БУРЯ
РОЗДІЛ 3. ЦИВІЛЬНА ОБОРОНА
.1 ОХОРОНА ПРАЦI IНВАЛIДIВ
.2 ОСНОВНI ЗАХОДИ ТА ЗАСОБИ, ЗА ДОПОМОГОЮ ЯКИХ ЗДIЙСНЮЄТЬСЯ ЗАХИСТ УЧНIВ ВIД ДIЇ ШКIДЛИВИХ РЕЧОВИН
.3 СПОСОБИ IММОБIЛIЗАЦIЇ I ПЕРЕНЕСЕННЯ ПОСТРАЖДАЛОГО ПРИ ТРАВМАХ РIЗНОЇ ЛОКАЛIЗАЦIЇ
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Актуальність теми. Будь-які міркування про сказане Шекспіром завжди розміщуються між пересічним та несподіваним. Без перебільшення можна сказати, що Шекспір завжди сучасний. Принаймні в Європі, включаючи, безперечно, словянські культури, його творчість у навчальних закладах вивчається як програмний матеріал. Звідси стає зрозумілим значення точних інтерпретацій його творів, особливо що стосується конституювання та сучасних тлумачень головної шекспiрівської проблематики, де одна з провідних позицій мала би бути закріплена за темою природи, хоча основною темою Шекспіра є, звичайно, людина, а не природа.
Шекспір (по-іншому, але не меншою мірою, ніж Рабле) заслуговує на те, щоб простежити в його творах нерозривний звязок з фольклорною традицією середньовічного карнавалу. Його творчість підсумовує довготривалий процесс еволюції середньовічної англійської драми, що, вийшовши з-під суто церковного контексту, обросла товстими нашаруваннями народних вуличних видовищ, фамільярно-майданною мовою, фізичним гротеском, тощо. У монументальній праці „Творчість Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя і Ренесансу Міхайло Бахтін, шляхом детального аналізу, виявляє тісний звязок творчості Рабле з народною сміховою культурою Франції.
Однією з центральних точок дотику між середньовічним французьким фольклором і духом Ґарґантюа та Пантаґрюеля стає народний карнавал з усім його багатством мови, жестів, гротескових персонажів і всеохоплюючої гри. Схоже, що в англійській літературі не меншого детального аналізу заслуговує драматургія часів єлизаветинського театру, Шекспір зокрема. І хоча тим шляхом, що його проклав Бахтін у середині ХХ століття, вже пройшло чимало літературознавців у цілому світі, карнавальні елементи у пєсах Великого драматурга стали обєктом ґрунтовного дослідження нещодавно. Серед тих, хто звертався до теми карнавалу в контексті шекспірівського театру, варто згадати монографію польського критика і теоретика театру Яна Котта, присвячену Марлоу і Шекспіру, а також поодинокі розвідки сучасних британських та американських літературознавців. Переважна більшість досліджень на цю тему зачіпає лише одну-три пєси Шекспіра. Хочеться вірити, що праця з гіпотетичною назвою Творчість Вільяма Шекспіра і народна культура Середньовіччя і Ренесансу ще чекає на свого автора, оскільки карнавальна перспектива погляду на Шекспіра відкриває нові можливості до розуміння так званих неправильностей у його пєсах (суперечності між фабулою і текстом, жанрова неканонічність пєс, проблемні місця у тексті, логічна чи причинно-наслідкова неузгодженість між окремими актами тощо), а більшість другопланових, позафабульних сцен у драмах англійського генія і поготів не піддається дослідженню без відчуття пульсації фольклорно-карнавального контексту театральних постановок часів Єлизавети І.
Сприйняття людини як істоти, вільної від будь-яких заповідей, було засновано на веселій, легковажній безтурботності. Як зазначає відомий російський дослідник О.Лосєв … в ранньому Ренесансі висувається на перший план вільна людська індивідуальність. В естетиці Передренесансу, у лоні католицької ортодоксії, ми відзначили поступовий і неухильний ріст філософсько-естетичного мислення в напрямку індивідуальних характеристик. Тодішні автори... намагаються формулювати вільну індивідуальність... З початку XV століття сильна і вільна людська індивідуальність виступає досить помітно і вже на досить міцній підставі. І подібного роду вільна людська індивідуальність назавжди залишиться характерної для епохи Ренесансу, хоча розумітися вона буде скрізь по-різному, її сила буде трактуватися досить примхливо, аж до повного безсилля, і навіть її самостійне субстанціональне існування теж буде завжди хитливим [30; c. 124].
