Хоровое творчество И.С. Баха
Министерство образования и науки Российской Федерации
ФГБОУ ВПО «Марийский государственный университет»
Кафедра культуры и искусств
Курсовая работа
на тему:
Хоровое творчество И.С. Баха
Йошкар-Ола, 2013
Содержание
Введение
. Общие особенности, источники и принципы творчества, как причины художественного значения хоров в музыкальной драматургии И.С. Баха
.1 Религиозность, И.С. Баха, как источники его драматургических принципов, особенности творческого метода композитора
.2 Единство мира баховских образов. Хорал и полифоничность
. Хоровая музыка в драматургии вокально-инструментальных произведений И.С. Баха
.1 Хоровое исполнительство в кантатах, ораториях, мессах и мотетах
.2 Хоровая музыка в пассионах И.С. Баха
.3 Анализ мессы h-moll
Заключение
Список используемых источников и литературы
Введение
И.С. Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения И.С. Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.
Творчество И.С. Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. И.С. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля.
Актуальность исследования определяется возможностью найти новые ракурсы интерпретации хорового творчества И.С. Баха, а также фрагментарностью историко-теоретических представлений о хоровом творчестве И.С. Баха.
Кроме этого, следует отметить, что, не смотря на множество исследовательских работ в этой области, не разработаны и не определенны некоторые стороны его творчества. В частности, не отмечена роль хоров в драматургии его произведений.
Объект исследования - эволюция хорового творчества И.С. Баха.
Предмет исследования - хор в творчестве композитора.
Цель - на основе рассмотрения хоровой музыки И.С. Баха охарактеризовать специфику жанра, обусловленную стилем эпохи и предшествующими традициями.
Достижение цели предполагает постановку и решение следующих задач:
Изучение литературы по данной теме.
Рассмотреть хор, как жанр в творчестве И.С. Баха.
Охарактеризовать специфические черты хорового творчества композитора.
Проанализировать хоры в творчестве И.С. Баха.
Выявить особенности хорового жанра в творчестве композитора.
Обобщить полученные результаты.
Методы исследования - теоретический анализ источников и документов, анализ, синтез.
Структура работы: обусловлена логикой раскрытия темы, определена характером целей и задач, состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы. Во введении представлены актуальность темы, обозначены цели и задачи, определенны объект и предмет исследования.
В первой главе рассматривается общие особенности, источники и принципы творчества, как причины художественного значения хоров в музыкальной драматургии И.С.Баха, а именно определяются источники его драматургических принципов, особенности творческого метода композитора, а также рассматриваются хорал и полифоничность композитора.
Во второй главе описывается хоровая музыка в драматургии вокально-инструментальных произведений И.С.Баха. Разбирается хоровое исполнительство и хоровая музыка в кантатах, ораториях, мессах, мотетах и пассионах композитора. Приводится анализ мессы h-moll.
1. Общие особенности, источники и принципы творчества, как причины художественного значения хоров в музыкальной драматургии И.С. Баха
.1 Религиозность, И.С.Баха, как источники его драматургических принципов, особенности творческого метода композитора
И.С. Бах был искренне религиозным человеком. Основы его религиозности тесно связаны с протестантским мировоззрением немецкого народа. Невозможно объяснить феномен творчества Баха вне исторического пути его страны и духовного развития Европы в канун эпохи Просвещения и при ее наступлении.
Как будто весь многострадальный опыт Германии со времен реформации и Тридцатилетней войны выразился в творчестве И.С. Баха, жившего позже событий, но впитавшего дух, трагический пафос, религиозные идеи того времени, как и творческий опыт немецких художников того периода. Немецкое искусство того времени постоянно обращалось к идее мученичества, страданий и самопожертвования и, в частности, к образу Спасителя мира, богочеловека Иисуса Христа, каким и хотело оно видеть подлинного идеального героя. (Отсюда и множество пассионов в их творчестве - изображений в музыке страданий Иисуса Христа). Этот особый дух трагедии, свойственный этому искусству, остался жить в музыке И.С. Баха. Причем И.С. Бах преодолевает некоторую ограниченность, а так же претворяет чрезмерную экспрессивность, соединяя ее в особом соотношении с рациональным началом и со сдерживающими художественными принципами. И в этом он уже человек своего времени - начало немецкого Просвещения, связанного с именем Лейбница и его последователей, просветителей - рационалистов, для которых непреложными ипостасями идеала были разум и добродетель, с приоритетом первого из них. Не без внимания этой философской школы сложилась высокоинтеллектуальная организованность музыки Баха. Наряду с другими исследователями М.С. Друскин определяет мировоззрение И.С. Баха как «религиозный рационализм». Поэтому искусство И.С. Баха, исповедующее идеи душевной чистоты и духовного самосовершенствования, призывающее к милосердию доброте и самопожертвованию, прославляющее подлинную красоту человека и Бога, удивительно погружает человека, казалось бы, в противоположные реалии и мироощущения: высокую разумность всего сущего и глубокий трагизм жизни. В этом, наверное, сердцевина его внутреннего восприятия жизни. Выразившаяся в драматургии его произведений. Особенно это проявилось в одном из ее принципов, который Т. Ливанова определила как принцип единовременного контраста - воплощение высочайшего накала чувств и мудрого действия разума, сдерживающего выражение этих эмоций.
Если говорить о внешних формах произведений И.С. Баха, о жанрах, в которых он работал, нельзя не удивиться обобщенности и завершенности в его творчестве значительных течений полуторавекового периода европейской музыки: хоровой полифонии эпохи Возрождения, протестантского хорала, немецкой песни, творчества Шютца, итальянской и немецкой органной музыки, итальянских опер и скрипично-ансамблевой школы Ж. Люли, французской клавесинной музыки, итальянской оркестровой и клавирной школы, английской музыки. Поразительно, что Бах, обогощая традиционные жанры чертами, заимствованными из других жанров, как и принципов формирования и интонационного строя, сложившегося в музыке XVII века.
Верный эстетическим идеалам предшествующих ему мастеров немецкой музыки Букстехуде, Бёму, Пахельбелю, Тайле, Шейсту, Шелле, Кунау вжившийся в стародавние обычаи и нравы бюргерской Германии, Бах был очень восприимчив ко всему новому в музыке. И это новое естественным образом вживается в его творчество. Например, старинный stile anttico он сочиняет с новоитальянским стилем concertato. А осваивая возможности современной ему оперной гомофонной кантилентности, ООН обогащает полифонию тонально-гармоническими факторами, гомофонию же полифонизирует. Все это отразилось на строении и фактуре хоров. Бах живет и творит свою музыку в переходное время между двумя типами музыкального мышления. Первому свойственна сакральная каноничность, которая определяется системой норм музицирования., обоснованных математико-космологическими и религиозно-эстетическими символами. В плане фактуры эта эпоха характеризуется модальностью, линеарностью (линии голосов относительно самостоятельны и одновременно соподчинены по вертикали). Кульминационная точка ее - строгий стиль Палестрины. Такие стили, которые выражаются линеарно П. Мещанинов называет трансцендентными.
Второй тип мышления утвердился в эпоху классицизма. Это автономная система норм, обоснованная внутримузыкально. За отдельными правилами здесь стоит связь правил друг с другом, их системность, обеспечивающая самодостаточную целостность музыкального опуса. Здесь царила тональная техника со своей функционально-гармонической логикой. Кульминация этой эпохи - гомофонно-гармонической стиль венских классиков.
Таким образом, если первому типу мышления свойственна стихия «сочинения», то второму - «подчинения», упорядочивания, утверждения, внутреннего центра. Первый - это «форма-вопрос». Второй - «форма-утверждение». В баховском творчестве происходит перелом от линеарно - интонационного пространства к гармоническому, не отменяющий значения ни первого, ни второго принципов. Так, оказавшись на стыке позднего барокко и зарождающегося рококо и классицизма. Он остался выше времени и сумел соединить в своем стиле сакральный канон и автономную систему музыкальных норм. В ней взаимодействует модальная и тональная техники, григорианский и лютеров хоралы, архаическое и новаторское. В этом антиномическом синтезе и кроется, вероятно, источник творческой концепции И.С. Баха, характеризующийся подвижностью, диалектностью и перспективностью. Своим драматургическим даром И.С. Бах преображает традиционные жанры. Он расширяет содержательную емкость прежних моделей, а новые сближает с традиционными. Таким образом, в творчестве И.С. Баха, «коллективно-обезличенная» музыка лютеранства преобразовалась в лирико-драматическое искусство, отмеченное необычайно эмоциональной силой.
