«Полуночники» (1894; рассказ; впервые напечатан в «Вестнике Европы»)
Русский европеец и демократ-праведник как реформаторы глазами Н. С. Лескова
Современная Лескову критика обнаружила главную тенденцию - обращение исследователей к своеобразию повествования «Смеха и горя». Вместе с тем сюжетно-композиционная и образная системы повести представляют собой более сложное художественное образование, что заявлено в подзаголовке и посвящении. Ещё до знакомства с композицией и фабулой повести звучат уже две мелодии: русская и иноземная. И связаны эти две мелодии проблемой национального характера, взаимодействием русского и европейского начал.
Героем повести становится русский по своему происхождению и по характеру, но европеец по взглядам - Ватажков. Писатель воспринимал русский характер не идеальным. Лесков даёт одновременно два взгляда: европеец, глядя на происходящее в России, видит горе, а русские видят смех. До сих пор по-настоящему ещё не понят Ватажков - фигура по-особому любимая в мире Лескова. Дуэт их голосов - русского европейца и писателя - слажен так, что чувствуется сильный призвук голоса автора. Лесков сочувствует Ватажкову, как может сочувствовать человек сам себе, но существует ироническая дистанция. Благодаря видению в разных призмах - призме самовыражения, самопознания, в призме другого сознания - характеры «странных» русских и русского европейца приобретают больший объём, чем, если бы каждый из них находился только наедине со своим собственным миром.
Русский человек в художественном мире Лескова представляет собой сложное явление, духовной вершиной которого является образ праведника. Характеры праведников как воплощение русского национального характера в прозе Лескова сопряжены с другими типами русского национального характера, в том числе и с типом русского европейца. Представляет интерес тип русского праведника как несбывшегося реформатора, который тесно связан с типом русского европейца. Между повестью «Смех и горе» и существующим параллельно рассказом «Русский демократ в Польше» (1880) возникают отношения дополнительности и контраста.
Сближает повесть «Смех и горе» с рассказом «Русский демократ в Польше» и мотив «странных» сюрпризов, неприятных неожиданностей российской действительности, в которых раскрывается русский характер. События рассказчиком преподносятся с горькой иронией. Вновь в повествовании соединяются разнополюсные явления - смех и горе. Праведниками в рассказе сначала являются внесюжетные персонажи, собирательный образ отставников, но ход повествования в рассказе приводит читателя к тому, что и в главном герое мы постепенно начинаем усматривать человека праведного.
Главный персонаж повести «Смех и горе» Ватажков наделён фамилией из разряда говорящих фамилий, происходит от слова «ватажка», что означает «общество». Фамилия «Ватажков» наделяет персонаж типическими чертами незрелого российского общества. Самбурский имеет иноязычную фамилию, которую можно истолковать по-разному. Уже имя персонажа позволяет увидеть сложность национальной самоиндентификации Самбурского, что чрезвычайно было важно для Лескова, любившего русские характеры, возникающие на сочетании русского и польского начала.
В названном рассказе приоткрываются взгляды Лескова на назначение России, на место её в мире, соотношение с родственными странами и культурами, а также даётся лесковская оценка человеку-реформатору.
Авторская мысль высказывается не только в сюжете о неудавшемся проекте Самбурского, но также и в отдельных компонентах сюжета, включаемых в повествование анекдотах, в звучащих репликах автора относительно концепции А. С. Хомякова, различных представлений о назначении России. Цитата из А. С. Хомякова «мы долго верили среди восточной лени и грязной суеты», представленная в пересказе автора в начале рассказа, актуализирует сложную тему взаимоотношения Лескова и славянофилов, соотношение их нравственно-философских концепций, представлений о русском народе и характере.
В русском характере Самбурский своими поступками указывает на такие важные качества, как твёрдость духа, радушное гостеприимство, патриотизм. Самбурский - крупный характер, личность монолитная, цельная в своей нравственной основе. Он любит страну сердцем, живой предметной любовью. Его характер не подвластен ходу времени. Черты его характера - деловитость, упрямство, скромность, справедливость, а главное, твёрдость. Практические качества праведника реформатора находятся в гармонии с нравственными. Цельность его праведнической жизни, как и других праведников, изображённых Лесковым, исполнена красотой. С другой стороны, Лесков, верный своему методу, не идеализирует и праведника. Изображение русского демократа-праведника в рассказе не выглядит однозначным, поскольку Лесков делает и его образ стереоскопичным.
