Приоритеты развития и совершенствования творческих способностей актеров любительского театрального коллектива

Введение

Актуальность темы выпускной квалификационной работы тесно переплетается с социально-культурными проблемами общества. В условиях глобализации общества одной из современных проблем следует считать воспитание многосторонне развитой и гармонической личности. Именно поэтому, способность человека к творчеству, созиданию, инновационной деятельности в пространстве развития мировой культуры видится определяющей. Развитие общества нуждается в творчестве, позволяющем более эффективно использовать социально-культурный и психологический потенциал человека. Созидательная деятельность людей приводит к стремительным переменам в экономической и социально-культурной жизни нашего общества.

Социальная значимость проблемы, рассмотренная автором в данной исследовательской работе проявляется в необходимости творческого и интеллектуального развития современного человека в условиях всемирной глобализации и урбанизации. Конституция Российской Федерации предоставляет каждому гражданину право приобщаться к культуре и заниматься творческой деятельностью [1, с. 14]. Творческая деятельность гражданина РФ может осуществляться как в профессиональной деятельности, так и на самодеятельной основе. В «Законе РФ о культуре» говорится, что каждый человек имеет право на все виды творческой деятельности в соответствии со своими интересами и способностями. Развитие творческих способностей личности технологиями культуры и искусства позволяет, с одной стороны, осуществить рекреативную функцию, а с другой - личностно заинтересовать субъекта творчества в создании совершенно новых форм персонального и социального бытия.

Цель исследования - определить приоритеты развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театрального коллектива.

Задачи исследования:

-      изучить сущность развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра;

-           исследовать психолого-педагогические основы творческих способностей;

-           рассмотреть любительский театр в качестве одной из форм развития способностей;

-           определить сущность «экспериментального тренинга» по освоению навыков воспитания творческого восприятия актёра;

-           изучить методику освоения экспериментального тренинга.

Объект исследования - любительский театр, как одна из форм развития способностей личности.

Предмет исследования - особенности развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра.

Гипотеза исследования - экспериментальный тренинг на основе биомеханики В. Э. Мейерхольда является одной из форм развития и совершенствования творческих способностей личности актеров любительского театра.

Степень исследованности проблемы включает в себя изучение и анализ форм развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра. Фундаментальная мысль исследовательской работы основывается на трудах К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, О. Я. Ремеза, М. А. Чехова, А. А. Гончарова, З. Я. Когородского и др. деятелей театрального искусства.

Рассмотрению природы взаимодействия творчества и личности в социально-философском направлении способствовали исследования Аристотеля, Платона, Н. А. Бердяева, И. И. Булычева, B. В. Налимова и пр. Культурологическое направление исследования проблем творчества проявилось в работах С. Н. Артановского, С. Н.Иконниковой, Э. В.Ильенкова, Н. Н.Никитиной, М. К.Петрова, Э.В. Соколова и др. Социокультурное исследование специфики культуротворчества отмечено в идее разностороннего культурно-ориентированного воспитания. Этой теме посвятили свои труды М. А. Ариарскин, Т.И.Бакланова, Е.И. Григорьева, А. Д. Жарков, Т.Г. Киселева, Ю.Д. Красильников, Г.Я. Никитина, А. В. Попович, О. В. Ромах, Ю.А. Стрельцов, A. А. Сукало, В. Я. Суртаев, В. Е. Триодин, Н. Н.Ярошенко и др.

Практическая значимость исследования состоит в определении новых форм определения, развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра

Методы исследования включают в себя анализ научно-методического материала и практического опыта в области развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра.

Структура выпускной квалификационной работы сформирована на основе целей и задач исследования. Состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. Глава первая рассматривает тему развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра. При этом уделяется особое внимание сущности развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра, психолого-педагогическим особенностям творческих способностей. Глава вторая рассматривает любительский театр в качестве одной из форм развития способностей личности. В ней рассматриваются особенности театрального искусства и формы развития творческих способностей личности в театральном искусстве. Отдельно рассматривается значение тренинга в развитии творческого потенциала актёра любительского театра. Глава третья посвящена изучению экспериментального тренинга в творческом развитии актёра любительского театра и сущности экспериментального театра.

Список использованной литературы составляет 45 источника.

1.   Развитие и совершенствование творческих способностей актёров любительского театра

В данной главе автор рассматривает сущность развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра.

1.1 Сущность развития и совершенствования творческих способностей актёров любительского театра

Для изучения данного вопроса требуется рассмотреть значимость в формировании личности таких категории как: «развитие», «совершенствование» и «способности». Способности изучают многие научные предметы: философия, социология, медицина, педагогика и т.д. При этом, наиболее глубокое и разностороннее изучение способностей принадлежит психологии. Психология - слово греческого происхождения. Общепринятое значение слова - наука о душе. Психология вошла в состав современных наук 1879 года благодаря немецкому философу и психологу В. Вундт. Современная психология рассматривает способности в качестве индивидуальных свойств личности, являющихся субъективными условиями успешной реализации определённого рода деятельности. Способности не сводятся к имеющимся у индивида знаниям, умениям и навыкам. Они обнаруживаются в течение жизнедеятельности человека.

Так, Б. М. Теплов указывает на то, что способности не могут быть врождёнными. В их основе лежат задатки развития способностей. Сами способности являются результатом развития человеческих задатков [28, с. 411-412]. Абрахам Маслоу не раз отмечал в своих трудах то, что творческие способности заложены в человеке с рождения. В течении жизни под влиянием определённой системы воспитания, образования и социальной практики творческие способности могут оказаться не востребованными. В результате этого они отмирают. Однако не стоит забывать о том, что задатки способны раскрыться при конкретной деятельности человека. Это подтверждает Ф. Р. Филатов в своих научных исследованиях в области психологии творческих способностей личности. Важным явлением в психологии человека Ф. Р. Филатов считает социализацию личности. Социализацию он рассматривает в качестве поэтапного включения личности человека в систему социальных отношений [28, с. 415]. Это замечено с древнейших времён. Формирование психики человека реализуется в определённых социокультурных условиях, в конкретном социокультурном пространстве. При этом, на этого человека влияют социальные нормы, знаковые системы символов, ритуалов, традиций и др. факторов коллективной жизни, которые со временем становятся внутренними регуляторами индивидуального поведения [28, с. 36-37].

Особое внимание способностям человека уделил Б. М. Теплов в своей исследовательской работе «Проблемы индивидуальных различий». В ней он выделили три отличительных признака любой человеческой способности:

      под способностями понимаются индивидуальные психологические особенности человека, отличающие его от другого человека. К этому разряду нельзя отнести качества, в отношении которых все люди равны.

-         к способностям относят только те индивидуальные особенности, которые обеспечивают успешность выполнения определённой деятельности или многих видов деятельности.

          понятие «способность» не сводится к знаниям, навыкам и умениям, сформированным у отдельно взятого человека.

Здесь стоит вспомнить утверждение А. В. Петровского, который утверждал то, что по отношению к знаниям, навыкам и умениям способности выступают как некоторая возможность [28, с. 412]. Для реализации этих возможностей непременно требуются определённые условия и усилия. Именно поэтому, основой развития и совершенствования творческих способностей актёра в любительском театре следует считать создание условий по развитию и совершенствованию его способностей и задатков. Проблемы развития способностей человека рассматривает психология развития. В зарубежной психологии значительное место занимают работы З. Фрейда, Э. Эриксона, Ж. Пиаже. В современной теории психического развития человека следует выделить культурно-исторические базовые разделы и специальные подходы Л. С. Выготского, в концепциях А. Н. Леонтьева, С. Л. Рубинштейна и др.

