, тембровый. Средний же уровень (построения основного раздела) основан на развитии и на контрасте. Он состоит из трёх равновеликих волн, каждая из которых оканчивается утверждением гимна любви каждый раз на новой высоте (в тональностях C-dur, D-dur, Fis-dur). Так утверждается тема Любви - через серию «коротких» и «длинных» рывков-продвижений, выполняя каденционную функцию на концах крупных волн. Третья волна представляет собой развитие материала первых двух волн, некое «суммирующее» построение с обязательной каденцией в виде гимна Любви в Fis-dur.

П е р в а я в о л н а (ц. 8) основана на многократном повторении основной танцевальной темы, интонации которой близки танцу из «Радости крови звёзд», темы Любви (3 т. после ц. 9) в виде одной фразы (восходит к тематизму «Песни любви II»), темы Цветка (ц. 10) из Интродукции.

Так создаётся ячейка «мандалы» основного раздела, где путём мультипликации сегмента создаётся единое замкнутое пространство. Мандала, олицетворяющая собой Вселенную в буддизме, наилучшим образом подходит в качестве попытки описать необъятную системность Вселенной. Здесь также наблюдается попытка передать всю символичность Космоса через ограниченные средства физического плана.

Первая волна заканчивается гимном любви в C-dur - первым масштабным утверждением Любви в данной части симфонии. Гимн проходит в мощном звучании всей струнной группы и медных духовых, оттеняя атональность остальных тем глубоким погружением в мажорный лад с высокой четвёртой ступенью и «мерцанием» доминантовой пятой ступени между натуральной и высокой. Замыкает первую крупную волну тема Игры, родственная подобным темам у Мессиана (с наложением тембровых пластов, с игрой ритмических остинато).

Запечатлевается мощное триединство «Танца» - «Песни Любви» - «Игры», дыхание которого явственно ощутимо на протяжении всего основного раздела «Развития любви». Возникает тенденция ко всё более мелкому переплетению этих трёх начал, калейдоскопические блики которого в «Развитии любви» начинают интенсивно вплетаться в ткань жизни.

В т о р а я в о л н а (ц. 29) строится подобным образом, проходя ещё одну стадию развития любви. Т р е т ь я же представляет собой разработочный раздел, где тема Любви появляется только в конце (ц. 42) в виде гимна любви. Царственное звучание гимна Любви подкреплено «бликующими» аккордами у фортепиано и челесты, стремительно перебирающими все обращения трезвучий всех ступеней Fis-dur. Это ассоциируется с мощным поток солнечного света, который проходит сквозь все сегменты витража, окрашиваясь в разные цвета.

Завершается «Развитие любви» кодой, по строению и материалу тождественной вступлению. Но в её начальном разделе звучат тяжёлые терции медных духовых и появляется тройной ритмический канон на тему Статуи, которая, появляясь во вступлении и коде, символизирует ограничивающее начало, способное подчинять течение жизни.

2.9 «Турангалила III» (девятая часть)

«Турангалила III» подытоживает развитие второй идейной линии симфонии, состоящей из трёх «Турангалил», типичная черта которых в том, что в них преобладает драматургия музыкальных блоков, замкнутость отдельных пространств, наложенных друг на друга, раскрывающих разные смысловые уровни. Девятая часть, «Турангалила III», подобна некому гигантскому кристаллу, на каждую грань которого, как на огромный экран, проецируется какой-либо идейный, тембровый или образно-тематический пласт симфонии.

В тематическом плане девятая часть является репризой трёх-частного цикла, так как здесь своеобразно подводятся итоги развития материала двух других «Турангалил»: главная тема данной части основана на интонациях ведущей темы «Турангалилы I», принципы формообразования также напоминают предыдущие две части. Она построена в трёхчастной форме и с каждой новой частью происходит накопление темброво-тематических пластов.

П е р в а я ч а с т ь открывается темой, основанной на интонациях основной темы «Турангалилы I». Обе они построены на обыгрывании нисходящей септимы и тритона (интонации тритона оттеняются светящимися «вспышками» секунд вибрафона), обладают схожим мелодическим рисунком, решены в тембровой окраске солирующего кларнета, дополненного «эхом» флейты и гобоя (в «Турангалиле I» - вибрафона и волн Мартено). Далее с данной темой сопоставляется контрастный блок солирующих ударных (ц. 2). Они образуют ритмический канон у пяти инструментов, состоящий из длительностей от 1/16 до 17/16 (также, как и в «Турангалиле II»). По окончании канон повторяется ещё три раза, но с последовательным увеличением каждой длительности.

