Анализ стилевых и жанровых особенностей японского кинематографа в условиях влияния американского киноискусства.
Глава 1. Первые проявления влияния западного кинематографа в Японии
Кино как вид искусства появилось в Японии в конце прошлого столетия. С «движущимися фотографиями» (кацудо сясин) японцы впервые познакомились в 1896 г., а в 1899 г. уже делали фильмы сами. В 1900 г. появились первые хроникальные ленты. В 1903 г. в Токио открылся первый стационарный кинотеатр, в 1908-м - первая киностудия.
Несмотря на то, что ориентация японской нации на Запад уже во многом определилась, мироощущение японцев менялось не столь быстро, а литература и театр оставались верными традиции. Современные западные драматургические формы лишь прокладывали себе дорогу; эти эксперименты интересовали небольшую группу интеллектуалов. Поскольку фильм по своей природе является массовым искусством, он черпает материал главным образом в традиционной драме и литературе, особенно в репертуаре Кабуки и «кодан» («исторических сказаниях»). В первом случае - это обычная история самурая, жертвующего жизнью ради своего господина, во втором - мести самурая за смерть родителей. Таким образом, в первых фильмах был заложен парадокс: новыми средствами они выражали старое содержание. В примитивном кино тех лет сюжет должен был быть прост, что вызывало бесконечные нападки интеллектуалов, считавших содержание этих картин устаревшим и наивным и обвинявших режиссеров в недостатке культуры и профессиональных знаний.
Отзвуки этой борьбы можно обнаружить и в литературе, и в драматургии. Но если там новые, во многом заимствованные у Запада идеи могут быть реализованы при поддержке небольшого числа интеллектуалов, любителей драмы и читателей, то кино, напротив, должно ориентироваться на широкую аудиторию, состоящую как из «консерваторов», так и из «интеллектуалов». Это обстоятельство рождало компромиссы, разочарования и вело к отходу от идеалов, но впоследствии оно вызвало к жизни и новые идеи, близкие довольно широкой аудитории, чего нельзя было сказать о литературе, где усложненный язык был извечным барьером для масс. В противоположность ей мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с «якудза» - гангстерами, чей язык был понятен. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что представители «низкого класса» работали в кино, до 1930-х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области.
На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых желанием учиться. Одним из них был Кэндзи Мидзогути (1898-1956), который снял свой первый фильм в 1923 году. Другой - Тэйноскэ Кинугаса (1896-1982) - стал в 1926 году режиссером первого японского авангардистского фильма, признанного классикой, - «Безумная страница» («Курутта иппэйдзи»); он сбежал из дому, присоединившись к труппе странствующих актеров, и стал звездой народного театра. Хироси Инагаки (1905-1981) получил в 1958 году Большой приз в Венеции за картину «Жизнь Мацу Неприрученного» («Мухо Мацу-но иссэй»); мальчиком он помогал семье, исполняя детские роли в театре, где в актерских уборных и научился читать и писать.
В 1929 г. С. М. Эйзенштейн писал в работе «За кадром», что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвезды, капитал, вложенный в кино продукцию, но нет самой кинематографии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, разбросанных повсюду, за исключением только... кинематографа. Российский мастер основой кино считал монтаж, т. е. смысловое построение и сочетание кадров. В японской живописи, поэзии, в театре кабуки, в театре масок, даже в иероглифической системе письма он усматривал монтажный принцип, и его удивляло, что японский кинематограф не осваивал различные изобразительные приёмы монтажа.
Действительно, раннее кино Японии не изобретало каких-то особых приемов. Сами японцы не считали его серьёзным искусством, сопоставимым с театром или живописью. Кино было прежде всего развлечением для народа. В нём использовались либо исторические сюжеты (такие фильмы назывались дзидайгэки), либо случаи из современной жизни(гэндайгжи). Раннее японское кино опиралось на театральную традицию - первые фильмы воспроизводили истории, сочинённые для театра кабуки. При этом важно помнить об отличии японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актёры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное. Однако до сих пор японские немые фильмы удивляют естественностью поведения актё ров на экране. Это было редкостью как для европейского, так и для американского кино раннего периода.