1.2 Единство мира баховских образов. Хорал и полифоничность
Вокальное и инструментальное начала в творческом представлении И.С. Баха тесно слиты и почти едины в своих выразительных возможностях. Вся вокальная музыка И.С. Баха (за исключением мотетов и простых строгих хоралов) должна рассматриваться как вокально-инструментальная. В этом выражалось единство образной системы И.С. Баха - для него не существовало водораздела отделяющего «мирское» от «духовного». Обе стороны в его мире жили в нерасторжимом единстве, как во внутренней душевной жизни человека, так и в окружающей его действительности (например, в образе Христа он видел не отвлеченный, а глубоко человечный идеал). Этой особенностью. В дополнение с многозначностью музыки Баха, объясняется множество самозаимствованний в его музыке.
Происходит это следующим образом: берется законченная часть произведения (иногда цельное произведение) и переставляется, немного подправленное, в другое. Заимствования могут быть из светского произведения в духовное, из духовного в духовное, из светского в светское. Бывают переносы части инструментальных циклов в инструментальном же варианте, но в новом контексте. Но более удивительно, если из инструментального сочинения иногда возникает хор или ария в духовной кантате.
Говоря о хорале, следует отметить, что в хоровом искусстве И.С. Баха протестантский хорал сыграл основополагающую роль. Из него так же исходят национальные черты в его творчестве.
Хорал, как духовная песня немецкой протестантской общины, впитав разнородные влияния в течении полутора веков и синтезировав их, основывался на специфике немецкой песни. Хоралу свойственна разделенность его на мелодические фразы, соответствующие отрезкам текста (его строфам), завершающиеся ферматой.
В хорах И.С. Бах использовал хорал конструктивно и семантически: в «натуральном» четырехголосном изложении; как cantus firmus развитой композиции; как сгусток тематизма хоровой фуги. Хорал используется Бахом как одна из главных драматургических единиц в общей драматургии целого. В ней он в основном играет роль объективно-эпического начала.
Говоря о полифоничности И.С. Бах, следует отметить, что композитор полифоничен в самом широком смысле. Он мыслит структурно-полифонически и в форме и в драматургии. В построении формы существенны: повторы на близких и дальних расстояниях, аналогии по сходству и по контрасту, вариантность изложения, радиальная симметрия. Это целая сложная система перекрестных связей, параллелизмов, соответсвий, вызывающая многообразный строй ассоциаций. В драматургии полифоничность проявляется в отношении выразительных сил в крупном масштабе. Это проявляется одновременным развертыванием эпической, драматической и лирической линий с их сближениями, перекрещиваниями и расхождениями. В этом моменте полифоничность тесным образом связывается с композиционными особенностями проиведениями И.С. Баха. Пересечения и сопряжения разных драматических линий создают несколько кульминаций и узлов произведения, что говорит о многоцентренности композиции.
Итак, делая вывод, прежде всего, стоит сказать, что на творчество И.С. Баха оказали влияние исторические события предшествующие его эпохе. Творчество композитора впитало весь опят предшествующих мастеров немецкой музыки. В его работах четко прослеживаются идеи мученичества и образа Спасителя мира, что позволяет определить основную черту его творчества - «религиозный рационализм». Кроме этого, композитор в своем творчестве соединил сакральный канон и автономную систему музыкальных норм. И.С. Бах обогатил традиционные жанры. Например, полифонию он обогащает тонально-гармоническими факторами, что в свою очередь отразилось и на фактуре хоров. Хорал занимает ведущее место в творчестве И.С. Баха. Основой хоралов стала И.С. Баха обработанная немецкая песня. В текстах композитор заострял внимание на контрастных образах. И драматургию, и форму И. С. Баха можно охарактеризовать, как структурно-полифоническую. Основным принципом драматургии можно определить принцип единовременного контраста. Для композитора стало важным наличие главной, общей художественной задачи в хоровых произведениях. В целом, и вокальное творчество, и инструментальное творчество едины в своих выразительных возможностях.
2. Хоровая музыка в драматургии вокально-инструментальных произведений И.С. Баха
.1 Хоровое исполнительство в кантатах, ораториях, мессах и мотетах
Хоровое творчество И.С. Баха ярко проявилось в традиционных для того времени жанра. Им написано более двухсот духовных кантат, двадцати четырех светских кантат, четыре краткие мессы, один Магнификат, месса h-moll, восемь мотетов, три оратории, сохранилось два пассиона.
Сами хоры по складу письма можно разделить на фуги мотетного и концертоного видов, хоры песенного склада - своего рода модернизированные духовные строфические песни (хоралы); хоры turbae, используемые в «Страстях» для выражения возгласов толпы; хоры - «арии» (особо выделенные вступительные и заключительные хоры обоих «Страстей»), мадригальные хоры (хор №33 в «Страстях по Матфею»); собственно сами хоры - мотеты.
Кантаты И.С. Баха очень разнообразны. Среди них - духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены, приближающиеся к ораториям молитвенно-созерцательного характера. Кантаты - это своего рода «творческая мастерская Баха». Здесь он искал и находил драматические формы для выражения для выражения музыкальных образов, которые его волновали. Выразительный стиль кантат, охватывающий широкий диапазон идей и настроений, определил облики других хоровых произведений И.С. Баха. По общему характеру хоры в кантатах многообразны. Торжественные хоры могут быть глориозны (№130), помпезны, в духе французской увертюры (№20), победны (№120), строги (№199), траурны. Вступительные хоры могут носить субъективный характер (кантаты №27, 93, 177, 109, 46). Ряд хоров драматичен, например №73.
Хотя тематизм хоров имеет немало общего с другими номерами кантаты, в частности с ариями, хоры берут главное ее содержание. Они шире по масштабам, глубже по полифонической разработке, монументальнее и объективнее воплощают мир баховских образов. Существенна здесь возможность через хор опираться на хорал, творчески использовать его развитие формы.
Вступительный ход духовной кантаты является частью, «ее центром тяжести». Хотя в долейпцигские годы, И.С. Бах реже, чем в последующие, помещает вначале кантаты большой хор (менее половины произведений): если он есть, то это наиболее монументальная часть кантаты. Завершает кантату тоже в основном хором и заключительным хоралом преобладает сольное пение - арии (реже дуэты) и речитативы.
Центральной частью духовной кантаты хор становится и в смысле композиционных решений: в хорах кантат №39, 62, 64, 179 видны признаки мотетного склада, кантат №44, 83, 99, 109 - признаки концертного изложения нового типа, в кантате №68 - хор в жанре сициалианы, в №110 - хор инструментального происхождения.
При любых композиционных замыслах эти хоры полифоничны. В крупных начальных хорах проходит напряженная творческая работа над классической формой полифонического письма. Всякий раз общий характер фуги связан с «заглавным» образов кантаты, какие стороны И.С. Бах желает в ней раскрыть, настолько важны в связи с этим определенные слова и как может изменяться избранная тема фуги. Если нужно ввести в хор целые строки или строфы текста он вводит в него речитатив (№27, 73). Фуга же развертывает и развивает один образ, концентрируя внимание на нем, освещая его с разных сторон несколько отходя от него, но через непрерывный ток полифонического движения возвращается к нему.
Если в кантате два хора и более, то один из них обычно приобретает первенствующее значение. Исключение - когда два хора равно важны в плане целого. Ярким примером этого служит «Реформационная кантата» №80. В нем композиционным зодческим центром произведения подобному куполу здания, является первый хор, дающий сложную полифоническую разработку в стиле Пахельбеля хорала «Ein faste Burg». Мелодия хорала второго хора звучит унисонами и октавами всех голосов, а оркестр выражает воинствующую энергию хорала. Это не конструктивный центр кантаты, а его удачное впечатление, его «фасад». Финалом же кантаты звучит сам хорал в его чистом строгом четырехголосном виде. Здесь показана основа здания его фундамент.