Способности обнаруживаются в процессе овладения деятельности. Многое в этом зависит от качества овладения тем или иным видом деятельности. В нашем случае эта деятельность связана с любительским театром. Основным критерием оценки какой-либо способности является темп и глубина освоения деятельности актёра-любителя. Глубина познания во многом зависит от режиссёра, воплощающего в своей творческой деятельности функцию педагога. З. Я. Когородский отмечает то, что режиссёр театра должен строить свою работу так, чтобы инициатива всегда была за ним. При этом, не менее важно организовать коллективное творчество, пробудить инициативу, включить в работу всех участников любительского театра. Таким образом, одной из важных задач режиссёра любительского самодеятельного театра является своевременное обнаружение творческих задатков актёра-любителя для дальнейшего их развития.

Развитие в психологии и педагогике рассматривается как процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования. Совершенствование творческих способностей человека проявляется в оттачивании навыком и способностей. Цель совершенствования - улучшить, усовершенствовать творческие навыки актёра-любителя в деятельности самодеятельного театра. Здесь не лишним будет вспомнить слова В. О. Ключевского: «Культура не поддаётся наследству, её необходимо нарабатывать через воспитание и образование» [14]. Это очередной раз доказывает необходимость развивать, совершенствовать и воспитывать театрала любительского коллектива. Творческое развитие и совершенствование актёра-любителя в театральном коллективе тесно переплетается с нравственным воспитанием. Это способствует развивать личность многосторонне и гармонично. Развивая творческие задатки участника художественной самодеятельности важно помнить о его нравственном состоянии. В условиях глобализации современного общества эта проблема выходит на первый план.

Нравственность - это общепринятые нормы поведения. Основное нравственное начало в человеке - любовь. Оно формирует культурное пространство личности и способствует самосовершенствованию культуры человека. В.И. Курбатов указывает на важность культуры в формировании личности и общества: «Культура - это не только музыка, поэзия, архитектура, скульптура, живопись, и прикладное искусство. Это и наши взаимоотношения, состояние улиц, кладбищ,… внешний облик города и транспорта. Культура - это вечный, непрерывный процесс реализации добра и ликвидации зла» [12; с. 196-198]. Вторым важным показателем культуры в культурном пространстве общества является сфера свободного времени. В этом временном пространстве проявляются воспитание, образование, интеллектуальное и гармоническое развитие личности. Знатоки русского языка В. И.Даль и С.И. Ожегов в своих словарях уравнивают между собой свободное время и досуговое время (досуг = свободное время). Свободное время зависит от определённых критериев:

      культурный уровень субъекта;

-         образовательный уровень субъекта;

          интеллектуальный уровень субъекта.

Эти критерии дают возможность подойти индивидуально к развитию и совершенствованию творческих способностей каждого актёра-любителя в отдельности. Без каких-либо достижений не возможно совершенствования. Совершенствование тесно связано с понятиями: улучшение, рост, усовершенствование, модернизация, развитие, движение вперёд и пр. Постоянство усилий особенно важно, т. к. случайный успех нельзя рассматривать в качестве совершенствования творческого мастерства. Психология рассматривает совершенствование в качестве целостного процесса, который включает в себя комплекс человеческих качеств и ценностей, включающих в себя благоразумие, рассудительность, интеллект, дисциплину и т. д. Все эти качества ежедневно стимулируют процесс совершенствования человеческих качеств и задатков.

На основании вышеизложенного приходим к выводу, что способности - это психофизиологические свойства человека, от которых зависит динамика приобретения знаний, умений и навыков и успешность выполнения определенной деятельности. Для проявления способностей актёра любительского театра необходимым является развитие и совершенствование творческих задатков, духовно-нравственное и морально-этическое воспитание.

Для того, что бы понять сущность творческого совершенствования рассмотрим более подробно психолого-педагогические основы творческих способностей.

1.2 Психолого-педагогические основы творческих способностей

Проблема человеческих способностей вызывала большой интерес людей во все времена. В прошлом эта тема не имела большой актуальности, т.к. было принято считать, что таланты появлялись сами собой. На творческое проявление способностей человека смотрели, как на стихийно создание шедевров литературы, искусства и науки. В современном обществе ситуация сильно изменилась. Жизнь в эпоху научно-технического прогресса становится более разнообразной и сложной. Человеку сегодня необходимо гибкое мышление, быстрая ориентация и адаптация к новым условиям, творческого подхода к решению больших и малых проблем. Если учесть тот факт, что доля умственного труда почти во всех профессиях постоянно растёт, а всё большая часть исполнительской деятельности перекладывается на машины, то становиться очевидным, что творческие способности человека следует признать существенной частью его интеллекта. Это указывает на то, что развитие творческого потенциала человека становится одной из важнейших задач в его воспитании [16].

При рассмотрении психолого-педагогических основ творческих способностей актёра-любителя важно определиться с теорией педагогики и психологии в развитии и совершенствовании творческих способностей актёров любительского театра. Прежде всего, необходимо выделить такие понятия как «творчество » и «творческая деятельность».

Творчество - деятельность, результатом которой является создание новых материальных и духовных ценностей. Обилие различных определений подтверждает тот факт, что творчество является сложным и многогранным объект исследования. Настоящая творческая жизнь начинается с осознанного выбора главной жизненной позиции. Современные психолого-педагогические исследования нацелены на изучение личностного развития личности в тесном взаимодействии с обществом. Особое значение в личностном развитии относится к воспитанию молодого поколения. «Творчество» и «социализация» выступают здесь как взаимозависимые понятия, т.к. у ребенка нет иного пути личностного становления, кроме творческого, связанного с развитием воображения. Эту тему обсуждали в своих трудах Л. С. Выготский, В. В. Давыдов, Д. В. Менджерицкая, Д. Б. Эльконин и др. Развитие творческого мышления рассматривается ими как основное направление развития личности [16]. Объектом исследования данной темы становится педагогический процесс, влияющий на развитие и совершенствование творческих способностей актёров любительского театра.

На данном этапе исследования темы «Развитие и совершенствование творческих способностей актёров любительского театра» рассмотрим проблемы развития универсальных творческих способностей, которые необходимы для успешного осуществления любого вида творческой деятельности. В нашем случае - это творческая деятельность в любительском театральном коллективе. Творческие способности представляют собой сплав многих качеств. Именно поэтому, вопрос о структуре творческого потенциала человека остается открытым до сих пор [16]. Так Л. С. Выготский, изучающий психологию творческого начала, указывает на необходимость проявления и развития способности к созданию нового. При этом, он считает, что не имеет значение будет ли это результатом возникновения новой вещи внешнего мира, известным построением ума или чувства. В своих работах Я. А. Пономарева отмечается, что к полноценной творческой деятельности способен лишь человек, обладающий развитым внутренним планом действий. Это позволяет ему формировать необходимые знания той или иной области деятельности, необходимой для дальнейшего развития. Здесь не лишне будет вспомнить о личностных качествах индивида, без которых не возможно подлинное творчество. Изучая вопросы «что является критерием творчества человека?», «что обеспечивает творчество?», многие исследователи указывают на необходимость воображения (Л. С. Выготского, Д. Б. Кабалевский и др.). В свою очередь, А. М. Матюшкин считает важным компонентом творчества познавательную активность человека. В данной теории важным является утверждение о развивающемся воображении. Именно такое воображение способствует творческому развитию человека.

