Лирический герой и автор в поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова

Лирический герой и автор в поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова

Ліричний герой і автор в поезії О.С. Пушкіна і М.О. Нєкрасова

План

Введение

Глава І. Лирический герой и авторская позиция в литературоведении

1.1 Эпос и лирика: сопоставление принципов

1.2 Разграничение лирического героя и авторской позиции

1.3 Приемы воплощения авторской позиции

Глава ІІ. Специфика лирического героя и автора в поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова

2.1 Лирический герой в лирике Пушкина и Некрасова

2.2 Способы выражения авторской позиции в малых лирических и эпических поэмах Пушкина и Некрасова

2.3 Функции лирических отступлений в "Евгении Онегине" Пушкина и "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова

Выводы

Список использованной литературы

Введение

Н.А. Некрасов и А.С. Пушкин наряду с Лермонтовым - великие поэты ХІХ века. У них свое, твердое, только им принадлежащее место в русской литературе. Они вобрали в себя весь опыт так называемой образованной поэзии, созданной предшествующими классиками, но они же впервые попытались соединить эту поэзию с красотой и мудростью той поэзии, которая столетиями, с далеких языческих времен, складывалась самым народом. Эти поэты относились к ней с полным доверием и брали ее в полном объеме, обращаясь к ней за ответами на самые "гамлетовские" жгучие вопросы современности. Не ради узко понимаемого фольклоризма, чтобы взять расцвечивающие краски.А.С. Пушкин нашел в фольклоре то, что не находил в поэзии дворянин и разночинцев, а Некрасова интересовала народная жизнь не с какой - либо одной стороны, а вся, во всем ее реальном содержании, в сочетании различных сторон, как сильных, так и слабых.

Н.А. Некрасов и А.С. Пушкин - создатели целого "направления", особой "школы" в русской поэзии. Все развитие русской поэзии второй половины ХІХ века и на протяжении нашего истекающего ХХ века шло под знаком их влияния. Могучей рукой они раскрывали в поэзии безбрежные просторы реальной жизни, разрабатывали лишь слегка затронутые предшественниками пласты народной речи. Писатели знали, как народ умеет "перепечатывать" словом каждое явление: "такого не придумаешь, хоть проглоти перо" [25, 43]. Но меткое слово, почерпнутое из народных сокровищ, не порождало внешней орнаментальной узорчатости, а ведь как падки на нее были многие писатели, искренне стремившиеся к "народности".

В творчестве этих писателей учеными найден, впервые в истории русской литературы, социально мыслящий человек, который становится не только автором, но и героем, не только выразителем точки зрения, но и предметом изображения. Он не только мыслит социально, но и очень остро воспринимает это качество своего отношения к миру: постоянно его осознает, формирует, анализирует.

Представленная работа посвящена теме "Лирический герой и автор в поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова". Проблема данного исследования носит актуальный характер в современных условиях. Об этом свидетельствует частое изучение поднятых вопросов. Тема "Лирический герой и авторская позиция в поэзии поэтов и в литературоведении", изучается на стыке сразу нескольких взаимосвязанных дисциплин. Для современного состояния науки характерен переход к глобальному рассмотрению проблематики.

Вопросам исследования посвящены множество работ. В основном материал, изложенный в учебной литературе, носит общий характер, а в многочисленных монографиях по данной тематике рассмотрены более узкие вопросы разграничения лирического героя и авторской позиции и способы ее выражения в литературе. Однако, требуется учет современных условий и научных достижений при исследовании обозначенной темы.

Объект дипломной работы - художественный материал произведений Н.А. Некрасова и А.С. Пушкина в контексте творческого развития писателей, литературы, их времени и массива литературоведческих исследований ХІХ-ХХI веков, а также образ лирического героя и автора в поэзии.

Предметом работы является лирика и эпос в поэзии избранных поэтов, сопоставление их принципов, роль лирических отступлений в их больших произведениях.

Цель дипломного исследования заключается в том, чтобы раскрыть образ лирического героя, приемы воплощения и способы выражения авторской позиции в малых и больших лирических и эпических поэмах Пушкина и Некрасова. Функции лирических отступлений в "Евгении Онегине" Пушкина и "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова. Герой Пушкина сопоставляется с персонажами поэзии Некрасова, а также с обычным человеком. Другие персонажи в этой работе рассматриваются именно как фон для лирического героя.

В рамках достижения поставленной цели были поставлены и решены следующие задачи:

. Выявить и описать лирического героя, его сильные и слабые стороны в физическом и социальном мире.

. Разграничение лирического героя, способы выражения и приемы воплощения авторской позиции.

. Функции лирических отступлений в "Евгении Онегине" Пушкина и "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова.

. Сопоставить лирического героя и автора в поэзии Пушкина и Некрасова, а также сопоставить его с аналогичными характеристиками других персонажей и обычного человека.

Актуальность работы определяется прежде всего тем, что в ней рассматривается воплощенная в конкретном произведении языковая личность. Обращение к этой категории позволяет выявить важные свойства, характерные для поэтической системы как Некрасова, так и Пушкина в целом. Актуально для современной филологии также изучение языковых единиц, маркирующих ситуацию социального неравенства.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в конкретном исследовании рассматриваются проявления активности лирического героя и его социальное положение в их единстве и взаимодействии. Структура работы определяется изложенными выше задачами.

Работа имеет традиционную структуру и включает в себя Введение, Основную часть, состоящую из 2 глав, Выводы и список использованной литературы.

лирический герой пушкин некрасов

Глава І. Лирический герой и авторская позиция в литературоведении

1.1 Эпос и лирика: сопоставление принципов

Литературные произведения принято разделять на три основных рода (или, иначе, вида): эпос, лирику и драму. Это разделение восходит еще ко временам Древней Греции и впервые было намечено философом Аристотелем в его трактате "Об искусстве поэзии" (ІV в. до. н.э.).

Некоторое представление о трех главных видах литературы есть у каждого из нас, но те, кто никогда не задумывался над смыслом этого разделения, часто имеют о нем упрощенное, не совсем правильное понятие. Многим кажется, что лирика - это обязательно стихи, с ритмом и рифмой, драма - то, что играют на сцене, а эпос - это любой художественный прозаический текст. Однако более искушенный читатель знает, что и драмы бывают в стихах, а древние поэмы - например, "Илиаду" и "Одиссею", называют "эпическими". Зато и в прозе бывают иногда небольшие рассказы, в которых почти нет событий, а главную роль играет настроение. Цикл своих рассказов, написанных в таком роде, русский писатель И.Т. Тургенев назвал "Стихотворения в прозе".

Задача эпоса (др. - гр. "Эпос" значит повествование) - это такой способ изображения жизни где авторский взгляд - это взгляд со стороны. Очень долго эпос не умел и не брался описывать события внутренней жизни человека, но даже тогда, когда такие описания появляются, автор смотрит на свое внутренние состояние чужими отстраненными глазами. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.

Слово "повествование" в применении к литературе используется по-разному. В более широком значении повествование включает в себя также описание. Описаниями являются еще словесные изображения периодически повторяющегося. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л.Н. Толстого, Т. Манна, А. Франса. Лирику и эпос нельзя различать по объективности или субъективности художественного познания жизни, так как оно всегда и объективно и субъективно

Но можно различать эпос и лирику, исходя из того, какая из сторон человеческой жизни - ее общественное бытие или сознание - взята в каждом из этих родов за основу идейно-эмоционального осмысления этой жизни и выражающей такое осмысление ее творческой типизации. Эпос предполагает такое изображение, из которого слушателям и читателям сразу или скоро становится ясно, кто именно, где, когда и как действует в изображенной писателем жизни.

Эпический писатель заставляет своих героев так или иначе действовать для того, чтобы во всех своих индивидуальных поступках они проявили существенные особенности своего бытия. Специфика эпоса в том и заключается: "что в нем действия персонажей являются основным средством раскрытия сущности их жизни, познаваемой писателем" [39, 56].

Значит, из того основного свойства эпического творчества, что общественно-историческая характеристика жизни воспроизводится в нем в аспекте ее бытия, вытекают внутренние закономерности. Эпос - это одна из форм развития словесного искусства или, иначе, одна из его "внутренних" форм, имеющая свои творческие "законы".

Г.Н. Поспелов выделяет: "От лирики и драматургии эпос по-разному отличается многосторонностью, потенциальной широтой и богатством воспроизведения жизни" [40, 87].

Его произведения могут заключать в себе большую глубину осмысления отношений общественного бытия и, в связи с ним, общественного сознания. Они могут воспроизводить эти отношения в их изменениях и развитии, в очень широких границах пространства и времени, могут обладать своим содержанием и своей формой. Однако это же свойственно и лирике.

По специфическим свойствам эпические произведения в гораздо большой мере, чем произведения других литературных родов, обнаруживают расчлененность как уровней своего идейного содержания - художественных тематик, проблематики и пафоса, так и уровней своих форм - предметной изобразительности, композиции, художественной речи - во взаимоотношении тех и других. Поэтому в процессе изучения эпических произведений гораздо легче создается соответствующая система отчетливых теоретических понятий литературоведения, могущая способствовать изучению произведений лирики и драматургии.

По словам Г.Л. Абрамовича, "эпическая поэзия воспроизводит жизнь в форме внешней реальности, "пластические образы… раскрываются" ею "как определенные действиями людей и богов, так что все совершающееся… в своем внешнем способе явления становится событием". При этом суть дела раскрывается сама по себе, а поэт повествует, о том что "должно явится как действительность… удаленная от него как субъекта", с которым он не смеет вступить в полное субъективное единение. Эпическая поэзия "выявляет тем самым само объективное в его объективности " [1, 21].

В лирике (др. - гр. Lуra - музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское "Я помню чудное мгновенье…"). "Лирика, - писал Г.Л. Абрамович, - всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т.д., - некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства" [1, 56].

Лирика же - это поэзия субъективности. "Содержание ее, - пишет Поспелов, - все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы… может брать для себя словесное самовыражение субъекта" [40, 49].

И далее: "Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое … объективное, как нечто свое - как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение" [40, 7].

Такое понимание различий эпоса и лирики стало традиционным, его можно найти в очень многих теоретических работах. Например, немецкий теоретик Р. Верлен так определяет эти литературные роды: "Чувства, ощущения или созерцания в каком-то определенном случае… назовем мы чем-то лирическим". Лирике противостоит тот род поэзии, который является поэтическим изображением событий, действий, характера". Подобное определение можно встретить и в современных пособиях по теории литературы. Например: "Эпический способ был художественно основан на воспроизведении внешнего по отношению к писателю мира. Лирический - на непосредственном выражении поэтом мыслей и чувств, вызванных теми или иными явлениями жизни" [1, 214].

В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души. Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция - это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта автора.

Диапазон лирически воплощаемых идей, эмоций необычай широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма, мироотвержения. Обратимся еще раз к книге Л.Я. Гинзбург: "По самой своей сути лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); свое рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей - в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии" [15, 8].

Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости ("Про это" В.В. Маяковского, "Поэма горы" и "Поэма конца" М.И. Цветаевой, "Поэма без героя" А.А. Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы - "как можно короче и как можно полнее" [48, 43]. Состояние человеческого сознания воплощаются в лирике по-разному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С.А. Есенина: "Не жалею, не зову, не плачу…"), либо по преимуществу косвенно, опосредованно, в форме изображения внешней реальности (описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика) [40, 177].

Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат. Meditatio - обдумывание, размышление) называют взволнованное психологически напряженное раздумье о чем-либо: "Даже тогда, когда лирические произведения как будто лишены медитативности и внешне в основном описательны, они только при том условии оказываются полноценно художественными, если их описательность обладает медитативным "подтекстом" [40, 158].

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года "Блок", укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями "лирическое я", "лирический субъект") [50, 118].

О лирическом герое как "я - сотворенном" (М.М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это - весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей - рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.

Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное "мы". И в этом состоит особое обаяние лирики.

Таким образом, если сопоставить основные принципы эпоса и лирики, то мы прийдем к выводу, что эпос и лирика - это как бы два полюса в искусстве слова. А между ними располагаются промежуточные образования, которые соединяют в себе эпическое и лирическое "начало".