Поступово на зміну ранньому Ренесансу приходить усвідомлення необхідності базувати норми людської поведінки на чомусь більш солідному, ніж на одній ізольованій і вільній людській особистості: Чим більше дозрівав Ренесанс, тим більше інтенсивно переживалася трагедія цієї ілюзорно-вільної людської особистості [39; c. 213-214]. На останньому етапі Відродження, коли оголилися протиріччя епохи, був зруйнований оптимізм попереднього етапу. Криза ренесансного гуманізму на початку ХVІІ століття повязана з кризою ренесансного індивідуалізму, який був одним з наріжних каменів ідеології Відродження. Звільняючись від феодальної системи середньовіччя, людина Відродження усвідомлювала себе як самодостатню духовну й моральну силу, котра стверджувала себе, свою богорівність у великих діяннях. При цьому гуманісти вважали, що розумна й доброчесна природа людини спрямовує її по шляху добрих помислів та вчинків. Але хід суспільно-історичного життя заперечував ці постулати гуманістичної ідеології, руйнував оптимістичну віру у природжену доброту й розумність людської натури.
Як зазначає Д.Наливайко, … ренесансний індивідуалізм дедалі частіше обертався своєю темною, демонічною стороною, - насильством і тиранією, аморальністю і підступністю, непомірним честолюбством. Зазнав краху ідеал ренесансної особистості - героїчної, гуманної, спрямованої до добрих діянь, натомість приходило нове розуміння людської природи як складної і суперечливої, здатної і до добра і до зла [12; c. 6- 7].
Початок радянському науковому шекспірознавству поклав А. В. Луначарський. Перші праці, які глибоко висвітлили головні проблеми шекспірознавства, створили професори А.А. Смирнов та М.М. Морозов. Главою сучасного радянського шекспірознавства є професор А.А. Анікст, праці якого давно визнано прогресивною наукою в усьому світі. Провідними радянськими шекспірознавцями виступають Н. Берковський, Л. Пінський, І. Верцман, М. Урнов, Д. Урнов, серед українських літературознавців - професор О.П. Шамрай.
Російський науковець А.Анікст у праці Шекспір: Ремесло драматурга [3] наголошує, що в шекспірівських трагедіях жінка - втілення гріха й зла; вона нездатна глибоко й тонко відчувати, а тому нездатна виразити це в мові. Чоловік (як правило, протагоніст), навпаки, - істота трагічна, здатна переживати, усвідомлювати дійсність не тільки розумом, але й серцем. Здатність думати серцем і є те ірраціональне, що в кінцевому підсумку знаходить своє відображення в потенційних фразах, котрі проголошують герої.
Взаємовідносини логосу й міфу - одна з найбільш досліджених проблем творчості Вільяма Шекспіра. Критик Л.Свиридова стверджує, що звязок цих категорій простежується в діхотомії шекспіризму / псевдошекспіризму. Під шекспіризмами розуміють створені поетом фразеологічні одиниці, наприклад: be all eyes, cakes and ale, triton of the minnows, а під псевдошекспіризмами - вирази, ними популяризовані [49, c.26].
Монографія А.Смірнова Шекспір стала єдиною теоретико-літературною працею, яка була створена в двадцятому столітті нашим співвітчизником. У ній розглядається історія створення, проблематика і художня своєрідність поетичних творів, трагедій та комедій драматурга. Дослідник наголошує, що серед творів англійського драматурга трагедія Отелло посідає особливе місце: вона слугує своєрідним кордоном між двома групами пєс трагічного періоду, адже звернена однією стороною до найоптимістичніших трагедій драматурга, іншою - до кризових трагедій цього періоду.
Досліджував Н. Фрай також окремі твори Шекспіра. Із його критичним коментарем неодноразово видавали Бурю, яку автор заслужено поціновує як один із шедеврів драматичного поета [64]. До речі, в цьому виданні Фрай не перетворив аналізу Бурі на чисто міфокритичну проекцію, використовуючи тільки деякі моменти останньої у характеристиці етапів драматичного сюжету як магічного випробування окремих груп персонажів, або в інтерпретації магічного дару Просперо.
Серед робіт Фрая, безпосередньо присвячених Шекспіру, цікавою видається нам його рання праця Аргументація комедії [65]. Автор опублікував її майже одночасно з Анатомією критики й так само, як і у головній своїй книзі, обстоював поняття літературних модусів - високоміметичного (трагедія) й низькоміметичного (комедія), які разом із романтичним, міфічним та іронічним модусами, обіймають, за Фраєм, увесь спектр оповідних структур.