Уже в 20х гг. в Японии появились режиссёры, которые открыли новые изобразительные возможности кино, не боялись экспериментировать и выработали оригинальный творческий стиль. Тэйноскэ Кинугасу (настоящее имя Когамэ, 1896-1982) можно назвать одним из первых, кто стал относиться к кино как к искусству. Его фильм «Безумная страница»(1926 г.), изображающий видения душевнобольного, по стилю близок к немецкому экспрессионизму20х гг., а «Перекрёсток» (1928 г.) -мелодрама, снятая в духе Мурнау. Как и многие первые режиссёры, Кинугаса прошёл школу японского театра, где в юности играл женские роли (в театре кабуки все актёры -мужчины). Он одним из первых проявил интерес к достижениям мирового кино. Помимо влияния немецкого экспрессионизма можно говорить также и о том, что Кинугаса сумел воспринять работы советской монтажной школы 20х гг. (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов).
В 1930-х годах выпускники колледжей пошли в мир кино. В годы депрессии некоторым из них пришлось оставить учебу после арестов за участие в коммунистическом движении; в отличие от других предприятий киностудии обычно принимали их на работу - возможно, потому, что сочувствовавшие правым якудза симпатизировали и возмутителям спокойствия. К тому же двери могли быть открыты для них и просто из-за отсутствия в этой индустрии людей с высшим образованием. А возможно, их принимали и потому, что в кино не было отработано законодательство о найме. Именно так попали в мир кино выдающиеся кинорежиссеры Акира Куросава, Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото. И в 1950-е годы, когда выпускники лучших университетов наводнили студии в поисках работы помощников режиссеров, в эту плеяду вошли еще несколько деятелей кино, среди них Нагиса Осима, Синскэ Огава и Нориаки Цутимото; два последних стали пионерами движения протеста против «системы» в документальном кино. К 1930-м годам авторитет кино - благодаря созданным шедеврам - вырос столь существенно, что выпускники университетов вели шумную борьбу за возможность работать с не имевшими законченного образования режиссерами.
Мир кино 1930-х годов был, возможно, самой пестрой частью общества Японии - самоучки, правые, левые интеллектуалы, выпускники университетов; студии стали своего рода рынком, где проверялась жизненность идей «интеллектуалов» и выявлялись вкусы широкой аудитории. В постоянных поисках новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять.
Одним из примеров может служить увлечение в 1930-1931 годах так называемыми «тенденциозными фильмами». До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, «тенденциозные фильмы» познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством. Затем, в 1931 году, вслед за оккупацией Маньчжурии, приведшей к войне с Китаем, создатели фильмов столь же неожиданно увлеклись картинами, прославлявшими милитаризм. Среди них было несколько режиссеров, которые ранее создавали «левые» фильмы. Таким образом, ход битвы между старым и новым был совершенно непредсказуем. И вместе с тем, как бы ни был широк диапазон режиссерских поисков, кино оставалось в зависимости от вкусов людей, в сознании которых новые идеи нелегко прокладывают себе дорогу.
Япония отбросила феодализм и ринулась навстречу современности столь поспешно, что битва старого и нового шла на всех уровнях общества. И поскольку в кино новые веяния были наиболее яркими и живыми, обратившись именно к его истории, мы станем свидетелями самых волнующих моментов этой битвы.
Иностранные фильмы импортировались в Японию с первых дней существования национального кинематографа, и их влияние на его представителей было существенным. В 1920-е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино. В 1930-х годах под впечатлением от психологического реализма французского кино японские режиссеры стали вводить в свои картины элементы тонкого психологизма. И даже советские фильмы 1920-х и 1930-х годов, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты. Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кэйко эйга») левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылилась в изощренный стиль монтажа. Определенное, хотя и не столь заметное, влияние оказал и итальянский неореализм, поскольку и его тематика, и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов.
Бесспорно, наиболее существенное воздействие на японского зрителя и создателей национального кино оказали предвоенные американские фильмы. Несмотря на то что японские исследователи и критики отдавали предпочтение культурному богатству Германии, Англии и Франции, а не американской культуре, у молодежи гнетущая атмосфера европейской жизни нередко вызывала неприятие: ее увлекал свободный дух, который жил в американских фильмах. Примерно до конца 1940-х годов японские картины, как правило, копировали предвоенные американские «шлягеры», особенно «Брачный круг» Эрнста Любича (1924), «Седьмое небо» Фрэнка Борзеджа (1927), «Восход солнца» Ф. В. Мурнау (1927), «Гранд-отель» Эдмунда Голдинга (1932), «Доки Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга (1928) и «Леди на день» Франка Капры (1933). Даже Куросава признается, что он взял идею для своей картины «Великолепное воскресенье» («Субарасики нитиёби», 1947) - истории любви, разворачивающейся на развалинах Токио сразу после окончания войны, - из старой картины Д. У. Гриффита.
В предвоенных американских фильмах японскую аудиторию привлекала отнюдь не одна сытая жизнь. Больше всего они завидовали героям и героиням этих картин, обыкновенным людям, их любовным историям и американской свободе духа.