В повести «Смех и горе» русский европеец - неудавшийся реформатор Ватажков, его жизнь в России изображены как анекдот-символ. Писатель уделяет большое внимание рассмотрению серьёзной проблемы адаптации русских европейцев в российском обществе. Ватажков сродни русским европейцам И. С. Тургеневу, писателю и революционеру А. И. Герцену…
Ватажков, являясь для Лескова образцом всего русского, не обладает той твёрдостью, которой обладает праведник Самбурский. Характер Ватажкова имеет слабые и сильные стороны, изображён в повести многогранно, оттенён от всех других характеров персонажей, в которых доминирует определённая черта русского характера в преувеличенном виде. Это позволило в повести создать типологию русского характера, ибо целостный характер Ватажкова и других персонажей, представляющих собой различные типы характера, создают масштабную картину России.
В художественном мире Лескова русский европеец, неудавшийся реформатор Ватажков играет важную, знаковую роль, но не стоит особняком. Его взгляд на российскую действительность и русский характер трезв. Персонаж анализирует увиденную жизнь в России в сравнении с западными ориентирами и ощущает свою беспомощность из-за незнания страны.
Ватажкова и Самбурского как реформаторов отличает разное отношение к людям, к своей судьбе, но, несмотря на неудачу в реализации планов по реформированию жизни общества, их объединяет более важное и ценное: их волевой нравственный выбор - не пойти наперекор своей совести. И тот, и другой не пожелал бы никогда причинить вред своему народу и стране. Идеальным в политике был бы, по убеждению Лескова, союз совести и справедливости, лучших черт этих персонажей.
Колоризмы и их функционирование в прозе Н.С. Лескова
Функционирование языковых единиц в художественном тексте показательно для выявления своеобразия идиостиля писателя. Специфика идиостиля автора складывается в том числе и из того, какие колоризмы и с какой целью он использует.
Под колоризмами понимаются языковые (узуальные) или речевые (окказиональные) единицы, в состав которых входит корневой морф, семантически или этимологически связанный с цветонаименованием.
Объектом анализа послужили колоризмы, а материалом исследования - произведения «особенного человека и особенного писателя» XIX века Н. С. Лескова (повесть «Очарованный странник», рассказ «Тупейный художник» и роман «Соборяне»).
Для многоаспектного анализа колоризмов, используемых Лесковым в исследуемых произведениях, важны шесть параметров (семантика, происхождение, морфемная структура, частеречная отнесённость, особенности употребления, функции в художественном тексте).
Рассмотрение цветовой гаммы лесковских колоризмов приводит к заключению: чаще всего употребляются хроматизмы и основные цвета спектра.
В процессе анализа употребления колоризмов в произведениях Лескова было выявлено, что цветовая гамма, составляет перечень из 53 цветов и 4 сочетаний, а примеров употребления колоризмов - 409.
Излюбленные цвета писателя простые и яркие: колоризмы с корнем бел-, черн-, красн-, син-, сер-, жёлт-, зелен-.
С лексико-грамматической точки зрения колоризмы, используемые в произведениях Лескова, выражены четырьмя частями речи: именем существительным, именем прилагательным, глаголом и наречием. Преобладание прилагательных, как кажется, напрямую связано с реалистической, отчасти даже натуралистической манерой письма этого автора.
Употребление редких в национальном сознании смешанных цветов (например, фиолетовый, оранжевый, бланжевый, масаковый) встречается в произведениях в единичных случаях: карлица в «масаковом салопе», Савелий Туберозов из сна «вфиолетовой камилавке», у Марфы Плодомасовой «юбка ярко-оранжевая», «бланжевое облачко».
Колоризмы, используемые писателем, можно классифицировать по 8 рядам с общим значением какого-то основного цвета. Наиболее многочисленные ряды колоризмов в произведениях данного писателя - ряды жёлтого и красного цветов, так как включают по 12 корней.
Лесков редко использует названия сочетаний цветов.