В отличии от эпоса лирика воспроизводит характерности жизни сквозь призму авторского сознания. Поэтому лирика отличается от эпоса, прежде всего по такому существующему в ней соотношению субъекта и объекта познания жизни.

Лирика - это сопереживание читателя автору стихотворения. Лирика требует не отстранения, а наоборот, погружения читателя (слушателя) в чувства и настроение - и авторские, и в свои собственные, потому что если мы не угадаем за авторскими словами что-то уже знакомое нам по внутреннему опыту, стихи останутся для нас как бы письмом на непонятном языке. Когда мы не понимаем стихи, мы просто не замечаем, не слышим в них того главного, о чем идет речь. Лирика требует от читателя умения входить в эмоциональный мир другого человека, а именно автора.

Само название лирики показывает, что она глубинной своей сутью родственна музыке - искусству, которое умеет выражать человеческие чувства, не называя их.

Это родство объясняет нам, почему лирике свойственны ритм и мера. Ритм, напевность, музыкальность помогают лирическим произведениям выразить то, что не всегда вмещают слова. Или можно сказать по-другому: музыка стиха заставляет слова выражать больше, чем они могут выразить в обычной речи.

Ритм стиха сам вводит нас в нужное настроение, cравните, например, два описания лунной зимней ночи в пушкинских стихах:

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна…

"Зимняя дорога"

спокойное, светлое, печальное; или -

Мчатся тучи, вьются тучи,

Невидимкою луна

Освещает снег летучий…

"Бесы"

напряженное, тревожное, как сильные удары сердца.

Чтение стихов, как и пение песен - это одновременно и наслаждение, и труд души.

Что же касается эпоса, то в нем всегда, конечно, опосредствованно выражаются "мысли и чувства" автора. В противном случае надо было бы предположить, что в содержание эпических произведений не входит эмоциональное осмысление воспроизводимых характерностей жизни, из которого и вытекает далее их творческая типизация.

"На примере эпопеи мы убеждаемся, что жанр уже сам содержит в себе высказывание о том, что есть мир, - отмечает современный литературовед Л.Я. Гинзбург. Это тот угол зрения, который предопределяет поворот мыслей и трактовку проблем, входящих в его поле. Эпос предполагает "объятность необъятного". Лирика - взволнованна, ее образ и произведение всегда - символ [15, 123].

Итак, сопоставительно-контрастное рассмотрение понятий эпоса и лирики, осуществленное в статье М. Цветаевой на конкретном литературном материале, способно значительно расширить горизонты теоретического понимания данных категорий. Грани эпического и лирического типов художественного мышления постигаются здесь на уровнях внутреннего склада творческой индивидуальности, закономерностей ее развития, в связи с проблемой соотношения эстетической и эмпирической, исторической реальности. Соположение лирики и эпоса сопрягается и с вопросами рецептивной эстетики, с антитезой моно - и полисубъектности образного мира, с утверждаемой в произведении концепцией личности и постижением путей воздействия поэтического слова на воспринимающее сознание.

Можно сделать и тот вывод, что в эпосе видно преобладание фактов над прямо, открыто высказанным авторским отношением к ним, а в лирике - наоборот, имеет преобладание авторского отношения к фактам.

1.2 Разграничение лирического героя и авторской позиции

Изучая лирические стихотворения разных поэтов в их совокупности, я как исследователь могу идти двумя путями. С одной стороны, можно избрать исторический метод, рассматривая лирические стихотворения поэта одно за другим - в порядке, определяемом как внутренними связями, так и углом зрения исследователя. С другой - избрать логический метод и рассматривать их в последовательности, определяемой как внутренними связями, так и углом зрения исследователя.

Для историко-литературной науки в целом сочетание и использование этих двух подходов является обязательным. Но оно вовсе не обязательно для отдельного исследования. Предпочтение, отдаваемое одному из этих путей в конкретном исследовании, определяется как характером изучаемого материала, так и специфическими задачами, которые ставит перед собой литературовед.

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают - и по праву - более "объективными" родами литературы").

Центральным и более употребляемым остается термин "лирический герой", хотя у него есть свои определенные границы, и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике (Б.О. Корман), о лирическом "я" и в целом о "лирическом субъекте" (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике "автор и герой - не абсолютные величины, а два "предела", к которым тяготеют, между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану "геройному") [12, 144].

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, ролевое начало. Ясно, что в описательная лирика (это по преимуществу пейзажная лирика). Если повествовательная, то мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним как повествователь. Также повествователь, связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности - не слиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой не персонифицированный повествователь - одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по словам С. Бройтмана, "сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении" [12, 145].

Л.Я. Гинзбург в своей книге "О лирике", чтобы сказать об изображении "лирической личности", приводит примеры стихов знаменитой Ахматовой. "Лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не видишь" − эти слова принадлежат самой Ахматовой и прекрасно передают природу лирики, предупреждая читателей о неправомерности плоско-биографического прочтения поэзии какого-нибудь писателя. Образ автора в поэзии создается как бы на пересечении разных линий, разных голосов - вбирая в себя как в единство и те стихотворения, в которых нет лирического "я".

Впервые само понятие "лирический герой" было сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье "Блок" (1921 г.), написанном после смерти поэта. Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, не рожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Существует и другое определение, которое можно встретить как синоним термина "лирический герой": "литературная личность". Оно, однако, не стало общеупотребительным.

Гинзбург в книге "О лирике" писала об образе лирического героя: "…лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании и уже узнается читателем. Так поколение 1830 - х гг. узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860 - х - некрасовского интеллигента-разночинца". [15, 16]. И, возможно, это именно потому, считает Л. Гинзбург, что лирика всегда говорит о всеобщем, и лирический герой - это одна из возможностей.

Значит, можно утверждать, что лирический герой - это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как "сын человеческий" (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

В последнее время некоторые литературоведы говорят о своего рода "недостаточности" термина "лирический герой". Он применяется только в отношении лирики (употреблять его, говоря о лиро-эпических произведениях - поэме и романе в стихах, - было бы действительно некорректно). К тому же не у всякого поэта есть лирический герой, единая "литературная личность", проходящая через всю лирику данного автора. И это не должно означать, что плохи те поэты, в творчестве которых лирического героя нет. Например, у Пушкина мы не находим единого образа лирического героя (это связано с необычайно быстрой творческой эволюцией Пушкина). В ранние годы образ поэта каждый раз таков, какого требует жанр, так дают о себе знать отголоски классицизма: то это поэт гражданин, то "друг человечества", в то же время стремящийся к уединенному общению с природой − предромантические черты.

В лирике начала 1820-х годов появляется романтический герой с характерными для него исключительными страстями, но не совпадающий с автором − что и предупредило отчасти отход Пушкина от романтизма: романтическая личность выражала многое важное для самого поэта, но слиться с ней до конца автор отказывается. … С другой стороны, у таких поэтов, как Лермонтов, Блок, Есенин и др., лирический герой - важнейшая черта их поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная. Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях (в случае ролевой лирики), других формах выражения авторского сознания. Еще раз подчеркнем, что лирический герой - важная, но не единственная возможность создания образа автора в лирике. "Образ автора - это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик "пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)". Лирическое я - это не только образ автора, это вместе с тем представитель большого человеческого общества" [13, 113].

Термином лирический герой несомненно злоупотребляли. Под единую категорию подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл. В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными.

Лирический герой полностью отделяется иногда от автора и живет собственной жизнью. Такое есть в стихотворениях Н.А. Некрасова "Колыбельная песня", "Еду ли ночью по улице темной". Или в стихотворениях "Вор", где лирический герой - обычный дворянин, который думает только о себе и которого критикует автор.

Слово "автор" (от лат. auctor - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых авторская позиция, которая локализована в художественном тексте и изображается писателем, живописцем, скульптором; режиссером самого себя. И наконец, в-третьих, что сейчас для нас особенно важно, это художник - творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и его явления), их осмысляет, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская позиция (субъективность) организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность, она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). "Дух авторства" не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его "индивидуальный компонент" оставался, как правило, анонимным.

Авторская позиция дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. Если раньше (до ХІХ века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская позиция при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально - инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное творчество отныне осознается, прежде всего, как воплощение "духа авторства". Авторская позиция неизменно присутствует в плодах художественного творчества, хотя и не всегда активизируется и приковывает к себе внимание.

Характеризованные выше грани художнической субъективности, которая весьма разнородна - особенно в искусстве ХІХ-ХХ вв., − составляют образ автора как целого человека, как личности. Говоря словами Н.В. Станкевича, поэта и философа-романтика, вечной и не погибающей в искусстве является энергия авторской личности, "цельной, индивидуальной жизни" [50, 104].

Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано и с развитием самой литературы, которая (особенно появляется с эпохи романтизма) все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества. Появляются многоразличнейшие формы "поведения" автора в произведении. Это связано и с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное и как особый мир, результат зависимости от того, на чем сосредоточено в большей мере внимание ученого, говорит об образе автора в литературном произведении, о голосе автора в соотношении с голосами персонажей.

И потому можно сделать вывод, что терминология, связанная со всем кругом проблем, возникающих вокруг автора, еще не стала упорядоченной и общепринятой. Поэтому прежде всего надо определить основные понятия, а потом посмотреть, как на практике в конкретном анализе (в каждом конкретном случае)"работают" эти термины.

Конечно, проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Современные ученые приводили высказывания многих писателей прошлого, которые удивительным образом оказываются созвучны - при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:

Н.М. Карамзин: "Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей";

М.Е. Салтыков-Щедрин: "Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем внутренним миром";

Ф.М. Достоевский: "В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, степенью своего развития".

Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В "Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана" он рассуждает так: "Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественные произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство самобытного нравственного отношения автора к предмету… В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю. И что можешь мне сказать о том, как надо смотреть на нашу жизнь?". Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника" [20, 32, 34, 37, 38].

"Слово "автор" употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно означает писателя - реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов" [20, 119].

Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть "реальным", или "биографическим" автором) и автор во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией. Автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о "голосе" автора. Считая такое определение более правомерным и определенным, можно уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью, какая явлена нам в произведении.

Что же касается образа "автора" в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным. А иногда и вовсе неправильным.

Мы использовали множество определений разных ученых, а в качестве итогового можно привести определение В.В. Виноградова, хотя и сделанное лингвистом, но принятое, кажется, обеими науками - языкознанием и литературоведением (хотя проблемы, связанные с образом автора, продолжают оставаться еще предметом споров: и это только доказывает их важность для современной филологии).

Образ автора - это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему структур в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием целого" [13, 118].

Автор, повествователь, рассказчик, персонаж

Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания. Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием "Кто рассказывает роман?" вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении принято разные виды повествования обозначать по-немецки.

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Еr-Erzahlung) и повествование от 1-го лица (icherzahlung). Того, кто ведет повествование от 3-го лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но пожалуй, встречается у большинства исследователей). Рассмотрим эти виды подробнее.

Erform ("эрформ"), или "объективное" повествование, включает три разновидности - в зависимости от того, насколько ощутимо в них "присутствие" автора или персонажей.

1. Собственно авторское повествование.

Рассмотрим роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин":

Гонимы вешними лучами,

С окрестных гор уже снега

Сбежали мутными ручьями

На потопленные луга [36, 180].

Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения "объективное" повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя ("я"), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений − объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, "произведение как бы само поет себя".

Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы не корректно. Дело в том, что повествователь - это важнейшая (в эпических произведениях), но и не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом, вплоть до выбора средств малой образности… Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании, повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Но важно раскрыть субъект речи "говорящего" и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и тоже. Мы можем видеть в повествовании некую "диффузию" голосов автора и героев.

2. Несобственно-авторское повествование.

Во многих произведениях разных авторов, мы сталкиваемся с одним феноменом: речь повествователя способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения. Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что идет совмещение двух субъектов сознания (автор и герой) - при том, что субъект речи один: это повествователь.

