Наиболее эффективные методики развития джазовой ритмики

Наиболее эффективные методики развития джазовой ритмики

Введение

В эстрадно-джазовой музыке ритмическое начало является приоритетным над мелодией и гармонией. Для музыкантов, по своей сути джазовая ритмика представляет собой комплексную музыкальную способность, включающую в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов эстрадно - джазовой музыки.

Но, не смотря на эти факты, в системе отечественного эстрадно - джазового образования обучению джазовой ритмике не уделяется должного внимания. Лишь в некоторых российских джазовых центрах (в Москве и Ростове-на-Дону) в колледжах искусств при ведущих консерваториях, «джазовая ритмика» преподается как отдельный предмет. В них широко применяются эффективно работающие авторские методики. Как правило, в других учебных заведениях компоненты джазовой ритмики преподаются учащимся в рамках отдельных предметов, но системного развития данной музыкальной способности не осуществляется. Это в значительной степени негативно сказывается на качестве подготовки специалистов.

Различные аспекты джазовой ритмики находят отражение в исследованиях видных ученых: А.Н. Баташева, Д.Г. Браславского, О.Л. Дмитриевой, С.С. Клитина, В.Д. Конена, Э.А. Кунина, Е.М. Орловой, У. Сарджента, О.М. Степурко, Д.Н. Ухова, В.Н. Холоповой и др.

Так, в научных работах Э.Г. Денисова, О.Л. Дмитриевой, С.С. Клитина, В.Д. Конена, Е.М. Орловой, У. Сарджента и др. наиболее точно характеризуется джазовая ритмика, как основа джазовой музыки. В данных работах отражены результаты исследований по истории формирования и развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с основными джазовыми направлениями.

Исследованием проблемы определения и выявления сущности джазовой ритмики занимались такие видные деятели отечественной и зарубежной музыкальной педагогики и теории джаза, как С.К. Булич, В.С. Симоненко, А.Г. Софикс, А.Е. Чернышев и др.

Предпринимаемые исследования в области разработок методик по развитию джазовой ритмики у студентов колледжей искусств носят развивающий характер. Большое значение для нашего исследования имеют методики Э.А. Кунина, О.М. Степурко и Д.Н. Ухова, а также методические рекомендации Д.Г. Браславского.

Но, несмотря на существующие исследования по развитию джазовой ритмики у студентов колледжей искусств, все же ощущается нехватка систематизированного специального учебного материала по обучению джазовой ритмике у учащихся колледжей искусств. Необходимостью решения данной проблемы и обусловлен выбор темы исследования: «Развитие джазовой ритмики у учащихся эстрадных отделений колледжей искусств».

Цель исследования - систематизировать наиболее эффективные методики развития джазовой ритмики у учащихся эстрадных отделений колледжей искусств.

Достижение данной цели требует постановки и решения следующих задач:

выявить сущность и структуру джазовой ритмики, дать ее определение;

- проследить историю развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с джазовой стилистикой;

- проанализировать существующие методики развития джазовой ритмики.

1. Сущность понятия «джазовая ритмика», ее структура

Исследованию джазовой ритмики посвящены многие научные работы, однако вопрос, определения ее сущности открыт потому, что до сих пор четко не определены сами джазовые категории. Много пишут о джазовом ритме или свинге, но что это такое, - сегодня понятно далеко не всем, хотя, как известно, он занимает одно из основополагающих мест в джазе. Опираясь на существующие научные труды, попытаемся выявить сущность и основные компоненты джазовой ритмики, сформулировать ее определение. Для этого, прежде всего, необходимо дать определение музыкальной ритмике, как более общей структуре. Итак, музыкальная ритмика - (греч. rhythmikós - относящийся к ритму) - раздел теории музыки описывающий ритм и законы его изменения [35].

Джазовая ритмика - ритмика, подразумевающая не столько специфическое ритм-оформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру. Ритм-исполнительская манера джаза не поддается точной фиксации и усваивается музыкантами благодаря постоянному слушанию известных исполнителей джаза. Адаптация должна продолжаться до тех пор, пока у учащегося не появится естественность в манере игры. В джазовой терминологии эта ритм-исполнительская манера называется свингом (англ. swing - качание, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа [22].

Сущность джазовой ритмики заключена в составляющих ее компонентах, таких как: абсолют строгого темпометра и формы, тернарный принцип ритмических пропорций, синкопирование, полиритмия и полиметрия. Все эти компоненты направлены на создание «раскачивания» опорных метрических долей, определенной терпкости звучания, так свойственной джазу, которому, в свою очередь, это «диссонирование» присуще на многих других уровнях, например, гармоническом или тембральном. Рассмотрим их более подробно.

.        Абсолют строгого темпометра и формы. По сути это наиболее важный компонент музыкальной ритмики, в особенности джазовой, так как основной временной прием джаза - свинг немыслим без импульсивно-строгого темпа и возникает только при таком условии. Данный компонент может существовать только при наличии чувства абсолютного течения времени или пульсации темпометра у музыканта, полиметробита, микровременных (зонных) отклонений. Полиметробит является интенсивным метрическим акцентированием. При таком акцентировании достигается драйв метроритмической пульсации, психологически держащий исполнителей джаза в особом, возбужденном состоянии (трансе), когда рациональное исчезает и появляется некое чувство полетности [7] . Элементы, составляющие полиметробит: 1) метрические акценты размера такта; 2) динамическая опора на слабые доли такта; 3) тернарность ритмических пропорций.

Рассматривая микровременные (зонные) отклонения, следует отметить, что они являются опережением от строгой пульсации основного метра. Такие отклонения связаны с системой бит, вытекающей из ритмической пульсации свинг и требующей исполнения джазовой музыки с тенденцией к небольшому опережению относительно метрических долей такта при строгом сохранении заданного темпа. Происходит своеобразное психостремление, желание вырваться из оков строгого политемпа вперед, но этого не происходит. Достигается мнимый эффект ускорения темпа. Стремление к опережению, захвату последующего времени происходит от соотношения тернарности и синкопирования. Прием (эффект) отклонения на какую-либо долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходиться акцент, получил в музыковедческой литературе название momentum [12]. Обычно этот эффект связывают с блюзовой зоной, и, соответственно, он играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия.

Говоря о джазовой форме, как ритмике на макроуровне, следует отметить ее строгую квадратность. Здесь строгое пульсирующее движение долей (отсюда и общее время темы в джазе) имеет важное значение. Джазовый исполнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей метрической единице измерения, укладывающейся в квадрате, состоящем, как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов. Без ощущения квадрата времени темы немыслимо свободное ритмическое мышление во время импровизационного акта. Строгость джазовой формы обусловливает вариативность ритмического рисунка [4]. В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале. Каждый джазовый исполнитель - это прежде всего композитор-аранжировщик. Используя ту или иную известную тему какого-либо композитора в качестве импровизационного материала, он стремится внести свою оригинальную метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя тему), изобретательно ее варьируя, привнося множество ритмических идей.

. Тернарный принцип ритмических пропорций - отличается от бинарного, принятого в академической музыке. Тернарность - принцип ритмически трехдольных пропорций в двухдольном метре - особенно свойственна джазу. То есть музыка джаза пронизана, образно выражаясь, триольностью, хотя условно нотируется в бинарном исчислении. Тернарность ритмических пропорций джазовой музыки, с одной стороны, обусловлена принципом перманентной пульсации, идущей от пунктирного ритма (пунктирный рисунок всегда усиливает более продолжительную ноту начала тактовой доли и ослабляет более короткую), с другой стороны, - опережающим синкопированием (короткая длительность завышена по времени по сравнению с точным рисунком ритма) [10]. Сущность джазового тернарного ритма заключена в особом мышлении джазового музыканта, когда каждая доля такта мыслится как три ритмические единицы, объединенные по формуле 2 + 1. Причем о соотношении этих единиц следует сказать особо: они не представляют собой какого-нибудь равномерного деления. Совсем наоборот, длительность третьей составляющей является индивидуальной для каждой интерпретации произведения, поэтому чаще в нотном изображении джазового сочинения вместо триолей можно увидеть либо две равномерные восьмые, либо пунктирный ритмический рисунок. Эта пропорциональность доли с неизменным знаменателем «3» определяется самим исполнителем. При разучивании джазовых произведений по нотам следует придерживаться правила, при котором ровные восьмые играются почти всегда только в быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли. Такой же условной и относительной является нотация пунктирного ритма. Видный отечественный джазовый теоретик О.И. Королев называет такое графическое оформление длительностей «зонной энритмизацией», когда при различном написании исполнение ритмических рисунков не имеет принципиальных различий [21].