Сложные по структуре колоризмы в исследуемых произведениях Лескова малочисленны. Необходимо отметить, что в произведениях Лескова встречаются колоризмы, выраженные при помощи словосочетаний. Причём все примеры необычны и своеобразны: «цвета розово-жёлтых облаков», «в масака цвет», «цвета зреющей сливы».
Анализ употребления колоризмов в художественном тексте показывает, что их функции разнообразны.
В общем виде можно выявить две функции колоризмов: функцию символизации и изобразительно-выразительную. При этом каждая из них может выступать как текстообразующая.
Изобразительно-выразительная функция в исследуемом материале реализуется в нетождественных частных проявлениях, что свидетельствует о своеобразии цветовосприятия творческой личности. Так, детализирующая функция колоризмов выступает как примета стиля Лескова. Нагнетание целого ряда колоризмов (по большей части принадлежащих одному цветовому полю) характерно во всех проанализированных текстах.
В романе Лескова «Соборяне» использование колоризмов отличается своеобразием синтагматики («коричневые глаза», «синее лицо, нос «позеленел», «особа желтенькая» и др.).
Для данного автора свойственно обращение к традиционной символике как общему фоновому знанию.
Цвет у Лескова совпадает с идейной нитью замысла художника. Он уже не изображение предмета, а выражение мысли. Стилистическая особенность колоризмов Лескова заключается в том, что, используя только белый и чёрный цвета, он мог создать образы яркие и незабываемые: образ Ивана Северьяновича Флягина и красавицы-цыганки. Здесь писатель выступает как художник-график.
Приёмы лесковской художественной изобразительности многообразны. Точность языковых красок Лескова - вот проводник, по которому поступает в сердце читателя поэтичность этого прозаика.
Семантика верха в повестях Н.С. Лескова «Гора» и «Запечатленный ангел»
В мифопоэтической и религиозной традиции существует универсальное понятие «пути», ставшее центральным в христианстве. Путь соединяет некие точки: начало и центр, периферию и ядерную, сакрально отмеченную, точку пространства. Такими «полярными точками» являются безверие и вера, маркируемые соответственно негативно-позитивной семантикой. Религиозно-мифологический контекст «безверья» включает его в парадигму «кривого, изогнутого пути» и символику круга как безысходности, мятущегося духа.
Именно в круги такого «блуждания в потемках» и входит главная героиня «Египетской повести» «Гора» Н. С. Лескова. В самом начале пути Нефора ещё очень далека от «центра» пути. Путь Нефоры к Зенону - непрямой, извилистый, напряжённый. На сюжетном уровне это «блуждание впотьмах» завершается «темнотой», «грязью и угольной пылью» как маркерами нечистого, «запятнанного» пути и - как следствие - ненавистью Нефоры и желанием «мести всем христианам».
«Гора Адер» и есть тот сакральный центр, с которым связываются «невозможно трудные метафизические проблемы: начало и конец во времени и пространстве, простота и сложность, свобода и несвобода воли, бытие или небытие Божие». Так, путь Нефоры как круговращение, блуждание, саморазрушение страстью, местью и ненавистью одновременно - это путь «вокруг центра» - вокруг горы.
В мирском пространстве («возле горы»), где моделируется «центр», все идущие к нему обладают «космологической валентностью» и становятся семантическим подобием этого центра. Поэтому главным условием приближения к центру для идущих является наличие в них некой «космологической импликации», «роднящей» их с «точкой концентрации священного в пространстве». Вот поэтому-то по пути к центру «отсеиваются» те, в ком такое «родство» - мнимое: все знатные прихожане убежали ночью. К горе доходят лишь сильные духом, те, что слабее, - сворачивают с пути или останавливаются. Таким образом, путь к горе сопряжен с испытаниями на истинность веры и на отсутствие страха.