Теперь должно стать понятно положение М.М. Бахтина об "авторском избытке", высказанное им в работе 1919 г. "Автор и лирический герой в эстетической деятельности". Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: "Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его… Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою… а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в… определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор-совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными. Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого… произведения" [6, 22,166,179,180].

Иначе говоря, герой ограничен в своем кругозоре особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его "проявленности" в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом Элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.

Таким образом, становится понятно, что и повествователь - это только одна из форм авторского сознания, и полностью отождествить его с автором невозможно.

3. Автор - рассказчик.

Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое "я" не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.

Самый же яркий и известный пример такого повествования - "Евгений Онегин": фигура автора рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался роман), который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношение с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому "поведению" автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы).

С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин - "добрый… приятель" автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправится в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности той игры, например:

Цветы, любовь, деревня, праздность,

Поля! Я предан вам душой.

Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной,

Чтобы насмешливый читатель

Или какой-нибудь издатель

Замысловатой клеветой… [36, 80].

С одной стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным - биографическим - автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).

Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статье "Слово в романе" и "Из предыстории романного слова". Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова - характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, "художественный образ языка" [6, 177].

4. Герой - рассказчик.

Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости "отсутствующий" в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя - рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.

От имени "я" может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем, представляет, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное - рассказ характеризирует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого.

Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское "присутствие", но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3-го лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. Рассказчик в рассказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личности рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее. И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.

Можно сделать и тот вывод, что проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения. Одновременно с российскими филологами и независимо от них во второй половине ХХ века, а точнее, в 60-х годах, как раз когда активизируется внимание русских ученых к проблеме автора и, особенно к субъектной организации произведения.

В результате лирический герой - важнейшая черта всего поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная, Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях, других формах выражения авторского сознания. Еще раз подчеркнем, что лирический герой - важная, но не единственная возможность создания образа автора в лирике. "Образ автора - это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик "пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени". Лирическое Я - это не только образ автора, это - вместе с тем представитель большого человеческого общества", - утверждает В. Виноградов.

Итак, образ автора - это центральная фигура в художественном произведении. Конечно, образ автора в тексте связан и с биографическим автором.". Многофункциональное личное местоимение "я" дает возможность автору поэтического произведения создать достаточно полный и достоверный портрет лирического героя, в котором в той или иной мере отражается личность самого автора… Поэт в течение всей своей жизни создает неповторимый поэтический автопортрет, который раскрывается перед читателем в единстве своих черт только при знании им всего творчества автора и его жизни в целом" [13, 45].

1.3 Приемы воплощения авторской позиции

Есть разные приемы воплощения и выявления авторской позиции, и мы сейчас это увидим:

. Через развитие действий (судьба царя-убийцы в "Борисе Годунове"; "Граф Нулин", "Евгений Онегин", "Кому на Руси жить хорошо").

. Через композицию развития сюжета ("Мцыри": нет развязки; в "Тарасе Бульбе": не закончена борьба за свободу страны; нет развязки в "Ревизоре": сильна чиновничья система, они опять обманут ревизора).

. Через конфликт открытый или скрытый ("Вор" и "Вчерашний день" Некрасова).

. Через название произведения ("Горе от ума" Грибоедова);

. Через действия позитивного и положительного героя (Андрей Болконский: поиски счастья передовым дворянством; Чичиков: "Ах, мордашка": самовлюбленность; Б. Годунов: "Тяжела ты шапка Мономаха", "Мальчики кровавые в глазах": царь и преступления), "Евгений Онегин", "Мцыри").

. Через лирические авторские высказывания о себе ("Я вас любил…". "Люблю весну в начале мая").

. Через авторскую окраску ("Мертвые души": легкая бричка у Чичикова; дама приятная и дама приятная во всех отношениях.

. Через развязку (в "Грозе": самоубийство Катерины: полное отрицание "темного царства"; "Граф Нулин", "Евгений Онегин", "Кому на Руси жить хорошо", "Вор" Некрасова).

. Через металогию ("Мальчики кровавые в глазах": намек на убийство Дмитрия - наследника; "Вор" Некрасова).

. Через автологию (в открытую, прямо, в прямом значении слов. "Ученых много, умных мало", "О, лето красное! Любил бы я тебя…".

. Через взгляды и действия негативного героя (пан Глуховский в "Кому на Руси жить хорошо").

. Через судьбу героев, героя (Чичиков; Борис, Катерина в "Грозе"; "На смерть Шевченко" Некрасова).

13. Через название вещи, фамилии (Дикой; легкая бричка; Скупой рыцарь; Неелово, Горелово у Некрасова; князь Дундук у Пушкина).

. Через раскрытие действия главного героя (поступки Чичикова, поступки Бориса Годунова).

. Через противопоставление мелких героев, фактов, эпизодов, судеб.

16. Через столкновение героев (в "Мертвых душах": Чичиков сильнее, спасся бегством; Онегин - Ленский, 7 мужиков - помещики).

. Через лирические отступления ("Евгений Онегин", "Кому на Руси жить хорошо").

Все высказанное нами об авторе и герое, в том числе о лирическом герое, о разном воплощении авторской позиции, об эпосе и лирике в обязательном порядке учитывается во время конкретного анализа избранного произведения или произведений в их сопоставлении.

Этот учет присутствует у нас и во второй главе, посвященной вопросам специфики лирического героя и автора в поэзии Пушкина и Некрасова.

Глава ІІ. Специфика лирического героя и автора в поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова

2.1 Лирический герой в лирике Пушкина и Некрасова

Если подойти к более конкретному изучению поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова, то в первую очередь я обращаю внимание на изучение произведений А.С. Пушкина и на специфику автора и лирического героя в его поэзии.

Роман "Евгений Онегин" невозможно охарактеризовать одним понятием, одним словом. Каждый, кто читал его на протяжении двух столетий, находил что - то новое, давал еще одно объяснение, определение этому удивительному произведению. В.Г. Белинский назвал его "энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением, в котором образ автора отразился с огромной силой" [5, 32]. Эволюция авторской жизни" и наконец высшая степень гениальности поэта - все это показано в романе с яркостью и легкостью, свойственной пушкинскому слову.

"Пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница", - так сказал сам автор о своем произведении в письме к П.А. Вяземскому [38, 12]. То, что этот роман свободный, дало возможность существованию разных точек зрения в нем.А.С. Пушкин предоставляет выбор, свободу в восприятии героя, не навязывает своей точки зрения.

Писатель в своем романе впервые отделил автора от героя. Автор в романе присутствует наравне с другими героями. И линия автора, его точка зрения существует сама по себе, отдельно от точки зрения главного героя Онегина. Третий же герой романа, Ленский, совершенно не похож ни на автора, ни на Онегина, с ним связана еще одна точка зрения, иная позиция, противопостоящая в первую очередь позиции Онегина, так как автор на протяжении всего романа нигде не сталкивается с Ленским, он лишь показывает свое отношение к нему.

Конечно же, нельзя ставить знак равенства между поэтом, образом автора и лирическим героем. Применительно к Пушкину это тем более важно понять, что, пожалуй, впервые и в русской, и в мировой поэзии авторское "я" предстало перед читателем столь ярко, сильно, гибко и разнопланово. Лирический голос Пушкина менялся с годами вместе со своим автором, зрел, мужал, но никогда не сливался с ним.

Жизнелюбие - вот основное качество поэзии Пушкина. Но жизнь многогранна, все в ней теснейшим образом взаимосвязано. И трудно поэтому "распределять" стихи Пушкина по темам (хотя это, к сожалению, принято). В самом деле, разве в знаменитой миниатюре "На холмах Грузии." не сплетены воедино темы любви, природы и философских раздумий о жизни?! И мы ощущаем их неразрывность прежде всего благодаря лирическому герою:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобою, одной тобой… [36, 44].

Да, лирический герой Пушкина сложен и многогранен. Он стремится познать жизнь во всем ее разнообразии. Но важно отметить, что интересуют его в первую очередь ее светлые стороны. Какую бы тему ни затрагивал поэт, в его стихах торжествует его светлый разум. Пушкин остается верен своей декларации, провозглашенной в юные годы: "Да здравствуют музы! Да здравствует разум!" Вспомним знаменитые послания лицейским друзьям, восторженные в молодости и печально-мудрые в зрелости. Вспомним едкие эпиграммы и проникновенные поэтические пейзажи всех времен года. А торжественные стихи, воспевающие поэта и высокое назначение поэзии? А страстные слова признания в любви? Лирический герой Пушкина − отзывчивый, преданный друг. Вспомним послание лицейскому другу-декабристу И. Пушкину:

Мой первый друг, мой друг бесценный!

И я судьбу благословил,

Печальным снегом занесенный,

Твой колокольчик огласил… [25, 99].

Без сомнения, пушкинское стихотворное "я" - это не двойник поэта, а его верный союзник. Не будь им лирический герой - как одиноко звучала бы лира Пушкина. Даже в самые трагические для поэта годы (середина тридцатых) автор всегда находил в себе силы выйти из трудного положения, преодолеть кризис. Благодаря своему лирическому герою поэт постоянно чувствует читателя:

Дни поздней осени бранят обыкновенно.

Но мне она мила, читатель дорогой, -

Красою тихою, блистающей смиренно…Или:

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит -

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем

Предполагаем жить… [36, 66].

Перед нами стихи середины 30-х годов. Как же изменился лирический голос Пушкина! На смену юношескому упоению жизнью пришла зрелая мудрость, торжественная и печальная. Это особенно хорошо чувствуешь, если читать стихи поэта подряд. От года к году герой становится взрослее, меняется буквально на глазах, но все же "сердце" остается пушкинским, солнечным, оптимистическим.

Лирический герой − это тот герой, который сопоставляется с другими персонажами, а также c обычным человеком. Если более конкретно изучать "образ лирического героя", то можно подходить к двумя путями к пониманию этого термина - узким и широким. Согласно узкому пониманию, лирический герой − это своего рода двойник автора, обладающий определенными биографическими чертами. Лирический герой в узком смысле есть не у каждого поэта. В лирическом стихотворении всегда присутствует авторское сознание, но говорить о лирическом герое имеет смысл лишь тогда, когда образ автора обладает личностными свойствами.

Для конкретного изучения "образа лирического героя" в современном литературоведении как раз и утвердилось два понимания термина лирический герой − узкое и широкое. Согласно узкому пониманию, лирический герой − это своего рода двойник автора, обладающий определенными биографическими чертами. Лирический герой в узком смысле есть не у каждого поэта. В лирическом стихотворении всегда присутствует авторское сознание, но говорить о лирическом герое имеет смысл лишь тогда, когда образ автора обладает личностными свойствами. Наиболее наглядно лирический герой проявляется в литературной мистификации. Так понимаемый лирический герой присутствует не в отдельном стихотворении, а в цикле стихов или во всем творчестве поэта в целом:

Как рано мог он лицемерить,

Таить надежду, ревновать,

Разуверять, заставить верить,

Казаться мрачным, изнывать,

Являться гордым и послушным,

Внимательным иль равнодушным [36, 59].

По моему мнению лирический герой в узком смысле − это целиком завоевание поэзии рубежа XIX и XX веков. Двойник, который берет на себя "груз" лирического содержания поэтического творчества. Лирический герой в широком смысле − это образ автора в лирике. Личность автора как текстовая категория присутствует в любом стихотворении любого поэта:

Замечу кстати: все поэты-

Любви мечтательной друзья.

Бывало, милые предметы

Мне снились, и душа моя

Их образ тайный сохранила;

Их после муза оживила:

Так я, беспечен, воспевал… [36, 80].

И эта личность вовсе не обязательно должна иметь свою биографию или обладать явно выраженными чертами внешнего облика. Более того, герой лирического стихотворения - это голый человек на голой земле, инкогнито, освобожденное от бытового контекста. Более того, я считаю, что для каждого лирического текста задано отношение между "я" текста и "я" (образа) биографического автора. По мнению исследователей, в лирике дистанция между этими двумя "я" минимальна. Но на каком-то этапе исследования рассмотрение образа лирического героя без обращения к биографии автора не только возможно, но и необходимо. Лирический герой рассматривается в работе на фоне других действующих лиц:

Высокой страсти не имея

Для звуков жизни не щадить,

Не мог он ямба от хорея,

Как мы не бились отличить [36, 106].