В кантатах глубоким внутренние связи с инструментальными жанрами (в частности танцевальными), как и широко понимаемыми жанрами пасторали, «сельской музыки», или бытовой того времени. Помимо сходства многих арий и дуэтов из кантат с курантой, жигой, менуэтом, полонезом, гавотом, бурре, часто встречается в кантатах хоры, выраженные в жанрах пасторали, сицилианы и пассакалии. Сицилиана в них воплощает просветленную скорбь (хор из кантаты №68). Яркий пример пассакалии - хор из кантаты №68. Хоры в жанре пасторали выражают мирное содержание. В обработке хорала из кантаты №68, чувствуется воздействие «сельской музыки», характерами для нее мелодиями, плясовыми ритмами и соотношениями голосов. Но если И.С. Бах и обращается к бытовым жанрам, то в очень преображенном опоэтизированном виде. Его музыкальная драматургия преображает современные ему жанры.
Говоря о хорале в кантатах, опять не обойдешь колоссальное и фундаментальное их значение. Как и во всем искусстве И.С. Баха, хорал здесь является своего рода неизменным мерилом баховским исканий и открытий. Хорал, как некое эпическое начало восстанавливает меру вещей, оттеняет необычное, не давая ему утратить остроту, помогает понять ему сложное, не упрощая - его это назначение хорала ярко выделяется в духовных кантатах. Помимо оспользования хорала как основы тематики хора и как интонационной основы развития (фуга на тему хорала), Бах любит сопоставлять сам хорал с выразительным экспрессивным речитативом, вплотную сдвигая их, и многократно чередуя (кантата №92). Это давало нужную ему степень драматического напряжения. Но чаще всего хорал использования в зоне финала, как заключительный номер светлого характра, почти всегда в строгом изложении, восстанавливая им равновесие растревоженных и потрясенных чувств.
В иных хорах хорал используется, как cantus firmus, не вызывая изменения драматургических функций композиции целого за исключением ряда кантат, где хорал является по существу главной темой и источником его образности (кантата №60 «Реформационная кантата №80). Особой группой хоральных кантат являются так называемые строфические хоральные кантаты (№4, 97, 100, 112, 117, 129, 137, 177), в которых каждый номер по порядку разрабатывает строфу определенного хорала. Количество частей соответственно зависит от числа строф. Эту старую модель XVII века И.С Бах подчинил закономерностям своего основного типа духовных кантат между номерами, сменил однотональную хоралу партитуру на разнотональную и внес интонационно жанровый контраст между средними номерами и крайними. Смысловым центром в этих произведениях является заглавной хоровой номер. Cantus firmus в нем проводится крупными длительностями в одной из вокальных партий, тогда как другие как другие голоса, вокальные и инструментальные, развиваются относительно самостоятельно. В некоторых случаях сantus firmus может проводиться четырехголосно при самостоятельной оркестровой партии. Напев хорала может явиться сantus firmus всей полифонической ткани. Средства разработки разнообразны: мотентые (кантата №38), в духе французской увертюры с фугой во втором разделе, концентрирующая в ритурнельной форме (№62) и др. Заглавный хоровой номер внушителен по разработке и размеру. Заключительный хорал чаще прост. Между ними располагаются арии, дуэты и терцеты, неподдающиеся типологизации, но в них действует, как во всей кантате, принцип вариационности. Разнородность же контрастов достигается свободными жанровыми связями.
Образные рамки светских кантат ограничены своим назначением. Они написаны «на случай»: по заказу состоятельных бюргеров или ответственных чиновников, как приветствие знатным вельможам - герцогам, князьям, августейшим особам. По композиции они сродни духовным кантатам, но в них отсутствуют обороты церковных напевов в разработке хоров. Их можно разделить на две группы: бессюжетные и фабульные (их И.С. Бах называл «drama per musica»). Примерами последних являются «Охотничья кантата», «Умиротворенный Эол», «Геркулес на распутье». Особняком стоят «Кофейная» и «Крестьянская» кантаты, которые предвосхищают комическую оперу. Так как большинство светских кантат приветственного или поздравительного характера, то значение хора здесь понимается несколько иначе, чем в духовных кантатах. Он утрачивает функцию центра тяжести в композиции целого. Если в кантате звучит хор, то он необязательно ее открывает. Здесь его роль - непременно завершить кантату торжественным прославлением (хор-виват). Однако некоторые большие вступительные хоры играют новую роль - они воплощают образы стихийной силы (кантаты «Умиротворенный Эол» и «Состязание Феба и Пана»). В отличие от духовных кантат, где в строго ограниченных рамках сконцентрировано образное содержание, в светских оно гораздо скуднее, но и в них можно найти признаки типизации образов и образных контрастов. Почти во всех этих кантатах можно найти лирический центр, выражающийся в арии. Этому мягкому лирическому началу противостоит действенная и стихийная сила, воплощающаяся в большом хоре. Отчеркнута зона финала заключительным хором.
В целом, в драматургии кантат И.С. Бах вырабатывал собственную творческую концепцию, которая характеризуется подвижностью, диалектичностью и перспективностью. Хоры же в такой концепции чаще всего выражали самое главное и существенное содержание кантаты и развивали это с наибольшим размахом.
Переходя к ораториям, нужно отметить, что всего среди сочинений И.С. Баха насчитывают три оратории - «Рождественская», «Пасхальная» и «На Вознесении» - формально не отличаются от духовных кантат. Отличие в том, что вместо библейского изречения, которое с разных сторон «обсуждается» музыкой (что происходит в кантатах), тут главным является событие, повествование, пусть неразвитое, но в основе которого лежит евангельский рассказ.
Оратория на Вознесение. По облику и масштабу это обычная кантата. Музыка в основном заимствована, в частности, вступительный хор и две арии. Ярок ликующе-праздничный заключительный хор, разработанный в виде широко развитой хоральной фантазии.
Рождественская оратория. В оратории №64. Из них, по мнению М.С. Друскина, только партии евангелиста (речитативы), оркестровые вступления ко второй части, некоторых хоров (№21, 27, 45) и альтовой партии №31 не заимствованы. Музыка взята в основном из светских кантат «Геркулес на распутье» (№213), «Гремите, литавры, звучите трубы» №214; она пересажена то целыми «блоками», то «кусками», перемеженная хоралами и речитативами. Швейцер выражает мысль, что Рождественская оратория создана для того чтобы не пропала музыка этих кантат. Учитывая полисемичность музыки Баха, можно увидеть соответствие музыкальной образности этих сочинений выражению праздничных рождественских настроений. 6 частей оратории Т. Ливанова и М. Друскин разделяют на две триады. В ней нет единства большой композиции как в пассионах, но и нет полной обособленности каждой части, как независимой кантаты. Соотношение лирического, драматического и эпического начал, характерных для духовных кантат И.С. Баха, в оратории меняется в сторону приоритета эпического начала, которые выражают здесь повествование евангелиста (речитатива) и хорал. Т. Ливанова указывает, что творческие искания И.С. Баха в этой оратории были устремлены в сфере речитативов (в оратории их 29) и хоарлов. Речитативы здесь своей экспрессивностью, многообразием и драматичностью местами приближаются к драматизму «Страстей». Хоралы же - самые интересные номера в хоровой части оратории. Для них Бах находит различные приёмы воплощения, различные типы изложения и оркестровые краски. Преемственная связь их с пассионами несомненна. Интересны заключительные хоралы 4-й и 6-й частей оратории, по сопоставлению в них инструментальных и вокально-инструментальных разделов. Они другу другу контрастируют. Праздничное ликование оркестровой части в финале оратории подводит к строгому хоральному изложению у хора, выражающему сосредоточенное проникновение в суть происшедшего. Сами же хоры, имеющие обобщённый и выразительный характер, в оратории имеют то же значение, что и во всех сочинениях И.С. Баха. Можно выделить ещё три хора - turbae №21, №26, №45. В образно-стилистическом плане они отличаются от ликующе-приветственных вступительных хоров простотой и сжатостью.