Выявляя отличия манеры исполнения джазовой ритмики, связанные с тернарностью, Д.Г. Браславский пишет о существенной интерпретации пунктирных ритмов. В основе пунктирного ритма лежит чередование сильных и более коротких по длительности слабых долей. В джазе эта интерпретация основана на так называемой «исполнительской манере свинг», которая имеет в виду некоторое опережение слабых долей, входящих в рисунок этого ритма. Данные положения, касающиеся интерпретации пунктирного ритма, полностью относятся также и к ровному ритмическому рисунку мелодии, состоящей, например, только из одних восьмых [6]. В указанном случае следующие друг за другом восьмые длительности исполняются так же, как и пунктирный ритм в джазовом стиле.

Вместе с тем, стоит отметить, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана - от долевого до полутакта (в зависимости от темпа). Например, если темпы умеренные, то тернарность, как уже отмечалось выше, сохраняется на уровне восьмых триолей. Если темпы быстрые или медленные, то тернарность переносится на уровень метричности (в зависимости от масштаба) четвертных, половинных или других равномерностей.

. Синкопирование. Является одним из самых главных компонентов выразительности в джазовой музыке. Основу любого синкопирования составляют два процесса. Один из них связан с установлением регулярной пульсации (в джазе это называется «таймингом» или «битом»), другой - с ее преодолением и созданием ритмического диссонанса. Эти процессы могут протекать одновременно при наличии двух взаимодействующих, ритмически индивидуализированных голосов. Также они могут осуществляться и в одном ритмическом голосе, когда пульсация вначале устанавливается, фиксируется, а затем нарушается. В первом случае контраст достигается непосредственно, во втором - сначала формируется базисная пульсация (бит), а затем происходит сдвиг по отношению к тому ритму, что ожидался (воображаемый или условный бит в это время существует в сознании человека по инерции). Один из виднейших музыкальных теоретиков И.Н. Способин называл такое явление воображаемым акцентом [17].

Как правило, в джазе встречается «опережающее» синкопирование. В джазовой литературе закрепились даже определенные названия опережающим синкопам к тактовым долям: например, «шотландская синкопа» (или «ломбардский ритм») ко второй доле или «джазовый затакт» (или «джазовая анакруза») к четвертой. Синкопы к сильной и относительно-сильной долям такта не получили в джазе определенного наименования и распространения.

«Опережающее» синкопирование можно наблюдать не только в джазовых произведениях. Например, в Блюзе (II часть Скрипичной сонаты) М. Равеля в партию скрипки оригинально введены опережающие синкопы ко всем четырем долям такта, но главный упор сделан на «джазовый затакт».

Вместе с тем стоит отметить в джазовой ритмике существование штрихового синкопирования или переакцентировки. Это прием перенесения акцента с сильной доли на слабую, при отсутствии синкопированного рисунка, создание эффекта нарушения равномерной пульсации через определенный подчеркивающий штрих на метрически неударной ноте. Основными видами переакцентировки являются: блуждающие акценты (представляющие варьирование разной степени динамического акцента, вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза) и, хот-артикуляция (изобилие исполнительски-индивидуальных штрихов, направленных на усиление пульсации (драйва). Переакцентировка направлена на создание изысканности и оригинальности сочинения, своеобразной ритмической терпкости, собственно и являющейся основным назначением свинга. Штриховая синкопа вошла в число часто употребляемых средств ритмики, к которым обращались джазовые композиторы и исполнители.

. Полиритмия и полиметрия. Один из основателей джазовой науки У. Сарджент дал определение джазовой полиритмии как характерного типа расстановки акцентов, при котором в рамках двух- или четырехдольного метра образуется последовательность трехдольных групп длительностей. Основным приемом здесь является наложение метрически однородных ритмических структур на ведущий ритм-пульс. В типичных случаях накладывающийся ритм состоит из трехдольных групп длительностей, противопоставляемых четырехдольному биту. Именно это при наивном восприятии и вызывает непроизвольное подергивание плечами, заставляет совершать телодвижения - словом, пребывать в своеобразном психофизиологическом состоянии ритмической экзальтации [25]. А. Копланд, опираясь на высказывания Д. Нолтона, категорически разграничил явления простого синкопирования и полиритмии, говоря, что джаз легко может обойтись без первого, оперируя лишь полиритмическими моделями [9]. Простое синкопирование (смещение одинаковых метроритмических моделей) встречается еще задолго до джаза, например, у И.С. Баха в ми-мажорной инвенции. В то время как джазовая полиритмия предлагает иное расположение акцентов в накладывающемся ритме, а именно со сдвигом на три доли. Исследователь отметил, что признанная нотация слишком упрощает реальную сущность соотношения двух метрически контрастирующих голосов. Линию накладывающегося ритма, по его мнению, необходимо записывать в другом размере по отношению к размеру бита, т. к. в джазе на основной четырехдольный ритм фактически наслаивается голос, фразы которого не являются четырехдольными. А. Копланд предлагает записывать накладывающийся ритм таким образом (Приложение 1).

Полиритмия «3 на 4» всегда имеет общий знаменатель своих противопоставленных ритмических линий. Так, в размере 4/4 соизмеряющей временной единицей между голосами может выступать четвертная длительность, т. е. тактовая доля, ее половина или восьмая. А реальный такт условно вмещает, соответственно, 1/3, 2/3 и так далее части противопоставляемого такта. Общим и основным для всех временных единиц ритмов является принцип совпадения самой слабой (четвертой) доли реального такта и самой сильной (первой) доли противотакта. Однако, когда количественный фактор ритмического соотношения типа «3 на 4» резко возрастает, то происходит качественное изменение сущности ритмики [9].

Внутри джазовой полиритмии следует выделить так же полиритмическое рубато, по сути являющееся композиционно-исполнительским приемом, когда мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно тактового темпометра и развертываются независимо от него. Возникает иррациональная ритмика, которая в какие-то моменты то разрешается в метрических точках основного метра, то опять отстраняется от него. Полиритмическое рубато не поддается нотной фиксации и усваивается только на слух. Впервые этим приемом широко пользовался Л. Армстронг. Впоследствии этот полиритмический прием стал одним из основополагающих в импровизационном джазе [16].

На основании выше изложенного можно сделать вывод, что главная особенность джазовой ритмики заключается в отклонениях от граунд-бита, т. е. в более свободном обхождении с основным метром. При этом неотъемлемой частью джазовой ритмики являются разнообразные исполнительские приемы, входящие в состав компонентов джазовой ритмики и обеспечивающие ее главную особенность, такие как: полиметробит, динамическая опора на слабые доли такта, микровременные (зонные) отклонения, штриховая синкопа, полиритмическое рубато и многие другие. Это говорит о сложности джазовой ритмики, ее новизне, принципиальном отличии от ритмик предшествующих музыкальных стилей. Вместе с тем стоит отметить, что, благодаря своей сложности и многообразию ритмических приемов, джазовая ритмика сыграла основную роль в формировании джазового музыкального языка, а также является основой всех стилей музыкальной эстрады. Джазовая ритмика применяется наряду с ритмикой академической музыки в сочинениях современных композиторов - классиков, что также выводит ее на первое место среди компонентов современного музыкального языка.