Одними из первых таких фильмов были популярные американские картины 1910-х годов, которые на студиях «Юниверсал» выпускались под эмблемой «Синяя птица». Хоть эти фильмы и проходили по классу «Б» и теперь почти забыты в Америке, рассказанные в них сентиментальные истории обыденной жизни обездоленных, но честных людей трогали японцев своим лиризмом, потому что эта жизнь была близка им. Америка, как и Япония, переживала тогда процесс стремительной индустриализации, а в фильмах была показана нелегкая судьба фермеров и духовная красота их жизни, столь контрастировавшая с беспокойной жизнью городов. Под влиянием этих и других зарубежных картин японские кинематографисты начали снимать в 1920-х и 1930-х годах комедии и драмы из жизни крестьян и простых горожан, что было определенным прогрессом в сравнении с периодом драмы самураев или мелодрамой Симпа.
Одним из таких режиссеров был Ясудзиро Одзу, на которого фильм Томаса X. Инса «Цивилизация» (1916) произвел такое впечатление, что он не пошел в колледж, а устроился работать на киностудию. Поскольку большинство картин, которые он смотрел, были американскими, его собственный первый фильм 1927 года и некоторые из последующих работ были основаны на идеях, заимствованных из американских фильмов. Его картины «Каприз» («Дэкигокоро», 1933) и «Повесть о плавучей траве» («Укигуса моногатари», 1934), сделанные соответственно под влиянием фильмов «Чемпион» (1931) и «Пистолет» (1928), положили начало новому жанру, который правдиво передавал жизнь низших классов.
В те времена японская публика отдавала предпочтение американским фильмам о любви, полным оптимизма и радости, столь выгодно отличавшимся от мрачных европейских картин на эту тему. Неизменно счастливый конец вселял надежду и будил зависть, особенно по контрасту с японскими фильмами с их трагическими развязками; романтическая любовь в них считалась аморальной и осуждалась, американские же картины поднимали настроение.
Значение духа американских предвоенных фильмов для японцев лучше других выразил, думается, выдающийся режиссер Мансаку Итами (1900-1946). В 1940 году, за год до начала войны, он написал эссе об иностранном влиянии в японском кино «Жизнь и образование актрис и актеров кино». Тогда считалось, что американские фильмы оказывают пагубное влияние на японцев, американизм был объявлен источником фривольности и безответственности - обвинение, несостоятельность которого смело доказал Итами: «Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни... затем живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить своё человеческое достоинство и не бояться никого - короче говоря, их здоровой философии выживания в этом мире... Последняя оказала наиболее сильное и благотворное влияние на нас... Эта философия была моральной опорой всех главных персонажей в американских повествованиях о любви, и, возможно, она - лучшее качество американского характера». Подобное заявление, несомненно, было смелым в 1940 году, в разгар ультранационалистической кампании.
Глава 2. Тенденции «американизации» в японском кинематографе в период и после Второй мировой войны
Большинство японских фильмопроизводителей, работавших на военную пропаганду, в 1945 году в соответствии с требованиями оккупационных властей перестроились и начали делать фильмы, пропагандирующие идею демократии. Хотя эти фильмы были типичными лишь для переходного периода от законов военного времени к послевоенной демократии, такого рода трансформация наводит на определенные размышления. Происходившие перемены были серьезным испытанием для ученых и литераторов, но не для режиссеров и сценаристов, на которых не обрушились гонения оккупационной цензуры, поскольку ответственность за сотрудничество с правительством в военное время была возложена на руководителей кинокомпаний, многие из которых были отстранены от работы.
Одна из причин, почему режиссеры не несли никакой ответственности, состояла в том, что кино является товаром для продажи, что верно даже для «левых» фильмов, созданных с 1929 по 1931 год. По мере улучшения организации киноиндустрии в тридцатые годы кинокомпании часто обязывали режиссеров делать фильмы, рассчитанные на коммерческий успех, не считаясь с тем, насколько им нравилось их содержание. Таким образом, у режиссеров было оправдание, что снятые ими «в рамках национальной политики» фильмы были сделаны в соответствии с приказами кинокомпаний.
Вторая причина, по которой режиссеры избежали порицания, заключалась в том, что, поскольку кинопроизводство является коллективным видом творчества, трудно выявить людей, лично за что-то ответственных. Когда вся группа придерживается определенного направления, отдельному ее члену очень трудно занять противоположную позицию. Более того, когда индивидуум изменяет свои идеологические установки вместе со своей группой, его способность к самокритике соответственно ослабляется.