Таким образом, мы видим, что роль хоров в оратории мало чем отличается от их роли в кантатах. Исключение составляют хоралы в Рождественской оратории, роль которых здесь активизируется, для передачи более многообразных сторон эпического начала в этом произведении.
Кроме этого следует сказать о Магнификат. Музыка этого произведения отчасти родственна Рождественской оратории, но она проще основного вида баховских кантат. В ней 5 торжественных мощных хоров с трубами и литаврами. В одном из них (№11) имеется краткая фуга. Канонический латинский текст Магнификата и отсутствие сюжета не позволили Баху создать в нем речитативы и незамкнутые формы, поэтому произведение ближе к мессе, чем к кантате.
Переходя к мессам, следует начать с так называемых «кратких месс» (missae breves). Они состояли из двух частей - Kyrie и Gloria. Из традиционной католической мессы, согласно реформе Лютера, наряду с Sanctus и Magnificat, им разрешено было остаться в протестантском богослужении на латинском языке. И.С. Бахом написаны четыре такие мессы. Почти вся музыка этих месс взята из духовных кантат И.С. Баха 1723-1726 гг. из 25-ти номеров всех «кратких месс» не менее 20-ти - заимствования (номера месс g-moll и G-dur - полностью). Мессы у И.С. Баха построены по сходному плану: Kyrie - один большой хор с соло в середине формы; Gloria - хоры в начале и в конце, середина - из трех арий. Они написаны для четырехголосного хора и трех-четырех солистов.
Заметной последовательности в образованной трактовке Kyrie у И.С. Баха нет. Например, Kyrie месс F-dur и G-dur объективно спокойного характера в отличие от легкого Kyrie месс A-dur и g-moll.
В Gloria, трактуемой у него широко (объем этой части в несколько раз превосходит Kyrie), противопоставляются сольные, лирически-скорбные и патетические номера торжественно-гимнистическим и динамическим хорам в начале и в конце. Можно сделать вывод, что малые мессы не представляют самостоятельного значения в огромном наследии И.С. Баха.
В целом хоры в кратких мессах служат у И.С. Баха выражению объективных созерцательных и торжественных образов.
Говоря о мотетах, следует начать с того, что традиционной основой мотета является полифонический склад произведения для хора а capella. Иногда его поддерживали музыкальным сопровождением (орган давал основу, а инструменты удваивали вокальные голоса). И.С. Бах поэтому, возможно, усиливал звучность своих мотетов инструментальным сопровождением или органным continuo.
И.С. Бахом написано шесть мотетов. Характер тематического материала и образный строй не слишком отличаются от духовных кантат. Так же, как и в кантатах Бах выбирает тексты из библейских изречений, духовных печен и компонует их. Характер музыки выдержан в старом мотетном стиле, а в новом «концентрирующем», но напевном, что соответствует духу хоральных мелодий. Изложение бывает простым, полифоническая же разработка всегда очень разнообразна. Мотет обладал специфическими возможностями объединения формы и материала благодаря единству хорового склада и старинным традициям полифонии а capella. Поэтому острота контрастных сопоставлений и напряжение единовременного контраста, характерные для общей драматургической концепции И.С. Баха, были по-настоящему неосуществимы. Следовательно, в баховских мотетах меньше индивидуализации тематизма, меньше личностного и лирико-драматического элементов. Но И.С. Бах и здесь предстает великим мастером хорового искусства.
Он сумел stile antico, покоящийся на контрапункте строго письма, соединить со stile concertato, сущность которого заключается не только в диалоге групп хора и солистов, но и в опоре на генерал-бас.
Мотеты различны по количеству частей в них. Мотет «Furchte dich nicht» (BWV 228), написанный для двуххорного состава, одночастен. Чудесное впечатление в нем производит заключение, когда второй хор внезапно в музыкальное развитие начального хора с хоралом «Herr mein Hirt». Это один из «стереофонических» эффектов «разъединенных хоров» (cori spezzati), который наряду с другими (два хора сливаются воедино, и разъединяют; один хор, перекликаясь с другим, подхватывает его партию) виртуозно используется И.С. Бахом в мотетах.
Небольшой мотет «Lobet den Hernn…» (BWV 230) двухчастен. Хвалебные части, написанные в одной тональности, хотя различны, но не контрастны друг другу.
Четырехчастный мотет «Singet dem Hernn» (BWV 225) вызвал в свое время восторг у Моцарта. В этом двуххорном мотете общее триумфальное содержание воплощено с большой широтой и многообразием. В первой части длительно наращивается полифоническое движение, во второй - в хоровую «арию» вклиниваются строфы хорала, третья часть выделяется фактурно и тонально, в четвертой - динамично звучит быстрая фуга на ¾ с элементами танцевальности.
В четырехчастном мотете «Der Geist hilf…» (BWV 226) третья часть явно контрастирует инструментальной динамике предыдущих частей как типичный образец традиционно-мотетного склада а capella. Завершает композицию хорал, в нем есть явное сходство с кантатами. Сходную функцию в другом четырехчастном мотете выполняет небольшая «ария» для двух хоров в аккордовом складе. Она наполнена лирической умиротворенностью. Этот мотет вообще лишен «глориозной» торжественности.
Особо выделяется в мотетах И.С. Баха пятиголосный мотет «Jesu, meine Freude» он состоит из 11-ти сравнительно кратких частей. Несмотря на такой большой объем, это одно из самых прозрачных по изложениюи доступных сочинений. При скромных масштабах частей и простоте тематического материала, это один из ярких примеров баховской музыкальной драматургии. Мотет сочинен как траурное произведение, но в нем И.С. Бах решил выразить довольно широкий круг образов, траурных и объективных, в контрасте с более динамичными и драматичными, а также лиричных образов с оттенками простодушия и доброты. Он сочинил своеобразную 11-частную композицию, почти гомофонного склада, в которой нечетные хоральные части (в основу мотета положены 6 строф хорала) перемежаются с четными «свободными» частями. Причем эти части варьируются на расстоянии в начале и в конце мотета хорал дан в строгом изложению в третьей и седьмой частях он фактурно варьируется при сохранении масштаба. В пятой и девятой строфу хорала варьируются более широко - это уже хоральные обработки. «Свободные» части имеют свои взаимоотношения, по характеру похожие части расположены симметрично центральной (шестой), которая написана в виде пятиголосной фуги, в которой заключена центральная идея произведения о главенстве духа над телом. В итоге мы видим, что внутренние связи частей композиции удивительно многообразны. На уровне хоральной линии происходит драматическое развитие от спокойной объективности (1-я часть) через драматизацию (5-я и 9-я части) и лирическое смягчение («Gute Nacht») снова к первому состоянию. Нехоральные же части составляют нечто вроде цикла: в центре композиции динамическая фуга, её обрамляют не совпадающие, но близкие по образу светлые песенные части, а в начале и в конце сходные строго торжественные траурные части. Этот удивительный мотет Швейцер назвал «проповедью композитора о жизни и смерти».
Таким образом, Баховская драматургия требует многообразия исполнительных средств. Мотеты, в силу того, что состояли почти только из хоровым форм, не позволяли выражать в них сильных личностных индивидуализированных элементов и ярких лирико-драматических сопоставлений. Им присущ объективный тон. Но автор и здесь, с помощью только одних хоров, находит средства для выражения контрастных сопоставлений яркого выражения художественных образов. Этого он достигает с помощью многообразия форм хоровых композиций, художественным сопоставлением и использованием обоих хоров двойного хора, контрастным сопоставление свободного хора и хорала, новизной модуляций.