Итак, лирический герой - это единство личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером. Лирический герой как особая форма выявления авторского сознания, существовал впоследствии в разных литературных системах, но вышла эта форма из романтизма.

Лирический герой у Пушкина - двупланен. Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. Речь здесь идет не о читательском произволе, но о двойном восприятии, заложенном в художественной системе данного поэта. Притом это лирический двойник, это живая личность поэта.

Что же касается поэзии Некрасова, то его лирический герой дан не как норма, не как этико-эстетический идеал или выражение нравственного образа любви в ее самом чистом, свободном и высоком явлении, а как конкретный типичный характер живого человека, человека хорошего, но отравленного "дурной" эпохой, несущего в себе и в своей любви душевные болезни больного века. Герой поэзии Некрасова был поразительно нов прежде всего по своей биографии и судьбе. Детали, намеки, сжатые упоминания об обстоятельствах жизни и событиях, рассеянные по отдельным стихотворениям, складывались в жизненную теорию разночинца:

Не вини меня, друг мой, - я сын наших дней,

Сын раздумья, тревог и сомнений… [34, 77].

Этапы жизненного пути героя - уход из родительского дома, голодная молодость, изнурительный, нелюбимый труд ради куска хлеба, скитания, болезнь, одиночество. С необыкновенным постоянством повторяет Некрасов эти мотивы, образующие опорные пункты для читательского воображения. Все эти мотивы, все эти черты судьбы лирического героя были ориентированы на особую область читательского опыта.

Читатели раскрывали стихи Некрасова - и с радостным удивлением узнавали в лирическом герое себя, свою биографию и судьбу; и в обстоятельствах жизни лирического героя они с чувством огромного освобождения узнавали свое - ведомое с детства, не дававшее покоя, въевшееся в душу. Все это, казалось, было так далеко от поэзии, от высокой сферы идеального, но в лирике Некрасова стало достоянием подлинного искусства.

Однако изображение условий формирования и существования героя, какую бы важную роль оно ни играло у поэта, остается все же для лирики не основным, а дополнительным, побочным средством изображения мира. Лирическая поэзия как таковая внешний мир поскольку, поскольку он запечатлелся в душе человека, поскольку он сказывается в самом строе душевной жизни, типе эмоций, форме чувств, логике их зарождений, смены, взаимосвязи.

Мотивы голода, одиночества, бедности, болезни имели в лирической поэзии Некрасова не только житейские обстоятельства лирического героя:

Его ли горе не скорбит? -

Он бодр, он за сохой шагает.

Без наслажденья он живет.

Без сожаленья умирает [34, 46].

Лирический герой - это и носитель речи и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой.

Что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние.

Лирический герой отличается от собственно автора и повествователя известной определенностью бытового, житейского, биографического облика и резкой характерностью эмоционально - психологического склада.

На лирического героя вполне можно распространить очерк лирического "я":

В ошибках юности не вольна:

Без слез ей горе непонятно,

Без смеху радость не видна… [34, 51].

Лирический герой Некрасова - поэт - видит себя обычным человеком, одним из многих, таких же, как он, тружеников. Смысл и оправдание творчества лирический герой видит в том, чтобы выражать мысли и чувства, общие для этого нового, демократического читателя. Он очень далек от преувеличенно высокого представления о своей поэзии: наоборот, он готов не признавать за ней каких бы то ни было художественных достоинств. Низкая оценка своего таланта у лирического героя находилась в вопиющем противоречии с реальным общественным и эстетическим значением поэтической деятельности Некрасова.

Герой постоянно соотносит свою поэтическую деятельность с потребностями общественного развития, с положением народа. Недовольство собой, чувство вины, самообличение, нашедшие выражение в стихотворениях о лирическом - герое - поэте, становятся центральным идейно-эмоциональным мотивом в так называемых покаянных стихах:

Умру я скоро. Жалкое наследство,

О родина! Оставлю я тебя.

Под гнетом роковым провел я детство

И молодость - в мучительной борьбе.

Не торговал я лирой, но, бывало,

Когда грозил неумолимый рок.

Я призван был воспеть твои страданья,

Терпеньем изумляющий народ!

И бросить хоть единый луч сознанья

На путь, которым бог тебя ведет… [34, 52].

Герой очень сложен по составу. В нем сочетаются более простые мотивы, связанные между собой. Порой переходящие друг в друга, но все-таки разные. В нескольких стихотворениях лирический герой с горечью и определенной искренностью, не щадя себя, говорит о каких - то недостойных поступках, ошибках, которых он стыдится, которые делают его похожим на презираемых им врагов ("Ликует враг", "Зачем меня на части рвете"). Он выступает здесь перед нами как человек, не удержавшийся на уровне тех нравственных принципов, которые он считает для себя обязательными, и карает себя за отступление от этих принципов.

Весь жизненный путь кажется герою ошибкой, и расплачиваться приходится не за какое-то отступление от принятых норм, а за ложный выбор всей жизненной позиции. Лирический герой Некрасова преклоняется перед подвигами революционеров; непосредственное участие в революционной борьбе он считает высшим назначением человека, но сам не находит в себе достаточно сил, чтобы идти по революционному пути. Лирический герой знает, что революционная деятельность требует постоянной готовности жертвовать собой; о себе же он говорит:

Я к цели шел колеблющимся шагом,

Я для нее не жертвовал собой [34, 88].

Итак, если бы мы изучали других писателей: Добролюбова, Михайлова, Огарева, то у них лирический герой объединяет всю поэтическую систему; его изображению, раскрытию его внутреннего мира служат все формы лирической композиции. У Некрасова же лирический герой - лишь из субъективных лирических форм; с ним соотнесены собственно автор и повествователь, образующие особую субъектную сферу.

С одной стороны лирический герой - революционер; жизнью своею он утверждает высокий идеал революционного подвига, и это дает ему право призывать, поучать, поднимать на борьбу других, а с другой - это подвиг революционного служения - высочайшая норма, идеал, которого он так и не достиг. Революционное сознание непосредственно воплощается в субъектной сфере собственно автора и повествователя, и именно здесь звучат прямые призывы к революционному делу. У Пушкина автор совмещается с лирическим героем; у Некрасова же автор вмещает в себя лирического героя как одну из субъектных форм: авторский образ вырастает из совокупности субъектных сфер лирического героя, собственно автора и повествователя, героев "ролевой лирики".

Лирическому герою Некрасова в высшей степени свойственно качество - добросовестность - нежелание тешить себя иллюзиями, стремление сказать себе о своем положении и душевном состоянии правду, какой бы непривычной она ни была, какой бы неприятной она ни казалась. Трезвость взгляда, положительность, стремление к ясности, определяют, однако, не только содержание, но и формы внутренней жизни лирического героя. Герой дан не как норма, не как этико - эстетический идеал или выражение нравственного образа любви в ее самом чистом, свободном и высоком явлении, а как конкретный и типичный характер живого человека, человека хорошего, но отравленного "дурной" эпохой, несущего в себе и в своей любви душевные болезни больного века.

Для лирического героя у Некрасова область быта выступает в двойственной роли: она и объект исследования, анализа, и порок собственной жизни. Лирический герой выступает как аналитик, как исследователь, описывающий некий процесс; он и объект изучения, тот, кто вмещен в быт и живет в нем - любит, ревнует, страдает. Быт здесь не только исследуемый элемент двуединства "среда и человек", но и фон и атмосфера лирического действия.

2.2 Способы выражения авторской позиции в малых лирических и эпических поэмах Пушкина и Некрасова

В поэмах "Тишина", "На Волге", "Железная дорога" Некрасов - лирик размышлял о России, о русском народе. Поэт - патриот, он стремился охватить все: и родную природу, и народ России, его прошлое, настоящее и будущее, проникнуть в душу народную, приобщиться к народному миросозерцанию:

Славная осень! Здоровый, ядреный

Воздух усталые силы бодрит;

Лед неокрепший на речке студеной

Словно как тающий сахар лежит;

Все хорошо под сиянием лунным,

Всюду родимую Русь узнаю…

Быстро лечу я по рельсам чугунным,

Думаю думу свою…

("Железная дорога")

К этому же стремился поэт и во время создания эпопеи "Кому на Руси жить хорошо". Но здесь он использовал иные приемы и средства. Эпопейный мир отдален от автора и с виду независим от него. Так, например, в "Крестьянке" текст от автора - повествователя составляет менее десяти процентов общего объема (244 стиха из 2644). Голос автора - повествователя звучит здесь по преимуществу в "Прологе" (222 стиха) и частично - в главе "Бабья притча", выполняющий роль эпилога (15 стихов). А в главах: "До замужества", "Демушка", "Волчица", "Трудный год", "Губернаторша" - нет ни одной авторской реплики. Представляющий автор размышляет не уединенно, а вместе с другими персонажами и даже со всем народом. Народ, народные персонажи стоят на первом плане в картинках, сценах, ситуациях, образующих содержания эпопеи.

Народ - главный герой эпопеи. Слово "народ" звучит в ней очень часто, в самых различных сочетаниях: "их обступил народ", "народ собрался, слушает", "народ идет и падает", "народ поверит Гирину", "народу рассказал", "народ увидит", "народ молчит", "здесь богатырь народ", "народ кричал", "сбирается с силами русский народ…" и т.д. Слово "народ" звучит как имя главного героя.

В поэме "Железная дорога" образ народа возникает в воображении лирического героя. В поэме "Кому на Руси жить хорошо" образ главного героя также условен. Но природа условности здесь иная. Народ появляется в массовых сценах: на празднике - ярмарке в селе Кузьминском, на сельском сходе, избирающем бурмистра, на городской базарной площади, на приволжском лугу, в сцене пира на весь мир, появляется как нечто единое, цельное, не воображаемое, а реальное. Его видят семеро мужиков, путешествующих по Руси в поиска счастливого, Яким Нагой, Ермила Гирин, Савелий Корчагин, Григорий Добросклонов и многие другие персонажи.

Важную роль в создании образа народа играет народное самосознание, проявляющееся в фольклоре, в молве народной. Появление массовых сцен, в которых народ видится как нечто единое, мотивируется развитием сюжета.

Совершенствуя эпопейные способы художественного видения, Некрасов усиливал народность произведения. А "народность" − это есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на события глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности. Некрасов смотрит на события глазами революционного демократа, защитника "рабочего класса", глазами проницательного исследователя народной жизни, глазами художника, обладающего даром перевоплощения в изображаемых персонажах:

Когда бы то, что думая

О русского мужике

Считал я сущей правдою

Так и сидел бы в Питере

Да книжки сочинял.

А то молвой народною

Свой ум проверить хочется

"Народный глас", - слыхали вы? -

"Глас божий" - говорят…

("Кому на Руси жить хорошо")

Это могло быть сказано и автором, и повествователем. Повествователь в эпопее трудно отличим от автора. Некрасов наделил его многими качествами, в том числе особой проницательностью взгляда, умением постигать, что и как видят его спутники-мужики во время их странствия по Руси, что они думают об уведенном; наделил умением говорить от их имени, не искажая ни их взглядов, ни манеры речи.

Если анализировать эпопею "Кому на Руси жить хорошо", то здесь автор-повествователь о себе не говорит не слова, он рассказывает о споре и договоре семи мужиков, о чудесной пеночке, о скатерти-самобранке, о том, как искатели счастливого идут по Руси, что видят, что думают. Он сопровождает странников не просто в качестве "восьмого мужика", а в роли провидца, которому все ведомо. Он глубоко проник в народное миросозерцание:

Эх! Эх! Придет ли времечко

Когда… (приди желанное!) …

Наукой, умной книгою

Пробудится, прояснится

Крестьянский русский ум [34, 78].

Автор эпопеи настраивает свою лиру в лад народным творчеством. Авторскую позицию нельзя не заметить, она включает в себя не только легко выделяемые прямые реплики семи постоянных спутников и многих других персонажей, но и косвенную речь их, пословицы, поговорки, и не только в том виде, в котором они бытуют в народе, но и в измененном, улучшенном, приспособленном к контексту. Авторская позиция и народное миросозерцание, проникают в художественное повествование в качестве основы его.