. История развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с джазовой стилистикой

В начале параграфа мы выясним этимологию происхождения слова «джаз» и дадим определение джазовой музыке, важнейшей частью которой является джазовая ритмика. Относительно происхождения слова «джаз» бытует несколько версий. Одни исследователи считают, что это слово произошло от французского глагола jaser (жазе - болтать, трещать), пользуясь которым, французское население Нового Орлеана пренебрежительно называло оркестровую негритянскую музыку. Другие - связывают его с именем негра-корнетиста Джэзбо Брауна, игравшего в Нью-Йорке в начале XX в. Третьи рассматривают это слово как продукт словоподражания специфическому жужжанию особых медных тарелок, употреблявшихся при исполнении танцев у некоторых африканских племен [3].

Касаемо определения джазовой музыки также нет единого мнения, потому что до сих пор нет четких определений самих джазовых категорий, определений границ джазовой музыки по отношению к другим видам музыкального искусства. Связано это с тем, что джазовая музыка с самых своих истоков, когда она была ещё на стадии формирования, всегда взаимодействовала и взаимоинтегрировалась с различными видами музыки и выступала как сплав различных музыкальных культур. В данной работе мы используем подход к определению джазовой музыке предложенный во второй половине 50-х годов ΧΧ века всемирно известным музыковедом, президентом и директором Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршаллом Стернсом (1908-1966). В своей хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г., он дает свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.

М. Стернс пишет: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской, - т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки». Следовательно, продолжает М. Стернс: «в историческом аспекте джазовая музыка - это синтез, полученный в оригинале из трех принципиальных составляющих. К ним относятся: европейская гармония, евро-африканская мелодия, африканский ритм» [30].

Относительно возникновения джазовой ритмики наиболее популярной является теория, согласно которой она возникла как соединение этническо-народной музыки с музыкой многонационального белого населения Америки с опорой на англо-кельтские, франко-романские, афро-американские музыкально-ритмические культуры. Последние представляют наибольший интерес, поскольку являются важнейшим истоком возникновения джазовой музыки вообще. Наиболее интенсивно происходил этот процесс на рубеже ХIX-XX столетий в южных районах США, на что указывают такие исследователи джаза, как И. Берендт, Дж. Коллиер, А. О’дэир, Ю. Панасье, М. Стернс. Лишь В. Конен указывает на более ранний этап активного взаимодействия, начало которого пришлось на ХVIII столетие и обозначилось на островах Карибского бассейна [20]. Именно там, по ее мнению, впервые произошло взаимодействие латинской (в частности испанской) культуры и ритмики западноафриканских народов (ХVI - XVII вв.). Впоследствии взаимопроникновение различных культур проявило себя ярче всего в районе французской колонизации Северной Америки (нынешние штаты Луизиана и Алабама).

Негритянские рабы привезли с собой яркую и совершенно отличную от европейской музыку с характерным превосходством ритма над мелодией и обладавшую огромным ритмическим разнообразием и богатством. У африканских негров с давних пор существуют целые оркестры (так называемые «хоры барабанов»), составленные из десятков барабанов разной величины. Они исполняют традиционные, передающиеся из поколения в поколение ритмы, служащие аккомпанементом к ритуальным танцам. Исполнение строится как примитивная импровизация музыкантов этих оркестров на определенную ритмическую тему. Возникающие в момент импровизации побочные ритмы сплетаются в сложную полиритмию, так что часто одновременно сосуществуют пять-шесть различных сходящихся и расходящихся ритмических линий [15]. Привезенные в Америку и обращенные в христианство негры стремились приспособить ритмы ритуальных танцев к протестантским богослужениям, в которых одним из обязательных компонентов является хоровое пение религиозных гимнов. Естественно, что негры-рабы быстро усвоили нехитрые мелодии и гармонии этих гимнов, а затем стали вносить в их хоровое исполнение простейшие импровизации, в первую очередь свои национальные ритмические вариации мелодий.

Эволюция развития джазовой ритмики имеет свои этапы и особенности связанные с развитием основных джазовых стилей и направлений. Первый этап эволюции проявился в результате взаимодействия западноафриканской ритмики с европейской мелодикогармонической организацией в основном направлении джазовой музыке, - свинге. Многие исследователи (Э. Фейертаг, С. Манукян, И. Бриль и др.) определяют изначальное проявление черт, характерных для джазовой ритмики именно в нём. С другой стороны, сама джазовая ритмика состоит из основных черт, присущих и впервые проявившихся именно в свинге как музыкальном направлении. Здесь мы можем говорить о процессеах взаимодействия и взаимоформирования джазовой ритмики и основных джазовых направлений. Исходя из выше изложенного, рассмотрим свинг более подробно.

Название этого стиля происходит от слова «освинговывать», то есть «раскачивать». Главнейшими приемами свинга являются синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической структуры фразы. Свинг (от англ. качание, взмах) - выразительное средство в джазе, характерный тип метроритмической пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей граунд-бита. Музыка эта как бы «раскачивается», подчиняясь упругому, волнообразному ритму, наложенному на извилистое «подпочвенное течение» мерного танцевального аккомпанемента [18].

Временными границами эры свинга являются джазовая лихорадка 20-х и бум рока 60-х. Свинг начался не с биг-бендов, а с маленьких оркестров- комбо. Чикагский стиль сыграл в рождении свинга огромную роль. Зарождение биг-бендов, столь тесно связанных со свингом, произошло еще в недрах «горячего джаза» в 1924г. Влияние свинга было столь сильным, что вскоре каждый джазовый ансамбль начал осваивать новый стиль ритма, и слово «свинг» сделалось синонимом самого джаза. Музыканты чаще пользовались простыми аранжировками, которые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в процессе джем-сейшн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы (повторяющиеся мелодико-ритмические фигуры, впервые широко применены именно в джазовой ритмике), иногда изменяя их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но нередко создавались и новые - когда один из исполнителей предлагал свою мелодико-ритмическую линию, а остальные подбирали к ней гармонию.

В 1923 - 1926 гг. Ф. Хендерсон вместе с Доном Редманом разработали главные принципы исполнения музыки биг-бендами. Противопоставление группы саксофонов и группы медных духовых инструментов позволяло одним держать мелодическую линию, а вторым поддерживать мелодии короткими ритмическими фигурами. Все танцевальные оркестры свинга играли по этой модели. Слово «свинг» впервые появилось в пьесе «If It aint's got that swing», написанной и исполненной Дюком Эллингтоном в 1932 г. Оркестр Бенни Гудмена явился пиком стиля. У стиля были свои отличительные черты - фрагментарная исполнительская манера. Солисты обычно начинали фразы с третьей доли такта (а не с первой), что стало возможным из-за непрерывного ритма, разрушившего границы между тактами [19]. На втором отрезке своего развития, после 1935 года, свинг приобрел уже стабильные черты стиля. Музыкальная ткань исполнения резко уплотнилась. Наконец, в 1940 году в биг-бенде свинга увеличилось количество медных духовых инструментов, что привело к меньшей подвижности музыкальной ткани произведений.

Свинговая пульсация со своим специфическим сочетанием секционной техники игры и сольной импровизации, особым тембровым колоритом создала тот неповторимый, узнаваемый стиль, основанный на постоянном отклонении ритма (то опережение, то запаздывание) от опорных долей [1]. Свинг создает впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Отсюда эффект раскачивания звуковой массы. В отличие от новоорлеанского джаза, ставшего традиционным, в свинге нет одновременной коллективной импровизации. Все музыканты исполняют обычно записанный более или менее сложный аккомпанемент к импровизации солиста - любого участника оркестра, который играет, конечно, без нот. Вот это умение солистов свободно импровизировать на фоне интересно аранжированного, отрепетированного аккомпанемента и четкой пульсации ритма и явилось главным отличительным признаком свинга.