Мессиан сопоставляет эти две темы (основную тему и ритмический блок) по принципу двух равновеликих начал, так как каждая из них в своей части (в «Турангалиле I» - основная тема, в «Турангалиле II» - ритмический блок) играла конструктивную роль. Своеобразно отражающие идею песни и танца, эти две темы олицетворяют собой ритм движения как закономерность смены этапов Божественной Игры, и индивидуальную интонацию, как неповторимость проявления божественного в каждом игроке.

Далее (ц. 3) эти две темы полифонически сочетаются. Развитие музыки строится на всё более ясно проступающем противопоставлении двух слоёв - шумового и высотно-определенного, что создаёт объём «кристалла» «Турангалилы III», заполняемый другими пластами.

С р е д н я я ч а с т ь (ц. 5) сохраняет партию ударных, но вместо основной темы появляется кантилена в трепетном, призрачном звучании струнных «divizi», развивающих тематизм второго эпизода «Песни любви I». На эту кантилену накладываются фигурации триолями у фортепиано в высоком регистре, колористическое остинато которых ассоциируются с хрустальными световыми бликами внутри огромного кристалла. Тончайшую прозрачность кристалла подчёркивает остинатный фон у вибрафона, челесты и глокеншпиля, основанный на интонациях септимы. Таким образом, виртуозно расслоенная фактура создаёт ощущение зыбкости наполненного пространства.

Это ощущение сохраняется в р е п р и з е (ц. 10), где к уже звучащим пластам добавляется staccato фаготов, кларнетов и флейт, основанное на остинатном повторении опорных точек мелодии основной темы - нисходящей септимы и тритона.

Полифония тембро-интонационно-ритмических пластов в данной части сочетается с явным преобладанием двух из них (основной темы и блока ударных), вариационное изменение которых составляет основу формы «Турангалилы III». Остинатная возобновляемость этих пластов создаёт объёмную замкнутость кристалла и симметричность его внутренних пространств. Таким образом, единство через многообразие «Развития любви» сочетается с символическим единством «Турангалилы III», где основная партия представляет собой квинтэссенцию интонаций основных тем двух других «Турангалил». Так решается вопрос об отражении смыслового множества понятия Игры.

2.10 Финал (десятая часть)

Финал, завершающий развёртывание монументального полотна «Турангалилы», представляет собой картину грандиозного празднества. Любовь, «рождённая» вместе с идеей танца в «Песне любви I» и вознесшаяся параллельно с нею на уровень гимна, в финале окончательно сливается со стихией танцевальности, образуя вместе с нею нерасторжимое целое. Такое слияние говорит о растворении многочисленных способов постижения высшего начала (песни, танца, радости, любви) в божественном и выражается в объединении их в единый поток празднества.

С точки зрения драматургической функции, финал представляет собой некую коду, где утверждается основной резюмирующий вывод симфонии. Ранее, в восьмой части - в «Развитие любви» - прошли все основные темы симфонии, а в «Турангалиле III», девятой части, был подведён итог трехчастного цикла «Турангалил» симфонии. Цель финала - объединить два главенствующих начала - песенность-Любовь и танцевальность-Радость - в единое целое и, таким образом, утвердить стремление к божественному единому источнику и слияние с ним. Кроме того, финал даёт обобщающую картину праздника жизни, и, возможно, именно так видятся игры реальности с высоты божественного сознания: истинное предназначение жизни - в прославлении божественного, а вся проявленная дуальность и драматизм космических игр остаются внутри них же самих в качестве всего лишь правил и обстоятельств игры, необходимых условий обретения опыта на пути к божественному.

Мессиан пишет финал в форме сонатного Allegro, позволяющего воплотить картину единого празднества, развёртывающегося со стихийной силой на исходе симфонии. Данная часть перекликается с «Радостью крови звёзд»: обе написаны в сонатной форме, обе отражают стихию радости (танцевальности); в каждой из этих частей утверждается ясно выраженная тональность, закреплённая при ключе (Des-dur в пятой части и Fis-dur в финале); обе связаны с джазовыми истоками.