Опять же, творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, так как этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Чем богаче опыт человека, тем больше материал, которым располагает его воображение. Различные аспекты проблемы воображения отражены во многих педагогических и психологических исследованиях (Л. С. Выготский, А. В. Запорожец, А. И. Леонтьев, Д. В. Менджерицкая, А. В.Петровский, Д. Б. Эльконин). Так, концепция Л. С. Выготского строится на понимании воображения как творческой деятельности, основывающейся на «комбинирующей способности мозга» [20]. Исходя из исследований отечественных и зарубежных авторов творчество и способность способно развиваться. В связи с этим, творческое развитие личности следует считать одной из важных задач театральной педагогики. Многими психологами было замечено то, что творческое развитие личности качественно меняет самого человека. При этом, необходимо учитывать то, что развитие личности происходит на протяжении всей жизни человека. К одним из важных критериев личности можно смело отнести творчество. Это связано с тем, что в процессе человеческой жизни вместе с творческим началом развивается воображение. Воображение, с точки зрения психологии, является внутренним механизмом, обеспечивающим проявление творчества. Не случайно ряд отечественных и зарубежных исследователей, определяют творческое начало в виде способностей или свойств личности (Л. С. Выготский, Гилфорд, Е. П. Торранс). В связи с этим стоит упомянуть Л. С. Выготского: «Именно творческая деятельность человека делает его существом, обращенным к будущему, созидающим его и видоизменяющим своё настоящее». Е. П. Торранс под творческой деятельностью понимает способность к обостренному восприятию недостатков, пробелов в знаниях, чуткость к дисгармонии и т.д. Такую способность человека он называет креативностью. Российские исследователи часто понятие «креативность» заменяют творчеством. Их исследования связаны с развитием творчества, творческой деятельностью, творческим воображением и творческой личностью [21]. Значительный вклад в разработку проблемы творческих способностей внесли физиологи и психологи ХХ века: В. М. Бехтерев, Ф. Бинэ, Д. Б. Богоявленская, Л. С. Выготский, Э. А. Голубева, Ф. Гальтон, В. Н. Дружинин, Я. А. Пономарев, Б. М. Теплов и др. Этими исследователями подробно исследован «механизм» творческого процесса и условия развития способностей.

Не лишним будет упоминание о потребности человека в самоактуализации. Психолого-педагогическая теория основ творческой способности видит в этом явлении раскрытие творческого и духовного потенциала личности. Ф. Р. Филатов указывает на важность этой фундаментальной потребность, присущей всем людям. В связи обратимся к понятию «личность» человека. Ф. Р. Филатов отмечает то, что личность является одной из сложных категорий научной психологии и педагогики. В русском языке слово «личность» имеет отношение к словам «лицо» и «личина» (маска). Подобное значение имеет латинское слова «persona». С античных времён актёры театра надевали маску на лицо. Таким образом, первоначальное понятие слова «личность» включает в себя социальный образ человека, появляющийся в его индивидуальности. Каждый человек в обществе играет свою социально значимую роль. В 1937 г. Г. Олпорт проанализировал около 50 определений личности. Благодаря этому он сформулировал своё определение: личность - это динамическая организация всех психофизических систем человека, определяющая его поведение и мышление. В связи с этим утверждением А. Маслоу выделяет понятие самоактуализирующейся личности. [26, с. 361-363]

В отечественной психологии Л. С. Выготский А. Н. Леонтьев личность рассматривают в качестве активного субъекта и «продукта» деятельности и межличностных отношений в процессе общественного развития индивида. Личность предстаёт перед нами как организованное целое, имеющее свою устойчивую структуру. Отдельные черты личности взаимосвязаны между собой и формируют сложную многоуровневую систему. Таким образом, творческое развитие человека подразумевает развитие его личностных качеств. Характер развития личности формируется уровнем развития группы, в которой данный индивид находится. В нашем случае это любительский театр. Творческий потенциал человека формирует его интеллектуальный потенциал. Таким образом, развитие и совершенствование творческих способностей актёров любительского театра на первый план выводит психолого-педагогические аспекты развития личности. Творчество формирует полноценную многосторонне развитую и гармоническую личность. Задача режиссёра-педагога создать в любительском театре атмосферу творчества и гармоничного развития личности актёра-любителя. В этой связи стоит упомянуть понятие «культурная психология».

Культурная психология - это научная поддисциплина, которая рассматривает культуру как одну из определяющих составляющих психологии. Культурная психология не является исключительно психологией социальных групп, она включает в себя и индивидуальную психологию [29]. З. Я. Когородский обращает внимание на то, что всякому налаженному производству, и творческому в том числе, предшествует лабораторный поиск. Студия по Когородскому является творческую лабораторию. Не случайно Е. В. Вахтангов считал студийность условием полноценной творческой деятельности театра и актёра. С его точки зрения единство «школа, студия, театр», не отделимы одно от другого. В педагогической практике профессиональных и любительских театров большое значение имеют труды К. С. Станиславского, внёсшего большой вклад в развитие театрального искусства. Воспитание актёра в театре происходит по двум направлениям:

тренинг внутренней психотехники, включающей в себя умение сохранять поведение, свойственное живому человеку. Сюда же можно отнести свойства человека думать, воспринимать, действовать органично и естественно в условиях театральной сцены.

тренинг внешней техники, позволяющий передавать внутреннюю жизнь актёра. При этом, актёр любительского театра должен передать свою внутреннюю жизнь зрителю голосом, телом, мимикой, жестои и др. техническими возможностями [10, с. 3-7].

В результате этого, творческий процесс становится искусством. Он озарён и наполнен смыслом факта искусства соответственно масштабу человеческой личности. Не случайно свою «систему» воспитания артиста К.С. Станиславский открывает книгой «Моя жизнь в искусстве». Театр - это коллективное творчество. Именно поэтому, в педагогике К. С. Станиславского особое место занимают театральная этика и этика коллективного творчества. Этика в жизни человека определяет его духовно-нравственное и морально-этическое состояние. Этика устанавливает нравственные устои, а дисциплина помогает их выполнению. К. С. Станиславский не раз говорил: «Всякий, кто портит нам земной рай - жизнь в театре, - должен быть удалён, либо обезврежен…, интриганов и завистников беспощадно удалять из театра». З. Я. Когородский в сборнике «В помощь художественной самодеятельности №22 » отмечает то, что профессиональное, творческое, художественное начало в театре сливаются с этическим, нравственным и гражданским долгом. Именно поэтому, для полноценного творчества необходимо договориться о правилах взаимоотношения в театральном коллективе. Творчеством можно заниматься только в соответствующей творческой атмосфере [10, с. 8]. Важное значение при создании такой атмосферы имеет педагогическая деятельность руководителя любительского театра. При этом, важно следовать определённой педагогической системе. Одной из структур педагогической системы в театральном творчестве можно выделить психотехнику актёра. Важным в этом является открытие для актёра широкого доступа к творческому подсознанию, при котором зарождается подсознательный творческий процесс. К. С. Станиславский основными двигателями творческого процесса называет ум, воля и чувства актёра. При этом, формируется внутреннее и внешнее самочувствие. Всё это вместе взятое, образует общее сценическое самочувствие актёра любительского театра. Работая над своим психофизическим самочувствием, актёр должен использовать эмоциональную память, актёрские приспособления, двигатели психической жизни (ум, волю, чувства), линию роли, сквозное действие и сверхзадачу, веру в себя и в предлагаемые обстоятельства. На данном этапе приоритетное значение имеет педагогический талант руководителя любительского театра. Режиссёр должен увидеть задатки и способности актёра любительского театра и помочь ему их раскрыть.