Для знатоков джаза свинг явился новым направлением джаза с определенным битом и большими возможностями для импровизации. В художественно-исполнительском отношении свинг требовал от музыканта отточенной техники, ощущения формы, метро-ритма и гармонии. Обычно в свинге импровизирует несколько солистов, а остальные музыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно аранжированную пьесу. Важным оркестровым приемом свинга был «рифф» - развившаяся из блюза двух- или четырехтактная фраза, повторяемая всем оркестром с очень небольшими мелодическими отклонениями [27].

Основные ритмические особенности свинга проявились в исполнительской манере игры ведущих биг-бендов того времени. Так у Дж. Лансфорда ритм-группа сильно подчеркивала слабые доли. У Каунта Бейси все четыре доли акцентировались почти одинаково. В этом же оркестре музыканты солировали гораздо реже, аранжировки, как правило, отличались утонченностью и сложностью. Индивидуальная импровизация почти полностью исключалась, ибо главным считалась коллективная игра с отдельными солирующими группами. Из-за этого многие исследователи признают стиль свинг, как направление джаза, лишенное импровизационного начала. Также у Каунта Бейси употреблялись широкие риффы, особенно в 1937-1947 годах [26].

Эра свинга закончилась в середине 1940-х годов, когда появились оркестры Стена Кентона и Вуди Германа, которые тоже были биг-бендами, но они уже укладывались в стиль симфоджаза. Свинг начал деградировать, сведя на нет творческое начало, полностью исключив коллективную импровизацию.

Следующий этап развития джазовой ритмики связан с пришедшим на смену свинга би-бопом. Данный стиль возник в результате нежелания, в первую очередь чернокожих музыкантов, играть свинг в том виде, в котором он предстал в годы после окончания Второй Мировой Войны, то есть как коммерческий стиль, исключающий импровизационное начало, столь отличающее джаз от других жанров музыкального искусства. Естественно, что би-боп имел явные отличия от свинга. Кардинальные изменения произошли в манере игры ударника. В традиционном джазе и свинге основным аккомпанирующим инструментом ударника был большой барабан, тяжелый ритм которого «вел» весь оркестр и вместе с контрабасом закладывал твердую ритмическую основу для импровизации солистов. В бопе главным ритмическим инструментом стали тарелки (позднее хай - хет), и их непрерывное, но слабое звучание скорее намечало, чем подчеркивало основной ритм. Большой барабан стал исполнять функцию там-тама и использовался лишь для акцентирования определенных нот в импровизации [34]. Поэтому большинство музыкантов новоорлеанского стиля и свинга зачастую просто не могло играть в этом новом, непривычном для них «ритмическом климате», а публика не могла танцевать под такую музыку, так как она «не понимала ритма».

Третьим этап развития джазовой ритмики связан с другим ответвлением джаза, возникшим на ритмической базе свинга, таким, как ритм-энд-блюз. Данный стиль джазовой музыки является прямым наследником эры блюзов, его можно считать развитием во времени классического блюза с учетом всех достижений джаза за предыдущие десятилетия. Стиль ритм-энд-блюз возник на рубеже 1930 - 1940-х годов. Известный отечественный джазовый теоретик В.С. Симоненко считает это урбанизированной модификацией блюза, поскольку он распространился среди негритянских гетто крупных промышленных городов северовосточной части США (Детройт, Нью-Йорк, Чикаго, Мемфис, Канзас-Сити). Развился стиль из предвоенного блюза, основанного на танцевальном ритме бита. Отличие его состоит в усилении инструментального начала, подчеркнуто танцевальной ритмике, значительно большей эмоциональности и даже агрессивности, выраженной в первую очередь с помощью утрированной ритмической акцентировки.

Исполнение пьес строилось в виде непрерывной переклички риффов «call & response», которыми обменивались певец и саксофонист. Барабан в это время создавал исключительно энергичный бит (так называемый оборотный бит) - низкий удар на 1-й и 3-й долях такта с сухим отрывистым акцентом на 2-й и 4-й (автором этого приема был барабанщик Ф. Беллеу). Гармоническая структура стиля ритм-энд-блюз соответствует 12-тактовому блюзу, хотя встречаются пьесы с 8-тактовым членением. Характерен прием «стоп-тайм», когда весь оркестр берет первую ноту такта, делает двухтактную паузу, в течение которой поет или играет только солист [26]. Для ритм-энд-блюза характерна ритмическая вариация остинатной мелодии, состоящей буквально из одной-двух нот, но с применением разнообразных сочетаний группировок длительностей и вариантов акцентов. Такая вариация стала характерной чертой и джазовой ритмики в целом.

Следующий этап развития джазовой ритмики связан с системообразующим направлением джазовой музыки - афро-кубинским или латино-американским джазом, оказавшим ведущее, наряду со свингом, воздействие на формирование джазовой ритмики. Афро-кубинский джаз возник из совместного музицирования американцев с кубинскими музыкантами, прибывшими в ряд городов северо-запада США по окончании второй мировой войны. При более внимательном изучении процесса формирования «афро-кубинского джаза» обращает на себя внимание тот факт, что обусловливающим моментом в этом вопросе явились не столько имманентно присущие джазовой музыке потребности в обновлении, сколько «внемузыкальные» причины, связанные с кардинальным изменением политической ситуации на Кубе по окончании второй мировой войны, вызвавшей массовую миграцию на континент. Падение интереса к музыке биг- бендов, заставило оркестровых лидеров искать новые пути развития. Одним из них, достаточно плодотворным, как продемонстрировали дальнейшие события, оказался «контакт» с вновь прибывшими музыкантами, среди которых было немало прекрасных исполнителей на ударных инструментах (в частности, Кандидо, Мачито, Чано Позо, Чучо Валдес). Они не являлись конкурентами традиционным джазовым барабанщикам - представителям, так сказать, «джазовой кухни», то есть установки, состоящей из большого, малого барабанов, альт и бас-томы, большой тарелки и хай-хета, поскольку играли преимущественно на бонгах, конгах, марaкасах, реко-реко и тимбалесе. Как следствие игру первых исполнителей на ударных инструментах обозначают английским словом - «drums», а вторых - «percussion». Также подчеркнем тот факт, что традиционные ударники работают, как правило, с помощью палочек различных видов, а перкуссионисты, как правило, непосредственно руками (ладонями, пальцами). Иными словами в джазовом биг-бэнде произошло совмещение drums и percussion приведшее к заметному расширению ритм-группы, что является производным и чрезвычайно важным в обновлении и обогащении ритмической основы джазовой музыки.

Для понимания особенностей ритмики афро-кубинского джаза следует более подробно остановиться на особенностях ритмической организации афро-кубинской музыки, ее отличий и взаимодействии с музыкой традиционных джазовых направлений, описанных выше. Кубинская музыка основана на точном совмещении ритмов, причем каждый из них занимает определенное место в постоянно меняющемся акустическом узоре. В ритмическую полифонию вплетаются контрабас и фортепиано. Все время должен существовать определенный стиль фразировки, которую с трудом улавливают даже опытные джазмены. В кубинской музыке главенствует моторно-движущая основа, так как кубинцы воспринимают музыку в качестве импульса, который обязательно влечет за собой движение. Пение и танец неразрывны, - отсюда очень сложная мелодия. В отличие от общепринятой джазовой системы в этом стиле шла опора на 8/8, что создавало основу для более легкой, «порхающей» мелодической линии импровизации [28].

