Иэн Бэнкс и его роман 'Осина фабрика'
Иэн Бэнкс и его роман «Осина фабрика»
Биография
Иэн Бэнкс (англ. Iain Menzies Banks; 16 февраля 1954 года, Данфермлин, Файф, Шотландия) - современный шотландский писатель, пишущий в жанре научной фантастики под именем Iain M. Banks, а также вне жанра под именем Iain Banks. В 2008 году имя писателя было внесено в список 50 лучших писателей Великобритании с 1945 года газеты The Times. Британские литературные критики и журналисты нарекли Бэнкса прозвищем Тарантино от литературы.
Появился на свет в роддоме города Данфермлина, что в шотландском графстве Файф, 16 февраля 1954 г..
Его второе имя Menzies. Отец - военный моряк, матрос первого класса, поднялся в чинах до старшего помощника капитана. Мать - профессионально занималась конькобежным спортом. Иэн единственный ребенок в семье,. Семья жила в Норт-Куинсферри, графство Файф; окно спальни юного Эль-Бонко открывало вид на мост Форт-бридж. В 1963 г. семья переехала в Гурок на берегу Клайда.
Образование получил в начальных школах Норт-Куинсферри и Гурока, в средних школах Гурока и Гринока и в университете Стерлинга (1972-1975 гг.; диплом по английской филологии, а также по философии и психологии. Наиболее памятный момент учебы в Стерлинге - выезд на день в Шеррифмуир еще со 149 студентами для участия в массовке при съемках батальной сцены в финале «Монти Пайтона и Святого Грааля». На каникулах подрабатывал в Гриноке и окрестностях - санитаром, полевым сезонником, швартовщиком, дорожным рабочим, дворником и садовником.
В 1975 г. автостопом путешествовал по Европе (включая Скандинавию) и Марокко. Год проработал на «Бритиш Стил» техником отдела неразрушающих испытаний, некоторое время провел на площадке в Нигг-бсй (там-то и зародилась идея «Осиной Фабрики»). В 1978 г. наведался в США, проехал от Вашингтона до Лос-Анджелеса. Возвратился в Шотландию, полгода в Гриноке посвятил IBM
В 1979 г. с работой было напряженно, и ему пришлось перебираться в Лондон, где составил компанию прочим каледонским эмигрантам. Сумел устроиться клерком в крупную юридическую контору, занимался калькуляцией издержек. В 1984 г. переехал в графство Кент, в Фавершем (в день своего тридцатилетия, когда, кстати, была опубликована «Осиная Фабрика»). Поступать на службу более не пытался.
В 1986 г. добавил к своей фамилии инициал М. (Мензис) для публикации первой научно-фантастической книги.
С 1986 г. посещает конгрессы писателей-фантастов.
В 1990 и 1991 гг. на весенних семестрах вел семинар писательского мастерства в университете Стерлинга. В марте 1997 г. университет присудил ему почетную степень доктора, а парой месяцев раньше так же поступили в Сент-Эндрюсе.
В декабре 1991 г. вернулся к истокам - в норт-куинсферрийскую глушь. В марте 1992 г. женился. В последующие годы получал приглашения и выезжал на различные конвенции, семинары на территории Соединенного Королевства, Ирландии, Германии, Италии, Швеции, Финляндии, Канады, США и Австралии и уклонился от подобных мероприятий, проводившихся во Франции, Дании, Китае и Португалии.
Иэн Бэнкс известен своими левыми политическими взглядами. В 2003 году он совершил эксцентричный поступок: порвал свой паспорт и послал обрывки Блэру в знак протеста против ввода британских войск в Ирак[. Он поддерживает независимость Шотландии и поставил подпись под соответствующей Декларацией Калтон-Хилл, инициированной Шотландской социалистической партией.
У Бэнкса есть футболка с надписью FIT («Fuck the Tories»), когда-то он заказывал подобные майки. Репортерам из «Ричмонд-Ревю» он сказал: «Тори я ненавижу всеми потрохами. Они - просто безнадежный случай. Я против всего, за что они стоят. Партия лейбористов хотя бы поможет нам отделаться от этих некомпетентных, коррумпированных, лживых говнюков; и на том спасибо»
Творчество
Пишет как «реалистичные» произведения (под именем Iain Banks), так и научно-фантастические (под именем Iain M. Banks).