Відомий дослідник Ю.Шведов у своїх монографіях [50; 51; 52] поділяє шекспірівські трагедії ІІ періоду на дві групи: першу групу становлять пєси, написані у 1599-1602 роках. Другу - трагедії, що виникли після 1604 року. Дослідник стверджує, що трагедії першої групи якнайкраще відображують глибоку ідейну кризу, що пережив поет на рубежі ХVІ -ХVІІ столітті. Ця криза була викликана насамперед тим, що буржуазні відносини, які остаточно утвердилися в англійському суспільстві, відкрито демонстрували свою несумісність із гуманістичними ідеалами. У творах цього періоду носіями злого начала стають нові люди, позначені характерними для буржуазного світу якостями, - безжальні егоїсти Антоній і Октавіан (Юлій Цезар), Ахілл (Троїл і Крессіда). Проти них намагаються боротися захисники високих ідеалів честі, правдивості, свободи: Брут (Юлій Цезар), Гектор і Троїл (Троїл і Крессіда). Але ці персонажі за своїми внутрішніми якостями так чи інакше належать старому світу, який йде в минуле. Шекспір змальовує невідворотність перемоги корисних і підлих нових людей над тими, хто відстоює високі моральні принципи гуманізму [51].
Цікавою є також точка зору Л. Бембера, котра ґрунтується на дослідженні творчості Шекспіра з позицій статевих і жанрових розбіжностей (Bamber L. Comic Women, Tragic Men: A Study of Gender and Genre in Shakespeare. Stanford, 1982). Дослідниця вважає, що найбільшого контрасту такі протиставлення досягають при співставленні комедії й трагедії.
Останнім часом критичний пошук українських шекспірознавців інтенсивним назвати важко. Після виходу українського шеститомника Шекспіра, з його унікальними за рівнем перекладами, та декількох пізніших видань його творів, зокрема сонетаріїв, дослідницька активність у цій царині не надто посилилась. Звісно, є окремі ґрунтовні розвідки, подекуди працюють дисертанти (щоправда, здебільшого, саме над рецепцією В.Шекспіра в сучасній літературі або над лінгвостилістичними аспектами його драматичної мови).
Утім важко не погодитися із сумною думкою Марії Габлевич про те, що величезний материк шекспірознавчих праць, кількісно розростаючись, і далі залишається пливучим та млистим [14, c.15], і правота її поширюється не тільки на зарубіжні, а й на деякі вітчизняні інтерпретації. Дослідниця, яка, завдяки власній перекладацькій практиці, сприймає Шекспіра зсередини його текстури, з гіркотою пише про ті шекспірознавчі дослідження, метою яких є не стільки вивчення саме Шекспірової спадщини, скільки утвердження того чи іншого уніфікованого підходу до розуміння будь-якої і будь-чиєї літературної спадщини: Йдеться, по суті, про ту ж гординю самоутвердження, але вже не окремих одиниць в інтелектуальному змаганні з Шекспіром, а окремих академічних груп в інтелектуальному змаганні за Шекспіра як своє знамено. [14, c. 5-6]. Авторка справедливо заперечує проти неуваги і неповаги до Шекспірових текстів, й у більшості наведених нею прикладів естетична глухота інтерпретаторів очевидна.
Важливим джерелом для дослідження творчості Шекспіра в українському літературознавстві є праця М. Шаповалової Шекспір в українській літературі [48]. Літературознавець аналізує твори, написані у 1605-1608 роках. У них сила зла так само асоціюються із новими героями, які здатні наносити страшні удари - підступно, і відкрито. Але, як зазначає критик, у трагедіях Король Лір, Макбет, Антоній і Клеопатра яскраво втілена думка автора про невідворотність руйнування зла і перемоги гуманістичних сил, що надає цим трагедіям оптимістичної перспективи.
Велику роль при дослідженні проблеми відіграли журнальні статті Л.Пінського [37] Шекспір: основні начала драматургії, В.І. Комарова Особистість і держава в історичних драмах Шекспіра. У них доведена криза ренесансних ідей драматурга, що відбилася у трагедіях В.Шекспіра: Отелло, Король Лір, Гамлет, Макбет. Літературознавцями стверджується, що через образи пародійних двійників драматург розігрує і доводить одну із відомих варіацій життя героя. Елемент пародії підкреслює основні світоглядні засади автора на сучасне театральне мистецтво й літературу.