Финал основан на стремительном развёртывании двух основных тем - главной и побочной. Э к с п о з и ц и я финала открывается главной партией - основной танцевальной темой, интонационно близкой главной теме «Радости крови звёзд» (пентатоническая мажорная основа, джазовые истоки, вопросо-ответная структура, упругий ритм 3/16). Побочная партия (ц. 3) - тема Любви, трансформировавшаяся в стремительный танец, дополняющий главную тему более лиричным оттенком танцевальности. Сохранившаяся вопросо-ответная структура с переключением тембров позволяет сохранить ощущение разнообразия красок всеобщего празднества.

Насыщенная секвенционным, полифоническим, мотивным развитием р а з - р а б о т. к. а (ц. 6) ещё сильнее вовлекает слушателя в «водоворот праздника жизни». Мотивы главной и побочной партий объединяются, развитие темы танца-любви (побочной партии) (ц. 11) приводит к ещё более интенсивному слиянию стихии танцевальности и песенности. Тематический мостик перекинут и в Интродукцию: на стыках разделов звучит репетиция аккордов фортепиано и тарелок, проходившая во втором разделе Интродукции. Так вплетаются эманации Игры в общее звучание Праздника жизни.

В р е п р и з е (ц. 24) в полифоническом сочетании проходят мотивы главной и побочной тем, усиливая ощущение шумной радости.

К о д а (ц. 34) утверждает тему Любви, последний раз появившийся гимн Любви. Она звучит у струнной группы, деревянных и медных духовых на «fff» в темпе «Lento». Это, без сомнения, результирующий вывод симфонии, утверждающий торжество Любви на празднике жизни в качестве божественной её основы, содержащейся у самого её истока. Жизнь существует и продолжается благодаря Любви, милосердная и созидающая природа которой позволяет жизни продолжаться во всём многообразии и великолепии проявленных форм. После последнего появления танцевальной темы (слияния главной и побочной тем финала) звучит завершающий Fis-dur-ный аккорд tutti оркестра от «p» до «fff», «выстреливающий» праздником жизни в космические просторы Вселенной.

Заключение

Симфония «Турангалила» Оливье Мессиана представляет собой средоточение знаков божественного направленных на философско-поэтическое раскрытие мифов о Вселенной как Божественной Игре, о Вечной Любви, о Тристане и Изольде, прославляющих Божественное через Любовь. Знаки божественного проявляются на всех (смысловых, языковых) уровнях симфонии.

Содержательный аспект произведения непосредственно включает ссылку на понятие «божественного» («туранга» в пер. с санскрита - это бег времени, «лила» - любовь, творческая игра божества). Попытка осмысления Мессианом божественного через концепцию Времени, Любви и Божественной Игры находит своё отражение в сложной конструкции симфонии.

Здесь сочетаются такие способы постижения высших сфер, как размышление о божественном («Турангалила I», «Турангалила III»), медитация на него («Сад сна любви»), управляемая сублимация состояний от радостного до экстатического («Радость крови звёзд»), отражение божественного в жизненном процессе («Развитие любви», «Финал»), конструирование образов непостижимого, сверхчеловеческого (образа Вселенной как Божественной Игры в «Интродукции», «Турангалиле I»).

Все эти способы дополняют и уточняют основной способ постижения небесных сфер - непосредственное проживание божественного через любовь, возносящую над земными ограничениями к Богу. Миф о вечной Любви, запечатлённый в симфонии - это, прежде всего, миф о Тристане и Изольде. Для Мессиана такая любовь (сильная, прекрасная, роковая, необоримая), является лишь «…слабым отражением любви Божественной» [11, с. 8].

Символика образов, тематизм симфонии раскрывается во взаимодействии лейттем. Лейттемы «Турангалилы» определены Мессианом, как тема Любви, тема Цветка, тема Статуи. Это не просто реальные, конкретные образы, но многозначные символы, смысловая основа которых столь многомерна, что программное указание является лишь вектором к размышлению и постижению сути образа.