Что касается взаимодействия с традиционным джазом, то, как показывает анализ, на первых порах ритмика обоих типов - традиционно джазового и кубинского - была большей частью как бы разведена по отдельным разделам. Яркой иллюстрацией тому являются ранние композиции афро-кубинского джаза, в которых крайние разделы общей трехчастной формы демонстрируют опору на джазовую моторику (свинговый марш-шествие - 1-я часть; танцевальная - третья часть, смесь болеро и бегина), а средняя часть условно названная - кубинской, вся основанна исключительно на percussion. Подобный контраст наблюдается также и на уровне аранжировки: в крайних разделах сделан акцент на духовые инструменты, средняя часть представлена перекличками ударных инструментов и голосами исполнителей (в свою очередь последние имеют своеобразный антифонный характер разговор солиста и всех остальных) [14]. Вместе с тем стоит отметить, что в ходе эволюции джаза подобный подход будет неоднократно демонстрироваться в музыкальных работах в рамках иных стилевых направлений (барокко-джаз, третье течение, евро-джаз, фьюжн и т. д.). И опять таки ритмика свинга и би-бопа является доминирующей на этапе их возникновения, поскольку она чрезвычайно удобна в процессе накопления опыта взаимодействия различных культур.

Одновременно дает о себе знать и тенденция к взаимопроникновению ритмик традиционного джаза и кубинского или латиноамериканского. В этом случае наблюдается не столько горизонтальное проявление различных стилевых признаков, то есть в разновременности, сколько совмещение их, так сказать, по вертикали. Данная вертикаль выглядит, как сосредоточение характерных для кубинского джаза фольклораритмо-формул у ритмической группы (percussion, drums, контрабас) и, наоборот, - акцент на «волевой ритмике» у группы мелодических инструментов (трубы, тромбоны, саксофоны). Подобное взаимодействие является не простым механическим процессом, поскольку кубинская музыка отражала специфические условия проживания в климате, не похожем на северо-американский. В частности, максимальная влажность обусловила такие особенности танцев как сдержанность, «инертность» перемещений ногами и внешняя активность плечей, рук в качестве «компенсации». В то же время, танцы юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое распространение на северо-западе («bounce», «begin», «сharleston» ), были ориентированны на максимальную подвижность именно ног. Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-боповом виде (ведущие стилевые направления 30 - 40-х годов) концентрирует свою устремленность вперед, чему способствовует и смещение, и опережение долей в такте, акценты «офф-бит» (англ.«off beat») и другие приемы. Кубинская же музыка создаёт впечатление «пребывания на месте», но при сохранении ощущения значительной ритмической интенсивности. Для обозначения последней существует специальный термин - «драйв» (англ. - «drive»), указывающий прежде всего на «энергичную манеру исполнения в джазе, при которой достигается эффект ускорения темпа» [13] «путем использования специфической метроритмики, фразировки и звукоизвлечения» [8].

Проблема совмещения данных ритмик решена в пользу кубинских ритмов. Не случайно импровизационное начало как бы отошло на второй план - в сравнении музыкой, исполнявшейся традиционными биг-бэндами в эти годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской разновидности, стало возможным возвращение к ключевой роли импровизации. Суммируя данные аналитические наблюдения следует отметить, что первый опыт взаимодействия джаза с фольклором других стран после второй мировой войны продемонстрировал плодотворность расширения ритм-группы с одновременным усложнением характера взаимосвязи составляющих ее инструментов, а также с группой мелодических голосов. Все последующее развитие джаза доказало жизненность стилевых направлений, ориентированных на доминирование ритмического начала при использования фольклора.

В 50-е и 60-е годы ХХ века активно использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к появлению стиля «калипсо» (англ. «calypso»). Несколько позже - в 60-е - 70-е годы возникает «босса-нова» (англ. «bossa nova») - стилевое направление, синтезирующее, по определению В.С. Симоненко, «ритмы бразильской самбы с джазовой импровизацией» [29]. В последней трети ХХ столетия начинается освоение и культур других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора). Изучая данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной стороны сохраняется заинтересованность в сочетании традиции бразильской музыки и, в первую очередь, латиноамериканской ритмики с новейшим опытом джазовой игры, основанной на образцовых записях американского саксофониста польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом и композитором А.К. Жобимом. С другой стороны, все больше распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных южно-американских танцев с их самобытной ритмической основой. Показательным в этом отношении явилось выступление на московском фестивале 2003 года «Джаз в Эрмитаже» «Аргентинского квартета» с развернутой программой под названием «Танго в джазе». Вторая тенденция исторически обозначилась позже - примерно с середины 70-х годов, причем представленная двумя разновидностями. О первой было уже сказано как о южно-американской бытовой музыке, адаптированной для исполнения джазовыми ансамблями, возникшей под влиянием испанских танцев. Вторая разновидность означала непосредственное обращение к музыкально - ритмической культуре исторической «прародины» - Испании в ее аутентичном виде [15]. Пионером такого рода синтеза явился известный американский джазовый пианист и композитор Чик Кория. Композиции «Фиеста» (исп. «La Fiesta») и «Испания» (англ. «Spain») стали символами данного направления, получившего название латиноамериканский джаз (англ. «Jazz Latinos») О жизнеспособности данного материала свидетельствует, в частности, неоднократное обращение к нему многих джазменов в ходе последующей эволюции стиля. В соответствии с уже накопленным опытом взаимодействия джазовых нормативов с фольклорным базисом аккомпанирующая группа (контрабас, ударные) «обнажила» ритмическую основу предлагаемого материала, значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном повторении одной и той же пульсации - «в духе фламенко» (исп. «flamenco»). Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в ходе соло саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное, мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о состоянии «замаскированной страсти», столь часто характерной для данного испанского стиля. Соло же Стена Гетца и Чика Кория были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной жанровой принадлежности явились не только определенные языковые особенности, в частности, длинные асимметричные фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное - стремление к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках вариационной формы, напоминает слушателям о традициях джазовой игры.

Афро-кубинским джазом отнюдь не исчерпывается опыт освоения джазменами музыкальной ритмики фольклора. В Европе с середины ХХ столетия явно обозначилась тенденция к взаимодействию джазовой музыки с местным фольклором, получившая государственную поддержку, в частности, в странах Восточной Европы. С 60-х годов, насколько можно судить по материалам журнала «Джаз-форум» (польский и английский вариант), а также исторического очерка «Советский джаз» А.Н. Баташева [2] начался интенсивный процесс освоения джазменами национальной фольклорной ритмики. Ему была присуща разная степень интенсивности, в зависимости от условий его протекания - социальных, политических, экономических, не говоря уже об особенностях народной музыки этих стран. Ключевая роль ритмики джаза казалось бы предполагала удачи на этом пути прежде всего у кавказских музыкантов, воспитанных в среде, культивирующей ритм. Однако художественные результаты обнаружились далеко не сразу. Лишь со второй половины 70-х годов начинают появляться композиции Вагифа Мустафазаде, Александра Картеляна, Вадима Бердзанишвили и других, свидетельствующие о прогрессе в этом направлении.

Исходя из вышеизложенного, стоит отметить, что, не смотря на сравнительно небольшую историю развития джазовой ритмики (около 100 лет), она является приоритетным критерием в различии джазовых стилей и направлений, а также в их образовании. Оказывает ведущее воздействие на определение путей развития эстрадной музыки в целом, являясь наиболее важной отличительной составляющей от других видов музыкального искусства. Такая роль джазовой ритмики обусловлена тем, что данный вид музыкальной ритмики образован на стыке двух ведущих пластов музыкального искусства: европейской академической музыки (насчитывающей несколько столетий развития) и этнической музыки народностей западной Африки и Латинской Америки (с преимуществом ритма над мелодией и насчитывающей уже тысячелетия развития). С другой стороны стоит отметить тот факт, что джазовая и отчасти эстрадная музыка, непрерывно развиваясь, оказывают воздействие на джазовую ритмику, как их основную составляющую, изменяя её основные компоненты, добавляя новые ритмоформулы, соответствующие новым направлениям джаза и эстрады, упрощая или почти полностью исключая некоторые ритмоформулы традиционного джаза. Но никогда не затрагивают основ джазовой ритмики, образованных во взаимодействии с направлениями свинг, афро - кубинский - джаз и ритм-энд-блюз. Данные заключения позволяют говорить о джазовой ритмике как совершенно новом явлении музыкального искусства ΧΧ века, определяющем стилевую структуру и пути развития всей эстрадно - джазовой музыки. Компонентами джазовой ритмики пользуются также композиторы и музыки академической, что говорит о её проникновении в музыкальное искусство в целом. Кроме того, являясь определяющей составляющей джазовых стилей и направлений, джазовая ритмика развивается вместе с ними и по сей день.