Статті Л. Толстого, В. Шкловського та В. Котта з шекспірівської тематики подають багатющий ілюстративний та текстовий матеріал, присвячений різним театральним інтерпретаціям трагедій.
Для роздумів а принципове значення має той факт, що уявлення про природу є активними та рухливими сенсорно-розумовими (gedankliche) конструкціями, в протилежність раз і назавжди затвердженим і стабільним, оскільки самі погляди на природу постійно змінюються. Тому вихідним пунктом для міркувань стає питання про пізнавально-теоретичні засади, що на них спираються вислови про природу в драмах Шекспіра. З цього випливає, що методика дослідження є не позитивістськи описовою, а саме інтерпретуючою. Вона дає можливість класифікувати картини природи, проте не обмежувати штучно погляду на її загальні взаємозвязки.
Обєктом дослідження стали дві драми Шекспіра: Сон літньої ночі (1595) та Буря (1611), які визначаються темою карнавального дійства.
Метою даної бакалаврської роботи є дослідження й аналіз витоків карнавальної традиції у драматургії англійського класика та iнтерпретацiя її крізь призму пєс В.Шекспіра.
Для досягнення цієї мети були висунуті наступні завдання:
розглянути духовні, світоглядні, культурні засади епохи Ренесансу;
простежити джерела запозичень Шекспіром елементів карнавалу;
зясувати походження та функціонування терміну карнавал;
дослідити карнавальне дійство в комедії В.Шекспіра Сон літньої ночі
довести наявність карнавалізації світу в драмі Буря;
вивчити систему охорони працi iнвалiдiв;
зясувати заходи та засоби, за допомогою яких здійснюється захист учнiв вiд дії шкiдливих речовин.
Методика дослідження ґрунтується на комплексному підході до аналізу текстів, що поєднує елементи проблемно-художнього, порівняльно-типологічного, історичного аналізу. Авторка послуговується сучасними досягненнями українських та зарубіжних літературознавців, філософів із загальних проблем літератури, етики. З-поміж теоретичних літературознавчих робіт слід відзначити праці М.Бахтіна, Ю. Лотмана, Д.Затонського, О.Анікста, І.Дубашинського, Ю.Шведова, А.Аверинцева; зарубіжних вчених Дж.М.Метьюза, Ф.Холлідея, Дж.К.Уолтона, в яких розглянуті основні особливості творчості В.Шекспіра. Сучасна інтерпретація творчості В.Шекспіра представлена поглядами вітчизняних вчених Д.С.Наливайка та С.Ватченка.
Наукова новизна одержаних результатів. Здійснено спробу розкрити потенціал дослідження Шекспіра з точки зору карнавальної традиції. На прикладі вибіркового аналізу двох пєс показано, як Шекспір урбанізовує і виводить на авторський рівень великий пласт фольклорної літературної спадщини Англії.
Тематика роботи відкриває специфічний підхід до творів Шекспіра, у центрі яких знаходиться проблематика людини як такої. Відповідно до традицій свого часу шекспірівський театр був театром світогляду з претензією на моральне виховання. Ця думка стає вихідним пунктом для дослідження шекспірівської ідеї карнавальної традиції.
Практичне значення роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані при вивченні творчості В.Шекспіра та історичного процесу епохи Відродження. Матеріали можуть бути використані для осмислення специфіки й тенденцій світового літературного процесу. Спостереженнями і висновками, що викладені в дипломній роботі, можна скористатися при викладанні спеціальних курсів з зарубіжної літератури, виданні збірників та посібників. Допоможуть вони і учителям коледжів, гімназій, ліцеїв, спеціалізованих шкіл, де література вивчається поглиблено.
Апробація роботи. Результати дослідження доповідались на щорічній науковій конференції студентського складу Рівненського державного гуманітарного університету (2012 р.) та відображені у одній публікації.
Структура дослідження. Робота складається зі Вступу, Трьох розділів (Карнавальна культура європейського Ренесансу, Світ крізь призму карнавального дійства у пєсах В. Шекспіра, Цивільної оборони), Висновків та Списку використаної літератури. Обсяг - 63 сторінки.