Научно-фантастические творения Бэнкса относят к жанру космическая опера. Они представляют собой цикл, действие которого происходит в мире, где искусственный разум давно превзошёл разум homo sapiens по мощности, и разумные звездолёты и CPU действуют в его книгах бок о бок с представителями разумных рас, эволюционировавших биологическим путём. Мир Бэнкса - это почти утопия: там побеждены физические болезни, в принципе можно жить бесконечно долго, почти в любую точку Вселенной можно попасть за короткое время, совершив гиперпространственный скачок (скорость света давно перестала быть пределом), для людей (точнее, это не совсем люди, так как они не происходят с Земли) построено множество «обиталищ» в космосе, на любой вкус; практически любое желание разумного существа может быть удовлетворено. Нет органов постоянной власти - в случае необходимости такие органы создаются «на ходу» («адхократия», от латинского ad hoc) - например, как результат сотрудничества нескольких сверхразумов, в реальности представляющих собой миры-звездолеты или миры-астероиды.
Проблемы в обществе изобилия, описанном Бэнксом, тем не менее, возникают, - например, за счёт взаимодействия с враждебными культурами («Вспомни о Флебе»), или при столкновении c явлениями из «мира извне» («Эксцессия»).
Библиография
Под именем Иэн Бэнкс:
* Шаги по стеклу / Walking on Glass (1985, рус. перевод 2001)
* Мост / The Bridge (1986, рус. перевод 2002)
* Улица отчаяния / Espedair Street (1987, рус. перевод 2003)
* Канал грёз / Canal Dreams (1989, рус. перевод 2003)
* Воронья дорога / The Crow Road (1992, рус. перевод 2004)
* Пособник / Complicity (1993, рус. перевод 2009)
* Умм, или Исида среди Неспасенных / Whit (1995, рус. перевод 2006)
* Песнь камня / A Song of Stone (1997, рус. перевод 2003)
* Бизнес / The Business (1999, рус. перевод 2003)
* Dead Air (2002)
* «Империя!», или Крутые подступы к Гарбадейлу / The Steep Approach to Garbadale (2007, рус. перевод 2010)
* Transition (2010)
Под именем Иэн М. Бэнкс:
* Вспомни о Флебе / Consider Phlebas (1987, рус. перевод 2002)
* Игрок / The Player of Games (1988, рус. перевод 2011)
* Выбор оружия / Use of Weapons (1990, рус. перевод 2002)
* По ту сторону тьмы / Against a Dark Background (1993, рус. перевод 1996)
* Безатказнае арудие / Feersum Endjinn (1994)
* Эксцессия / Excession (1996, рус. перевод 2002)
* Инверсии / Inversions (1998)
* Matter (2008)
* Surface Detail (2010)
* Алгебраист / The Algebraist (2004, рус. перевод 2011)
Цикл "Культура" включает в себя:
* Вспомни о Флебе / Consider Phlebas (1987, рус. перевод 2002)
* Игрок / The Player of Games (1988, рус. перевод 2011)
* Выбор оружия / Use of Weapons (1990, рус. перевод 2002)
* Эксцессия / Excession (1996, рус. перевод 2002)
+ Инверсии / Inversions (1998)
* Взгляд с наветренной стороны / Look to Windward (2000, рус. перевод 2003)
* Материя / Matter (2008)
* Surface Detail (2010)
+ Культура, дары приносящая / A Gift from the Culture (1987) (в антологии "Космическая опера")
+ The State of the Art [= Последнее слово техники] (1989)
+ Descendant (1991)
+ A Few Notes on Marain
+ A Few Notes on the Culture
Анализ романа «Осиная Фабрика»
бэнкс шотландский писатель фантастика
Для российского читателя эта книга - новинка, так как, несмотря на то, что в Англии она вышла в свет в 1984 году, на русский язык была переведена совсем недавно.