. Анализ существующих методик развития джазовой ритмики

В настоящее время существует ряд методических трудов, которые содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний, умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов «Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре «Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и многие другие.

Но методик по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств в нашей стране существует крайне мало. Кроме того, отсутствует какая-либо систематизация существующих методик, что негативно отражается на процессе обучения джазовой ритмики. Лишь некоторые джазовые теоретики, такие как Д.Г. Браславский, Э.А. Кунин, О.М. Степурко, Д.Н. Ухов, занимались данной проблемой в своих научных исследованиях и разработали методики, полностью направленные на развитие джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Они являются, на наш взгляд, наиболее актуальными, представляют наибольший интерес в контексте нашего исследования. Анализируя данные методики, мы систематизируем их по принципам - от простого к сложному и от общего к частному. То есть в начале будет произведен анализ методик по овладению ритмической стороной стиля свинг и даны общие рекомендации по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Далее будут проанализированы методики по овладению уже ритмическими компонентами стиля свинг и даны подробные практические рекомендации по развитию данных компонентов, что, несомненно, является более сложной задачей.

Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие джазовой ритмики в контексте основного направления джаза - свинг. В своей работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить, что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения [24]. Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) [11].

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп. Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа [5].  джазовый ритмика стилистика синкопирование

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности. Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на музыкальных инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой импровизации - свинг - как своеобразную манеру исполнения джазовой музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным. Воспитание чувства свинга - одна из центральных задач в процессе занятий. Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации музыканты изучают приемы свингования. На занятиях необходимо научить особому прочтению ритмических рисунков, специфических для музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный текст, то есть выработать умение интонационного раскачивания звука с акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерными для свинга.

Овладение свингом - процесс очень сложный, и не всем исполнителям удается достичь необходимых результатов. Как показывает практика, формирование характерной ритмической импульсивности надо начинать с пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т.д.). Опытные педагоги используют в качестве упражнений фрагменты из тем и импровизационных соло выдающихся джазовых музыкантов. Они расшифровывают, записывают их и распределяют по степени сложности и педагогической целесообразности для групповых и индивидуальных занятий. Овладение приемом надо сочетать с занятиями за фортепиано и с фонограммой. Начинать надо с простых ритмических рисунков с постепенным усложнением учебно-инструктивного материала. Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его исполнения можно рекомендовать следующую последовательность. Во-первых - развитие навыков ритмической интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор именно этой длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и шестнадцатыми (Приложение 2).

На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте: это не будет отвлекать от основной задачи воспроизведения ритма. Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не появится чувство свинга. Только после этого можно перейти к более сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т. д. нотами, а затем к исполнению мелодий.

Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование - перемещение акцентов с сильной доли на слабую. Методически этот прием отрабатывается вначале на простых ритмических рисунках - восьмые и четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические комбинации с указанием акцентов над нотой и объясняет, в чем суть приема и как его надо исполнять. Третий прием - артикуляция. Одним из важных методических требований является освоение приема на музыкальном материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую линию. Изменяя смысловые точки, а в соответствии с этим, и характер исполнения, участники наглядно познают сущность приема, его роль в произнесении фразы.

Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому - с ускорением, уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности одной ноты за счет другой. Овладение синкопированием требует длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нотным материалом руководитель должен иметь соответствующие звуковые записи, чтобы участник мог сопоставить запись в нотах с действительным звучанием.

Одним из сложнейших приемов свинга является «конфликт» между акцентировкой в импровизационном или написанном соло исполнителя и акцентами ритм-группы, выражающийся в наложении триолей на простые длительности. Это создает определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрастирующими построениями. Важнейшим условием овладения приемами эстрадной и джазовой музыки является тщательная отработка их на занятиях и закрепление в самостоятельной работе дома с фонограммой.

Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающего» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент воспроизводится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращается по длительности, а выдерживается до конца. Джазовая музыка насыщена синкопами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хорошим средством для музыканта, в частности, является использование мысленной артикуляции слогов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры выразительности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций.

Если эту мелодию поместить в джазовую среду свинга, то каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные (Приложение 4). Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обороте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанементу. Но если сделать тайминг еще мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина станет такой: изменится ритмический рисунок, поменяется лад, появятся блюзовые ноты (Приложение 5).

И все же самая значительна трансформация «Чижика» произойдёт, если поместить мелодию в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг еще сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16 (Приложение 6). Песенку уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа ее целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмические рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента» [33]. Эти мелодические изменения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получили название фразировка «офф-бит».

И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, то увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами, как, например, происходит в разработке классической сонаты, а ритмическими. Когда каждый раз становится более мощный граунд - бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово - появляются блюзовый лад, рифы. Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вторичной гармонию. Поскольку во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного распева. Созданная за счёт «граунд-бит - офф-бит» энергетика, обуславливает возникновение таких типов смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях - блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с отставанием - с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением - с «подхлёстом». Эти типы смещения напоминают открытие импрессионистов в живописи, которые рисовали картины, пользуясь техникой светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно пружина напрягают музыкальную ткань, создают фразировку «граунд-бит - офф-бит», которая наполняет её энергией. Конечно, эстрадно-джазовая фразировка «граунд-бит - офф-бит» ставит перед студентами колледжей искусств задачу «взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь ведущих мировых эстрадно-джазовых исполнителей.

О.М. Степурко для развития джазовой ритмики применяет три основных методики, позволяющие более углубленно изучить основные ритмические составляющие стиля свинг: методику Д.Н. Ухова для отработки фразировки «Офф-бит», в существенно дополненном практическими упражнениями виде; методику «общих барабанов» (по аналогии с «общим фортепиано»), когда музыканты учатся играть на ударной установке простейшие джазовые и поп-рок рисунки; и методику «Scat Drums» известного американского педагога Боба Столова, в которой те же самые грувы нужно не сыграть на барабанах, а пропеть.

По мнению О. М. Степурко: «Начинать развитие ритмических способностей нужно с овладения джазовой фразировки «офф-бит». Её цель состоит в том, чтобы «накачать» во фразу энергию, которую джазмены называют «свинг». Свинг получается из взаимодействия двух линий: мелодической, которая носит название «бит», и пульса аккомпанемента, его называют «граунд-бит». («Граунд» - дословно «земля».) В результате такого взаимодействия появляются синкопы, и возникает фразировка «офф-бит». Синкопы получаются от того, что сильные доли аккомпанемента («граунд-бит») «выдавливают» ноты мелодической линии в междолевое пространство. («Офф-бит» - дословно «между долей».) [31]. Например, если мелодию (Приложение 7). Сыграть с джазовым бэкграундом (аккомпанементом) и она начнет взаимодействовать с четвертями аккомпанемента, то часть нот «выдавливается» в междолевое пространство (Приложение 8), и образуются синкопы. Фразировка «офф-бит» основана на двух основных параметрах: 1) триольный тайминг. 2) динамический акцент «Офф-бит». Тайминг на языке джаза означает пульс. Так бывает тайминг 4/4, 8/8, 12/8 и т. д. В джазе тайминг восьмых нот триольный. Это связано с тем, что сердце человека всегда бьется в темпе музыки. А поскольку сердце - это своего рода трехактный двигатель, (два удара, пауза), то оно «проецирует» триольность на каждый удар, сдвигая восьмые. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триольный тайминг, нужно с начало играть триоль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение восьмых. Учащимся, О.М. Степурко предлагает прохлопать упражнение (Приложение 9). Каждому джазовому исполнителю нужно знать, что в джазе восьмые пишутся как обычные, и нужно научиться трактовать их как триольные. Причем четверти «сжимаются» до одной восьмой. Следующие упражнения помогают музыканту правильно интерпретировать восьмые, переводя их из четного дуольного тайминга в нечетный, триольный» (Приложение 10).