Идее роковой, необоримой любви соответствует масштабно развиваемая и последовательно подвергающаяся трансформации основная тема Любви. Данная тема вырастает от короткого мотива («Песнь любви I»), через развёрнутую песнь любви («Песнь любви II»), медитацию любви («Сад сна любви»), к торжественному гимну любви (кода «Песни любви II», «Развитие любви»).

Основным антагонистом темы Любви в музыкальном и философском смысле выступает тема Статуи. Она является символом подавляющего надличного начала, которое иногда оказывается источником или носителем смерти (например, в VII части, «Турангалиле II»). Данная тема также, как и тема Любви, проходит через образную и жанровую трансформацию. Она может символизировать надличное начало (Интродукция, кода «Песни любви II», разработка «Радости крови звёзд», вступление и кода «Развития любви»), может осмысливаться как символ рока, судьбы, а её трансформация - как преодаление судьбы (в «Радости крови звёзд» главная танцевальная тема радости основана на интонациях темы Статуи, а в коде данной части тема Статуи превращается в «тему-стеллу», символ устремлений человечества в космическое пространство).

Смысловую противоположность теме Статуи представляет тема Цветка, символизирующая хрупкость жизни (Интродукция, кода «Песни любви II», «Сад сна любви», «Развитие любви»). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Идея Любви как способа постижения Божественного в симфонии раскрывается через взаимодействие этих трёх тем. Образ темы Статуи соотносится с идеей борьбы Жизни и Смерти (символизируя последнюю в «Турангалиле II»), с идеей Божественных Игр (выступая в роли рока, судьбы - игрока на поле Божественных Игр), с идеей восхождения к божественному (как ограничивающее, подавляющее начало, действующее в человеческом мире). Образ темы Цветка соотносится с идеей Жизни, наполненной бесконечной сменой состояний. Тема Любви соответствует главной концепции симфонии - возможности преодоления ограничения земного и восхождения к божественному через проживание экстатического чувства огромной любви.

Символика симфонии «Турангалила» тесно связана с числом и тем, как трактует значение цифр сам Мессиан. Композитор не придерживается одной нумерологии (христианской), он апеллирует к разным вариантам символических значений.

Число десять (десять частей симфонии) композитор представляет в виде 5∙2; пятёрка же символизирует число Любви в пифагорейской традиции. Именно пять частей симфонии развивают тему Любви (II, IV, VI, VIII, Финал). С другой стороны, она является числом индуистского бога Шивы, который, танцуя, созидает и разрушает Вселенные; в этом находит своё воплощение идея Божественной Игры.

Число три (одно из любимых чисел Мессиана) находит своё воплощение в трёх «Турангалилах». Оно является символом христианской Божественной Троицы и соответствует троичности высших богов Индии - Брамы, Вишну, Шивы, представляющих функции творения, сохранения и разрушения. Число три появляется в симфонии многократно: композитор выделяет три лейттемы, линию трех «Турангалил»; число три появляется в восьмой части «Развитие любви» на всех уровнях формы - от целого - до структуры раздела, периода, фразы, мотива. Так многократно проявляются созидание, сохранение и разрушение на празднике Жизни.

Драматургия симфонии позволяет проследить воплощение этих основных идей симфонии. Параллельно с идеей Любви, развивающейся во II, IV, VI, VIII, и X частях (линия, воплощающая миф о Тристане и Изольде), Мессиан развивает идею Божественной Игры в Интродукции, III, VII и IX частях. Данные части носят название «Турангалила I, II, III» и отличаются символической и философской наполненностью. Диалог двух вышеназванных смыслообразующих линий позволяет слушателю прикоснуться к разным уровням постижения божественного - эмоционально-чувственному и философски-созерцательному. Две идейные линии симфонии развиваются параллельно:

·в Интродукции закладывается фундамент обеих линий: в экспозиции в первый раз проходят тема Статуи и тема Цветка, участвующие в развитии идеи Любви; в среднем разделе появляется образ Божественной Игры;

·в «Песни любви I» экспонируется тема Любви, «рождённая» вместе с танцевальной темой, символизирующей радость, в коде тема Любви трансформируется в гимн Любви;

·«Турангалила I» показывает один из божественных ликов - образ Вселенной как Божественной Игры, Игры демиургов;