Таким образом, мы приходим к выводу о важности психолого-педагогических основ творческих способностей в деятельности любительского театра. В развитии и совершенствовании творческого потенциала актёра любительского театра особое значение имеют его задатки и способности. Сам актёр не всегда способен оценить или заметить свои способности и задатки. В этом ему должен помочь руководитель театрального коллектива.

2.   Любительский театр как одна из форм развития способностей личности

В главе рассматриваются особенности любительского театра как одной из форм развития способностей личности.

2.1 Особенности театрального искусства

«Театр» в переводе с греческого значит «зрелище». Зрелищность - природа театра. Вне этого качества он существовать не может. История театра начинается с древнейших времён. Первые театрализованные представления имели отношение к народным празднествам. В античные времена древние греки устраивали театрализованные гуляния в честь бога плодородия Диониса. Участники театрализации надевали козлиные шкуры и маски. Знаменитые драматурги того времени: Эсхил, Софокл, Еврипид называются отцами греческой трагедии, Аристофан - отец комедии. В Риме можно отметить Плавта комедиографа и Сенеку, который обрабатывал произведения Еврипида. В средние века по Европе бродили бродячие артисты. В городах они устраивали театрализованные представления бродячих комедиантов, жонглеров. В России в это время были известны скоморошьи потехи и народный театр. В народные праздники устраивались потешные театрализованные представления.

Современный театр являлся синтетическим видом искусства, включающим в себя музыку, архитектуру, живопись, поэзию, кинематограф, фотографию, дизайн и т. д. Язык театрального искусства - образность. Основное средство выразительности - актёр и его творческий потенциал. Находясь на сцене, актёр использует разные театральные приёмы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене, замысел режиссёра и драматурга. При этом актёром может быть не только живой человек. В качестве исполнителя театрального действия может оказаться кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком. Не случайно, театральное искусство считается самым сильным средством влияния на человека. Ведь, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем, и через внутренние ощущения (чувства) изменяет себя и свою жизнь. В связи с этим уместно вспомнить слова Н. В. Гоголя: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». Это высказывание очередной раз указывает на духовно-нравственный стержень сущности театрального искусства. Таким образом, театр должен будоражить ум людей, чтобы совершенствовать жизнь общества.

Главным отличием театрального искусства является необычность материала, который художник использует для создания произведения. Материал живописца или скульптора известен всем. Это холст и краски в одном случае, глина, мрамор или дерево - в другом. Писатель использует слова, чтобы выразить мысли, настроения, характеры людей, картины природы. Отобрав наиболее точные и нужные слова, способные все это передать, писатель переносит их на бумагу, и она становится «хранителем» его литературного творчества. Композитор переводит мысли, настроения, чувства, образы в звуки и передает их с помощью нотных знаков, воспроизводящих мелодию. Во всех, описанных случаях, мысль творца создаётся его воображением посредствам «мертвого» материала. В театре актёр создает сценический образ и сам его проявляет через лицо, голос, тело, свой душевный мир, свои нервы, свою способность мыслить и чувствовать и т.д. В этом заключается творческое проявление актёра любительского театра. Для развития и совершенствования творческого потенциала актёров любительского театра руководитель коллектива должен знать основные формы развития способностей личности. Для этого рассмотрим их в следующей теме.

2.2 Формы развития способностей личности в театральном искусстве

Одной из важных форм развития способностей личности актёра в театральном искусстве является театральная педагогика. Здесь необходимо учитывать то, что важной стороной занятий в театральной студии является творческий процесс, заключённый в непрерывном коллективном общении. Студийность сводится к такому принципу коллективных отношений, которые способствуют плодотворному занятию любимым делом. К.С. Станиславский рекомендовал режиссёрам охранять театральный коллектив от всякой скверны, для того, чтобы создавались необходимые условия творческих и рабочих отношений. Это связано с тем, что режим как распорядок, правило творческих и рабочих отношений является самым необходимым в коллективном деле. Театральная педагогика нацелена на формирование единомыслия в коллективе любительского театра. З. Я. Когородский отмечает: «Единомыслие - это не одинаковые мысли, а мысли об одном…»[10, с. 31]. Чем разнообразнее взгляды союзников, тем плодотворнее союз. Речь идёт не о инакомыслии на главные приоритеты театра: принципы театрального искусства, его цели, методики и режим работы. «Самое главное в театре - художественная дисциплина»,- утверждал К.С. Станиславский. Актёрская свобода достигается постоянным самовоспитанием, как осознанная необходимость. Слово репетиция возникло от французского «repeter» - повторять. В этом слове скрыта большая педагогическая значимость театрального искусства в воспитании творческой личности. В каждой творческой профессии существуют свои упражнения, сохраняющие и обогащающие профессию. В театральном искусстве - это репетиция. Это связано с тем, что главным в искусстве современного театра становится драматический ансамбль, целостность, продуманность и слаженность всех элементов спектакля [10, с. 31-32]. В сущности, репетицию можно отнести к ещё одной форме развития способностей личности. Ведь именно через репетицию актёр проявляет свои способности и задатки. Режиссёр ежедневно должен учиться выстраивать верные отношения с актёрами своего коллектива. Нельзя полагаться только на власть и авторитет. Какие бы отрицательные явления, ложные традиции, опасные тенденции ни жили в актёрской среде и в самом театральном коллективе, ломает и меняет их режиссёр. В этом проявляется его педагогический талант.

З. Я. Когородский приводит пример из своей педагогической практики. Однажды он пришёл в репетиционный зал за 4 часа до начала работы. Помощник режиссёра был на месте и с ним был обговорён план репетиции, планировку выгородки, реквизит и вызов актёров. Сам З. Я. Когородский приходил на репетицию за 5 минут позднее начала репетиции, чтобы не портить настроение актёрам от опозданий. В дверях репетиционного зала стоял смущённый помощник режиссёра. На репетицию не пришли два актёра, необходимых в постановочной работе [10, с. 32]. Уже на этом этапе режиссёр должен планировать свои действия. Можно зайти в зал с раздражённым видом, но это заметят другие актёры. Раздражительность может передаться всем остальным. В результате пропадёт творческий настрой актёрской труппы. Можно отменить репетицию. На этот вопиющий факт обратят все, но при этом будет потеряна репетиция. В театральном искусстве каждая репетиция на счету.

Перед режиссёром возник вопрос: «Что делать?». Что дороже - репетиция сегодня, нормальные отношения завтра с теми же опоздавшими, авторитет режиссёра или принцип?.. Какое решение может быть творческим и верным с педагогической точки зрения. Решено было подождать опоздавших актёров. До их прихода было решено ещё раз повторить событийный ряд пьесы.

С приходом опоздавших актёров пришлось снова принимать решение: делать выговор сейчас или в конце репетиции. Если сделать выговор сейчас, то это отвлечёт всех от творческой атмосферы обсуждения пьесы. Следовательно, выгоднее сделать выговор в конце репетиции. Именно так поступил З. Я Когородский. Опоздавшие Иваненко и Долин с особым рвением включились в обсуждение пьесы после объяснения своего опоздания. Лишь за 5 минут до окончания репетиции З. Я Когородский напомнил всем о важности репетиций в театральном искусстве [10, С 34-35].

В педагогике можно выделить мудрую рекомендацию для режиссёра профессионального и любительского театра. Общаясь с ребёнком, добиваясь его послушания, лучше ему говорить: «Будь добр. Подними книгу, которую ты уронил». Укорять его в проступке бессмысленно: «Не бросай книгу куда попало!» Позитивное обращение более плодотворно, чем негативные нападки. Современная психология вообще склоняется к тому, что частица «не» подсознанием человека не воспринимается. Слова «не делай», «не балуй», «не шуми» могут привести к противоположному эффекту.