В тексте обнаруживаются образно-символические, сюжетные и мотивные параллели с прецедентным текстом повести - Библией. Восхождение Зенона на гору Адер - прямая аллюзия с восхождением Иисуса Христа на Голгофу. Выбор горы для уединенного размышления не случаен, так как в мировой религии она является местом пребывания мудрецов и отшельников, локусом, наиболее подходящим для медитации: погружения в себя и единения с Богом. Отсюда - ритуальное предназначение горы для отправления культа. Гора находится на пересечении двух точек пространственной вертикали: земли и неба. В контексте обозначенной вертикали верха и низа гора в то же время соединяет две противоположности: тьму и свет, смерть и жизнь. Не случайным в тексте повести можно назвать «локусное распределение» персонажей: внизу (у подножия горы) остались те, кто слеп духовно («тьма»), или слабые духом; на самой горе оказались лишь духовно просветленные, наполненные верой и любовью («свет») Зенон и Нефора.
Соотношение подножия горы с «низом» подтверждается на текстовом уровне посредством мотивов. Одним из «профанических мотивов» можно считать мотив «пляски смерти», усиленный мотивами веселья, беззаботности, пира, разгула и «разрешенный» «предельными состояниями» и смерти.
«Пляске смерти» у подножия горы противопоставлено медиативное погружение в свой внутренний мир и в постижение сути Божьего мира взошедших на гору Зенона и Нефоры. Если Зенон - изначально показан в повести как «уже состоявшийся» христианин с огромной силой воли, духа и веры, то Нефоре, прежде чем взойти, нужно было много раз упасть. Оба прошедшие инициацию утвердились в вере, за что «и были людям полезны и Богу любезны».
Обладая способностью соединять точки вертикали, гора «пронизывает» все сферы бытия: небо, землю и подземный мир. Это служит основанием в различных мировых культурах для понимания горы как, во-первых, «смыслового синонима» Мирового Древа, Мировой Оси, Лестницы, Пупа Земли. Все эти универсальные символы схожи не столько структурно, сколько семантически, поэтому являются изоморфами. Местом, «удостоверяющим высшую его сакральность», в тексте повести является гора Адер.
Одновременно гора в тексте повести символизирует трудности и, на первый взгляд, нерешенные проблемы: их преодоление зависит от степени веры и силы духа: «чтобы идти этим путём… надо верить, Нефора, - надо сдвинуть в жизни что тяжелее и крепче горы, и для того надо быть готовым на всё, не считая, сколько нас: один или много».
О сакрализации пути в другой повести Лескова «Запечатленный ангел» свидетельствует ключевая библейская мифологема «ангел»: ангелы «ведают» Божьим знанием (и «вещают» о нем - передают людям) и - как следствие - «ведут» (направляют) их: «Всякого спасенного человека не эфиоп ведёт, а ангел руководствует». Ангел является символом служения, высшей духовности, чистоты, заступничества. Не случайно ведь ведомость ангельская - не видима, чаще всего не осознаваема: «…ангельский путь не всякому зрим…». Ангелов считают «путеводителями». Иконописный образ ангела в тексте повести четко канонизирован образами крыльев, креста, меча.
Центральная для христианской культурной традиции мифологема «пути» входит в текст повести Лескова несколькими мотивами.
Мотив дороги актуализирует путеводительную роль ангела, изображенного на иконе: «И так икона… впереди нас преходила, точно сам ангел нам предшествовал».
С места, куда привёл ангел работников («под большой город, на большой текучей воде, на Днепре-реке»), и начинаются «дивные дивеса от ангела». «Доброе место», напитавшись «мирственным духом»: молитвами, песнопением, иконами, становится сакральным локусом, который заряжен некой потенцией поиска «истинного пути» и эксплицирует интенцию «перехода», «выхода», «поиска». На текстовом уровне она представлена мифологемами моста и лестницы.
В мифологической традиции мост, подобно лестнице, является медиатором между двумя мирами, символом достижения «иного берега» и - как следствие - изоморфом пути и перекрестка. Соединяя «два берега» по горизонтали, мост имплицитно смыкает «ложный» и «истинный», «сакральный» и «профанный», «божественный» и «дьявольский» - так называемые «вертикальные» антитезы. Амбивалентная семантика образов-медиаторов разворачивает текстовую парадигму «чудес», совершаемых «всемогущею силою Божиею».