Авторская позиция в произведениях Некрасова, как видим, очень близка к образу лирического героя, особенно в песнях: "Колыбельная песнь", "Поэт и гражданин", "Горе старого Наума". Авторская позиция Некрасова глубоко народна, она опирается на народное миросозерцание.

Обратимся теперь к Пушкину. Авторская позиция Пушкина, в каких бы она формах ни выражалась, тоже всегда активна и глубоко содержательна, поскольку творец выступает носителем идейно-эстетической концепции, единого взгляда на мир, на изображаемые события, на судьбы и поведение героев.

Позиция автора может проявляться разнообразно, особым богатством возможностей ее проявления отличается реализм. Автор может даже сознательно скрывать свое присутствие в создаваемом им в малых лирических произведениях - выдвинув вперед самих героев, например в стихотворении "Поэт":

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон;

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней нет [34, 46].

Позиция автора в малых эпических произведениях Пушкина появляется с не меньшей отчетливостью и в сюжете, и в композиции, и в строе речи, и в отборе тех ситуаций и событий, через которые проходят герои, и в выборе самих героев, и в выражении к ним своего отношения.

Иногда автор выступает в произведении непосредственно и открыто выражает свою позицию, свое отношение и к героям, и к изображаемым явлениям жизни. Именно таким предстал автор в романе "Евгений Онегин". В реалистической системе Пушкина кардинально изменился образ автора, по-иному, отлично от традиционных представлений, определил он теперь его роль в повествовании. Вот почему проблема автора - в "Евгении Онегине" - одна из важнейших. Уже в первой главе Пушкин уточняет старое представление своих читателей об авторе. Он, как художник, мог постичь и свой характер, и характер другого человека:

Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной,

Чтобы насмешливый читатель

Или какой-нибудь издатель

Замысловатой клеветы,

Сличая здесь мои черты,

Не повторял потом безбожно,

Что намарал я свой портрет,-

Как Байрон, гордости поэт,

Как будто нам уж невозможно

Писать поэмы о другом,

Как только о себе самом.

("Евгений Онегин")

Автор - поэт не участвует в сюжетном развитии действия, герои живут и действуют самостоятельно, их поступки определяются их убеждениями, индивидуальным характером каждого, но он, автор, зная о прошлом героев, рассказывает читателям, как это все было.

В малых эпических поэмах Пушкина, возникает два мира − мир жизни героев, связанных единым сюжетом, и мир жизни поэта - рассказчика. Впервые читатель открывал для себя реалистически нарисованный образ автора. Он представал живой личностью, обусловленной как и его герои, временем и средой.

Автор всех своих творений не только поэт, но и частный человек, который также как все, любил театр, увлекался балами, вел светскую жизнь. Для Пушкина поэт не "оракул истины", не условный образ стоящего над толпой провидца, отрешенного от всего земного и житейского.

Итак оба писателя показывают обыкновенную жизнь автора - поэта в обществе. Позиция автора раскрыла читателю духовно богатую, живущую в мире личность русского человека начала ХIХ века. Присудствие этого образа раздвигало рамки повествования, углубляло содержательность всех произведений писателей, повышало их индивидуальный потенциал.

Итак, и у Пушкина и у Некрасова автор - это носитель перодового сознания эпохи, личность, через которую прошла история и запечатлелась в ней. Лиризм повествования сближал поэтов, их стремление к счастью представало спаянным со всем большим миром, исторически достоверно и точно раскрывалось в судьбе поэтов.

2.3 Функции лирических отступлений в "Евгении Онегине" Пушкина и "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова

Лирические отступления − это специальные высказывание автором своих чувств и мыслей в связи с изображением в произведении. Лирические отступления хорошо распространены в литературе, в том числе в современной. Они имеют значение нисколько не меньшее, чем основной текст произведения.

Лирические отступления позволяют обратиться к читателям со страниц поэмы или романа непосредственно, а не от лица кого-либо из действующих персонажей. При помощи лирических отступлений Пушкин и Некрасов как бы приоткрывают завесу над своими мыслями и чувствами, заставляя нас задуматься о таких непреходящих ценностях, как любовь к родине, к людям, уважение, доброта, смелость и самопожертвование.

Лирические отступления могут занимать очень большое место в произведении. Таковы отступления в "Евгении Онегине" А.С. Пушкина (только в главе первой - отступления о театре, о юности, о творчестве, о плане романа и многие другие). Эти разнообразнейшие по темам и богатые по содержанию отступления способствуют широте охвата действительности, делая пушкинский роман в стихах, по словам Белинского, подлинной "энциклопедией русской жизни".

Лирические отступления иной раз играют ведущую роль в произведении, и основное внимание читателя устремляется на чувства и мысли великого поэта. В противоположность жизни "лирического человека" в отступлениях постепенно вырисовывается полнота жизни человека - творца. Точно также и в поэме "Дон Жуан" Дж. Байрона именно в лирических отступлениях развертывается важнейшая для произведения тема необходимости борьбы за свободу с тиранией и угнетением.

Глубоким философским, публицистическим содержанием наполнены также лирические отступления в поэмах А.Т. Твардовского, О.Ф. Берггольц, Е.А. Евтушенко и других поэтов ХХ века. В некоторых случаях сами литературные отступления составляют целую поэму ("Поэма без героя" А.А. Ахматовой, 40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша" А.А. Вознесенского).

Лирические отступления дают автору возможность непосредственно обращаться к читателю. Их взволнованность, задумчивость обладают особой силой убеждения. При этом лиричность отступлений не означает, что писатели замыкаются в мире исключительно собственного "я", они передают важные для всех мысли, чувства, настроения. Общезначимое содержание выражается в них обычно от лица рассказчика или лирического героя, воплощающего типическую позицию современника, его взгляды и чувства. Достаточно вспомнить отступления в "Евгении Онегине", чтобы убедится, что тематика их гораздо шире интимно-личных любовных переживаний. Лирические отступления часто публицистичны, выражают активную гражданскую позицию автора, связь его творчества с современной общественно-политической жизнью.

Образ автора помогает раскрыть многочисленные лирические отступления: их в романе "Евгений Онегин" пушкинисты насчитывают около тридцати. Однако, если брать восточные конструкции, заметки автора в скобках, то их гораздо больше. А по моим исследованиям я насчитала двадцать семь лирических отступлений и пятьдесят разнотипных лирических вставок.

Лирические отступления, как и вообще весь роман, производят на читателя иной раз эффект "болтовни". Автор, как бы устанавливая связь с читателем, говорит с ним. И во время чтения "Евгения Онегина" мы чувствуем его присутствие, будто А.С. Пушкин был свидетелем тех событий, которые описал в романе. Легкий язык романа в сочетании со свободной рифмовкой строф, бесконечным богатством слов и выражений, почти афористичными высказываниями А.С. Пушкина располагает читателя к непринужденной беседе с автором. "Роман требует болтовни", - так говорил поэт, впоследствии полностью воплотив свою идею в жизнь. Он может беседовать с читателем на любые темы, интересовавшие передовое дворянство ХIХ века; кругозор и интересы автора настолько разнообразны, что любая тема находит отражение в лирических отступлениях. В них ярко отражена авторская позиция, его мнение. Это могут быть какие-либо мысли по поводу происходящего, поступков героев, а могут быть и полностью отвлеченные воспоминания или заметки автора.

Лирические отступления в романе можно разделить по темам, в которых А.С. Пушкин обращается к определенным проблемам современной эпохи. Прежде всего это отступления на критико-публицистическую тему. Автор обращается к ней уже в первой главе своего романа и показывает читателю, что герои, которые читают роман, как он образованы. Он сообщает нам малейшие детали и подробности об Онегине, о Татьяне, о Ольге, о Ленском, о матери Татьяны:

Высокой страсти не имея

Для звуков жизни не щадить,

Не мог он ямба от хорея,

Как мы не бились, отличить (Евгений Онегин).

Воображаясь героиней

Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфиной,

Татьяна в тишине лесов

Одна с опасной книгой бродит (Татьяна).

Всегда скромна, всегда послушна,

Всегда как утро весела,

Как жизнь поэта простодушна,

Как поцелуй любви мила. (Ольга)

Красавец, в полном цвете лет,

Поклонник Канта и поэт (Ленский).

Все литературные интересы эпохи нашли отражение в романе.А.С. Пушкин читал многие современные ему произведения и русских, и иностранных писателей, поэтому судить об интересах своих героев может легко и непринужденно. В своей "беседе с читателем автор делится с ним своими размышлениями о том, как будет писать роман и как его "новорожденное творение" будет воспринято в обществе:

Я думал уж о форме плана

И как героя назову;

Покамест моего романа

Я кончил первую главу…

Цензуре долг свой заплачу

И журналистам на съеденье

В этом своеобразном приговоре своему произведению выражена бесконечная авторская ирония над литературными рамками и канонами, установленными эпохой. В конце седьмой главы, автор, увлеченный повествованием и беседой с читателем, как бы неожиданно вспоминает о законах классицизма. И читатель, к своему удивлению, видит легкое, полное иронии, запоздалое вступление:

Да, кстати, здесь о том два слова,

Пою приятеля младого

И множество его причуд.

Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая муза!

И, верный посох мне вручив,

Не дай блуждать мне вкось и вкрив.

Довольно. С плеч долой обуза!

Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступление есть [36, 202].

Автор здесь иронизирует и в конечном итоге отвергает рамки всех литературных методов: его уже не интересуют ни "тяжелый классицизм", "ни унылый романтизм". Поэт ищет нового изображения действительности, которое могло бы еще полнее, глубже и шире отразить не только события и мир персонажей, но и его собственное мировоззрение и позицию по тем или иным вопросам. Эти мысли романа по поиску нового и более совершенного метода отражены в лирических отступлениях:

В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал,

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал,

В те дни таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине,

Являться муза стала мне [36, 203].

Также в романе много отступлений на гражданско-патриотическую тему. В них образ автора, его патриотизм отражены со всей яркостью и четкостью. Картины Москвы и Петербурга - и тут же слова автора о его бесконечной близости к Родине и восхищение ею встречаются в лирических отступлениях, когда автор, путешествуя со своими героями, видит родные места:

Как часто в горестной разлуке,

В моей блуждающей судьбе,

Москва, я думал о тебе! [36, 227].

Когда автор, попадая со своей героиней в Москву, видит свой город, его охватывает легкая печаль и унынье, ведь в это время он не в Москве. Но печаль "светла", ибо его мысли наполнены надеждой и стремлением к возвращению.

Авторские любовные отступления характеризируют не только переживания и чувства героев, но и его собственную юность, легкие увлечения и серьезные, глубокие чувства.

Мы можем с легкостью казать, что в лирических отступлениях отразилась вся жизнь автора. Это и его юность: театры, балы, маскарады, которым непременно сопутствуют наполненные иронией высказывания о "дамских ножках".

Это южная ссылка: обращение к "Адриатическим волнам" как к символическому образу свободы. Это и отступления на жизненные темы типичного помещика, в которых прослеживается образ Михайловского; это светские торжества и балы, и, наконец, глубокие философские размышления о смысле жизни. Автор, обращаясь к своей жизни, к ее успехам и неудачам, радости и тоске, вспоминает и своих друзей, и недоброжелателей, ко всем у него есть обращение, каждому он хочет что-то сказать.

Итак, мы проследили, что посредством лирического отступления вводится образ автора-повествователя, и оно возникает в первую очередь как эмоциональная беседа автора с читателем, а также можно сказать о внутреннем диалоге между автором и читателем в повествовательной речи, в самом тексте произведения, а не в процессе его реального чтения.

В "Евгении Онегине" читатель становится собеседником автора, и автор постоянно обращается к нему как к своему хорошему знакомому:

И вы, читатель благосклонный,

В своей коляске выписной

Оставьте град неугомонный,

Где веселились вы зимой;

С моею музой своенравной

Пойдемте слушать шум дубравный

Над безыменною рекой (V, 142).

И читатель, и автор способны к состраданию по отношению к героям; автор часто приглашает своего незримого собеседника разделить свою точку зрения, свой взгляд на поступки героев:

Вы согласитесь, мой читатель,

Что очень мило поступил

С печальной Таней наш приятель (V, 83).