В работе с актёром такая рекомендация больший творческий и моральный эффект. Выражения «не надо партнёра игнорировать» или «нельзя играть мимо партнёра» лучше заменить на «обратите внимание на партнёра» и «скажите данную фразу конкретно партнёру». Эти фразы звучат конкретнее, проще и доброжелательнее. Весь процесс работы режиссёра с коллективом любительского театра - это цепь разнообразных творческих решений, развивающих интерес и аппетит к работе, к задачам роли, к замыслу в целом. Из вышеизложенного материала, мы делаем вывод о важности театральной педагогики и репетиций в развитии и совершенствовании актёров любительского театра. Далее есть смысл рассмотреть значение творческих упражнений и заданий в развитии и совершенствования способностей актёров любительского театра.

2.3 Тренинг как форма развития способностей личности

К. С. Станиславский особе место в развитии актёра уделял развивающим упражнениям. В связи с этим, стоит вспомнить его крылатое выражение: «Тренинг и муштра». Со слов К. С. Станиславского студия должна раскрыть ещё одну тайну творчества. Через постоянные развивающие упражнения театральная студия должна подвести к такому самообладанию, когда артист гибко, легко и просто входит в круг публичного одиночества [17, с. 36-37]. На это направлены творческие упражнения по Мастерству актёра, Сценической речи и Сценического движения. При этом, актёр развивает своё воображение, чувство темпо-ритма, внимание, доверие к партнёру, пластику, дикцию, орфоэпию и т.д.

Актеры любительского театра должны в себе воспитать способность входить в правильное сценическое самочувствие. Такая натренированность требует от актёра способность в нужное время начать «действовать» в соответствии с заданным материалом этюда и роли. В соответствии такого настроя творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных друг с другом элементов (звеньев), которые формируют необходимые условия для сценического действия. Среди таких условий следует выделить: сценическое внимание, свободное от излишнего напряжения тело (свобода мышц), податливая фантазия и воображение, сценическая вера в правду вымысла (предлагаемые обстоятельства), - отношение, оценка факта, общение, чувство партнёра. Вообще, развитие актёрской психотехники включают в себя множество составляющих.

Тренинг сосредоточенного и рассредоточенного многоплоскостного внимания тренирует способности действовать на сцене. Начинается такой тренинг с изучения важного элемента сценического действия - внимания. Внимание - это направленность нашего сознания на определённый объект, а также способность удерживать нашу сосредоточенность на объекте столько, сколько надо. Внимание - это психологический процесс, при котором из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ярко. Внимание может быть поверхностным, произвольным и непроизвольным, активным и пассивным, внутренним и внешним, формальным и творческим.

При формальном внимании актёр хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нём никакого интереса. Он делает вид, что его не замечает. Творческое внимание позволяет актёр при помощи своей фантазии делать заданный объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным и т.д. Творческое внимание - это источник большой радости для артиста. Как видим, сценическое внимание - это основа внутренней техники актёра. Оно может быть самым главным условием правильного внутреннего сценического самочувствия, важным элементом творческого состояния актёра. Для примера рассмотрим несколько развивающих упражнений:

Упражнение 1 «Кто летает?»

Для того, чтобы определить степень внимательности отдельных учеников, сыграем на одном из первых занятий в какую-нибудь игру. Выясним, кто летает. Я буду спрашивать, а вы сразу же, без паузы отвечайте. Если я назову что-нибудь летающее, стрекозу, например, - отвечайте хором: «Летает!», - и поднимите руки. Если спрошу о поросёнке, - молчите и не поднимаете руки. То, что поросёнок может лететь с мостков в воду - не считается.

Орёл летает? (Летает)

Воробей летает? (Летает)

Божья коровка летает? (Летает)

Змея летает? (Не летает) и т. д.

Упражнение 2 «Переходы»

Посмотрите на своих товарищей по полукругу, обратите на цвет волос каждого из них своё внимание. Теперь поменяйтесь местами так, чтобы крайним слева сидел участник с самыми светлыми волосами, рядом с ним - потемнее, а крайним справа был бы самый чёрный. Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.

пересесть по алфавиту фамилий;

по росту;

Бесшумно! Чётко! Легко! Без лишних движений, только целесообразные (движения).

Отдельно отметим упражнения на повторение движений партнёра, (зеркало, опаздывающее зеркало и др.), упражнения на реакцию (газонокосилка, бревно, пишущая машинка и т. д.), упражнения, развивающие зрительную память и навыки наблюдательности (ассоциации, найди отличия, крокодил и др.).

Вообще, развивающих упражнений существует большое множество. Все их описать не возможно. Важно их проводить индивидуально по отношению к участникам театрального коллектива и репетиционной ситуации. Важнейшим элементов развивающих игр и упражнений следует назвать занимательность. Тренинг по актёрскому мастерству, сценической речи, сценическому движению должен быть интересным для актёра любительского театра. С помощью тренинга режиссёр должен прививать актёрам способность к импровизации и самостоятельному видению предлагаемых обстоятельств. Лучшим примером к такой способности актёра можно найти в постановке Е. Вахтангова «Принцесса Турандот». Герои положения масок ежедневно импровизировали, используя шутки грядущего дня. Темой для свей роли актёры театра сделали то, что они видели и слышали на улице, в метро, в магазине или в трамвае. Режиссёр такую импровизацию поддержал. В результате этого театр Вахтангова получил прозвище «народного театра». К. С. Станиславский не случайно считал Е.Вахтангова своим лучшим учеником. Развивая свою «систему» К. С. Станиславский уделяет особое внимание внутренней жизни актёра и его импровизации (жизни). В частности, он отмечал: «Большая ошибка режиссёров, когда они навязывают артисту свои чувства и непременно свой рисунок роли. Это насилие. Роль режиссёра иная. Он должен, прежде всего, сам понять, куда клонит артиста, художника и всех творцов спектакля. Собрав их душевный творческий материал, режиссёр должен понять, что и как из него можно создать. Навязав всем свои чувства, режиссёр не получит живого трепещущего материала творцов, из мёртвого материала выйдет мёртвое создание» [18, с. 591].

Особое значение К. С. Станиславский уделял таланту. Талант чествуется, а не определяется словами. Проявление таланта может быть разнообразным. Один талант виден на расстоянии. Другой скрыт, поэтому заметить его сразу сложно. Раскрывается он случайно при определённых обстоятельствах. И в том, и в другом случае талант необходимо тренировать, оттачивать. Это достигается систематическими упражнениями и тренингами. Актёра необходимо заинтересовать в его творческом и интеллектуальном росте. Только так возможно добиться развития и совершенствования творческого потенциала личности актёра любительского театра.

3.   Экспериментальный тренинг по освоению навыков воспитания творческого восприятий актёра

.1   Научное понятие эксперимента

Для определения понятия экспериментальный тренинг необходимо понять сущность эксперимента и методологии экспериментального тренинга. Большая Советская энциклопедия даёт объяснение слова «эксперимент». Эксперимент (от лат. experimentum - проба, опыт) - метод познания, при помощи которого в контролируемых и управляемых условиях исследуются явления действительности. Отличие его от наблюдения связано с активным обращением изучаемому объекту. Эксперимент осуществляется на основе теории, определяющей постановку задач и трактовку результатов. Развитие экспериментальной деятельности в науке сопровождалось в теории познания борьбой разума исследователя (рационализма) и практического опыта (эмпиризма), по-разному понимавших соотношение эмпирического (практического) и теоретического знания. Эксперимент, метод исследования возник в естествознании нового времени (У. Гильберт, Г. Галилей). Впервые он получил философское осмысление в трудах Ф. Бэкона.