Из них Накадай, видимо, дал в своей игре лучший образец подобного синтеза, особенно в роли героя главной работы Масаки Кобаяси «Условия человеческого существования» («Нингэн-но дзёкэн», 1959-1961, в шести частях, идет девять часов). Он играет там человека, на долю которого выпадает бесконечная цепь испытаний из-за того, что во время второй мировой войны в Маньчжурии он отказывается обращаться с китайскими пленными как с рабами, а проявляет человечность. В наказание его посылают на самые горячие участки фронта, он попадает в советский лагерь для военнопленных, откуда после войны бежит и погибает в бескрайней снежной пустыне. В самые тяжелые минуты этот сильный человек, похожий по характеру на самурая, вспоминает свою прекрасную жену, и ее образ помогает ему переносить страдания. Игра Накадая явилась революционным отрицанием традиционного конфуцианского утверждения, будто благородный человек не может любить женщину.
Было бы неправильным утверждать, что этот синтез татэяку и нимаймэ, происшедший в 1959 году, был результатом влияния послевоенных американских фильмов. Оккупационные власти, стремясь проложить дорогу демократии в Японии, запретили «историческую драму», проникнутую философией феодализма, и распорядились о показе картин либерального, просветительского направления, поощряя даже сцены с поцелуями.
Импортировались в большом количестве американские фильмы. Однако стремление американизировать страну в этой области было успешным лишь отчасти, поскольку после окончания оккупации феодальная по духу «историческая драма» вновь появилась на киноэкранах. Во время оккупации даже левые кинематографисты, которым из-за холодной войны было запрещено снимать картины, содержавшие социальную критику, продолжали снимать их. Любовные истории поощрялись властями, но кинематографисты сами стремились делать эти фильмы - до того, как милитаристы в 1930-1945 годах ограничили их производство.
Ярчайший пример - Мансаку Итами, написавший сценарий лучшего фильма 1943 года «Жизнь Мацу Неприрученного», рассказывавшего о рикше, который по просьбе вдовы знакомого офицера помогает воспитывать ее сына. Постепенно он понимает, что любит вдову, и однажды (эта сцена была вырезана цензурой!) признается ей в своем чувстве, после чего вынужден покинуть дом, где он нарушил правила приличия. Подобная тема платонической любви мужчины из низкого сословия к благородной даме - редкость для японского театра и литературы до 1910 года и, очевидно, обязана своим появлением влиянию европейского и американского кино. Таким образом, можно заключить, что, если бы не милитаристы, жанр любовных историй беспрепятственно развивался бы в предвоенном японском кино и в послевоенном распоряжении оккупационных властей не было бы нужды.
Влияние послевоенных американских фильмов хоть и не столь существенно, но также значительно. Во время войны на Тихом океане с 1941 по 1945 год, когда новые американские фильмы не ввозились, а показ старых был запрещен, школьникам внушали, что американцы - бесчеловечные дьяволы. И в 1946 году, когда на японских экранах вновь появились американские картины, дети этого поколения были поражены, увидев, что американцы, уж во всяком случае, ― люди, идеалы которых, кажется, более возвышенны, чем те, которые им внушали, а сами они выглядят счастливее японцев. Стремясь использовать эти картины в целях пропаганды своей демократии, американские оккупационные власти контролировали кинопрокат в Японии и в течение семи лет оккупации допускали на ее экраны лишь те картины, которые демонстрировали позитивные стороны американской жизни.
Запрещен был ввоз фильмов, содержавших социальную критику, таких, на пример, как «Джентльменское соглашение», в котором шла речь о предрассудках, «Вся королевская рать», главный герой которого - политический демагог, «Происшествие в заводи» - о суде Линча, «Гроздья гнева», показавший нищету издольщиков. С 1941 по 1952 год, когда кончилась оккупация, Голливуд выпускал главным образом картины, прославлявшие американские демократию и образ жизни; не удивительно, что в глазах японской молодежи Америка была идеальной страной, истинным раем с экономической, политической и духовной точек зрения. Лишь левое меньшинство было настроено антиамерикански, огромное же большинство японцев верило, что их бывшие противники - сегодня самые верные их друзья. Когда кончилась война, мне было лет четырнадцать. Через год я посмотрел американские фильмы «Сестра его дворецкого» и «Мадам Кюри» и наконец отчасти примирился с нашим поражением, поняв, что американцы не дьяволы и что Япония потерпела не только военное, но и моральное поражение. В это время японские режиссеры и актеры, во время войны участвовавшие в пропаганде милитаризма, под нажимом оккупационных властей стали делать демократические по духу фильмы.