Диалог автора и читателя происходит на всех уровнях произведения: в эпиграфах, примечаниях, конкретно-исторических, географических, бытовых, фольклорных и других реалиях автор постоянно апеллирует к читателю, дает ему своего рода "сигналы", которые фиксируют внимание читателя в процессе чтения и определенным образом ориентирует его. Они дают возможность приблизиться к автору, к его эмоциональной и духовной жизни.

В.М. Жирмунский определял композиционно обособленные лирические отступления как "признак эмоциональной и духовной жизни" [14, 113].

И.Б. Роднянская также отмечает, что "эмоциональные возможности поэтической речи делают лирические отступления весьма органичными" [45, 214]. Они - опорные точки всего романа, поддерживающие всю его конструкцию, и это, пожалуй, главная их роль.

Таким образом, из этого можно сделать вывод, что лирические отступления в романе Пушкина содержат рассуждения автора о жизни и смерти, молодости и страсти, о семье и связанных с ней "воспоминаньях старины" и добрых традициях, о моде, привычках, вкусах:

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана (V,171).

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны

Да нравы нашей старины (V, 61).

Припрыжки, каблуки, усы

Все те же: их не изменила

Лихая мода, наш тиран (V, 117-118).

В пушкинских лирических отступлениях мы нашли и высказывания о значении в жизни поэта художественного творчества, воспоминание о прошлом и мысли о будущем самого автора:

Без неприметного следа

Мне было б грустно мир оставить (V, 54).

Действительность дается поэтом через призму собственного неповторимого опыта:

В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал,

Читая охотно Апулея,

А Цицерона не читал,

В те дни в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине,

Являться муза стала мне (V, 165).

Здесь сказано не только о юности Александра Пушкина, но и пробуждении великого поэтического дара. В этом свете подобные лирические отступления автобиографического характера имеют глубокий общекультурный и общеисторический смысл.

Авторские лирические отступления тесно связаны и с образами героев. Интересно мнение К.В. Мочульского, утверждавшего, что "чувства поэта объективируются в образы. Вот почему, рассказывая о жизни Онегина, Пушкин так легко переходит к личным признаниям, размышлениям о своей судьбе, воспоминаниях о былых романах" [34, 49].

Таким образом, личность автора выступает в тесной связи с действительностью и с миром художественного произведения. И при этом можно заметить, что "жизнь будто не сочиняется им вовсе, но легко и свободно создается сама собою, без сознательных усилий творца, как бы самозарождается".

"Лирика пушкинского романа, - пишет С.Г. Бочаров, - не в "лирических отступлениях" (во всяком случае, не главным образом в них), не на периферии или в отдельных участках, но прежде всего в том, как охвачен эпос героев образом авторского сознания [9, 119]. Об этом точно сказал и исследователь Б.И. Бурсов: "в "Онегине" весь Пушкин со всеми его представлениями о себе и своем назначении, как в целом мире, начиная с ближайшего окружения и кончая вопросами, к которым было приковано внимание лучших условий жизни людей на протяжении всей истории человечества" [8, 554].

На этом основании мы можем сделать вывод, что мир творческого воображения стал основой жанра романа в стихах, обрел новое содержание благодаря постоянному взаимодействию, взаимообогащению эпического и лирического начала в единстве движения романа.

Лирические отступления о творчестве, о любви в жизни поэта.

Творчество, как и любовь в жизни поэта играют очень большую роль. Он сам признается: Зачем, кстати, все поэты - "Любви мечтательной друзья". Поэт без любви жить не может. Прослеживая жизнь Пушкина, можно увидеть, что он любил, и любил не один раз: "Дон-Жуанский" список Пушкина общеизвестен. Литературоведы выяснили, что А.С. Пушкин посвящал свои стихи 137 женщинам… И, как и все, он добивался этой любви. Поэзия и жизнь Пушкина переплетается. Он писал стихи своим любимым девушкам. В своем романе поэт связывает, как уже было сказано, любовь и поэзию:

Любви безумную тревогу

Я безотрадно испытал.

Блажен, кто с нею сочетал

Горячку рифм: он тем удвоил

Поэзии священный бред… [36, 81].

Его роман, как мы поняли, прочитав его, становится романом-дневником, где автор выливает самое сокровенное (естественно в стихах). Здесь же автор позволил заметить, что он и главный герой его романа - Евгений Онегин - похожи. Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал и не каждому открывался. Вот как говорила Анна Керн о Пушкине: "Сам он почти никогда не выражал чувств; он как бы стыдился их и в этом был сыном своего века, про который сам же сказал, что "чувство было дико и смешно". Любовь для автора и Татьяны - огромная, напряженная духовная работа. Для Ленского - необходимый романтический атрибут. Для Онегина любовь - это не страсть, а флирт. Истинное чувство он познает только лишь к концу романа, когда приходит опыт страданий. Автору ничто человеческое не чуждо:

Люблю я бешенную младость:. [36, 69].

В романе есть лирические отступления об обучении и воспитании. К ним примыкает философское отступление:

Мы все учились понемногу

Чему-нибудь и как-нибудь,

Так воспитаньем, слава богу,

У нас не мудрено блеснуть [36, 57].

Пушкин учился в лицее. В "Евгении Онегине" он тоже упоминает те годы обучения, вспоминает своих старых друзей. В их числе лучший друг Пушкина - Дельвиг. В самом начале первой главы (строфа ХХVI), как признается автор, слог его "пестрит иноплеменными словами":

"А вижу я, винюсь пред вами,

Что уж и так мой бедный слог

Пестреть гораздо б меньше мог

Иноплеметнными словами" [38, 68].

Он привык к ним. А так ли это на самом деле?

Когда мы начинаем читать последующие главы, мы видим, что Пушкину вовсе не нужны иноплеменные слова. Он прекрасно обходится без них. Автор умеет говорить по-русски блестяще, остроумно и богато. Чего нельзя сказать о его герое. Онегин очень часто использует французский и английский языки. Да еще при этом так, что было очень трудно понять, где его родной язык.

Это высказывание: "Все мы учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь" не относятся к Онегину. Разве мог человек, который так учился, говорить с приятелем на исторические темы, задаваться философскими вопросами и чтением литературных, зарубежных книг? Конечно же, нет. Значит, автор дает нам понять, что Онегин неплохо образован, как и он сам.

строфа 1 главы, весьма критически оценивает уровень образованности Онегина, но затем в 8 строфе этой же главы делается вывод, что Онегин знает не так уж и мало:

Всего, что знал, еще Онегин,

Пересказать мне недосуг;

Но в чем он истинный был гений,

Что знал он тверже всех наук,

Что было для него измлада

И труд, и мука, и отрада,

Что занимало целый день

Его тоскующую лень… [36, 59].

Читая 1 главу, мы можем сравнить Онегина с выдающимися личностями того времени: самым Пушкиным, Чаадаевым и Кавериным. Ему не доступны те знания, которые доступны были им, не доступны их таланты и умения. Онегин был "ниже" их, намного "ниже", но гораздо "выше" среднего человека своего круга - это и не прощает ему его круг. От этого он бежит, скрывается в деревне, которую он получил в наследство от своего дяди.

Любовь к родине, природе.

Когда Онегин приехал в деревню, все ему казалось интересным:

Два дня ему казались новы

Уединенные поля

Прохлада сумрачной дубравы

Журчание тихого ручья… [36, 195].

Но уже через несколько дней его отношение к деревенской жизни изменилось:

На третий роща, холм и поле

Его не занимали боле;

Потом уж наводили сон;

Потом увидел ясно он,

Что и в деревне та же скука… [36, 142].

Про какую скуку говорит автор? Разве может быть скучно там, куда ты переехал только что, не успев даже разобраться в новой жизни, привыкнуть к ней? Онегин увидел в том обществе, в новом для него провинциальном обществе тот же самое, что он видел в дворянском Петербурге. После не столь долгого пребывания Онегина в деревне он не мог себя чем-либо занять: Онегин пытался читать Байрона и по его подобию жил анахоретом (отшельником). В библиотеке Онегина было много книг, но он читал лишь некоторые из них. Но не потому, что не любил читать, а потому, что лишь в некоторых из них он находил то, что было созвучно его собственным мыслям, поэтому Пушкин и пишет:

Хотя мы знаем, что Евгений

Издавна чтенье не любил,

Однако ж несколько творений

Он из опалы исключил:

Певца Гяура и Жуана,

Да с ним еще два - три романа… [36, 134].

Но если автор говорит об Онегине и о Байроне, как бы связывая их, значит, он читал Байрона и знаком с его творчеством. Здесь, как замечает сам автор, они с Онегиным похожи. Но есть у них одно немаловажное различие: автор, как сам говорит:

Я был рожден для жизни мирной,

Для деревенской тишины… [36, 206].

Значит, деревня было ему ближе каких-либо других мест. Это можно проследить даже по биографии Пушкина: он несколько раз был в селе Михайловское. Именно там было написаны известные произведения и много стихотворений: "Зимний вечер", "Я помню чудное мгновенье…", которое было посвящено Анне Керн. В романе тоже есть несколько строк, которые Пушкин посвятил Анне; вот что она пишет в своих записках: "Вот те места "Онегина", которые относятся к его воспоминаниям о нашей встрече у Олениных:

Но вот толпа заколебалась,

По зале шепот пробежал,

К хозяйке приближалась дама …

За нею важный генерал.

Она была не тороплива,

Не холодна, не горделива,

Без взора наглого для всех,

Без притязанья на успех… [36, 209].

Онегину было скучно в деревне, он от скуки заменил барщину легким оброком:

"Ярем он барщины старинной

Оброком легким заменил"… [36, 67].

Все соседи Евгения смотрели на него искоса, и через некоторое время перестали с ним общаться вовсе. Здесь автор не дает никакой оценки своему герою, и никак не поддерживает его, как это было обычно. Но Онегина утомляла не только жизнь в деревне.

Лирические отступления о театре, балете, драме и творчестве.

Живя в городе, он, как обычный человек того времени, ходил на различные балы, театры, банкеты.

Первое время, как и всем, ему нравилась такая жизнь, но потом эта симпатия к такой однообразной жизни угасла:

…Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам,

Двойной лорнет, косясь, наводит

На ложи незнакомых дам; …

Раскланялся потом на сцену

В большом рассеянье взглянул-

Отворотился и зевнул

И молвил: "Всех пора на смену;

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел… [36, 64].

Смысл жизни автор приобретает в исполнении своего предназначения. Весь роман насыщен глубокими размышлениями об искусстве, образ автора здесь однозначен - он, прежде всего, поэт, жизнь его немыслима без творчества, без тяжелой, напряженной духовной работы. Именно в этом ему противоположен Онегин. У него просто нет потребности в работе. И все его попытки погрузиться в чтение, писать автор воспринимает с иронией: "Труд упорный ему был тошен…" Этого нельзя сказать об авторе. Он пишет, читает там, где созданы условия для этого. Пушкин часто вспоминает о Москве, как о прекрасном культурном уголке и просто, как о прекрасном городе:

Как часто в горестной разлуке,

В моей блуждающей судьбе,

Москва, я думал о тебе! [36, 194].

Но это говорит автор, у Онегина же совершенно другое мнение. Он много повидал в своей жизни, и, как уже было сказано, ему больше не интересно ни в Петербурге, ни в Москве, везде, где он был, Онегин видел одно образное общество, от которого он хотел скрыться в деревне.

Лирические отступления, навеянные весной.

Как уже говорилось, роман был начат в Кишиневе 9 мая 1823 года. Тогда Пушкину было всего лишь 24 года, тогда он был молод, полон сил. Но человек взрослеет, меняется. Это не могло не отразиться на "Евгении Онегине". Роман был написан с очень верной характеристикой самого автора:

Небрежный плот моих забав,

Бессонниц легких вдохновенье,

Незрелых и увядших лет,

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет… [36, 178].

Роман был полностью закончен 25 сентября 1830 года в Болдино, когда Пушкину было уже 31 год. Тогда он понимал, что молодость уже прошла и ее больше не вернуть:

Мечты, мечты! Где ваша сладость?