Явление «ухода» (буквально - падения иконописного ангельского образа с аналоя рассматривается как божье предзнаменование, как предвестник бед, несчастий, как знак небесной кары. В тексте повести «падение» иконы сопровождается сюжетным нагнетанием тревоги и вещим сном Михайлицы. Весь сон построен на семантике разрушения, гибели, которую актуализируют образы из колоративно-зооморфно-пироморфных моделей: пожар, огненный столб, петух… Контекстуальное нанизывание образов, символизирующих и предвещающих несчастье, здесь подчёркивается глаголами из лексико-семантической группы «разрушения, уничтожения, насилия»: «все погорело», «река золу несет да… крутит и в глубь глотает, сосёт» и абстрактными существительными, передающими психологическое состояние страха, тревоги, жути.
«Восхождение» ангела на аналой совершается в молитве прощения коленопреклоненным дедом Мароем. Не случаен здесь и мотив ритуального омовения с помощью «двенадцать чистых плинф нового обожженного кирпича». Ритуальное воздвижение «лестницы», по которой «вознесли» икону, насыщено символикой божественных, сакральных чисел «двенадцать» и «три», а также «очистительными» колоративами «огненный» и «чистый» (тройное контекстуальное дублирование свидетельствует о семантической доминанте «священного действа»). Таким образом, «сошествие» («падение») ангельской иконы и её «восшествие» на прежнее место (поднятие на аналой) сопряжены с предвестническими и знаковыми смыслами.
Светлый ангельский лик «запечатывается» «кипящей смоляной струей». Огонь здесь (как и далее по тексту «вода») проявляет свою разрушительную силу: «опаленный чистый лик», «огнесмольное запечатление», «огневое клеймо», «огневая струя», «кровь» - «огонь» актуализируется на мифологическом срезе психологических ассоциативов «ад», «смерть», «наказание», «возмездие». С этого момента текст вводит лейтмотив слепоты, который семантически дробится на ряд производных от него мотивов.
Надругательство над иконой повлекло за собой кару небесную. Сработал «закон бумеранга»: ослепление ангела, его «огненное запечатление» повлекло за собой «видимые» болезни. Так «лицо» принимает на себя знаки Божьей кары.
С момента потери ангела, оберегающего староверов, начинается «путь» «возвращения» («исхищения запечатленного ангела») и «распечатления» его «чистого лика». Обереговая природа иконописного ангела проявляется не только в том, что он - «наш хранитель», но и в его способности «за себя постоять». И связано это с тайной иконописи. Самоохранительная сила иконописного ангела заключена с уникальности иконы строгановского письма.
Так, в контексте осмысления оберегово-охранительной природы иконописного образа эксплицируется универсальная оппозиция «истинный - ложный», реализуемая бинарными парами: «торговый (мирской)» «иконописный»; «светский художник» «иконописец»; «старая иконописная школа» «новая иконописная школа»; «мстёрская» иконописная школа «палеховская» иконописная школа.
Далее по тексту бинарность «множится», если можно так сказать: различия между иконописными школами и мастерами иконописи не «оппозицируются», а представляются как «поличленная структура. Иконописные мастера и школы объединены в одну - «русскую школу», противопоставленную «иностранной» как «удивительная, чудная».
Если в оппозитивных парах второй член бинарной оппозиции маркирован «сакральной семантикой», соотносимой с вечностью, прочностью, крепостью, небом, духом, то в антитезе «русский иностранный» «русский», имплицируя символику «забвения, разрывания связей» - негативно окрашен. Так, концепт памяти реализуется в той же универсальной оппозиции «истинный ложный», прямо соотносимой с «земным» и «небесным» как «тленное, преходящее» - с одной стороны, и - «вечное, духовное» - с другой.
Эта же семантика «истинного небесного» и «тленного земного» отражена и в контекстуальной антитезе «святое писание - иконопись», соединяющиеся в мифологеме «пути. Поиск Севастьяна, настоящего изографа, и возвращение ангельской иконы напоминают извилистый путь, путь «вдогонку», это - путь потерь и приобретений. Путь поиска и возвращения - сакрализован, так как отмечен господним присутствием: ангельской помощью и «дивесами» божьими.
Таким образом, путь обретения утерянного ангела - это путь обретения любви. А «распечатление» ангельского лика - это не только искусное снятие «огнесмольного запечатления», но и освобождение душ с помощью любви от суеты мирской и лжи.