После 1945 года процесс американизации развивался в ошеломляющем темпе. Выборы правительства стали проводиться демократическим путем, в результате японская экономика в ряде областей даже опередила американскую. Одной из причин столь стремительного развития было и то, что тридцать лет назад японские мальчишки сделали с помощью кино поразительное открытие: каждый американец может иметь холодильник и машину, - и они, не жалея сил, бросились вдогонку.
И тем не менее американизация захватила далеко не все общество. И хотя Ясудзиро Одзу смотрел главным образом американские фильмы и некоторые свои картины сделал по их образцу, по сути, его картины отнюдь не походили на американские, а он стал самобытным кинематографистом, которого по праву можно назвать традиционным. Также и современная Япония, хотя и выглядит на первый взгляд в высшей степени американизированной, имеет совершенно самобытную общественную структуру. Необычайно устойчивой оказалась и дихотомия двух главных героев. На экране татэяку и сегодня пользуется большой популярностью, с той лишь разницей, что нынче выступает в облике гангстера и мафиози. Обаятельный, безответственный нимаймэ остается популярным героем телевизионных фильмов о любви и «мыльных опер». Поэтому так велика разница между аудиторией кино и телевидения: поклонники кино - в подавляющем своем большинстве молодые люди, которые предпочитают татэяку, а телезрители - главным образом женщины. Как только женщины стали реже ходить в кино, с экрана исчез и их идол - нимаймэ.
Несмотря на постоянные, на протяжении 1930-1950-х годов, попытки объединить татэяку и нимаймэ в одном герое, похожем на персонажей американских картин, рост популярности телевидения способствовал лишь углублению этого разделения.
С поражением во второй мировой войне многие японцы, не отделявшие свою судьбу от судьбы страны, были потрясены открывшейся истиной: правительство лгало им, оно не было ни справедливым, ни надежным. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание. В фильме «Жить» предельно ясно выразилась не только эта мысль, но и все своеобразие Куросавы-художника, поскольку здесь он использовал весь арсенал средств кино и затронул все важные для него темы.
Помимо мотива страдания, в фильме рассматриваются четыре темы: как должны жить люди, чтобы умереть с чувством выполненного долга; бюрократия, ее несостоятельность и безответственность, подобострастие бюрократов в отношении к высшим и безразличие к простым гражданам; тема отличия поколения родителей от поколения детей; послевоенный гедонизм. Фильм строится вокруг главной темы - смысла жизни, а три второстепенные темы поддерживают ее внутреннюю напряженность, усиливают ее, подчеркивая отличие реальной жизни от идеальных представлений о ней. Куросава, однако, уделяет немалое внимание и второстепенным темам, обрисовывая их остро и выразительно.
По контрасту с тем совершенным артистизмом, с которым Куросава развивает второстепенные темы фильма, стиль изложения им центральной темы можно назвать отчасти парадигматическим, моралистическим, даже дидактическим. Он приходит к простому выводу о том, что люди, жертвующие собой и целиком и полностью посвящающие себя служению другим, всему обществу, умирают со спокойной совестью, как бы тяжела ни была их смерть. При всей справедливости этой мысли у зрителя мог возникнуть вопрос: так ли просто разрешаются жизненные коллизии? Куросава предупреждает подобную реакцию, ненавязчиво подводя зрителя к нужному выводу. В словах простой, веселой девушки главный герой слышит намек на то, что каждый человек должен искать смысл жизни в работе. Это придает ему энергии, он словно обретает второе дыхание, посвящает себя служению людям, желающим устроить в своем районе площадку для игр вместо водостока, до последних дней он ведет безупречную жизнь и умирает с чувством выполненного долга. Преображение главного героя показано достаточно тонко, через воспоминания тех, кто присутствовал при этой «переоценке ценностей».
После второй мировой войны представители японской интеллигенции, не исключая и Куросаву, часто задумывались над причинами возрождения милитаризма, и одним из центральных вопросов дискуссии был следующий: явился ли милитаризм результатом слабости японцев и их устремления утвердить свое «я» вопреки традиции растворяться в массе? Сошлись на том, что индивидуумам следует укреплять свою личность и самоутверждаться, с чем согласился и Куросава.