Современная наука использует разнообразные виды экспериментов:

качественный эксперимент - имеющий целью установить наличие или отсутствие предполагаемого теорией явления;

измерительный эксперимент - выявляющий количественную определённость какого-либо свойства объекта;

мысленный эксперимент - относясь к области теоретического познания, он представляет собой систему мысленных, практически не осуществимых процедур, проводимых над идеальными объектами; способствует утверждению научных догадок (теорий);

социальный эксперимент - способствуют внедрению в жизнь новых форм социальной организации и оптимизации управления, выполняет познавательную функцию и относится к сфере управления обществом и т.д.

В педагогике существует несколько понятий слова «эксперимент», объясняющих его назначение:

) под экспериментом понимается часть педагогического исследования, представляющая проверку на практике истинности теоретических предложений (предположений). В этом случае педагогический эксперимент является сконструированным учебно-воспитательным процессом, дающим возможность изучить и проверить педагогическое воздействие в контролируемых и поддающихся учету условиях;

) понятие педагогический эксперимент используется как синоним педагогического исследования. Примером может быть многолетний воспитательный эксперимент В.А. Сухомлинского, социально-педагогический эксперимент Е.Б. Куркина и т.п.;

) педагогическим экспериментом называют комплексный метод исследования, включающий целый ряд частных методов и методик с использованием теоретических знаний и практических занятий;

) понятие «эксперимент» употребляется в значении педагогического поиска, направленного на разработку новой практики образования в процессе самой практики с помощью её целенаправленного, осмысленного изменения [30].

Одновременно с педагогическим экспериментом можно выделить экспериментальную психологию. Экспериментальная психология является общим обозначением всех видов научно-психологических исследований, осуществляемых посредством различных экспериментальных методов. Сюда можно отнести все исследования психофизики человека или животного с погружением их в экспериментальные условия. Экспериментальная психология представляется не особым видом психологии, а общим методологическим подходом, охватывающим разные области научных интересов психологии.

Как же работает психологический эксперимент? Американский психолог Норман Триплетт имел привычку по утрам гулять по парку. Однажды он обратил внимание на то, что проезжавшие мимо велосипедисты ехали быстрее, когда вокруг было много людей, и медленнее, когда в парке было безлюдно. Н. Триплетт сделал предположение, что присутствие других людей меняет поведении. Далее последовало экспериментальное исследование. Испытуемым-добровольцам было предложено наматывать леску на катушку спиннинга в пустой комнате и в присутствии людей. Выяснилось, что в коллективе катушка крутится быстрее. Экспериментальным методом была доказана гипотеза исследователя. Последующие эксперименты других психологов создали противоречивую ситуацию. Испытуемым давали самые разные задания: от надевания одежды до решения математических задач, запоминания слов. Результаты были противоречивыми. В одном случае наличие других людей облегчало выполнение задания, а в других случаях - наоборот.

Разгадка была найдена Робертом Зайонцем, который обратил внимание на уровень сложности задания. Выяснилось то, что присутствие свидетелей увеличивает возбуждение человека и помогает выполнять простые действия. Примером могут быть задания: надеть рубашку, выстроить ассоциации на уровне «поэт - Пушкин, фрукт - яблоко». При выполнении сложных творческих заданий наличие окружающих заметно ухудшает результаты. В качестве примера можно назвать решение непривычного математического уравнения, сочинение стихов [5]. Эксперимент лучше всего проводить в однородных условиях. Первоначально в небольших (до нескольких десятков) группах обследуемых. В эксперименте исследователь имеет достаточно большую свободу выбора экспериментальных групп. В отличии от наблюдения эксперимент по своему предназначению направлен на определение практического опыта [32]. К разновидностям экспериментов относят:

. По условиям проведения (естественные и искусственные). Естественный эксперимент предполагает изучение объекта в реальных условиях его существования, чаще всего такой вид эксперимента применяется в биологических и гуманитарных науках. Главная задача в естественном эксперименте - обеспечить максимальную непринужденность, натуральность окружающей обстановки. В эту задачу, как правило, входят изучение параметров воздействия среды на данный объект, особенностей поведения или функционирования данного объекта и их оценка. Искусственный эксперимент требует для своего проведения специально создаваемой обстановки, чаще используется в науках о неживой природе (лабораторный эксперимент).

. По целям исследования (преобразующие, контролирующие, констатирующие, поисковые и др.). Эксперимент преобразующий, предполагает активное изменение структуры и функций изучаемого объекта, преднамеренное создание условий, которые должны способствовать появлению его новых качеств. Контролирующий эксперимент решает задачу обеспечения контроля над изучаемым объектом, управления объектом с помощью воздействующих факторов с одновременным изучением изменений его состояния в зависимости от воздействия. Констатирующий эксперимент представляет собой процедуру проверки какого-либо исходного предположения. Целью его является фиксация наличия или отсутствия определенных свойств, отношений, эффектов, состояний и т.п. Поисковый эксперимент не имеет систематического характера. Он часто является начальной стадией в серии экспериментальных исследований, проводится в тех ситуациях, когда недостаточно известен комплекс факторов, влияющих на изучаемый объект. Такой эксперимент носит разведывательный, предварительный характер. Для него в большей степени характерно то, что мы говорили выше об экспериментировании, как поиске активности. Поисковый эксперимент занимает видное место в научном познании. Его роль порой недооцениваю методологи из-за влиятельной роли теории в современной эмпирической науке. Решающий эксперимент является важным в изучении конкурентных отношений той или иной ситуации. Данный вид эксперимента способен отстоять одну точку зрения и опровергнуть другую. Для этого, эксперимент должен быть спланирован так, чтобы основной вопрос, решаемый в ходе экспериментального исследования, был сформулирован с учётом двух точек: «да» или «нет». В качестве примера можно рассмотреть знаменитый «маятник Фуко». Благодаря ему Ж. Б. Л. Фуко продемонстрировал вращение Земли (1851 г.). Этим экспериментом была доказана справедливость теории Коперника и опровергнута теория Птолемея. Бывают случаи, когда вопрос о действительной роли решающих экспериментов в развитии научного знания весьма непрост. Например, не всегда решающий эксперимент расценивается современниками как именно решающий. Часто это удается понять намного позже.

. По количеству факторов (однофакторные и многофакторные). Однофакторный ( классический) эксперимент базируется на допущении, что исследователь имеет возможность использовать факторы, участвующие в исследовании ситуации, по одному. Из этого следует, что экспериментатор способен выделить изучаемую зависимость в чистом виде, может четко вычленять воздействующие на зависимую переменную факторы. Это позволяет упорядочить факторы эксперимента во времени и пространстве, «включать» и «выключать» их по своему усмотрению и т.д. Здесь стоит помнить то, что исследовательские ситуации часто оказываются гораздо сложнее. Многофакторный эксперимент является мощным средством современной науки. К его достоинствам относят: эффективность использования времени и средств, что выражается в сокращении числа опытов, необходимых для решения исследовательской задачи; значительная информативность эксперимента. Получаемый результат показывает удельный вес каждого фактора в отдельности, высокая степень достоверности данных. Здесь следует учитывать то, что при попытке использовать методологию классического эксперимента результаты могут оказаться неудовлетворительными из-за воздействий неподконтрольных факторов. любительский театр творческий способность

. По степени контролируемости факторов (активные и пассивные - регистрирующие): экспериментатор контролирует «вход» и «выход» исследуемой системы. При этом важно помнить то, что не всегда независимая переменная хорошо контролируема. Иногда мы можем лишь констатировать, что она изменяется, не будучи в состоянии целенаправленно воздействовать на неё. В этом случае имеет место ситуация пассивного, или регистрирующего, эксперимента. В данном случае экспериментатор наблюдает за поведением зависимой переменной, стараясь извлечь максимум информации об изучаемых взаимосвязях. Примером может служить изучение шокового процесса в патологической физиологии собаки Павлова [32].