РОЗДІЛ 1. КАРНАВАЛЬНА КУЛЬТУРА ЄВРОПЕЙСЬКОГО РЕНЕСАНСУ
1.1 РЕНЕСАНС ЯК ДУХОВНИЙ, СВІТОГЛЯДНИЙ, КУЛЬТУРНИЙ ПЕРЕВОРОТ
Відродження, що виникло в XV столітті на Апеннінському півострові, було подібне до пробудження після тривалого сну середньовіччя. Видатні люди скинули з себе заціпеніння цієї епохи затишшя та застою і спрямували свій погляд на інші моменти історії. Зокрема, перші представники Відродження звертаються до класичного світу, уявлення про який їм дали стародавні греки та римляни, а також, певною мірою, єгиптяни та перси, - всі ті, хто проникав в глибини свідомості та священного знання. Але таке повернення до минулого, пошук класичних коренів не означає простого історичного дослідження. Людина епохи Відродження не задовольняється вивченням історії класиків, того що вони робили, про що думали. Вона шукає живі зерна. Вона намагається перенести їх в сучасність, оживити, застосувати, надати їм необхідної форми, щоб перетворити на щось корисне.
З точки зору Відродження історія - це становлення, яке повторюється, кульмінацією якого є золотий вік, період, в якому переважають мудрість і чистота. У своєму циклічному розвитку історія проходить через золотий і срібний вік, потім - через бронзовий і залізний. Саме в залізні часи, найтяжчі і найтемніші, необхідно відродити блиск золотих зерен. Цей рух, що розпочався в Італії, призвів до великих змін в культурі. Змінюється уявлення про Всесвіт, про процеси наукового дослідження; виникає нове мистецтво, нове розуміння політики, нові релігійні ідеї, відбуваються значні зміни філософських поглядів. Таким чином, ставлення людини до життя раптово розширюється та поглиблюється. Саме слово, яке ми використовуємо для визначення цього важливого періоду історії, можливо, містить у собі містичний корінь. Відродження означає можливість народитися знову, дати місце новій, з точки зору духовності, людині, і ці поняття не видаються нам незнайомими: ми можемо зустріти їх в Євангелії від Іоанна, в посланнях Св. Павла. З давніх-давен існує необхідність пробудити або відродити іншу людину, більш піднесену та глибоку.
Проте поняття Відродження у XV столітті не є виключно релігійним. Воно значно ширше тієї концепції, яку ми зустрічаємо у Св. Іоанна, Св. Павла та багатьох інших отців церкви, і має відношення до життєвої позиції, до дій, завдяки яким людина починає відчувати себе частиною світу, частиною Природи.
Людина Відродження не відокремлює себе від цих понять, і якщо вона вивчає Природу, то робить це саме тому, що, відчуваючи себе її часткою, вона бажає пізнати саму себе і весь світ. Це виходить за межі релігії чи, принаймні, дозволяє говорити про універсальну релігію, що містить в собі і науку, і мистецтво, і політику. Ці чотири аспекти визначають чотири основних шляхи, до яких можна віднести будь-яку діяльність людини. У середні віки людина як така, була відсунута на другий план, оскільки головним було служіння в імя Бога, великий космічний союз, і людина була підпорядкована чітко визначеним законам, уникнути яких вона не могла. Закони є закони і людина мало що може зробити перед лицем визначеності цього Божественного закону. Але завдяки течії гуманізму Відродження виявило наскільки великою є цінність людини. Будучи часткою цього світу, людина є і часткою Природи з її законами, але вона може зрозуміти і осягнути їх і дієво перетворювати їх своїми власними руками.
В епоху Відродження зникає пасивність попередніх віків, оскільки вперше людина відчуває свою причетність до історії: історія належить їй, вона може її змінити, якщо не основний її хід, то, принаймні, її певні аспекти. Головним в той період була людина; зросла цінність людини, що мислить, що усвідомлює себе розумною і знає, що її сила полягає в розумі, який є частиною Природи і дозволяє людині зрозуміти її.
Гуманізм - це течія релігійної терпимості, яка виникає в умах всіх видатних мислителів. Це ще одна спроба примирити філософію і релігію, які були докорінним чином розєднані в епоху середньовіччя; спроба довести, що релігія не протиставляється філософії, що будь-яка релігія гідна поваги, і зрозуміти єдине прагнення до Божественного. Незалежно від того, яким імям воно зветься і якими ритуалами супроводжується, найголовнішим є те, що людина відчуває потяг до Священного, намагається налагодити звязок з божественними джерелами і повернутися до них.
Люди Відродження називали це різними іменами, в тому числі універсальною релігією, яка обєднує у собі всі інші релігії, не знищуючи їх. Завдяки ідеї, яка поки що так і не наблизилася до свого втілення, виникли терпимість та взаєморозуміння, які так необхідні нам і сьогодні, і які впродовж пяти століть є рушійною силою Відродження.