Динамический акцент «офф-бит» применяется в средних темпах, в джазовом стиле «свинг». По сути, это акцентирование слабых долей мелодии, так как сильные заняты аккомпанементом. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать мелодию «на и» и «закорачивает» четверти до восьмой, следует попробовать сыграть следующий пример с акцентом «офф-бит» и без него, чтобы понять его смысл (Приложение 11).

Предлагается исполнить пример « закорачивая» четверти до восьмых и без этого (Приложение 12).

Далее предлагается спеть следующее упражнение с акцентом «офф-бит». Для этого нужно делать акцент «на и», т. е. на каждую вторую восьмую. Кроме того, нужно закорачивать четверти (Приложение 13). Акцент «офф-бит» в джазе, чередуется со акцентом на сильную долю «уан-бит» (Приложение 14).

Причем, чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее очень тихим звучанием, но выдерживая по длительности. Проглоченную ноту пишут в скобках, или крестом [31].

Для занятий по следующей методике О.М. Степурко нужна ударная установка, или музыканту следует приобрести палочки и тренироваться дома, играя рисунки по стулу. На нотном стане барабаны записываются нотами, а тарелки - крестами (Приложение 15).

Любой барабанный рисунок состоит из двух элементов: тайминг, или пульс композиции, и клавис рисунок барабанов. Тайминг исполняется по «железу», то есть по тарелкам «райт» или по тарелкам хай-хета (Приложение 16).

Тайминг может иметь пульс 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 и т. д. Кроме того, в зависимости от стиля тайминг может быть триольным, как в джазе, и дуольным, как в музыке 8/8 латино, поп-рок. И второй элемент рисунка барабанов - это клавис. Он исполняется по барабанам, которые записываются нотами (Приложение 17).

Начинать освоение ритмических рисунков - паттернов, нужно со свинга. Причём, нужно учитывать то, что восьмые в свинге имеют триольную пульсацию. И хотя в нотах пишут две восьмые или пунктирный ритм - (восьмая с точкой и шестнадцатая), интерпретировать эти длительности нужно в триольной пульсации. Свинг (Приложение 18).

После свинга можно освоить ритмические рисунки других стилей.

Блюз 12/8 (Приложение 19).

Боссанова (Приложение 20).

Рок - фанк (Приложение 21).

Конечно, в этот список можно добавить «ча-ча-ча», «хип-хоп», «регги» и другие ритмы. И главное в этих занятиях, чтобы у учеников выработался образ каждого стиля, который создается с помощью смещений ударов малого барабана. В джазе и рок-н-ролле это подхлёст, а в хард-роке - это оттяжка [31].

Теперь рассмотрим последнюю методику О.М. Степурко по развитию джазовой ритмики, заимствованную им у Боба Столова. Боб Столов - профессор вокального отдела в колледже Berklee в Бостоне. Б. Столов - выдающийся дирижер хора и биг-бенда, а также постоянный член жюри фестивалей джаза в США и Канаде. Участник вокальной джаз-группы «Ritz», с которой записал несколько альбомов. Автор двух учебников по скэт импровизации: «Blues Scatitudes» и «Scаtdrams». Суть методики Боба Столова в том, что он предлагает пропеть голосом, подражая разным ударным инструментам (бочке, малому барабану, хай-хету и тарелкам), находя слоги, которые передают тембр инструмента (дум-ци-ка). Свои упражнения он строит как цепь барабанных рисунков (грувов), расположенных по разной степени трудности. Б. Столов начинает с того, что предлагает пропеть каждый ударный инструмент в отдельности. Начинает он со скэт-имитации бочки, которую артикулирует слогом «дум» (Приложение 22).

Затем соединяет бочку с малым барабаном (дум-ка) (Приложение 23).

Далее только хай-хэт (ци-цисс) (Приложение 24).

Затем соединяет хай-хэт с бочкой (дум-ци) и, наконец, все три инструмента (Приложение 25).

Начинает Б. Столов осваивать барабанные рифы с триольных свинговых грувов на 4/4 (Приложение 26).

Далее триольные шафл этюды (Приложение 27).

И после того, как станут получаться триольные грувы, можно переходить на дуольные рисунки на 8/8 (Приложение 28).

И лишь затем следует переходить на грувы с таймингом 16/16 (Приложение 29).

Следующая ступень - это имитация различных стилей: регги, самба, босанова. И заканчивает свой метод Боб Столов виртуозным грувом на 16/16, в котором ученик должен продемонстрировать все типы фанк-грувов (Приложение 30).

Методика Боба Столова «ориентирована на практическое овладение барабанными грувами и создание с помощью них свинга и драйва. Б. Столов в своей книге выстроил весь материал «от простого к сложному», когда он начинается с изучения рисунков свинга и далее переходит к ритмическим рисункам более поздних стилей - латино и фанк. И конечно, любой музыкант может отметить, что, несмотря на то, что по методике Б. Столова приходится исполнять сразу две линии - тайминг и клавис, все же при таком минимализме удается сохранить образ и настроение каждого ритма» [31].

На основании школы Боба Столова (эффективной, интересной и понятной), Э.А. Кунин разработал собственную методику. В его методике упрощён материал и адаптирован для более лёгкого понимания и более успешного освоения российскими студентами колледжей искусств. Основное отличие данной методики по сути в том, что если у Б. Столова все рисунки даны в концентрированном виде, то у Э. Кунина материал разделён: несколько брейков сочетаются с основным грувом.

Основной грув (Приложение 31).

Затем разучивается первый брейк (Приложение 32).

Второй брейк (Приложение 33).

И далее на основе этих паттернов можно исполнить такой ансамбль, в котором часть учеников исполняют ритмическую линию, часть басовую, а часть мелодическую. Причём солист импровизирует, заполняя рифы. Затем ученики меняются, чтобы все по очереди поимпровизировали на рифы и поисполняли основной ритмический рисунок (Приложение 34).

В методике Эмиля Кунина также стоит отметить тот факт, что автор акцентирует своё внимание на упражнениях, направленных на «отработку точности исполнения различных вариантов группировок длительностей в различных стилях» [23]. По мнения автора математическое высчитывание группировок длительностей и метрономно точное их исполнение признаётся приоритетным над чувственным и слуховым восприятием эстрадно-джазовых ритмов. Хотя такой подход делает невозможным исполнение многих определяющих стилевых ритмических приёмов, ограничивая тем самым профессиональные возможности музыкантов, но: «для начинающих музыкантов без начальной музыкальной подготовки она подходит как нельзя лучше, дисциплинирует их, заставляя заострять внимание на отработке, точности и чёткости исполнения, что является основой для первоначального этапа развития джазовой ритмики, необходимой базой для дальнейшего совершенствования музыкально ритмических навыков» [23].