·в «Песни любви II» звучит гимн любви, гимн «победного шествия» Любви по «просторам» симфонии;

·V часть, «Радость крови звёзд» - перелом в драматургическом развитии симфонии, так как здесь происходит «вознесение» к божественному темы Статуи, трансформировавшейся в экстатически-радостный танец-гимн, после чего тема Статуи (теперь - тема Стеллы) звучит грандиозно, мощно;

·«Сад сна любви» отражает нирваническое, просветлённое состояние, достигнутое после «вознесения» в «Радости крови звёзд», что отразилось на теме Любви, звучащей как колыбельная Любви;

·«Турангалила II» отражает концепцию борьбы Жизни и Смерти как Божественной Игры, так как здесь временно торжествует Смерть (появление темы Статуи знаменует гибель узника);

·в VIII части, «Развитии любви», которая выполняет функцию первого финала симфонии, в калейдоскопическом мелькании проходят все основные темы (тема Любви, тема Цветка, тема Статуи, танцевальная тема), что символизирует карнавал жизни;

·«Турангалила III» выполняет функцию репризы для линии «Турангалил», здесь появляются интонации главной темы «Турангалилы I» и ритмический канон из «Турангалилы II»;

·в Финале прославляется Жизнь, тема Любви сливается со стихией танцевальности, растворяется в едином экстатическом прославлении божественного на празднике Жизни.

Таким образом Мессиан раскрывает идею мифа о Тристане и Изольде, идею роковой, необоримой любви, которая неизбежно ведёт к смерти, но позволяет влюблённым прикоснуться к божественному в экстазе объединяющего их чувства.

Музыкальный язык выявляет стремление к постижению божественного в творчестве Мессиана через глубинные принципы, на основе которых сконструированы элементы музыкальной системы композитора. К их числу принадлежат принципы необратимости, периодичности, симметрии, благодаря которым композитор стремится постичь соответствия между явлениями музыкальной жизни и божественным.

Принцип периодичности выражается в остинатности и повторности. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога. Принцип необратимости и симметрии позволяет Мессиану создать своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Композитор противопоставляет дление («временящаяся длительность») и «структурированное время» [36, с. 32]. Дление ощущается прежде всего на микроуровне, в ощущении отдельных звуков и их ближайших соотношениях: мотивах, фразах. Благодаря этому эффект счётности длительностей исчезает: метр разрушается, и не звуки живут во времени (абстрактном), а время-длительность наполняет каждый звук как его собственное свойство («материя», «энергия»).

В области ритма этим принципам соответствуют необратимые ритмы (ритмы-палиндромы) и ритмы с добавочной длительностью. Они соотносятся с тем, как композитор создаёт временную организацию музыкальной ткани. Необратимые ритмы, в силу своей симметричности, а следовательно, замкнутости внутреннего пространства, наиболее часто встречаются в трёх «Турангалилах». Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) три ритма различной длины накладываются друг на друга в одновременности у трёх различных ударных инструментов. В это время три других ударных инструмента симметрично воспроизводят ретроградные формы этих же серий. Так создаётся обособленное, замкнутое пространство, связанное с образом тюрьмы, где заточён узник и, одновременно, с образом «тупика судьбы», куда загнала человека смерть.

В области гармонии принципам периодичности, необратимости и симметрии соотвествуют лады ограниченной транспозиции, описанные Мессианом в «Технике моего музыкального языка». Они периодичны, поскольку составлены из нескольких групп одинакового строения. Необратимость и симметрия для этих ладов заключена в том, что они не могут быть транспонированы свыше определённого количества раз без того, чтобы не попасть на одни и те же звуки. В симфонии «Турангалила» лады ограниченной транспозиции нашли широкое претворение. Возможности организации музыкального материала, заложенные в них, определили их роль в линии трёх «Турангалил» и в образовании тематизма остальных частей. Например, тема Статуи написана в третьей транспозиции седьмого лада, наиболее богатого на полутоны и подразумевающего возможность смены тонального центра. Такая тональная подвижность словно проявляет многоликость рока, который может человека и вознести, и низвергнуть.