Гуманізм запозичив у класичної епохи систему цілісної освіти, мета якої - формування особистості, і яка дає основні уявлення про всі аспекти знання, аби кожна людина змогла б усвідомити цілісність світу, а не окремі його частини.
Епоха Відродження, навпаки, прагнула до цілісної інтегральної освіти (що не виключала спеціалізацій), яка давала можливість глобального бачення Всесвіту і людства, взаємодії людей один з одним, а також зі Священним. Без цієї єдності був би неможливим розвиток свідомості, яка, як сонце, освітлює все, чого сягає його проміння. Якщо ми будемо спрямовувати світло в одному напрямку, ми будемо добре знати лише цю єдину сторону реальності, в той час як всі інші залишатимуться для нас невідомими.
Ідея гуманістів підвищити значущість людини і примусити її відчути себе частиною Природи викликала до життя перші проби створення експериментальної науки. До цього часу наука являла собою комплекс теоретичних знань. Закони Всесвіту та Природи були сформульовані раз і назавжди, і не було ані спроб, ані необхідності перевіряти і підтверджувати їх.
Відродження, навпаки, підносить людину, яка відчуває себе частиною Природи, природнім чином повязує себе з нею і намагається зрозуміти, дослідити та описати її закони.
Таким чином, діючи з серцем, людина приходить до нового уявлення про науку. До цього додаються інші цікаві моменти: наприклад, у добу Відродження знову зявляються оригінали творів Платона, Піфагора, праць грецьких астрономів, географів математиків, оскільки для гуманістів було дуже важливим повернутися до первинних текстів, оминаючи таким чином середньовічні переклади, догматичні та тенденційні. Дотик до цих стародавніх джерел призвів буквально до потрясіння від усвідомлення того, що багато віків тому жили вчені, астрономи, географи, математики, медики, астрологи, які пояснювали основні закони Всесвіту за допомогою чисел та формул, які використовували мову математики для розуміння цих законів. Прикладом цього є піфагорійці і Платон, який продовжив їх філософію. Відродження науки було також повязане з магією.
У мистецькому творі важливим є не те, що зображує митець, але як він це робить. Усвідомлюючи надзвичайну важливість цієї тези для дослідження літератури взагалі та аналізу окремих творів, вважаємо, що у вивченні образів, тем, мотивів стрижнем цього процесу мають бути саме положення теорії літератури. Власне поетика, її постійні смисли - художність та її форма, творчі принципи, цілісність та системність, майстерність письменника є визначальною для розуміння процесу творчості. Адже тільки підхід до літературного твору з позицій поетики як частини теорії літератури, що досліджує втілення естетичного світогляду письменника у творі [12, c. 45], дозволить відповісти на питання як?, яким чином чи способом? митець перетворює матеріал природи у художній факт, як образи навколишнього світу стають засобами розкриття переживань, думок, настроїв, психічних станів автора чи його героїв.
Взаємовідносини світів драматургії і людини давні й різнопланові. Особливий авторський емоційний підхід до образів довкілля притаманний будь-якій літературній епосі з панівним духовним началом, у якій зображення природи було не лише тлом дії персонажів чи композиційним фактором, а й виразником психологічних станів. Для побудови власних концепцій світобачення і світосприйняття, вираження естетичних та духовних почуттів ці епохи найбільш повно використали матеріал природи, під яким розуміємо багатство її образів і комплекс моделей, елементів, що можуть втілюватись у художні образи, виступати темами або мотивами, інспірувати, надихати на створення нових образів, надавати останнім символічного характеру тощо. З уваги на узагальнений характер поняття «образ», використовуємо термін «модель природи». Пропонуємо його визначення: модель природи - це сформований у свідомості реципієнта усталений фрагмент навколишнього світу, який у залежності від авторського вираження набуває певного семантичного навантаження.
Окреслюємо також дві найбільш характерні риси кожної моделі:
універсальність, поверховий каркас моделі як структурної одиниці, певна рама, у якій містяться смисли і вираження образу;
здатність до наповнення в залежності від часового, ментального, національного, авторського контексту та його узгодження або неузгодження з глибокими, захованими у підтекст моделі структурами міфічного коду.
Слова Олександра Потебні про те, що мистецтво є не безпосереднім відображенням природи в душі, а певною видозміною цього відображення, розкривають суть поставленої проблеми: кожний образ природи, кожний її елемент - від монументального краєвиду до найменшої рослинки як деталі - у ході акту творення підлягає процесу трансформації через розум і почуття митця, пропуску через його естетичні критерії та духовні переживання.