Из вышеизложенной информации видно то, что эксперимент имеет отношение к познавательной деятельности. Целью такой активности являются испытание и расширение собственных возможностей, общая «разведка» и освоение природной среды. Такая активность порой бывает неуправляемой или с использованием игровых моментов. Ярким примером такой исследовательской деятельности можно считать игровые ситуации с незнакомым предметом. В театральном искусстве это может быть тренинг на предметное отношение: вижу стул - отношусь, как к партнёру. Феномен эксперимента хорошо изучен психологами. Историки утверждают, что первые эксперименты начались именно в искусстве. Художники экспериментировали с подбором цвета и материала (холст, ткань, штукатурка). Музыканты проводили свои вариации звучания музыки XVI-XVII вв. в создании равномерных интервалов музыкального строя. В том или ином случае объектов эксперимента было три:

субъект, проводящий экспериментальное наблюдение (экспериментатор).

исследуемый объект.

условия и обстоятельства экспериментирования. Сюда можно отнести определённые условия времени и места действия, технические средства экспериментирования (экспериментальная установка предлагаемых обстоятельств, необходимые инструменты и приборы), теоретический материал, поддерживающий сформированную экспериментальную ситуацию [31].

В качестве объекта эксперимента может выступать один человек или отдельная группа людей (актёров). Под влиянием экспериментального поиска в современном театральном искусстве формируются соответствующие явления: экспериментальные студии, экспериментальные сцены, театры, спектакли, тренинги. Подобные эксперименты направлены в поиске новых форм работы с актёрским составом, с художниками, осветителями, костюмерами и др. работниками театрального искусства. Экспериментальный театр, студия, постановка направлены на новое зрительское восприятие драматического произведения и видения постановщика (режиссёра) и исполнителя (актёра). Экспериментальный тренинг, соответственно, направлен на поиск новых форм работы в области мастерства актёра. Для того, чтобы лучше понять это явление необходимо исследовать феномен экспериментального театра.

3.2 Сущность экспериментального театра

Чаще можно услышать разговоры об экспериментальной музыке или об экспериментальном кино. Об экспериментальном театре предпочитают говорить реже, словно это явление в театре обыденное. Экспериментальный театр соперничает с театром авангардом, театром лабораторией, театром поиском. Стоит отметить и о противостоянии экспериментального театра театру коммерческому и театру буржуазному, целью которых является финансовая рентабельность на основе надежных «кассовых» спектаклей. Экспериментальный театр противопоставляется себя театру с классическим репертуаром. В основе такого репертуара могут стоять пьесы авторов, завоевавших в прошлом всеобщее признание [37]. Период зарождения экспериментального театра определить сложно, т. к. любая новая форма может являться экспериментом театрального коллектива. Здесь важно учитывать то, что эксперимент иногда является большим, чем простое изменение формы, начавшееся с развития реализма на рубеже XIX- ХХ веков. В этой связи выделим имя известного реформатора театрального искусства К. С. Станиславского. В своё время он экспериментальным путём создал свою «систему» работы с актёром. С расцвета искусства авангарда 20-х годов ХХ столетия в России проявляют себя Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров. Здесь особое внимание стоит уделить экспериментам В. Э. Мейерхольда с биомеханикой актёра. Метод биомеханики был основан на системном анализе и системном синтезе движений на основе количественных характеристик механического моделирования движений [37]. Биомеханику В. Э. Мейерхольд ввёл в свой театр в качестве тренажа актера с использованием единства пластических упражнений. С помощью таких упражнений актер получал возможность точно и органично управлять механизмом движений тела и энергией. Биомеханика актерской игры была блестяще воплощена в спектакле В. Э. Мейерхольда «Великодушный рогоносец».

В. Э. Мейерхольд не раз говорил о своём творческом эксперименте: «Биомеханика освобождает эмоции актера через встраивание тела в четко заданную форм. Благодаря этому у актёра развивается:

навык выразительного движения, заключающийся в умении переходить от напряжения к расслаблению; подчинять действия определенному ритму; контролировать баланс; фиксировать ракурсы тела (позиции);

способность видеть себя со стороны (внутреннее зеркало;

умение работать с предметом, взаимодействовать с группой и сценическим пространством;

возможность мобилизованность весь психофизический аппарат для творческой работы.

Экспериментальная школа В. Э. Мейрхольда оказалась полезной для многих актёров его театра. После закрытия ГосТИМа мейерхольдовские актеры (И. Ильинский, М. Жаров, Г. Мартинсон, Э. Гарин, М. Бабанова, Я. Свердлин, Н. Охлопков) долго и плодотворно работали в других театрах, исповедующих психологический реализм. Все их роли в театре и в кино оставались всегда узнаваемо «биомеханичными». Они не только демонстрировали умение создавать выразительный внешний рисунок роли, но они могли «спрятать его под кожей», будучи легкими и пластичными и в эстетике психологического реализма. Вспомним образ Акима-Ильинского в спектакле Малого театра «Власть тьмы». Каждое движение героя постановки выполнялось согласно принципам биомеханики, наполнялось смыслами, вложенными сознанием. Скупой внешний рисунок формировал отобранность жестов и точный расчет актёра. При этом, все продуманные действия были направлены на зрительское восприятие. Во всём этом проявлялся мейерхольдовский принцип «шпигеля» - «внутреннего зеркала» в действии [1].

В книге «Мейерхольд, Эйзенштейн и биомеханика: актерский тренинг в революционной России» американских исследователей Мэла Гордона и Альмы Лоу можно найти упражнение «Дактиль». Дактиль выполняется следующим образом:

Актер стоит в позиции полного мышечного расслабления, стопы параллельны и слегка расставлены (эта поза - реминисценция боксерской стойки). Колени слегка согнуты, руки свободно висят по бокам. По сигналу актер стремительно поднимает руки вверх, его тело следует за движением рук, и вес тела переносится на переднюю часть стопы. Ладони смотрят друг на друга на уровне лба. Руки при этом стремительно и резко падают, делают два коротких хлопка (на уровне груди или живота). Кисти мгновенно смещаются за спину через секунду после хлопка. Резкое движение рук перемещает корпус актера вперед и вниз так, чтобы энергия хлынула в икры и стопы. Актер готов к исполнению упражнения». Положение, в которое входит тело актера, на рабочем языке называется «скрут». Оно наполняет энергией не только стопы и икры актера, но - и в первую очередь - его скрученный позвоночник.

Наработки по теории биомеханики в режиссёрской практике использовали Ежи Гротовский, Эудженио Барбу, Роберт Уилсон и др. Актеры театра Шаубюне (Берлин, Германия), в рамках фестиваля «Балтийский Дом» показавшие спектакль «Смерть коммивояжера» А. Миллера (режиссер Люк Персиваль), в приватном общении делились своими воспоминаниями о занятиях биомеханикой. Совершенно очевидно то, что острая пластическая форма существования их персонажей продиктована была правилами биомеханики. Режиссёр Томас Остермайер дал свои пояснения по биомеханике актёра: «…И у Мейерхольда можно научиться тому, как это сделать на самом деле чувства гнева не испытывая...» [1]. В качестве примера выделим спектакль «Эдип-царь» поставленный на сцене ЦИМа в2003г. Алексеем Левинским. Учителем А. Левинский был ученик В. Э Мейерхольда Н. Кустов. Спектакль был выпущен под видом учебной работы. Тем не менее, кроме педагогических целей обучения выразительному движению, можно рассмотреть опыт любопытной биомеханического перевода литературного текста в сценическое действие. Так, монолог Эдипа об убийстве произносился исполнителем в статичной позе с точным соблюдением ритма и размера без эмоций (с «маской нуля») на лице. Основным средством выражения в данном случае, служила тень актера, а также ракурсы и позиции, в которых оказывались его партнёры во время работы с предметом. Текст при этом накладывался на экспрессивный этюд «Удар кинжалом». Все эмоции возникали в зрителе от парадоксального соединения красоты, с которой это убийство было обставлено. В глаза бросались выразительные (не натуральные) движения, вызывающие животный страх [1].