Где вечная к ней рифма-младость? [36, 178].

Автор пережил много, жизнь принесла ему много обид и разочарований. Но не ему одному. Онегин и автор здесь очень похожи. Но, если Онегин уже разочаровался в жизни, то, сколько же ему тогда лет? В романе есть точный ответ на этот вопрос.

Заключительные лирические отступления - прощанье с читателем, с героями романа. Роман был так же резко закончен, как и начат. Как уже упоминалось раньше, Пушкин исключал любую законченность романа, и поэтому после встречи Онегина с Татьяной мы не знаем дальнейшую жизнь Онегина. Роман кончается прощанием с читателем; Пушкин отводит большую роль нам в самом конце романа, чем своему главному герою. Его он оставляет на крутом переломе его судьбы:

…И здесь героя моего,

В минуту, злую для него,

Читатель, мы его оставим,

Надолго… Навсегда…

Кто б ни был ты, о мой читатель,

Друг, недруг, я хочу с тобой

Расстаться нынче, как приятель [36, 227].

Итак, лирические отступления помогли автору воссоздать картину общества, в котором он живет. Пушкин с их помощью вводит читателя в свой внутренний мир, при этом обогащается и внутренний мир героев. Лирические отступления дают возможность увидеть Пушкина полноправным героем романа, каковыми являются Татьяна, Онегин, Ленский и другие.

В свою очередь Некрасов является преемником и продолжателем лучших традиций русской поэзии, ее патриотизма, гражданственности и гуманности, в том числе и многих поэтических приемов, среди которых важное место занимают лирические отступления.

Лирические отступления в произведениях Некрасова также выступают реально в разной форме, с разными художественными задачами и разной значительностью. Но они у Некрасова в большинстве своем короче, чем у Пушкина. "Кому на Руси жить хорошо" - это поэма о народе. В этой поэме Некрасов с помощью более кратких лирических отступлений рассказал о всех сторонах жизни крестьянства: тут и рождение ребенка, и крестины, и свадьба, похороны, труд, голод, порка и т.д. Жизнь крестьян бедна и безрадостна. Об этом говорит один из героев, Яким Нагой:

А горе наше мерили?

Работе мера есть?

Вино валит крестьянина,

А горе не валит его?

Работа не валит? [34, 56].

Причина нищеты в том, что за спиной крестьянина стоят три дольщика: "Бог, царь и господин". Поэт сжато показывает и слабые стороны народа: смирение, стремление залить свое горе в кабаке:

У каждого крестьянина

Душа, что туча черная -

Гневна, грозна - и надо бы

Громам греметь оттудова,

Кровавым лить дождям,

А все вином кончается [34, 78].

Некрасов осуждает и холопство. Он дает этому очень точную характеристику:

Люди холопского звания -

Сущие псы иногда:

Чем тяжелей наказание,

Тем им милей господа [34, 33].

Но все-таки не все крестьяне убогие и забитые. Есть и такие, которым надоело так жить. Эти люди составляют силу народа. Поэт верил именно в таких крестьян. Многие современники Некрасова писали о народе. Их произведения научили уважать мужиков. Но Некрасов впервые создает произведения не только о народе, но и для народа. Поэт призывает народ к революции, к свержению помещиков. Его произведения - это памятник революционно-демократической поэме.

Таким образом, поэма "Кому на Руси жить хорошо" обрела истинную народность. "Воспевая страдания народа", поэт делает свое произведение ярким и выразительным, достоверно повествуя о народной жизни.

В поэме "Кому на Руси жить хорошо" участие автора в действии чувствуется на каждом шагу, но лирические отступления, повторим, короче, сведены до минимума и отнють не походят на лирические отступления в романтической лирико-эпической поэме или в таких образцах повествовательных жанров, как "Евгений Онегин" Пушкина и "Мертвые души" Гоголя. Отступления в поэме не развернуты и имеют особый характер. Во-первых, они по своему стилю не выделяются из кристьянской речи, во-вторых, авторское лирическое начало обнаруживается ярче всего в обобщениях и сентенциях, уточняющих идейную характеристику того или другого персонажа или смысл отдельных эпизодов:

Деревни наши бедные,

А в них крестьяне хворые

Да женщины печалицы,

Кормилицы, поилицы,

Рабыни, богомольцы,

И труженики вечные,

Прибавь им сил! [34, 98].

Этот прием авторского вмешательства в течение событий сам по себе лиричен.

Некрасов придает лиризм своему эпическому рассказу и при помощи другого обычного для него приема, а именно - широким введением песен. К песне обращаются герои поэмы и в радости, и в горе, при помощи песни получает своеобразную разрядку лирическое и драматические действия. С помощью этих песен и нашли свое отражение лирические отступления.

Так, например, рассказывая историю своей жизни, Матрена Тимофеевна Корчагина переходит к песне, являющейся своего рода иллюстрацией к ее повествованию:

Все, что в песенке

Той певалось,

Все со мной теперь

То и сталось!

Чай, певали вы?

Чай, вы знаете?

Начинай, кума!

Нам подхватывать… [34, 189].

"Обилие" лирических отступлений в столь важных, возможно центральных, произведениях двух писателей - Пушкина и Некрасова - объясняется и многими общими чертами, и некоторыми различиями. Попробуем же проследить эту схожесть и отличия и понять место лирических отступлений в каждом из произведений.

Возможность лирических отступлений заявлена и Пушкиным, и Некрасовым в жанре. "Евгений Онегин" − это не просто роман, а роман в стихах ("дьявольская разница!"), Пушкин особо подчеркивает соединение эпического и лирического жанров. Его роман в стихах не только повествование о жизни героев, но и лирическое произведение, наполненное авторской индивидуальностью.

То же происходит и в произведении "Кому на Руси жить хорошо". Ведь на самом деле это не только история чичиковской авантюры, а песня о России, глубоко личные размышления и переживания писателя.

С помощью лирических отступлений Некрасов вводит в художественную ткань романа свою эпоху с ее бытом (почти вся I глава), реальными людьми, которых не мог не узнать читатель ("Яким Нагой", "Ермила Гирин", "Савелий", "Григорий Добросклонов" и многие другие). В этом важная роль лирических отступлений - расширение художественного пространства, то, что делает "Некрасова" поэтом-патриотом. Ухватившись за какую-нибудь деталь, поэт дополняет, оживляет ее своим личностным восприятием, волной ассоциаций, создающих впечатление полной достоверности. Лирические отступления такого рода похожи на живое общение автора и его героев:

Поля у нас великие,

А не гораздо щедрые,

Скажи - ка, чьей рукой

Весною одеваются

Они в хлеба различные,

А в осень раздеваются-

Господскою, небось [34, 77].

Главная тема поэмы − Россия, и все лирические отступления хотя бы краешком затрагивают, развивают эту тему. Некрасовские лирические отступления, как и пушкинские, служат расширению художественного пространства, сознанию целостного образа Руси. А что касается бытовых деталей, которые становятся предметом иронии автора, то это встречается и у Пушкина:

Когда благому просвещенью

Отдвинем более границ,

Со временем (по расчисленью

Философические таблиц,

Лет чрез пятьсот)

Дороги, верно,

У вас изменятся безмерно.

Теперь у нас дороги плохи,

Мосты забытые гниют. [34, 67].

В сравнении лирических отступлений Некрасова и Пушкина мы проследили особую роль отступлений в сюжете, и что у Некрасова лирических отступлений большинство тех, которые связаны с сюжетом, а также (геройных и обстоятельственных. А если проследить у Пушкина лирические отступления, то мы должны отметить, что произведение не было бы таким полным и ярким без лирических отступлений, каким оно есть. Большую роль играют лирические отступления в этой "энциклопедии русской жизни", ведь все подробности, все детали, мнения, отношения выражены в отступлениях автора.

Смысл романа "Евгений Онегин" А.С. Пушкина не был бы настолько широко раскрыт, если бы в нем не было лирических отступлений геройного характера.

Отступления играют сюжетную роль, тем самым расширяют сюжет с помощью небольших картин жизни. Эти небольшие картины и делают роман многофабульным, вводят в произведение много героев.

За счет множества лирических отступлений с их многообразной тематикой роман оказывается широким по охвату. Изображает различные стороны жизни, и становится "энциклопедией русской жизни".

Итак, лирические отступления - очень важная часть обоих произведений. В "Евгении Онегине" они вводят истинного главного героя романа - Пушкина, человека своей эпохи, в окружении ее атрибутов и примет. Некрасов в своей поэме выступает прежде всего как мыслитель и созерцатель. Лирические отступления в "Кому на Руси жить хорошо" более сжатые, но часто где более глубокие, философски серьезные, чем пушкинские. Однако, хотя и с разных сторон, оба писателя решают одну задачу: и Пушкин, и Никрасов рисуют очень широкую, объемную картину русской жизни своего времени, дополняя ее собственными суждениями и авторской индивидуальностью, и главную роль в этом играют именно лирические отступления.

Выводы

Представленная дипломная работа посвящена теме "Лирический герой и автор в поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова". Проблема данного исследования носит актуальный характер в современных условиях.

В богатейшей сокровищнице русской литературы выдающееся место принадлежат великим народным поэтам Николаю Алексеевичу Некрасову и Александру Сергеевичу Пушкину. Их поэтическое наследие составляет часть нашего национального культурного достояния и является предметом нашей национальной гордости. Нам, как юным исследователям есть у кого поучится исключительному умению воплощать великие идеи времени в предельно выразительные, ясные, доходчивые, эстетически отточенные формы. Произведения "Кому на Руси жить хорошо" и "Евгений Онегин" - творения глубочайшей мысли и несравненной красоты - навсегда сохранят значение классического образца.

Задача нашего исследования заключается в том, чтобы раскрыть образ лирического героя, приемы и способы выражения авторской позиции в малых, больших лирических и эпических произведениях Пушкина и Некрасова. А также выявить роль и функции лирических отступлений в "Евгении Онегине" и в "Кому на Руси жить хорошо".

Во Введении обоснована актуальность выбора темы, поставлены цель и задачи исследования, охарактеризованы методы исследования и источники информации.

Глава первая раскрывает общие вопросы, выясняются исторические аспекты темы. Определяются основные понятия, обусловливается актуальность звучание вопросов "Лирического героя и автора в поэзии А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова".

Грани эпического и лирического типов художественного мышления постигаются на уровнях внутреннего склада творческой индивидуальности, закономерностей ее развития, в связи с проблемой соотношения эстетической и эмпирической, исторической реальности. Соположение лирики и эпоса сопрягается и с вопросами рецептивной эстетики, с антитезой моно - и полисубъектности образного мира, с утверждаемой в произведении концепцией личности и постижением путей воздействия поэтического слова на воспринимающее сознание.

Нами сделать и тот вывод, что в эпосе видно преобладание фактов над прямо, открыто высказанным авторским отношением к ним, а в лирике - наоборот, имеет преобладание авторского отношения к фактам.

Таким образом, если сопоставить основные принципы эпоса и лирики, возникает вывод, что эпос и лирика - это как бы два полюса в искусстве слова. А между ними располагаются промежуточные образования, некоторые из которых соединяют в себе эпическое и лирическое "начала".

В отличие от эпоса лирика воспроизводит характерности жизни не в аспекте их общественно-исторического сознания. Поэтому лирика отличается от эпоса прежде всего по существующему в ней соотношению субъекта и объекта познания жизни. Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем.

Центральным и более употребляемым остается термин "лирический герой", хотя у него есть свои определенные границы, и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике.

Лирический герой - это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Лирический герой полностью отделяется иногда от автора и живет собственной жизнью. Но обычно лирический герой не создается столь крайними средствами. Методы его воплощения многообразны.

Что же касается автора, то слово "автор" употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно означает писателя как реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, ее выражение.

Образ автора не может анализироваться вне взаимодействия с образами персонажей. Автор и персонаж - это "основополагающие категории художественного текста", которые всегда занимают центральное положение в художественном произведении.

Образ автора и образы персонажей - фигуры не равновеликие в художественном произведении. Автор связан крепкими узами с изображенным миром действительности, в том числе и с миром героев. С одной стороны, автор может быть действующим лицом произведения, с другой стороны, он является авторитетным "судьей" своих героев.