Знаки божественного, таким образом, проявляются на всех уровнях симфонии «Турангалила», что соответствует стремлению Мессиана выразить концепцию Любви как способа постижения Бога, задействуя символику и лексику всех средств музыкальной выразительности. Мессиан соединяет в данном произведении достижения христианской традиции (концепция божественной силы любви), индийской религиозной традиции (концепция Божественной Игры), индивидуально претворённый миф о Тристане и Изольде. Всё это обуславливает концентрированность сосредоточения знаков божественного в симфонии. Знаки Божественного присутствия соотносятся с непостижимыми для человеческого сознания идеями (Жизнь, Смерть, Любовь, Вселенная как Божественная Игра). В этом смысле, своей музыкой Мессиан сделал, быть может, не меньше знаменитых теологов XX века, утверждая каждым своим произведением незыблемые основы христианства: Бог Есть Любовь, Свет и торжество Вечности над Временем. Его музыка остаётся прекрасной иллюзией, мечтой, противостоящей окружающему скепсису, трагическому ощущению бытия.

Произнося речь на конференции в соборе Парижской Богоматери в 1978 году Мессиан сказал следующие слова, которые можно отнести и к симфонии «Турангалила»: «Моя музыка ищет Бога ежечасно и повсюду: на нашей планете Земля, в наших горах, океанах, птицах, деревьях, в видимых в космосе звёздах, которые нас окружают <…> и, в конце концов, находит Бога повсюду» [20, с. 64].

Библиографический список

1.Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства / М.Г. Арановский. - М.: Композитор. - 1998. - 342 с.

2.Горбенко М.Г. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиана (на примере «Ритмических этюдов») / М.Г. Горбенко // Проблемы музыкальной драматургии XX в.: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1983. - Вып 69. - С. 119 - 137.

3.Гуральник Л. Техника «симметричных пермутаций» Мессиана / Л. Гуральник // «Ритм и форма»: сб. ст. / ред. Н. Афонина, Л. Иванова. - СПб. - 2002. - С. 167 - 186.

4.Екимовский В.А. Оливье Мессиан: жизнь и творчество / В.А. Екимовский. - М.: Сов. композитор. - 1987. - 304 с.

5.Екимовский В.А. Оливье Мессиан: вехи жизни и творчества / В.А. Екимовский / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК им. П.И. Чайковского. - 2008. - С. 4 - 14.

7.Зенкин К.В. Слово в музыкальном мире Мессиана как знак «божественного присутствия». // Век Мессиана: сб. ст. / ред.-сост. К.В. Зенкин, Т.С. Кюрегян. - М.: Московская консерватория, 2011. - С. 6-24.

.Зиганшина Ю.Н. Мессиан и его фортепианный цикл «Четыре ритмических этюда» / Ю.Н. Зиганшина // Музыкальная культура XX столетия: поиски, свершения, перспективы: материалы Междунар. науч.-практ. конф., 26-28 нояб. 2008 г. / редкол.: Глазунов А.А. и др. - Магнитогорск: Магнитогорск. гос. консерв. - 2009. - С. 130 - 145.

9.Игнатченко Е.С. Некоторые аспекты интерпретации фортепианных произведений О. Мессиана на примере пьес из цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» / Е.С. Игнатченко // Художественное произведение в современной культуре: творчество - исполнительство - гуманитарное знание: сб. ст. / гл. ред. И.В. Безгинова. - Челябинск: ЮУРГИИ им. П.И. Чайковского. - 2013. - С. 109 - 118.

10.Кислицына А.С. Мессиан как проповедник и евангелист в контексте европейского модернизма / вступл. И перев. Ст.П. Баннистера / А.С. Кислицына // Искусство глазами молодых: материалы III Междунар. (VII Всеросс.) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых учёных, 30 - 31 марта 2011 г. / Красноярская гос. академия музыки и театра. - Красноярск. - 2011. - С. 124 - 130.

11.Клод Самюэль Беседы с Оливье Мессианом / К. Самюэль (пер. с фр.). - // MusStudent (интернет-портал) / #"justify">12.Кривицкая Е.Д. Мессиан и орган / Е.Д. Кривицкая / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 31 - 34.

.Куницкая Р.И. Оливье Мессиан / Р.И. Куницкая // Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе. - М.: Сов. композитор, 1990. - С. 77 - 114.