На студии «Тохо», где он работал, большое влияние приобрел профсоюз, руководимый коммунистами, и ни один фильм не мог быть снят без их согласия. Куросава сотрудничал с ними, а поскольку он, как и многие интеллектуалы тридцатых годов, участвовал в коммунистическом движении, нет ничего удивительного в том, что в фильме «Не жалею о своей юности» затрагивается тема коммунистического антивоенного движения, закончившегося к 1945 году. В 1946 году один из активистов профсоюза захотел сделать фильм на том же материале, и профсоюзные лидеры начали оказывать давление на Куросаву, чтобы тот прекратил работу над картиной «Не жалею о своей юности». Хотя Куросава воспротивился и не остановил съемок, ему пришлось пойти на компромисс и изменить вторую часть фильма.
Этот опыт показал Куросаве, что и приобретшие власть коммунисты в сфере творчества могут препятствовать свободе индивидуального выражения, и это поставило его перед дилеммой. В японском обществе до шестидесятых годов коммунисты составляли ядро оппозиции. Большинство фильмов, критикующих социальное зло, были сделаны коммунистами или по крайней мере с их позиций: в них утверждалось, что царящая несправедливость может быть устранена посредством солидарности людей. Куросава, однако, понял, что в этом процессе может быть утрачена и свобода самоутверждения, и он стал делать фильмы, осуждающие общественные недостатки, в которых отвергалась «солидарность людей».
Важным переходным периодом в истории японского кино стали пятидесятые годы, ознаменовавшиеся новым подходом к режиссуре и созданию фильмов. Перемены обнаружились впервые в картине «Дети в классе» («Кёсицу-но кодомотати», 1955) - коротком документальном фильме, созданном на студии «Иванами» для Министерства образования. Режиссер картины, Сусуму Хани, в то время не был широко известен, и продемонстрированный им документальный стиль стал новым шагом в создании фильмов. Критика приветствовала эту новаторскую работу, и на следующий год Хани, завоевавший известность в один вечер, снял еще один документальный фильм - «Рисующие дети» («Э о каку кодомотати», 1956), афиши которого были помещены рядом с афишами художественных фильмов - редкая честь для документальной работы.
Вторым существенным изменением в японском кино конца пятидесятых годов было появление нового молодого героя, а также отработка более непринужденного и быстрого темпа внутрикадрового монтажа, что видно на примере трех первых фильмов Ясудзо Масумуры, снятых в 1957 году: «Поцелуи» («Кутидзукэ»), «Веселая девушка» («Аодзора мусумэ») и «Теплое течение» («Данрю»). В момент их выхода на экран критика не обратила внимания на фильм «Поцелуи», потому что он, казалось, укладывался в рамки уже надоевших фильмов о молодежи (сэйсюн эйга). Однако позже стало ясно, что Масумура отверг старые формы, его герой уже не отличается ни сдержанностью манер, ни романтизмом, он уже и не особенно хорош собой, напротив, он довольно резок и постоянно обозлен.
Не герой Масумуры открыл галерею образов японских «сердитых молодых людей» - богатые распутные юнцы уже до него наделали достаточно шуму, - но появление этого героя знаменовало развитие жанра, потому что юноша был представителем обездоленных масс. По контрасту с прежними молодыми героями его тоска обнаруживается скорее в повышенной активности, а не в меланхолии, поскольку менее всего он ищет сочувствия. И поэтому в фильме «Поцелуи» нет деталей, создающих «атмосферу», или сентиментальных эффектов, а молодой герой намерен дать выход своей неудовлетворенности только в действии. Не понимающие его взрослые изображены режиссером - который заявил о своем желании делать новые фильмы для и совместно с молодым поколением - просто карикатурно.
кинематограф японский жанровый американский
Глава 3. Стили и жанры японского кинематографа в 70-80-х годах
Эта убежденность наглядно выступает в большинстве серьезных картин, изображавших людей, тщетно старающихся выбраться из нищеты.
Вот несколько примеров: «Элегия Осаки» Мидзогути, «Единственный сын» Одзу (1936), фильм Куросавы «Великолепное воскресенье» (1947) и картина Осимы «Улица любви и надежды» (1959).
Но к началу 1970-х годов японцы уже не считали себя бедными, и, согласно опросу 1980 года, 90% населения назвали себя представителями среднего класса. И хотя их оценки субъективны, очевидно, что при том, что нищета существует, она заметно пошла на убыль. Соответственно и кинематографисты почти перестали изображать людей, которые борются с бедностью. (Немногие левые режиссеры продолжали снимать картины о бедных рабочих, ведущих борьбу с капиталистами, но их фильмам недоставало достоверности и силы.)