У драматургії прийомами такого вирішення є відповідні художні засоби, тому завдання вивчення мистецької сутності слова полягає в їх описі, вивченні і систематизації. Виходимо з того, що вибір тем, їх опрацювання, лексика, синтаксис, ритміка підкоряються у кожну епоху й у конкретного автора певному загальному формотворчому принципу або художньому закону. Зважаючи на це, вирішуємо наше завдання у двох площинах:
зясовуємо функціонування теми карнавалу в пєсах В.Шекспіра;
виявляємо закономірність та підстави вживання поняття карнавал; визначаємо особливості експлікації.
Найбільш узагальнену формулу ренесансу визначаємо як:
Р
енесанс = Незвичайна особистість + Незвичайні обставини.
Таким чином, через яскраві й промовисті образи драматургія зуміла проникнути у внутрішній світ героя, виразити його непокірний, пристрасний дух, емоційний характер. Не в останню чергу тісним взаємовідносинам драматургії і природи сприяла ренесансна образність, свобода композиції літературного твору, індивідуальність драматурга.
.2 ПОХОДЖЕННЯ ТА ФУНКЦІОНУВАННЯ ТЕРМІНУ КАРНАВАЛ
Загальновідомо, що заслуга поглибленого розроблення поняття карнавал належить М. М. Бахтіну, який повязує його у своїй книзі про Ф. Рабле із середньовічним амбівалентним сміхом як феноменом циклічного повернення в часі. Це поняття виявилося надзвичайно продуктивним для літературознавства ХХ ст. і навіть набуло системоутворювального сенсу. Це означає, що воно вийшло за межі середньовічної ментальності й естетики середньовічного комізму і стало структурним принципом для аналізу жанровості, тематики та символічності, стало певною культурологічною матрицею для сприйняття й оцінки будь-якої культури. Виявилося, що тепер при бажанні можна який завгодно твір будь-якої доби розглянути в плані Бахтінського тлумачення кар навальності. Таким чином, це поняття стало претендувати на ту саму статусну широту й універсальність (на жаль, не завжди теоретично виправдану), що й поняття міф, архетип, несвідоме і тому подібні. При цьому його початкове, конкретно-історичне значення опинилося, сказати б, на другому плані. Карнавальному сміхові активно протистоїть середньовічний містеріальний сміх. На нашу думку, містерія також може претендувати на широке статусне значення в теорії мистецтва аж до наших днів.
Карнавал (нім. - Cаrnаvаl, Fаstnасht; англ. - cаrnаvаl, bаnnосks dау, fаsсhіng, італ. - саrnеvаlе, франц. - саrnаvаl, старонім. - Fasching або Vastschang, голланд. - Vastenavond, чес. і словац. - mаsорust, старопольськ. - mięsopust, zарustу, хорв. - mеsорust, словен. - рust, серб. - сирнице, рос. - масленица, укр. - масляна, масляниця, масниця) - це не лише календарне свято проводів зими, але й ритуал, і театральна форма, походження яких одні дослідники повязують з латинськими словами саrnо (мясо) і vаlе (вітаю), а інші зі словосполученням carrus navalіs (морський візок). Існує також версія пізньолатинського походження слова carnelevare (видалити мясо). Щоправда, версія про морський візок останніми роками все частіше спростовується істориками, які наводять усе нові й нові теорії походження назви свята. Зокрема, німецький історик театру Вернер Мезгер вважає, що назва походить від уживаних в католицькій службі слів carnіsprіvіum і carnіslevamen [41, c. 47].
Хоча думка про те, що карнавал - це народне свято, не повязане з церковними обрядами, доволі поширена у фольклористиці й мистецтвознавстві, проте неможливо не визнати, що час його проведення визначається за церковним календарем - він відраховується від Великодня (за 64 дні до Великодня) [41, c. 73].
Карнавал - це святковий час від Богоявлення або Свята Трьох Царів (Epіphanіa) до початку Великого Посту. Отже, карнавал залежний від християнського календаря.
Концепція ж М. Бахтіна, який, відштовхнувшись від ленінської ідеї про боротьбу двох культур, усю суть карнавалу змушений був звести до опозиції народного духу церковно-державному офіціозові й представив радше утопійну міфологію карнавалу й сміхової культури, ніж теорію й історію, сьогодні доволі критично сприймається європейською фольклористикою й мистецтвознавством. Так, німецька школа фольклористики переконливо обґрунтовує ґенезу карнавалу з літургії й відкидає наявність у карнавалі дохристиянсько-германських коренів, вважаючи, що дохристиянська концепція, виведена з історичної міфології XІX століття, дістала поширення лише завдяки підтримці нацистів.