Лирическое "я", явно выраженное в тексте "Евгения Онегина" и в "Кому на Руси жить хорошо", не столько субъект, сколько объект или предмет лирической речи. Именно поэтому явное "я" поэтического текста можно рассматривать в одном ряду с персонажами.

Итак, образ автора - это центральная фигура в художественном произведении. Конечно, образ автора в тексте связан и с биографическим автором. Многофункциональное личное местоимение "я" дает возможность автору поэтического произведения создать достаточно полный и достоверный портрет лирического героя, в котором в той или иной мере отражается личность самого автора. Поэт в течение всей своей жизни создает неповторимый поэтический автопортрет, который раскрывается перед читателем в единстве своих черт только при знании им, читателем, всего творчества автора и его жизни в целом.

Более того, для каждого лирического текста задано отношение между "я" текста и "я" (образа) биографического автора. По мнению исследователей, в лирике дистанция между этими двумя "я" минимальна. Но на каком-то этапе исследования рассмотрение образа лирического героя без обращения к биографии автора не только возможно, но и необходимо.

Лирический герой рассматривается внашей работе на фоне других действующих лиц и для того необходимо было сопоставить разных персонажей, а для этого мною применен статистический метод.

Лирический герой у Пушкина - двуплановый. Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность. А что касается Некрасова, то его лирический герой-поэт видит себя обычным человеком, одним из многих, таких же, как он, тружеников.

В данной работе мы также проследили, что же называем лирическим отступлением. Может быть, с точки зрения развития сюжета, это вообще лишнее в произведении? Во-первых, отвлекает от главной линии. Во-вторых, - это лирика, а нам события и конфликты подавай, рассказ о поступках главных героев или, на худой конец, описание природы. Но такое мнение поверхностно. Если вдуматься, то цель любого произведения - не развитие сюжета, а реализация связанных с ним идей автора, его отклик на события исторических или современных автору взглядов на жизнь.

Пушкин и сам шагнул на страницы романа "Евгений Онегин", стал рядом с героями, рассказывая о личных с ними встречах и беседах. Именно со слов автора мы во многом узнаем характер Онегина, именно его воспоминания и оценки становятся для читателя приметами времени. Лирические отступления в романе - не просто милые воспоминания из жизни автора, не только вспышки его яркой личности, а правдивейшие и ярчайшие иллюстрации русской жизни первой четверти XIX столетия, написанные величайшим художником, ростки, из которых, чудно переплетаясь, складывались, вырастали картины жизни.

Лирические отступления - это неотъемлемая принадлежность многих произведений современной и классической литературы. Авторские интонации ясно различимы в этих, так называемых, авторских отступлениях (чаще всего лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения.

Таким образом, лирические отступления - это своего рода антитеза, служащая для лучшего уяснения характера героя. "Я в нем, - разъясняет нам Пушкин, - хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века. Но этого разъяснения, впрочем, и не требуется, лирические отступления для того и служат, чтобы нам это показать.

Все то, что так интересно читателю, можно почерпнуть с помощью лирических отступлений. Они очень важны, иначе роман "Евгений Онегин" скатился бы до банальной любовной драмы. Авторский кругозор широк, он не ограничивается рамками произведения, хотя сам рассказчик участвует в нем.

Лирические отступления в произведениях несут в себе черты наррации (повествования), они так органично вплетены в текст, что очень трудно отличить, где заканчивается авторское отступление и где, собственно, начинается сам рассказ.

Таким образом, роль лирических отступлений очень велика, то есть это даже не единичная роль, а целый комплекс взаимосвязанных составляющих, по сути, эти отступления играют роль романа в романе.

Глава вторая имеет практический характер и на основе отдельных данных делается анализ современного состояния, а также дан анализ перспектив и тенденций развития "Автора и лирического героя". Лирический герой Некрасова отделяется иногда от автора и живет собственной жизнью. А иногда, лирический герой - обычный дворянин, который думает только о себе и которого критикует автор. Что же касается лирического героя Пушкина, то его герой многогранен, отзывчив, преданый друг.

Авторская позиция дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. Позиция автора в произведениях Пушкина появляется в сюжете, композиции, строе речи, и в отборе тех ситуаций и событий, через которые проходят герои. У Некрасова авторская позиция организовует произведение, порождает его художественную целостность.

В сравнении лирических отступлений Пушкина и Некрасова, мы проследили особую роль отступлений в сюжете. Лирические отступления в произведениях Некрасова выступают в разной форме, с разными художественными задачами и с разной значительностью. Но они у Некрасова в большинстве своем короче, чем у Пушкина.

В Выводах подводятся итоги работы, и намечаются перспективы дальнейших исследований. Библиография имеет 53 позиций, не считая словарей и справочников. В данной работе приводятся примеры стихотворений А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова, фрагментарно цитируемые в работе, а также материалом исследования служит вся поэзия данных поэтов.

Источниками информации для написания работы послужили фундаментальные труды крупнейших мыслителей в рассматриваемой области, результаты практических исследований видных отечественных и зарубежных авторов, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, посвященных теме "Лирический герой и автор", а также справочная литература, прочие актуальные источники информации.

Список использованной литературы

1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение: Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101. Рус. яз. и лит." − 7 - е изд, испр. и доп. − М.: Просвещение, 1979. − 352 с.

. Авенариус В.П. О Пушкине: биографическая дилогия. Литературные очерки. Лицейские стихотворения А.С. Пушкина / Сост., вступ. ст., примеч. Т.Ф. Прокопова. − М.: Школа − Пресс, 1998. − 640 с. − (Круг чтения: школьная програма).

. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина / Вступит. Статья и примеч.К. Тюнкина. - М.: Худож. Лит., 1985. - 560 с.

. Бабаев Э.Г. Из истории русского романа ХIХ века (Пушкин, Герцен, Толстой) - М.: Изд - во МГУ, 1994. - 272с.

. Белинский В. Г О классиках русской литературы. Госиздат, - М.: 1950. - 358 с.

. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: 1975. - 177 с.

. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: 1979. - 166 с.

. Бурсов Б.И. Судьба Пушкина. - Л.: 1989. - 554 с.

. Бочаров С.Г. "Форма плана": Некоторые вопросы поэтики Пушкина // Вопросы литературы. - 1967. - №12. - 130 с.

. Борщевский Ф.М. Изучение творчества Н.А. Некрасова: Пособие для учителя. - К.: Рад. школа, 1980. - 128 с.

. Бойко М.Н. Лирика Некрасова. - М.: Худож. лит., 1977. - 117 с.

. Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / под ред. Л.В. Чернец. - М.: 2000. - 284 с.

. Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.: 1971. - 260 с.

. Горелов А. Очерки о русских писателях. - М.: Сов. Писатель, 1984. - 608 с.

. Гинзбург Л.Я. О лирике. - М.: Интрада, 1997. - 408 с.

. Демин Н.А. Изучения творчества А.С. Пушкина в 8 классе (из опита работы). - Изд.2-е, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1974. - 192 с.

. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. - Л.: 1978. - 116 с.

. Зуев Н.Н. "Из жизни и Поэзии - одно" / Очерки о русских поэтах ХIХ-ХХ вв. - М.: Современник, 1990. - 303 с.

. История русской литературы ХХ века, 1800-1830-е год. / Под. Ред.В.Н. Аношкиной, С.М. Петрова. - М.: Просвещение, 1989. - 448 с.

. Катаев Б.О. К постановке проблемы образа автора // Науч. докл. Высш. шк. Филол. науки. - 1966. - №1. - 98 с.

. Карамзин Н.М. Избранные сочинения. - В 2-х т. - Т2. - М.: 1964. - 448 с.

. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страници истории русской литературы. - М.: 1971. - 244 с.

. Кузьмина С.Ф. История русской литературы ХХ века: Поэзия Серебряного века: Учебное пособие С.Ф. Кузьмина. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 400 с.

. Краткая литературная энциклопедия / Под ред.А. А. Суркова. - В 9 Т. - Т 4. - М.: Советская энциклопедия, 1965. - 1023 с.

. Кулешов В.И. История русской литературы ХIХ / Учебное пособие для вузов. - 3-е изд., доп. и исправл. - М.: Академический проэкт: Фонд и Мир, 2005. - 800 с.

. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - С. - Петербург: Искусство-СПБ, 1999. - 848 с.

. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Коментарий / пособие для учителя. - Л.: Просвещение, 1980. - 416 с.

. Лихачев Д.С., при участи Алексеева А.А. и Боброва А.Г. Текстология (на материале русской литературы Х-ХVII вв). - Спб.: Алетейя, 2001. - 759 с. - (Славянская библиотека. Bibliotheca slavica).

. Тинянов Ю.Н. Поэтка. История литературы. Кино. - М.: 1977. - 118 с.

. Маймин Е.А. Опыты литературного анализа / Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1972. - 207 с.

. Маймин Е.А. Слинина Э.В. Теория и практика литературного анализа / Учеб. пособие для студентов пед. ин - тов по спец. №2101 "Рус. яз. и лит". - М.: Просвещение, 1984. - 160 с.

. Маранцман В.Г. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин" в школьном изучении / Пособие для учителя. - М.: Просвещение, 1983. - 159 с.

. Макогоненко Г.П. Избранные труды: О Пушкине, его предшественниках и наследниках. - Л.: Худож. лит., 1974. - 376 с.

. Мочульский К.В. Великие русские писатели ХIХ в. - Спб.: 2001. - 214 с.

. Мальцева К.В. Изучение произведений Н.А. Некрасова в школе. - М.: Просвещение, 1958. - 205 с.

. Некрасов Н.А. Стихотворения "Кому на Руси жить хорошо". - Киев.: Веселка, 1997. - 303 с.

. Некрасов Н.А. Я лиру посвятил народу своему. Сборник. - М.: 1971. - 167 с.

. Пушкин А.С. Стихотворения. Евгений Онегин: Для средних и ст. шк. возроста / Статьи и примеч.С.М. Бонди; Худож.Н.И. Компанец. - К.: Веселка, 1986. - 287 с.: ил. - (Сер. "Шк. б - ка").

. Прокшин В.Г. Поэма Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо": Учеб. Пособие для филол., спец. вузов. - М.: Высш. шк., 1986. - 78 с.

. Поспелов Г.Н. Теория литературы: Учебник для ин - тов. - М.: Высш. школа, 1978. - 351 с.

. Поспелов Г.Н. Лирика: среди литературных родов. - М.: Изд - во Моск. университета, 1976. - 207 с.

. Полевой Н. А, Полевой К.С. Литературная критика: статьи, рецензии. 19825 - 1842. - Л.: Худож. лит., 1990. - 592 с.

. Прийма Ф.Я. Черты поэтического стиля Некрасова // Русская литература. - 1968. - №3. - 12с.

. Роговер Е.С. Русская литература первой половины ХIХ века / Учебное пособие. - СПб., М.: САГА: ФОРУМ, 2005. - 432 с.

. Розанова Л.А. О творчестве Н.А. Некрасова: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - 239 с.

. Роднянская И.Б. Лирическое отступление // Краткая литературная энциклопедия. - М.: 1971. - Т.4. - с.160

. Русский библиографический словарь: В 20 Т. - Т 12. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2001. - 448 с.

. Русская классическая литература. Разборы и анализы. Сост.д. Устюжанин. - М.: "Просвещение", 1969. - 406 с.

. Сильман Т.И. Заметки о лирике. - Л.: 1977. - 97 с.

. Станкевич Н.В. Об отношениях философии к искусству // Станкевич Н.В. Поэзия, проза, статьи, письма. - Воронеж: 1988. - 104 с.

. Тинянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: 1977. - 118 с.

. Удалов В.Л., Полежаєва Т.В. Жанри в літературі. Тематичний словник-довідник з літературознавства: цілісно-системний рівень / Посібник. - Вид.2, виправл., доповн. - Луцьк: ВАД, 2007. - 48 с.

. Хализев В.Е. Теория литературы. Учебное пособие. - 2 - е изд. - М.: Высш. шк., 2000. - 398 с.