Социальные перемены 1970-х годов отразились, в частности, в картинах, повествовавших о любви, для которых с 1910-х по 1950-е годы было характерно изображение романов богатых с бедными. Коммерческий успех фильма «Древо Айдзэн», вышедшего на экраны в 1938 году, в котором богатый молодой человек и его бедная возлюбленная не могли пожениться из-за сопротивления его семьи, затмила мелодрама 1953 года «Как ваше имя?», повествовавшая о бедной девушке, вышедшей замуж за богатого, но не сумевшей забыть своей любви к бедному юноше, которого она встретила во время воздушного налета на Токио. Она покидает своего богатого мужа и терпит невзгоды до тех пор, пока не соединяет свою жизнь со своим бедным возлюбленным. Традиционная тема мелодрамы - бедная девушка и богатый юноша - пользовалась вниманием и таких режиссеров, как Мидзогути («Повесть о поздней хризантеме», 1938) и Ёсимура («Теплое течение», 1939). Однако к 1960-м годам, благодаря падению после 1945 года старой буржуазии, эта тема оказалась устаревшей, и последним фильмом, посвященным ей, стала картина Киноситы «Бессмертные люди» («Эйэн-но хито», 1961), действие которой было отнесено к 1930-м годам.
С ростом благосостояния населения утратили популярность и другие жанры, например фильмы о матерях (хаха моно), которые в 1950-х годах неизменно делали огромные кассовые сборы. Так, подлинно художественным произведением на эту тему был фильм Одзу «Единственный сын», повествовавший о лишениях, на которые идет мать ради успеха своего ребенка. Борясь с нищетой, она тщетно возлагает большие надежды на сына, который приносит ей, став взрослым, лишь разочарование. Картина Киноситы «Японская трагедия» может служить еще одним примером раскрытия этой темы - в ней стареющая мать убеждается в том, что ее сын и дочь полагают, будто модернизация страны и послевоенная демократия освобождают их от каких-либо обязательств перед матерью. Популярные мелодрамы того времени нередко рассказывали и о бедных женщинах, которые не могли выйти замуж за богатых, но имели от них детей. В этих случаях сюжет развивался по следующим схемам: такая женщина вынуждена была переносить тяготы жизни, воспитывая своего ребенка, или ее ребенка воспитывала жена его богатого отца, и, достигнув совершеннолетия, он оказывался перед дилеммой выбора между двумя женщинами- той, что дала ему жизнь, и той, которая его вырастила. Независимо от деталей сюжета эти фильмы воспевали благородство бедных матерей.
Как правило, в 1950-е годы в кино трудно было найти счастливую мать в роли главной героини фильма. Матерей играли женщины средних лет или пожилые актрисы, и чем несчастнее они выглядели, тем благороднее казались. Даже в послевоенных картинах Одзу ведущая роль принадлежала дочери, и фильм заканчивался тогда, когда она покидала дом, чтобы выйти замуж. Во всяком случае, с уменьшением числа бедных матерей упала популярность и картин о них. В телевизионных семейных драмах 1970-х годов образ матери вновь вернулся на экран, но это уже была милая женщина пятидесяти-шестидесяти лет, довольная своей семейной жизнью. Она меняла одно прекрасное кимоно за другим и щебетала так весело, что ее сдержанный муж и сыновья приходили в замешательство. И теперь домохозяйкам, некогда рыдавшим над судьбами несчастных матерей, появление на экране этой очаровательной и веселой женщины средних лет представлялось совершенно естественным.
Другой жанр, который был связан с темой нищеты, - фильм о якудза тоже пришел в упадок в 1970-е годы. Герой этих картин рос, как правило, в бедности, а затем становился преступником. В конце концов он начинал борьбу с сильными и злыми в защиту бедных и слабых. Хотя этот герой был мифом, японцы, большинство которых тогда были бедняками, любили его, предпочитая верить, что они честные, а богатые ― лжецы. Может показаться парадоксальным, что жанр фильмов о якудза был в зените в 1960-е годы. Быстрые социальные перемены того времени, очевидно, принесли ощущение неуверенности, которое врачевал миф о «справедливости якудза». Но примерно к 1973 году эти картины вдруг утратили популярность, словно зритель вдруг обнаружил, что фильмы о якудза фальшивы, и фирмы, которые специализировались на их производстве, в ожидании нового увлечения сняли несколько реалистических картин о мире якудза.