2.2 Хоровая музыка в пассионах И.С. Баха
бах мотет хорал хор
Современные исследователи творчества И.С. Баха приходят к выводу, что И.С. Бахом был сочинено три пассиона. До нас дошли «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» («Страсти по Марку» не сохранились). Пассионы в творчестве Баха имеют синтезирующий смысл: в них обобщено многое, достигнутое им в других жанрах, также в них обретена новая художественная высота, недоступная его современникам и всему XVIII в. Другие его произведения, кроме мессы h-moll, такими качествами не обладают. До И.С. Баха многие немецкие композиторы обращались к этому жанру, но ничто из их творчества в этой области, кроме «Страстей» Шютца, нельзя сопоставить с концепционностью, глубиной многообъемлющего содержания, силы и смелости драматизма баховских страстей. Благодаря драматизированному сюжету, конкретным действующим лицам пассионы И.С. Баха более тяготеют к опере, чем другие его произведения. «Страсти» И.С. Баха воспринимаются как своего рода фантазии с хорами, солистами и оркестром, написанные по прочтении евангельского текста. И.С. Бах не столько рассказывает о евангельской драме, сколько с огромной душевной болью передаёт свои чувства и размышления о человеческой жестокости и несправедливости, о любви и муках, страданиях, о смерти и жертве искупления и воплощает это с величайшей силой психологического реализма, какой добаховская музыка не знала.
Музыкальная концепция целого в обоих пассионах складывается на основе постоянного взаимодействия и взаимодополнения трёх тематических линий - эпической, драматической и лирической. Такая многоплановость произведения позволяет говорить о «полифонической» драматургии пассионов. Эта драматургия зависит от соотношения этих нескольких линий развития и их различными уровнями драматического и эмоционального напряжения в разных звеньях композиции.
В драматическую линию включаются в первую очередь хоры turbae. Они выражают «злое» начало драмы и сценически изображают прямую речь «толпы». Turbae дают как бы акцент в сравнительно ровном повествовании евангелиста и своей драматичностью ярко контрастируют с предшествующими и последующими эпизодами, не разрешая создавшегося напряжения, а наоборот, усиливая его. Передавая ярость «толпы», turbae могут начаться с внезапного forte, или наоборот, с возрастающим напряжением резко оборваться (в этом случае останавливаясь на доминанте). Написанные преимущественно сжато, компактно, использует подвижные ритмы, энергичные мотивы, часто развивается контрапунктически, иногда имитационно-полифонически. При этом для изображения стихийности «толпы» используется независимо от текста один и тот же музыкально-характеристический материал. В «Страстях по Иоанну» они служат более яркому, чем в «Страстях по Матфею» противопоставлению добра и зла, благодаря чему это произведение более ближе к драме.
Лирическая линия выражено в ариозных номерах. Это сольные медитации, молитвенные песнопения (образы добра). Она не отличается ровностью и выражает чувства различного эмоционального напряжения: от спокойных и сдержанных до крайне патетичных скорбных арий, но, как всегда у И.С. Баха, сдерживаемых величайшей твердостью духа. К этой линии, кроме собственно арий и ариозо, относятся несколько мадригальных хоров. Это вступительные и заключительные хора обоих пассионов, которые как бы заключают их величественные хоровые рамки. К ним относится еще хор №35 из «Страстей по Матфею», который играет туже роль в конце первой части. Вступительный большой хор - это своего рода увертюра, в которой заключена идея всего произведения, а заключительный хор дает просветлённо умиротворяющее заключение.
Эпической линии соответствуют хоралы. Ещё в большей степени чем духовных контактов они служат своего рода объективной мерой вещей, всем доступно и понятно. Более всего через хорал воздвигнутое Бахом здание пассионов, уходящее своими вершинами в небо, прочно опирается в землю. (38) В «Страстях» И.С. Бах вернулся к старой традиции, когда хорал являлся как бы музыкальной цитатой, разъясняющей содержание пассионов и выражающей одновременно чувства всей общины, откликающейся на описываемые события.
Расстановка хоралов обусловлена драматургически - смысловыми соображениями, следуя которым И.С. Бах повторяет некоторые одинаковые мотивы и мелодии, чем подчёркивает узловые моменты драмы и скрепляет композицию методом окаймления. Подобно ариям, они либо завершают определённую сферу драматического действия, либо создают в ней акцент: повышают или разряжают выразительность аффекта, возникшего в результате рассказа евангелиста.
Образное содержание протестантского хорала, в зависимости от драматической ситуации, И.С. Бах трансформирует благодаря дополнению и развитию контрапунктическими голосами традиционного литургического напева. В сам же напев он вносит незначительные изменения (преимущественно усиливает выразительность внутрислоговыми распевами). То есть, композитор, переосмыслив литургические напевы, органично включает хоралы в музыкальную ткань пассионов.
Сюжетная линия пассионов, выраженная речитативным повествованием евангелиста, несет в себе и эпическое и драматическое начало: это не только рассказ, но и, в кульминационные моменты, переживание происходящего.
Теперь следует подчеркнуть некоторые особенности «Страстей», каждой в отдельности и роль хоров в их драматургии. «Страсти по Иоанну». «Страсти по Иоанну» более лаконичны, более сосредоточены на повествовании и драматическом действии непосредственно по Евангелиию. Действие сразу же начинается с драмы (пленение Спасителя). Действенный драматизм «Страстей» достигается благодаря тому, что в быстроразвивающемся сюжете ярко противостоят друг другу образы «добра» и «зла».
В основу музыкальной композиции, состоящей из речитативов и коротких драматизированных хоров (turbae), последним отводится главная роль в воплощении злобной, мятущейся силы. Полифоническое изложение их служит драматической активизации голосов (стражи, первосвященников, толпы), как бы перебивающих один другого в возгласах, требованиях издёвках. В драматургической линии этих хоров существуют музыкальные связи. Кроме двух хоров (№17 и №54) остальные 12 имеют явные музыкально - драматические связи. Так, 4 хора (№3, №5, №29 и №46), выражающие угрозу, позволяет ощутить в них одно из лейтинтонационных образований в этом произведении. Остальные 8 хоров связаны парами, тождественными по содержанию и музыкальному материалу: хоры «Распни»
№36 и №44, хоры №23 и №25, №38 и №42, №34 и №50. Последняя пара при разном содержании хоров (в одном - издевательстве стражников, в другом - слова первосвященников Пилату) близки друг другу эмоционально и психологически. Эти музыкальные связи хоров turbae на расстоянии между другими номерами произведения, способствуют к укрупнению музыкально - драматических линий композиции. В целом в драматургии произведения turbae используются в завязке действия как вспышка напряжения, а во второй части они сосредоточены перед кульминациями.
Неодинакова функции больших хоров. Вступительный хор обобщает смысл всего произведения. Как и вступительный хор «Страстей по Матфею» это один из шедевров баховской музыки. Заключительный хор, как и в «Страстях по Иоанну», рисует образ отпевания и колыбельной одновременно. Он решен в духе светло - печальной песни - арии в форме da capo. Но в отличие от «Страстей по Матфею», после этого хора следует венчающий все произведение короткий, в строгом изложении, хорал №68, который традиционно пелся на Страстной неделе.
Хоралов в «Страстях по Иоанну» - 11. В первой части - 4 хорала, во второй - 7. В них 3 раза повторяется напев известного хорала «Jesu Kreuz, Pein und Tod» (№20, №56 и №60), который община часто пела после исполнения пассионов; два раза повторяется напев «Herzliebster Jesu» (№7, №27); два раза «Christus» (№21 и №60). Эти повторы призваны напомнить и подтвердить то, что сказано в речитативе, вместе с тем являясь одним из средств, скрепляющих композицию путем важных по смыслу перекрестных арок.
Линия хоралов, неравномерно распределенная в композиции целого, но отмеченная ровностью эмоциональной реакции, лишённой при этом личностно - лирической экспрессии, удерживает равновесия в динамическом движении драмы.
«Страсти по Матфею». В «Страстях по Матфею» И.С. Бах раскрыл высокую евангельскую тему с поразительной полнотой. Они написаны на более обширный текст и в первой части содержат сцены, которых нет в «Страстях по Иоанну» (сговор первосвященников, тайная вечеря). Бах, не ослабляя повествовательно - драматической стороны произведения, сильно увеличивает роль лирической сферы (ариозо, 15 арий, дуэты и три хора), чем далеко выходит за рамки, взятые им для «Страстей по Иоанну». Вместе с тем, композитор, находя в «Страстях» нечто новое в пределах формы изложения, углубляя выразительность и черты драматизма (вводит особые приемы колорита, намечает внутренние связи на расстоянии), создает очень органичное в своей естественности произведение.