Глубокий, даже философский замысел автора открывается постепенно, исподволь, чему способствует детективная форма произведения. Тайн в романе немало, важнейшие из них следующие: что такое Осиная Фабрика, почему старший брат Фрэнка, Эрик, ненавидит всех собак, удастся ли полиции поймать безумца Эрика, сбежавшего из психиатрической лечебницы, почему при посторонних Фрэнк должен называть своего отца «дядей», что скрывает отец в своем тщательно охраняемом кабинете и т. д. Все эти привычные детективные загадки отходят на второй план, когда читатель понимает, что надо разгадывать настоящие тайны - тайну отношений Фрэнка, Эрика и их отца («настоящие чувства» отца к сыну и сына к отцу - «тайна за семью печатями»1, признается Фрэнк, герой-повествователь), тайны безумия Эрика и преступлений Фрэнка.
Необходимость идентификации, отождествления любого существа или предмета со своей сутью становится главной задачей героев Бэнкса. Через определение герои мучительно идут к самоопределению, поэтому в телефонных разговорах братьев постоянно звучат вопросы «где ты?», «ты там как?». Узнать себя помогает совпадение, наличие сходства героев (звуки мучительной тошноты Фрэнка «так похожи» на звуки, которые производит по телефону Эрик; оба брата убивают невинных, доверившихся им), но еще более - их отличие («Я - это я!» - вопит в телефон Эрик). Все эти подробности необходимы автору для того, чтобы идентифицировать природу «безумия» Эрика и Фрэнка (преступник, по Бэнксу, и есть безумец) и выявить принципиальное различие причин этого «безумия»; на мой взгляд, это также важнейшая задача читателя романа.
Проблемой идентификации озабочен и отец Фрэнка. В избранном им методе познания парадоксально сочетается дотошность, серьезность ученого, аналитика (отец - «доктор химии, или, может быть, биохимии, не уверен», - замечает Фрэнк) и игра ироника, сознательно создающего ситуацию нонсенса, абсурда (так, буквально каждый предмет в доме измерен в фунтах, дюймах, пинтах, получил бирочку, отец, явно дурачась, заводит разговор об этом при гостях и, вместе с тем, грозя наказанием, настойчиво заставляет Фрэнка заучивать наизусть эти измерения). «Однажды отец сумел внушить мне, что Земля - не шар, а лента Мебиуса. Он до сих пор утверждает, что верит в это, и периодически посылает лондонским издателям рукопись с изложением своей теории, устраивая из этого целый спектакль, /…/ без этого ритуала ему жизнь не в радость» (18). Опасность отцовской игры не в том, что отец дурачит Фрэнка, - мальчик, благодаря «сидению в библиотеке», сам разобрался с этой «белибердой», - а в том, что отец по-прежнему претендует на абсолютную власть над сыном («Если он что-нибудь и ответит, то наврет с три короба, потому что, если скажет правду, тайна перестанет быть тайной, а он, как и я, чувствует, что чем дальше, тем больше утрачивает влияние на меня, и ему это решительно не нравится» (23).
Беспокойство отца объясняется неверием в существование тайн, так как он сам и создал главную тайну жизни Фрэнка, точнее, этот жалкий творец создал недоразумение, трагически отразившееся на судьбе нескольких ни в чем не повинных детей. В отличие от отца, Фрэнк верит в существование тайн, так же как и в то, что в тайну можно проникнуть. В методе познания реальности, который выбирает Фрэнк, соединяется рациональное и иррациональное начала, он заранее обдумывает мельчайшие детали и вместе с тем ведет себя как шаман, впавший в транс. Используя самодельный психоделик, Фрэнк видит себя таким, каким он мог бы быть, пусть на мгновение изменив свою природу, он становится Эриком. «Никаких сомнений - я дотянулся до Эрика, стал его частью, видел мир его глазами, слышал шум крови в его голове, ощущал землю под его ногами /…/ Но он оказался мне не по силам. С пожаром, бушующим в голове Эрика, не справится ни один нормальный человек. Это был пожар бушующей, всепоглощающей страсти, и лишь истинные безумцы способны поддерживать его постоянно, а самые свирепые солдаты и самые агрессивные спортсмены - иногда имитировать» (171).