Проанализированные нами методики, являются на сегодняшний день наиболее эффективными, поскольку обеспечивают всестороннее развитие джазовой ритмики. Однако методы представленные в данных методиках не всегда адаптированы для учащихся колледжей искусств. В результате анализа методик нами были выявлены наиболее приемлемые из них для учащихся колледжей искусств. На наш взгляд - это методика О.М. Степурко, включая методы Д.Н. Ухова и отчасти Боба Столова, хотя методы последнего и являются фундаментальными для освоения основ джазовой ритмики, все практические упражнения достаточно сложные и подходят скорее для дальнейшего изучения джазовой ритмики в Высших учебных заведениях, или для изучения джазовой ритмики в колледжах искусств в рамках отдельного предмета. Разработанная на основе методов Боба Столова методика Эмиля Кунина уже полностью приемлема для учащихся колледжей искусств, так как практический материал в ней предназначен для ансамблевого исполнения, то есть каждый учащийся отвечает только за определённую ритмическую линию, что является более простым, по сравнению с упражнениями Б. Столова, где одному учащемуся необходимо исполнять все голоса барабанного грува. Кроме того, ансамблевое исполнение предполагает возможность единовременного наложения ритмических рисунков и возможность импровизации на их основе, что является более интересным и полезным материалом для изучения. Систематизация проанализированных методик была проведена методом от простого к сложному, когда в начале были проанализированы более простые методики Д.Г Браславского и Д.Н. Ухова, где были даны общие рекомендации по изучению ритмических основ свинга, а затем были проанализированные метоики О.М. Степурко и Эмиля Кунина, направленные на углубленное изучение отдельных составляющих свинга и иных направлений джаза а также изобилирующими подробными практическими упражнениями и рекомендациями. Такой способ анализа позволяет, на наш взгляд, наиболее ясно и точно проанализировать и систематизировать существующие методики по развитию джазовой ритмики и определить наиболее приемлемые методы, входящие в состав данных методик, необходимые для развития джазовой ритмики именно у учащихся колледжей искусств.

Заключение

В результате проведенного исследования нами выявлена сущность джазовой ритмики, под которой мы подразумеваем не столько специфическое ритм-оформление звуковысотности, сколько особую ритм-исполнительскую манеру, именуемую в среде джазовых музыкантов свингом. Данная ритм-исполнительская манера связана с отклонениями от граунд-бита, т. е. в более свободном обхождении с основным метром, создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа.

Определена структура джазовой ритмики, включающая в себя такие сущностные компоненты как: абсолют строгого темпометра и формы, тернарный принцип ритмических пропорций, синкопирование, полиритмия и полиметрия. В результате их рассмотрения нами выявлены и проанализированы приемы, входящие в состав данных компонентов и обеспечивающие особенность ритм-исполнительской манеры. Среди них: полиметробит, динамическая опора на слабые доли такта, микровременные (зонные) отклонения, штриховая синкопа, полиритмическое рубато. Многообразие и новизна компонентов джазовой ритмики и приемов их составляющих, обеспечивает ведущую их роль в формировании и развитии исполнительского мастерства музыкантов.

В процессе изучения истории развития джазовой ритмики, мы определили ее образование на стыке двух ведущих пластов музыкального искусства: европейской академической музыки (насчитывающей несколько столетий развития) и этнической музыки народностей западной Африки и Латинской Америки (с преимуществом ритма над мелодией) и насчитывающей уже тысячелетия развития.

Исследование джазовой ритмики в контексте развития джазовой стилистики, позволило сделать вывод о взаимодействии, взаимоформировании и взаимовлиянии джазовой ритмики и основных направлений джаза, а также этнических музыкальных культур и национального фольклора различных народностей. С одной стороны джазовая ритмика определяет стилевую структуру и пути развития всей эстрадно - джазовой музыки, с другой стороны, являясь определяющей составляющей джазовых стилей и направлений, джазовая ритмика развивается вместе с ними.

В этой связи многие педагоги-практики подчеркивают, что для успешного развития чувства ритма учащихся необходимо овладеть как можно большим количеством стилевых моделей джазовой ритмики.

Проанализировав существующие методики, направленные на развитие джазовой ритмики, мы выявили, что данные методики наиболее эффективны, поскольку обеспечивают всестороннее развитие джазовой ритмики и всех ее стилевых моделей. Но методик, разработанных специально для учащихся колледжей искусств на сегодняшний день нет. В ходе исследования мы выбрали из проанализированных нами существующих методик те практические рекомендации и упражнения, которые подходят для изучения учащимися колледжей искусств.

Проблема обучения джазовой ритмики учащихся колледжей искусств на сегодняшний день остается открытой. Практические методические рекомендации, полученные в ходе нашего исследования, призваны помочь решить данную проблему. Необходимо использовать все систематизированные нами практические упражнения в процессе обучения джазовой ритмике учащихся колледжей искусств для полного и всестороннего овладения этой главной составляющей музыкального эстрадно-джазового языка.

Список используемых источников

1.   Армстронг Л. Моя жизнь в музыке. - М., 1965. - 174 с.

2.   Баташев А.Н. Советский джаз. - М., Музыка, 1972. - 50 с.

3.      Баташев А.Н. Джаз и Классика. - М., 1984. - 67 с.

.        Бернстайн Л. Мир джаза. Музыка всем. - М.: Музыка, 1978. -59 с.

.        Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление. - М., 1993. - 245 с.

.        Браславский Д.Г. Аранжировка для эстрадных ансамблей // Аранжировка музыки для танцев. - М.: Советская Россия, 1977. - С. 95-97.

.        Бриль И.М. Практический курс джазовый импровизации. - М., 1979. - 108 с.

.        Булич С.К. Рецензия на книгу R. Westphal. Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik. - М., 1984.

9.      Воронцов Ю. Основы джазовой импровизации. - М., 2001. - 77 с.

.        Гейнрихс И.П. Музыкальный слух (теоретические основы и методические приемы развития) // Чувство ритма и его развитие. - М., 1980. - С. 122-156.

.        Гейнрихс И.П. Музыкально-педагогическая подготовка учителя. - М.: 1970. - 97 с.

.        Далькроз Ж. Ритм: его воспитательное значение для жизни и для искусства. - СПб., 1922.

13.    Денисов Э.Г. Джаз и новая музыка // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М., 1986. - С. 196-287.

14.    Диков Б.C. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М., 1962. - 201 с.

.        Дмитриева О.Л. Советская эстрада. - М.: Музыка, 1988. - 166 с.

.        Есаков М. Г. Основы джазовой импровизации. - М., 1993. - 81 с.

17.    Киселев Г.Л., Кулаковский Л.В. Музыкальная грамота. Учебник. - М., 1958. - 45 с.

.        Клитин С.С. Эстрада: проблемы, теории, история и методика. - Л., 1987. - 212 с.

.        Конен В.Д. Рождение джаза. - М.: Советский композитор, 1984.- 183 с.

.        Конен В.Д. Пути американской музыки. - М.: Советский композитор, 1992. - 54 с.

.        Королев О.П. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия. - М.: Музыка, 2002. - 106 с.

22.    Крунтяева Т.В. Словарь иностранных музыкальных терминов. - СПб.: Музыка, 1994. - 76 с.

23.    Кунин Э.А. Секреты ритмики в джазе рок - и поп-музыке. - М., 1997. - 52 с.

.        Мейман. Э. Лекции по экспериментальной педагогике. - М., 1973. -248 с.

.        Озеров В.С. Комментарии. // Сарджент У. Джаз: Генезис, музыкальный язык, эстетика. - М.: Музыка, 1987.

.        Орлова Е.М. Проблемы развития музыкальных жанров в 70-х, 80-х годах. - М., 1985. - 137 с.

.        Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. - М.: Музыка, 1987. - 348 с.

29. Симоненко В.С. Лексикон джаза. - Киев: Музычна Украйна, 1981. - 231 с.

30.    Софикс А.Г. Ум барабанщика. Размышление о том, как рождается музыка. - Ростов на Дону: Феникс, 2001. - 78 с.

.        Степурко О.М. Скэт-импровизация. - М.: Камертон, 2006. - 50 с.

32.    Ухов Д.Н. Новая ритмическая музыка. - М., 1972.

33. Ухов Д.Н. Вокруг рок-музыки // Третий пласт. - М., 1994. - С. 122-135

34. Хачатурян А.И. Почему я люблю джаз. - М., 1970. - 232 с.

35.    Холопова В.Н. Проблемы музыкального ритма. - М., 1993. - 270 с.

Приложение 1