Более широко и многообразно, чем в «Страстях по Иоанну» понимаются И.С. Бахом партии хора. «Страсти по Матфею» - двуххорная композиция, где каждый хор имеет свой оркестр и своих солистов. Хоры могут звучать в отдельности, чередуясь и вместе в зависимости от смысла происходящего.
Обобщенно - символических хоровых номеров в отличие от «Страстей по Иоанну» больше. Помимо первого и последнего встречается ещё 7 хоров с такой функцией.
Все остальные номера - turbae, которые более кратки и могут сводится к одной реплике, к призыву и даже возгласу. Но разнообразное применение двуххорного состава служит более яркой драматизации действенности и усилению внутренней динамике этих хоров. Единая линия turbae более разветвлена, чем в «Страстях по Иоанну», показывая различные силы драмы.
Иначе, чем в «Страстях по Иоанну», трактует автор первый вступительный хор. Оставляя его увертюрное значение он создаёт в нем высокодраматичную массовую сцену шествия народа, которые начинались традиционные народные инсценировки пассионов. Этот номер исполняют 2 четырехголосных хора вместе с оркестром. Первый хор оплакивает невинную жертву и символизирует плач «дочерей Сиона». Второй хор, символизируя верующих, местами врывается в широкий распев первого с вопрошающими репликами «Кого?», «Как?», «Что?», «Куда?», словно толпы народа потрясенно следят за происходящим. В середине композиции оба хора перекликаются короткими репликами, а под конец они совместно оплакивают принесенного в жертву «невинного Агнца». В оркестре - неуклонное шествие, остинатно проводимое в ритме сицилианы. А над всем этим, как квинтэссенция поучения «Страстей», в сопрано, выделенном 9 голосом из хора, строка за строкой парит уверенная тема хорала «О Lamm Gottes» (этот хорал обычно пелся общиной в Страстную пятницу).
Хор №35 на хорал «О Mensch bewein'...» заключающий первую часть всего произведения первоначально предназначался для вступления к «Страстям по Иоанну». Он является своего рода кульминацией в развитии лирико - драматической линии пассионов: его эмоциональный уровень высок и напряжение чувств, выраженных в нём, непревзойдён в последующих хорах. Этот хор завершает композицию первой части. Основанный на хоральной теме покаяния и искупления, он дает внутренне - психологическое значение великого возвышенного страдание, одухотворенного любовью. Это единственный хор с нераздельным звучанием обоих хоров.
Заключительный хор (№78, двойной хоровой состав, с флейтами, гобоями и струнными) - одно из прекраснейших созданий И.С. Баха. Он выдержан в гомофонной манере, чем отличается от предшествующих полифонически разработанных хоров. Форма da capo. Как и в «Страстях по Иоанну», музыка хора живописует «положение во гроб»: мелодические линии плавно влекутся вниз ("во гроб" - к земле).
Остальные 7 хоров не имеют самостоятельного значения. Это не отдельные концертные номера. Служа одной художественной лирико - драматической задаче, они переплетаются с другими элементами "Страстей" - речитативом, арией и хоралом. Особенно выделяются из них такие номера: №33, дуэт сопрано и альта с хором, состоящий из двух разделов. В первом разделе в светлый по тембру дуэт трижды вторгается хор с громкими вскриками "Оставьте его, не вяжите!" Во втором оба хора объединяются в грозной буре возмущения: "И скрыли тучи гром и молнию". Это самый драматичный из хоровых номеров в этом произведении. №36, ария альта с хором. Этим номером открывается вторая часть "Страстей." Хор здесь, чередуясь с альтом, сочувствует его горестному соло. №77, солисты со струнными, хор с флейтами, гобоями и струнными. Это первая "колыбельная" в эпилоге произведения. Хор в ней, после поочерёдно выступающих баса, тенора, альта и сопрано всякий раз отвечает им хоровым припевом на pianissimo "Mein Jesu, gute Nacht!"
В "Страстях по Матфею" 13 хоралов (не считая использования хоралов в хоре №1, в хоральной фантазии №35 и в ариозе №25). Расстановка хоралов обусловлена драматургически - смысловыми соображениями. Чтобы скрепить композицию в целом и подчеркнуть узловые моменты драмы, Бах повторяет мелодии некоторых хоралов. Мелодия одного хорала повторяется 5 раз, другого - 3, и третьего - 2 раза.
Первая группа хоралов (№21, №23, №53, №63 и №72), написана на мелодию духовной песни "О чело окровавленное и раненое" очень любимую Бахом. Этот напев обычно появляется в "Страстях" там, где заканчивается крупный раздел формы или там, где автор хочет выделить центральные моменты, путем окремления: скорбь Спасителя в Гефсиманском саду (хоралы №21 и №23), суд и приговор (№53 и № 63), смерть (№72). Мелодия этих хоралов была общеизвестной, поэтому разделение "Стратей" с помощью этой мелодии облегчало восприятие произведения.
Вторая группа хоралов (№3, №25 и №55), тоже написанная на мелодию старинного происхождения "Горячо любимый Иисус", подчёркивает невиновность Спасителя, то есть выражает главную идею пассионов - идею искупления.
Третья группа (№16 и №44) на мелодию хорала "О мир, смотри - здесь жизнь твоя" фиксирует внимание на перепетиях драмы. Оба хорала отвечают на вопрос, заданный в предшествующем им хоре.
Все 13 хоралов, хорошо знакомые и любимые протестантской общиной, привлекают её к живому сопереживанию героям эпической драмы.
Таким образом, изучив место хоров в драматургии «Страстей», мы пришли к выводу, что И.С. Бах использует их для выражения всех драматургических линий. Для эпического начала используется хорал, для объективно-лирического - мадригальный хор (особенно в «Страстях по Матфею»), а для драматической - хоры turbae. Расстановка каждого вида хоров в произведении служит скреплению композиции в целом и художественному раскрытию смысла драматического действия.
2.3 Анализ мессы h-moll
Месса h-moll - это грандиозное по масштабам и замыслу творение И.С. Баха. Она по существу воплощает в себя весь мир баховских образов, показанных в различных воплощениях достаточно широко, но вместе с тем обобщённо, без "крайностей" и остроличного отпечатка. В ней, И.С. Бах овладев всем, чего достигло современное ему музыкальное искусство и, возвысившись над его уровнем, смог создать художественную концепцию, которая по значительности и широте их охвата стала "картиной мира". В этом смысле она перестала быть собственно мессой. Преследуя в первую очередь художественные цели и написав огромное по масштабам произведение, выходящее за допустимые католической и протестантской литургией рамки времени, он создает сущности внецерковное произведение, но не вступающее в противоречие с религиозным содержанием текста. Синтез вокальных и инструментальных форм и закономерностей, как и синтез неисчерпаемой образной фантазии со строгой музыкальной логикой, свойственные творческому методу И.С. Баха, выразились в этом произведении наиболее широко.
Мессу, канонически разделяемую в католической церкви на 5 частей, он расширяет за счет разделения каждой ещё на несколько номеров (Kyrie на 3, Gloria на 8, Credo на 9, Sanctus - 3, Agnus Dei - 2). Каждую из 5 главных частей он разделил на наименьшие смысловые ячейки таким образом, что музыка любого хора, любой арии писалась на очень короткий текст. Из 5 частей он создал 25 номеров: 16 хоров, 6 арий и 3 дуэта.
Среди хоров явно преобладают крупные и замкнутые музыкальные формы, развивающиеся чаще по инструментальным законам (исключение - хор "Crucifixus"). В большинстве хоровых номеров музыкальный образ связан с полифоническим развитием основной темы, связанный со значением короткого словесного текста. Партии хора подтекстованы немногими словами, повторяющимися столько раз, сколько потребует музыкальная композиции, выдержанная вся в одном характере. По форме такие хоры близки инструментальным фугам, французским увертюрам, иногда в них видны черты концертности. Хоры мессы h-moll - словно энциклопедия баховского хорового искусства.