Герой проговаривается: он способен всего лишь на «имитацию» реальности, пусть и с немалой долей «творческого воображения», которое (воображение), он убежден, «лежит в основе всего». Поэтому, подобно демиургу, Фрэнк создает свой мир - Осиную Фабрику, аналог реального мира, - воспроизводит механизмы его устройства, выстраивает систему причин и следствий событий, преступления и неминуемого наказания, высшей милости, даруемой преступнику («Большинство смертей, имеющихся в арсенале Фабрики, автоматические, но иногда требуется мое вмешательство для ку-де-граса (смертельный удар, удар милосердия. - Т.Д.) и это, разумеется, как-то связано с тем, что пытается сообщить мне Фабрика» (163). Всемогущество Фрэнка в его маленьком мире (остров, чердак) проявляется и в том, что герой всем предметам дает название (с архаических времен осталась вера в то, что, дав предмету имя, даешь ему жизнь). Иллюзорность этого всемогущества героя автор подчеркивает петушиным задором зарвавшегося мальчишки: «Я решил, что, как только разберусь с Эриком, надо будет возобновить кампанию обработки отца на предмет покупки видеомагнитофона» (173).
Бэнкс всем ходом повествования показывает соблазнительность, но и смертельную опасность идеи превращения человека из «твари» в «творца» в мире, лишенном Бога (трагикомически звучит признание Фрэнка, соединяющее в себе суеверный страх и самоуверенность: «Я хотел задать Фабрике еще несколько вопросов: надо иметь хоть какое-то представление о том, чего ждать. Конечно, было несколько рискованно дважды спрашивать об одном и том же но, /…/ в конце концов, это же моя Фабрика» (154). Бэнкс художественно реализует идею Ф. Ницше о возможности преобразования человеком самого себя. Ницше «снимает» романтическое двоемирие вместе с трансцендентным движением от человеческого к божественному, предлагая самотрансцендирование (от человеческого - к сверхчеловеческому). Только процесс этого превращения (из человека - в сверхчеловека) при отсутствии третьей силы (в христианстве называемой божественной благодатью) не очень представим. Однако идея о том, что искусство сможет заменить человеку религию и стать великой интегрирующей и смыслообразующей силой, пронизывает многие произведения ХХ века (искусство с умиранием религии должно взять на себя функцию метафизического утешения), так же как и еще одна идея Ницше - о разведении этического и эстетического.
Глубина и значительность книги Бэнкса - в последовательном развитии и углублении христологической метафоры. Темы вины, воздаяния, отца и сына, страдания и сострадания пронизывают повествование; мотив чистоты сначала звучит в деталях, описанных с натуралистическими подробностями (в сцене физического омовения герой исследует свою телесную природу), а в следующей главе исследуется его духовное происхождение и впервые упомянуто имя матери Фрэнка - Агнес (греч. - чистая, непорочная; лат. - агнец), имя же отца - Ангус (лат. - змея); змея как таковая и воздушный змей - орудия двух убийств, совершенных Фрэнком. Возникают явные реминисценции из «Бесов» Достоевского: отношения Агнес и Ангуса заставляют вспомнить необычные отношения супругов Шатовых, но без просветления этих героев Достоевского. У Бэнкса оба героя - явные «бесы», представители «хиппизма-анархизма», «отцы», преступно виновные в трагедии «детей». «Нечистые» мать и отец породили «нечистого» Пола (себя Фрэнк считает во всем правым, «агнцем»), в больной голове Фрэнка рождается убеждение, что душа преступного Сола переселилась в Пола (Сол - это пес, который, как утверждает отец, кастрировал младенца Фрэнка, навсегда сделав его калекой). Следует заметить (это делает и переводчик романа в специальной сноске), что Пол (Paul) и Сол (Saul) - английское произношение имен Павел и Савл, и потому читатель должен вспомнить обстоятельства превращения иудея Савла в христианина Павла: на пути в Дамаск Бог явился ему в виде ослепительной молнии. Фрэнк, подобно Савлу, также видит ослепительный свет в момент гибели маленького Пола (от взрыва авиабомбы), но, в отличие от Савла, остается тем, чем был прежде, - преступником, тварью, возомнившей себя творцом. Самоослепление героя доходит до такой степени, что, лежа на месте своего преступления (месте гибели Пола), он сравнивает себя с Христом («я там распластался, словно Христос какой-нибудь - открытый небу, грезящий о смерти» /89/). Фрэнку кажется, что он дошел до предела углубления, открытости, очищения, однако мотив чистоты еще не исчерпал себя.