Лучшим из этих фильмов была серия «Борьба без правил чести» («Дзинги наки татакай», 1973-1976) - о жестоких убийствах внутри шайки. И в этих персонажах достоверно отразились проблемы, вставшие перед современными японцами. Самые существенные составляющие их традиции, в особенности обычай подчинения вышестоящим, были подорваны поражением страны во второй мировой войне. Цель, которая стояла перед страной на протяжении ста лет ― догнать Запад, чтобы не стать колонией, ― была достигнута, на этом пути многие ценности и идеалы оказались утраченными или потеряли определенность. Вера в американский тип демократии была в значительной мере подорвана войной США во Вьетнаме и огромным ростом преступности в США в 1970-е годы. Развитые страны Запада, откуда традиционно Япония черпала новые идеи, новое знание и новые художественные формы, уже утратили былое влияние. Короче говоря, поскольку японцам не удавалось найти достойные образцы для подражания, им пришлось обратить свой взор на самих себя.
В 80-90-е годы и в начале ХХI в. японское кино переживает серьезный кризис, которому способствовали стремительное развитие ТВ и видео, увеличение в прокате доли зарубежного кино, особенно американского, катастрофическое снижение количества зрителей в кинотеатрах. Несмотря на это, японское кино, несколько сдав свои позиции, все-таки продолжало «выживать». На киногоризонте появляются «независимые» молодые режиссеры Т. Морикава, А. Такэда, С. Кояма, Е.Морита, Д. Итами, К. Огури. В центре их внимания современные проблемы. Больших успехов добились японские кинодокументалисты, мастера научно-популярного кино.
Заключение
В Японии кино во многом развивалось под влиянием театра, театральными были и манера игры актеров (как и в традиционном театре Кабуки, женские роли исполняли мужчины - оннагата), и костюмы, и декорации.
До появления звукового кино показ фильмов сопровождал бэнси - живой исполнитель, сидевший рядом с экраном и пояснявший, что происходит на экране.
Одна из примечательных черт современной Японии - сосуществование традиционной и западной импортированной культуры, порой удачное, порой нелепое. Во всяком случае, культуры эти смешаны так прихотливо, что даже японцам трудно разобраться в них.
Плодотворными и насыщенными в японском кинематографе были 30-е годы. На экране окончательно утвердился звук, по примеру Голливуда появилась система продюсеров, сложилась творческая манера ведущих режиссеров и актеров. Именно тогда сформировались основные черты своеобразия всего японского кино, которые и сегодня отличают национальный кинематограф страны: японским лентам свойственна некоторая замедленность действия и созерцательность, неторопливый монтаж общих и средних планов, повторяемость сюжетов и героев, но главное - лаконизм и простота, столь свойственные вообще художественной культуре Японии.
В японском кино существуют два основных жанра: «историческая драма», которая, начав с Кабуки, разработала более сложную тематику, и «современная драма», идущая от Симпа к более сложным формам реализма. И, хотя соревнование этих жанров и многочисленные переходы актеров и режиссеров кино от одного из них к другому были основной движущей силой их эволюции, влияние иностранных фильмов нужно также признать существенным фактором развития японского кино. Поскольку Запад для большинства японцев был недосягаем, иностранные фильмы представляли увлекательную и редкую возможность познакомиться с западной цивилизацией, западным образом жизни, который неизменно вызывал удивление и зависть - особенно у молодых интеллектуалов, выступавших против феодальных анахронизмов японского общества. Эти фильмы привлекали их возможностью увидеть действительно свободных людей и свободное общество, где женщины привлекательны уже потому, что, в отличие от подобных куклам героинь японских картин, они активны.
Вторая мировая война дала новый толчок бурному развитию документального кино. Самым значительным в этом жанре стал фильм «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага» режиссера К.Ямамото. После войны, во времена американской оккупации первой стала возрождаться именно кинодокументалистика, где проявили себя такие талантливые режиссеры как С.Ямамото, К. Синдо, Т.Имаи.
Список использованной литературы
1.Васильев В. Император японского кино. М.: Искусство -1990 - 279 с.
2.Гаджиева Е.А. Страна Восходящего Солнца. История и культура Японии. Ростов-на-Дону, «Феникс» 2006. -576 с.
.Ивасаки Акира (Япония) Современное японское кино. /Перевод с японского В. С. Гривнина. М.: 1982 - 400 с.
.Кравцов Ю.А.Основы Киноэстетики. Теория и история кино. СПб, 2006 586 с.
6.Кузнецов Ю.Д. Новицкая Г.Б., Сирицын И.М. История Японии. М.: Высшая школа, 2006 - 636 с.
7.Пронников В.А , Ладанов И.Д. Японцы (этнопсихологические очерки, 3 изд., испр. и доп.). - М.: изд. «В.И.М.», 2004, - 400с.
.Страна восходящего солнца. История и культура Японии. Изд. «Феникс» Ростов-на-Дону, 2007 -400 с.