В одном случае он повторил музыку хора (№6 и №25) на значительном расстоянии. В остальном многообразие мессы закрепляется целой системой контрастов. Хоры контрастируют друг другу по характеру образов. Иногда они перемежаются ариями или дуэтами, оттеняющими смысл того или иного хора усиливая их воздействие.
Ни одна из 5 частей не остаётся внутренне односоставной, в одних действуют яркие образные контрасты, в других сопоставляются эмоционально - психологические акценты образов одного круга. И этом смысле Т.Ливанова считает возможным определить общую композицию произведения как цикл "циклов". Схожие по эмоциональным оттенкам скорбного моления малые "циклы" Kyrie и Agnus Dei трудно представить вне мессы. "Цикл" Gloria, аналогичный большой праздничной контате (но без хоров), по характеру близок "цикле" Sanctus, наводящему на аналогию с концертом. А ценрапьный по положению "цикл" Credo специфичен вообще в собственном смысле.
"Цикл " Kyrie. Этот монотонный по образности цикл состоит из 2 хоров, дающих различное воплощение скорбных молитвенных чувств и разделённых светло - печальным дуэтом для 2 сопрано с концертирующими скрипками.
Подобный "увертюрам" пассионов, первый хор - гигантски развёрнутая пятиголосная фуга в совершенной и сложной синтетической форме. Это подлинно вокально - инструментальное сочинение, в котором роль оркестра равноценна хору. Напряжённое и непреклонное проведение темы в непрестанно растущей экспрессии сдерживается медленным движением и зодческой уравновешенностью целого.
Второй хор Kyrie - четырёхголосная фуга на две темы, написанная в строгом мотетно стиле, но с уплотнённой полифонической тканью - более сосредоточен и сдержан в своей скорби, и исполнен веры и надежды. Но после легкой лирической печали дуэта он звучит сурово и отрешённо.
В целом в "цикле" Kyrie сосредоточено трагическое начало.
Второй "цикл" Gloria. Этот "цикл" контрастирует первому светлой и праздничной образностью. Начальный хор его, Gloria in excelsis Deo, своей глориозностью перекликается с последним Cum cancto spiritu. Оба пятиголосных хора состоят из двух разделов, где второй-яркая динамичная фуга. В первом разделе начального хора - концертирующая манера изложения с фанфарами и "юбиляциями" в быстром темпе. Последний хор "цикла" превосходит первый энергией выражения ликующей радости, обилием смелых динамичных смен хорового письма с гармоническими "обострениеми", свободой и размахом изобретения.
Хор Gratias agimus продолжает тему прославления после арии, в которой эта тема носит интимный характер. В нём же благодарение предстаёт в более объективном плане. Характер полифонического изложения на протяжении двух третьей формы близок к мотетному. Музыка для этого хора заимствована из контаты №29.
В лирическом в центре этого цикла - хор Qui tollis с обрамляющими его дуэтом и арией. Проникновенная, прекрасная тема этого хора звучит в партиях четырехголосного хора в каноническом изложении. Эта имитационная полифония хора соединяется с контрастной к ней полифонией оркестровых партией. Скорбная мольба и непосредственность лирического высказывания сближает этот хор с миром образов пассионов.
"Цикл" Credo. Главное содержание этого цикла выражено в хорах. Схематически их можно разделить на 4 группы:
а) декларативные хоры утверждения - Credo in unum Deum, Confiteor;
б) хоры прославления - Patrem omnipotentem и Et expecto;
в) хоры глубоких лирических или трагических чувств - Et incamatus, Crucifixus;
г) хор героически триумфальный - Et resurrexit.
Следует сказать и о некоторой симметричности "цикла". Два первых хора отвечают последним двум. А хоровую лирическую серцевину и кульминацию всего Credo, состоящую из трех хоров, обрамляют дуэт и ария. (59)
Первый хор Credo in unum Deum во многом выдержан в старинной полифонической манере XVI века. Это фуга для пятиголосного хора (миксолидийском лад) с григорианским напевом в cantus firmus, наложена на непрестанное волнообразное движение четвертями в басу (партия continuo), что лишает её архаичности. Она сдержанна, величава и деклоративна утверждая главный христианский догмат ("Верую во единого Бога").
Второй четырехголосный хор (№13), Patrem omnipotentem, объединяется с первым функцией начала. Он продолжает мысль предыдущего хора, но уже прославляя Всемогущество Бога, создавшего небо и землю. В отличие от внутренней сосредоточенности предыдущего хора, в этом - яркий ораторский размах торжественного провозглашения. Следующий светлый и лирический дуэт к концу несколько омрачается в предвозвестие будущего и вводит в "духовную серцевину", сердце всей мессы, лирико-трагический центр мессы - хоры Et incamatus и Crucifixus.
Пятиголосный хор Et incamatus (№15). Для передачи таинственного величия и смысла воплощения Бога в человеческое естество, Бах ограничивается скромным кругом художественных средств и создает высокий, проникновенный и одновременно лирически -"очеловеченный" образ, вызывающий благоговение у слушателя. Но сам этот хор только подготавливает восприятие следующего хора Crucifixus, одного из самых гениальных воплощений гения И.С. Баха. Тема Распятия нашла в нем обобщенно концентрированное воплощение. Этот драматический образ колоссальной трагической силы достигается целым комплексом сложно взаимодействующих выразительных средств. По форме хор - чакона на хроматически ниспадающий бас с двенацатью вариациями. Хоровая и оркестровая партии находятся в отношениях контрастной полифонии. В оркестре господствует мерность движения, голоса же возникают как бы разрозненно (от сопрано к басу), постепенно уплотняя хоровую ткань, движутся имитационно вперёд, местами обостряя интонационный строй и изменяя степень плотности звучания. Внезапная модуляция в параллельной G-dur (без светлого звучания флейт и скрипок) создаёт ощущение оцепенение смерти. Углубляя и обогащая традиционные образы lamentо, И.С. Бax гениально воплощает в этом хоре трагический образ высокой, благоговейной и мучительной скорби.
В сильнейшем контрасте хору Crucifixus следует ликующе - победный хор Et resurrexit. Это контраст смерти и воскресения есть кульминация всей мессы. Создание кульминации в самой бесстрастной и догматической части мессы явилось гениальным творческим решением в масштабе проиведения. Пасхальная радость в этом пятиголосном хоре создается общим характером оркестровой музыки в ритме и духе полонеза, "ударным началом" духовых и литавр, полным комплексом струнных, "юбиляционным" обликом имитируемых тем, виртуозным и вдохновенным соло баса. Форма хора в целом ритурнельная. В четырёх разделах хора, которые предваряются оркестровым ритурнелем, главенствует, будучи частично варьированная, основная тема.
После зоны кульминации слушателю дается отдых и блаженное умиротворение арией баса "Et in spiritum Sanctum". После неё наступает монументальный финал цикла Credo (хоры Confiteor и Et expecto).
Последний пятиголосный хор этого цикла Et expecto утверждает победу жизни над смертью. Он проник единым порывом ликующе - восторженного хваления. В хоре сопоставлены 4 темы героически - торжественного характера, которая полифонически развито проведены каноном.
Четвертый "цикл" Sanctus. Этот "цикл" самый триумфальный в мессе. Некоторыми чертами он приближается к инструментальным жанрам - французкой увертюре и concento grosso. Условно хор Sanctus можно рассматривать как центр тяжести, Benedictus - как лирический центр, Osanna - финал.
Шестиголосный хор Sanctus - самый мощный и объемный в мессе. Громогласное начало вступления излучает всепобеждающую силу. Сочетание громогого триольного расската голосов, идущих параллельными созвучиями, басов «шагающих» по октавам, блеском сменяющихся хоровых аккордов и трубным звучанием оркестра создает грандиозную картину бескрайнего небесного горизонта. Второй раздел, полный радостного оживления и света выдержан по форме фуги с признаками концертного склада. Два остальных номера цикла Sanctus связаны в трехчастную последовательность: Osanna-Benedictus-Osanna de capo.