.Макина А.В. Медитация №1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла «Рождество Господне» О. Мессиана: ритмическая техника и форма / А.В. Макина // Музыковедение. - 2011. - №11. - С. 28-33.

15.Макина А.В. «Три маленькие литургии божественного присутствия» О. Мессиана: некоторые особенности музыкального языка / А.В. Макина // Художественное произведение в современной культуре: творчество - исполнительство - гуманитарное знание: сб. ст. / гл. ред. И.В. Безгинова. - Челябинск: ЮУРГИИ им. П.И. Чайковского. - 2013. - С. 59 - 66.

16.Мелик-Пашаева К.Л. Красота соразмерностей / К.Л. Мелик-Пашаева // Сов. музыка. - 1975. - №12. - С. 128 - 133.

17.Мелик-Пашаева К.Л. Творчество О. Мессиана / К.Л. Мелик-Пашаева. - М.: Музыка, 1987. - 206 с.

18.Мелик-Пашаева К.Л. Турангалила - симфония / К.Л. Мелик - Пашаева // Музыкальный современник: сб. ст. / редкол.: Л.В. Данилевич и др. - 1983. - Вып. 4. - С. 201 - 230.

.Мессиан О. [Монологи] / пер. с фр. В. Чинаева // Композиторы о современной композиции. - М.: МГК. - 2009. - С. 69 - 75.

20.Мессиан О. Речь на конференции в соборе Парижской Богоматери / О. Мессиан / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 59 - 68.

21.Мессиан О. Противодействия / О. Мессиан (пер. с фр. Р.И. Куницкой) // «Советская музыка». - 1988. - №12. - С. 114-115.

22.Мессиан О. Техника моего музыкального языка. / О. Мессиан (пер. с фр. М. Чебуркиной). - М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. - 1994. -124 с.

.Нестьев И.В. Оливье Мессиан: служение человечности / И.В. Нестьев // Муз. жизнь. - 2009. - №9. - С. 39 - 41.

.Пейко Н.И. Две инструментальные миниатюры (композиционный анализ пьес О. Мессиана и В. Лютославского) / Н.И. Пейко // Музыка и современность: сб. ст. / сост. и общ. ред. Д.В. Фришмана. - М.: Музыка. - 1975. - Вып 9. - С. 262 - 310.

25.Петрусева Н.А. Траектории: Дебюсси, Мессиан. Феномен «структурного опосредования» / Н.А. Петрусева // Музыка и время. - 2005. - №10. - С. 14-19.

26.Пистон Д. Оливье Мессиан в современной Франции / Д. Пистон / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 15 - 24.

.Розеншильд Н.К. Мессиан: 30-е годы / Н.К. Розеншильд // Сов.музыка. -1975. - №12. - С. 121 - 128.

28.Рудник О.Л. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана: автореф. дис. канд. иск. / Рос. Академия музыки им. Гнесиных. - М. - 1999. - 26 с.

29.Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины ХХ века: очерки / Г.Т. Филенко. - Л.: Музыка, 1983. - 232 с.

30.Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. / Й. Хейзинга // пер. В. Ошиса. - М.: ООО «Издательство АСТ». - 2004. - 539 с.

31.Холопова В.Н. Обертоновая гармония начала XX в. / В.Н. Холопова // Сов. музыка. - 1971. - №10. - С. 126 - 131.

32.Холопов Ю.Н. О творчестве и теории Мессиана / Ю.Н. Холопов // Сов. музыка. - 1965. - №10. - С. 123 - 128.

33.Холопов Ю.Н. О трёх зарубежных системах гармонии (П. Хиндемит, О. Мессиан, А. Шенберг) / Ю.Н. Холопов // Музыка и современность: сб. ст. / ред.-сост. Т.А. Лебедева. - М.: Сов. композитор, 1966. - Вып. 4. - С. 255 - 283.

34.Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: исследование / Ю.Н. Холопов. - М.: Музыка. - 1974. - 287 с.

35.Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана / Ю.Н. Холопов // Музыка и современность: сб. ст. / сост. Т.А. Лебедева. - М.: Музыка, - 1971. - Вып. 7. - С. 247 - 293.

36.Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т.В. Цареградская. - М.: Классика-XXI, - 2002. - 376 с.

божественный мессиан турангалила композитор