Осмислення карнавалу відбулося лише у ХХ ст. У попередників Бахтіна, на яких він спирався безпосередньо, - у О. Ф. Фрейденберґ [46] та І. І. Іоффе [22] зібрано, здавалося б, весь фактичний матеріал для його теорії, але слово карнавал ще не фігурує.
Історично карнавал виник як популярне видовищне масове дійство в культурі середньовічного європейського міста. Важко переоцінити вплив того й іншого на формування поетичної матриці європейського мистецтва. Карнавал проніс через століття спіритуалістичної середньовічної культури активне відчуття тілесності навколишнього світу. Він виривав людину з прохолоди католицького храму назовні, у світ руху та тілесності, і нагадував про існування живої реальності. В цьому полягало його важливе значення. Спираючися на стихійно-сенсуалістичне світосприйняття, карнавал відобразив антропоцентричну тенденцію в житті; містерія ж, маючи своїм підґрунтям не менш активну в історії духу ідеалістичну (спіритуалістичну) тенденцію, була однією з прадавніх форм гуманізму [46, c. 29].
У Новий час, коли сформувалися тонші взаємини між цариною тілесності й духовності, між карнавалом та містерією, ніж у середні віки і добу бароко, роль карнавалу стала навязливою, часом реакційною. Нині, у час суцільного постмодерного карнавалу здається, що містерія остаточно відтіснена на задній план. Це повязане з тим, що відсунута на задній план сама ідея людства, ідея людського роду як спільноти.
Утім, карнавал залежний від християнства й у іншому аспекті. Адже відомо, що деякі римські папи були не лише шанувальниками, а й патронами карнавалу. Так, активною підтримкою карнавалу відзначився Павло ІІ, котрий примусив євреїв сплачувати податок у 1130 золотих флоринів (з цієї суми тридцять - символічно додані на згадку про Юду), котрі й шли на карнавальні розваги. Значну частину карнавальних витрат покривала папська скарбниця.
Перше повідомлення про карнавал у Нормандії датоване 1091 роком, а вже у ХІІ ст. карнавал поширюється і в Італії. У цей же час, на думку сучасних дослідників, утворилися класичні форми карнавалу. Один з найдавніших описів карнавалу, що зберігся до нашого часу, - писав Михайло Бахтін, - подає у формі містичного бачення Пекла. Нормандський історик ХІ ст. Ордерик Вітал змальовує бачення якогось священика Гошеліна, який першого січня, вертаючись вночі від хворого, бачив військо, що посувається пустельною дорогою під проводом Ерлекіна (він посідав одне з найзначніших місць у середньовічній пекельній ієрархії). Сам Ерлекін зображений у вигляді велетня, озброєного величезною палицею (фігура його нагадує Геракла). Військо, яке він веде, вельми строкате: попереду йдуть люди, вдягнені у звірячі шкіри, потім ідуть люди, що несуть пятдесят гробів, на гробах сидять маленькі чоловічки з великими головами та великими кошиками у руках. Потім ідуть двоє ефіопів з дибою, на якій чорт налигає чоловіка, встромляючи в нього вогняні шпори. Далі йде велика кількість жінок: вони їдуть верхи на конях, весь час підстрибуючи на сідлах, оздоблених розпеченими цвяхами; жінки весь час підскакують і знову падають на ці цвяхи; серед них були шляхетні дами, у тому числі й ще живі. Потім ішло духівництво, а наприкінці - воїни, оточені полумям [9, c. 15].
У Венеції свята, що передували карнавалові, відомі з XІІ століття, а з 1296 року спеціальним декретом переддень Великого посту був оголошений святом, до структури якого увійшли процесії, різноманітні ігри, спортивні змагання, маски тощо. Відтоді, ймовірно, й зявилася назва карнавал. З 1310 року, наслідуючи традицію імператорського Риму, карнавал було влаштовано з політичною метою: після придушення заворушень, викликаних заколотом Байамонте Тьєполо дож Пєтро Граденіго, маючи намір переключити увагу народу й заспокоїти його, влаштував карнавальні розваги спеціально для моряків і робітників арсеналу, найактивнішої частини венеційського плебсу. Сам він під час карнавалу тинявся у натовпі й, удаючи, що розважається, провадив обережну агітацію [22, c. 113].