Хор Osanna. Музыка его заимствована из кантата №215. Это двуххорная, восьмиголосная композиция, написанная в концертной форме. После фанфарного вступительного унис$она, начинается фуга, в развитии которой меняются роли хоров: тема проводится то в одном из голосов, а в другом звучат униссоны, то они её проводят вместе. В драматическом смысле, динамически - праздничный хор выдержан в объективном тоне. Этому хору контрастирует лирическая ария тенора. После чего снова повторяется Osanna.
«Цикл» Agnus Dei. Последнюю часть мессы составляют два номера: ария альта Agnus Dei и хор Dona nobis pacem. Здесь, в конце произведения, воспоминанием о великой искупительной жертве происходит возвращение к внутренним умилённо-покаянным чувствам (ария) и обретению мира и силу духа в вере и надежде на Бога (хор). Хор Dona nobis pacem, как мы сказали раньше, полностью повторяет музыку хора Gratias. Этот хор, «объективностью», величием, ясностью своего образа и медленно нарастающей простой силой как бы играет роль заключительного хорала.
Изучив композиционную драматургию мессы h-moll, мы приходим к выводу, что для создания величественной «картины мира» Бах воплощает обобщённые образы мольбы, восторга и ликования, силы и твердости духа, торжества и величия, благодарения и умиления. Для каждого из этих объективных образов он находит широко развернутую, но замкнутую и строгую форму. Объединяя их в одно величественное целое, Бах придерживается целой системы контрастов. Важность хоров уже сама по себе подразумевается в этом произведении, как наиболее способных выражать обобщённые чувства в разных их оттенках. Поэтому количество хоров в мессе гораздо превышает по объёму остальные номера и они, в соединении с инструментальным началом, играют первостепенное значение для выражения главных идей и образов этой «картины».
Таким образом, говоря о кантатном творчестве И.С. Баха нужно отметить их разнообразие. Драматические формы являлись основополагающими моментами выражения музыкальных образов. Характер хоров в кантатах многообразен. Духовные кантаты более широкие по масштабам и глубже по полифонической разработке. Кроме этого нужно отметить и монументальность. Центральным моментом духовных кантат становится признаки концертного и мотетного изложения. Хоры в основном полифоничны. Практически во всех духовных кантатах наблюдается главенствующий хор над другими (если таковые есть). Все кантаты тесно связаны с инструментальными произведениями композитора. Для духовных кантат характерно соотношение лирического, драматического и эпического начал.
Светские кантаты очень похожи на духовные, но в них отсутствуют церковные напевы. Светские кантаты заключали в себе поздравительный и приветственный характер. Хор, как правило, играет роль завершающего торжественного момента в светских кантатах. Для всех светских кантат характерен лирический центр. В драматургии светских кантат содержится подвижная концепция диалектичности и перспективности.
Центром ораторий И.С. Баха является повествование. В ораториях важным являются вокально-инструментальные разделы.
Почти вся музыка месс И.С. Баха взята из духовных кантат. Мессы не представляют самостоятельного значения. В мессах следует отметить тесный синтез вокальных и инструментальных форм.
Традиционной основой мотета является полифонический склад. Для мотетов И.С. Бах выбирает тексты библейских сюжетов. Характер мотетов выдержан в новом «концертирующем» напевном стиле.
Пассионы И.С. Баха тяготеют к опере. В них так же используется библейские тексты. Как и в кантатах прослеживается основа драматичности, лиричности и эпичности. Драматичность выражают хоры. Лиричность представляют арии. Эпичность составляют хоралы. Нужно сказать, что расстановка хоралов обусловлена драматургически. Образное содержание так же зависит от драматичности ситуации.
Заключение
И.С. Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения И.С. Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.
Творчество И.С. Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. И.С. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля.
Говоря о хоровом творчестве И.С. Баха, нужно отметить, что жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений И.С. Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере - его усилиями.
Духовные кантаты И.С. Баха, исполнявшиеся в церкви и связанные с определенной тематикой церковного календаря, (а следовательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходили по-своему реальному содержанию за эти внешние рамки. И.С. Бах не противопоставлял свои светские кантаты духовным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо характерных для И.С. Баха лирических образов, поэтические образы бурной природы.
В творчестве Баха пассионы, как и мессы занимают центральное место и представляют собой высокую кульминацию. В пассионах И.С. Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов.
Кантаты И.С. Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. Пассионы похожи на оперы, а оратории являются повествованием.
Список используемых источников и литературы
1.Всеобщая история искусств. Том 4. Искусство 17-18 веков. - М.: Издательство «Искусство», 1983. - 479 с.
2.Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах/М.С. Друскин.- М.: Музыка.- М.: Музыка, 1982.- 82 с.
.Друскин М.С. Пассионы и мессы И.С. Баха / М. С. Друскин.- Л.: Музыка, 1972.- 88 с.
.Галицкая В. Музыкальная литература зарубежных стран / В. Галицкая. - 2002. - 350 с.
.Гофман Э.Т. Старинная и новая церковная музыка //Музыкальная эстетика Германии. В 2 тт. Т.2 /Сост. А.В. Михайлова, В.П. Шестакова.- М.: Музыка, С. 78-105.
.Грубер Р.И. История музыкальной культуры т.1 / Р.И. Грубер.- М.-Л.: Музыка, 1949.- 459 с.
.Грубер Р.И. Всеобщая история музыки ч.1 / Р.И. Грубер.- М.: Музыка, 1965.- 432 с.
.Гуревич Е.Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции: Для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений./Е.Л. Гуревич. - М., 1999. - 320 с.
.Ильина Е.А. Культурология / Е.А. Ильина. - М.: МИЭМП, 2009. - 85 с.
.История зарубежной музыки. В 5 вып. Вып. 3.: с 1789 до сер. 19 века /В. Конен.- М.: Музыка, 1980.- 540 с.
.История зарубежной музыки. В 5 вып. Вып. 4.: с сер. 19 века /М. Друскин. - М.: Музыка, 1980.- 528 с.
.Конен В.Дж. «Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века». / В.Дж. Конен. - М.: Музыка, 1994г. - 160с.
.Косидовский Э.И. Библейские сказания / Э.И. Косидовский.- М.: Наука, 1968.- 345 с.
.Культурология: Учебное пособие / А.А. Радугин. - М.: Центр, 2001.- 304 с.
.Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка 17-18 веков в ряду искусств / Т.Н. Ливанова.- М.: Музыка, 1977.- 528 с.
.Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом / Т.Н. Ливанова.- М.: Музыка, 1981.- 238 с.
.Ливанова Т.Н., История западноевропейской музыки до 1789 г / Т.Н. Ливанова. - М. - Л., 1940. - 204 с.
.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век / Т. Ливанова. - М.: Музыка, 1982. - 622 с.
.Ливанова Т.Н. «Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи». Ч.2. Симфонизм./ Т.Н. Ливанова - М.Л. Музгиз, 1948 г - 232 с.
.Мещанинов П.Н. «Прикасаюсь к Баху, мы заставляем звучать весь объём музыкальной истории»/П. Мещанинов. - Муз. академия, 1992. т. № 4.- 25-32 с.
.Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Сб. трудов / Отв. Ред. В.Г. Карцовник.- Л.: ЛГИТМИК, 1988.- 167 с.
.Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1990.- 671 с.
.Музыкальная энциклопедия. В 5 тт. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1973-1982 гг. - 390 с.
.Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха: Очерки./ В.В. Протопопов. - М.: Музыка, 1981. - 355 с.
.Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. Вып.1. До середины 18 века / К.К. Розеншильд. - М.: Музыка, 1978.- 544 с.
.Розеншильд К.К. Музыкальное искусство и религия. Исторический очерк / К.К. Розеншильд.- М.: Музыка, 1964.- 190 с.
.Сто великих композиторов / Автор-составитель Д.К. Самин. - М.: Вече, 2000. - 621 с.
.Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: курс лекций. В 2-х т. / Т.В. Чередниченко. - М.: Аллегро-Пресс, 1994. - 175 с.
.Шестаков В.П. От этноса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до 18 века / В.П. Шестаков. - М.: Музыка, 1975. - 351 с.
.Щвейцер А. «Иоган Себастьян Бах»./ А. Щвейцер. - М.: Музыка, 1965. - 285 с.