Мысль о мире, гибнущем в гнусных преступлениях «отцов», о «распавшейся связи времен» приводит читателя к шекспировскому «Гамлету». Бэнкс выстраивает целую систему реминисценций - цитат из «Гамлета» (девочка Эсмерельда с ее несвязным лопотанием, букетиком цветов - безумная Офелия, ветер уносит ее в сторону Дании и Норвегии; отец Фрэнка для окружающих - всего лишь его дядя; во время разговора Фрэнка с Эриком входит отец и на стене возникает «тень Отца»; «падший принц», - говорит о себе Фрэнк).
Главный герой романа, подобно Гамлету, «молит о смерти», но о смерти же молил и евангельский герой. Для Бэнкса этическое столь же важно, как и эстетическое, поэтому возникает на первый взгляд неожиданное объединение образов. Объединение Христа и Гамлета не случайно и уже известно в искусстве: и Гамлет, и Христос выполняют волю отца, Гамлет должен отомстить за отца, а Христос должен отдать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту отчаяния напоминает вечно сомневающегося и отчаявшегося Гамлета (таков же сюжет стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» - «Шум затих, Я вышел на подмостки…»).
Фрэнк только мнит себя Христом, по мысли автора, другой герой становится подобием Спасителя, но Бэнкс рисует апокалиптическую картину: Христос нашего времени, прекрасный добрый Эрик, сошел с ума от вида человеческих страданий, последней каплей, переполнившей чашу, стала встреча с неизлечимо больным младенцем, потерявшим остатки человеческого, - «овощем», на больничном жаргоне. Боль за изувеченного брата порождает в смятенной душе Эрика желание мстить невинным (собакам), повторяя грехи Фрэнка (отец уверял, что Фрэнк родился под звездой Сириус, под знаком Пса). Душа Эрика потерялась в аду, и потому он весь мир превращает в ад: «Языки пламени лизали сарай, кусты, цветы и деревья в саду, догоравшие мертвые овцы валялись в лужах багрового огня, а еще живые метались туда-сюда, гортанно стенали, надтреснуто завывали и отчаянно блеяли» (237). Обездоленный Эрик ищет помощи у своего обездоленного брата: «Его лицо, прокопченное, заросшее бородой, казалось маской какого-то животного. /…/ Эрик смотрел на меня, словно чего-то ждал, но не мог вспомнить чего. Я помотал головой» (238).
Свет от пожара, устроенного Эриком, видимо, был сродни свету, пробудившему Савла. Истина открылась Фрэнку только тогда, когда ему открылись сострадание, жалость, раскаяние. Он не собирается мстить виновному отцу, не понимает теперь, как мог убивать, наконец-то принимает Эрика таким, каким он стал - сумасшедшим, грязным, страшным, - и замечает в нем детское, осознает ущербность своей Фабрики, отказываясь от вымороченности, искусственности и «смерти»: «В Фабрике высшего порядка вещи не так шаблонны (лекала другие), как на моем прежнем опыте. Каждый из нас в своей личной Фабрике может считать, что коридор уже выбран и ловушка захлопнулась, что мы движемся предначертанным маршрутом к той или иной неотвратимой судьбе (светлая греза или жуткий кошмар, рутина или гротеск, хорошо или плохо), - достаточно одного лишь слова, взгляда, достаточно оступиться, и златой чертог превращается в подзаборную канаву, а крысиный лабиринт - в зеленую улицу. Конечный пункт у всех один, а вот маршрут - отчасти выбираемый, отчасти предопределенный - у каждого свой и меняется в мгновение ока. Я думал, моя ловушка захлопнулась много лет назад, а оказывается, все это время я лишь ползал по циферблату. И только сейчас скрипит люк, только сейчас начинается настоящий путь» (248).
Роман Бэнкса учит нас смирению, убедительно показывая, что тайну нельзя создать искусственно, на человеческий манер, потому что в ней должен быть элемент чуда, выступающий под псевдонимами случайность, неожиданность, судьба. Тайны хороши в детективе, все прочие рукотворные тайны нам просто не засчитываются.