Фактически для многих понятие «экспериментальный театр» видится в представлении простого театра с новой архитектурой, сценографией или акустической техникой. При этом, существует мнение, что эксперимент должен касаться прежде всего актера, его отношений с публикой, концепции постановки или нового прочтения текстов, обновленного восприятия сценического события. Конечно, нельзя пренебрегать влиянием технического прогресса на ход спектакля, новым архитектурным устройством залов, мобильностью и многоцелевым использованием сцены, применением легких материалов, поддающихся бесконечному моделированию, искусной модуляций освещения. Ведь все эти средства облегчают постановочную работу. Экспериментировать на сцене можно бесконечно. Только не стоит забывать об эмоциональном и зрительном восприятии зрителя. Экспериментальные действия актёра и режиссёра должны быть понятными зрителю. Понятной должна быть и драматургическая функция технических новаций, чтобы новые эффекты не становились самоцелью ради того, чтобы производить впечатление на зрителя. Новые эффекты должны участвовать в формировании смысла постановки [37]. Здесь можно вспомнить постановку одного любительского театра г. Перми. Ради эксперимента в трактовке пьесы «Чайка» (А. П. Чехов) использовали современную барабанную установку. Эффект от её использования был сильный, но зритель такой эксперимент не воспринял. Этот случай наводит на мысль о необходимости продумано реализовывать творческий эксперимент на практике. Одно дело использовать эксперимент в качестве тренинга по актёрскому мастерству, сценической речи, сценическому движению и совершенно другое выносить этот эксперимент на всеобщее обозрение зрителей.

3.3 Методика освоения экспериментального тренинга

Прежде всего, необходимо определиться с термином «метод» и «методика». Метод (от др. греч. μέθοδος - путь) - систематизированная совокупность шагов, действий, которые необходимо предпринять, чтобы решить определённую задачу или достичь определённой цели. Единство однородных методов принято называть подходом. В нашем случае подход имеет отношение к экспериментальному тренингу в театральном искусстве. Развитие методов является естественным следствием развития научной мысли. Методика в свою очередь имеет отношение части педагогики, излагающей правила обучения различным предметам. Слово «методика» от греческого «methodike» совокупность методов. Методика конкретизирует тот или иной метод, доводит его до инструкции, формирует четкое его описание. В своей основе развитие методики осуществляется в неразрывной связи гуманитарных наук. Педагогика распространяет на методику свои положения теории воспитания, обучения и образования, воплощенные в педагогических принципах. Психология имеет отношение к основам педагогическим дисциплинам благодаря закономерности психической деятельности. Экспериментальная психология обогащает методику экспериментального тренинга результатами исследований, касающихся закономерностей произвольного и непроизвольного запоминания, объема памяти, особенностей восприятия.

В современном театральном тренинге соединяются методы и техники тренировки актера, особые систематические усилия, связанные не с освоением навыков профессии, а с развитием психофизического аппарата, инструмента, которым пользуется актер для извлечения нот, составляющих музыку творческой души. Сегодня в основе работы актеров над собой используются данные научных психофизиологических исследований. Задачей тренинга, по мнению Л. В. Грачевой, является исследование и изучение каждым человеком своего «Я», изучение возможностей своих органов чувств, внимания и воображения. Этот этап в подготовке актера условно назван «Актерская терапия». Медицинский термин позволяет заострить внимание на необходимости «излечения» начинающих артистов от барьеров восприятия-реактивности, сформированных предшествующей жизнью. Психологи называют такие барьеры, ограничивающими восприятие и останавливающие реакцию «бронёй характера». Подобное состояние физически выражено в виде очагов мышечных перенапряжений в отдельных группах мышц (мышечный зажим). Далее следует этап подготовки «общение или взаимодействие». Актёр общается и взаимодействует со своим партнёром по тренингу. По окончании данного этапа следует «тренинг действия» и только после него «ролевой тренинг». Содержание этапов такой подготовки требует отдельного разговора. Исследуя все этапы «Актёрской терапии» психологи пришли к выводу о том, что тренинг особенно эффективен, если иметь в виду долгосрочную программу. Театральные тренинги сегодня используют не только для развития профессиональных актёров, но и людей не актерских профессий. Существуют и краткосрочные тренинги, направленные на достижение определенной цели. Так, существуют техники на тренировку внимания, на мышечное расслабление и работу с телом, техники для работы с голосом, коммуникативные техники и т.д. Всю программу можно представить как набор тренингов на заданную тему. В совокупности они формируют единую программу мастерства актёра. Не лишним будет вспомнить слова К. С. Станиславского: «Техника бывает внутренняя и внешняя, то есть душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника - к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста» [22]. Таким образом, в актере можно отметить проявление организатора и организуемого. В актёре организуемом мы выделяем художника и материал (тело и внутренее самочувствие актёра). В. Э. Мейерхольд в докладе «Актёр будущего и биомеханика» от 12 июня 1922 г. определяет это явление формулой актёра:

N=A1+A2,

где: N - актер,

А1 - конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла,

А2 - тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А1).

Особенностью любого искусства является использование творческого материала. В особенности это касается театрального искусства: пьеса, роль, тело и чувства актёра. Их использование требует эксперементального подхода к развитию творческого чувствования актёра любительского театра. В связи с этим, работу экспериментального тренинга можно сравнить с творческой лабораторией, которая помогает установить объективные критерии творческой одаренности актёра, выделить наиболее плодотворные пути развития и совершенствования его одарённости и задатков [6]. Особенностью экспериментального подхода в творческом развитии актёра является эксперимент.

Работу экспериментального тренинга можно сравнить с творческой лабораторией, которая помогает установить объективные критерии творческой одаренности актёра, определить наиболее плодотворные пути развития и совершенствования существующей одарённости и его задатков [6]. Особенностью такого тренинга является эксперимент. В его основе реализуется психофизическая перенастройка человека на самосовершенствование. Такие тренинги особенно популярны сегодня в тренажёрных залах для формирования своей фигуры и духа. Здесь вспоминается биомеханика В. Э. Мейерхольда.

В программе тренинга:

психофизическая прокачка;

экстремальное избавление от страхов;

снятие социальных барьеров индивидуально и в составе группы;

испытания, которым подвергались те, кто хочет называться воином.

Стюарт МакРоберт в своей статье по экспериментальному тренингу отмечает: «Если режим сна и питания у вас не отрегулирован, то никакие эксперименты с тренировочными программами не помогут» [41]. Это одно из важных условий методики освоения экспериментального тренинга для совершенствования и развития своего внутреннего потенциала. Не менее важным является настрой актёра любительского театра на результат экспериментального тренинга. Важен индивидуальный подход каждого участника тренинга. Стюарт МакРоберт замечает: «Изменение силового уровня у всех людей происходит по-разному. Некоторые значительно увеличивают размеры и мышечную массу, а другие вырастают совсем мало. Некоторые люди не хотят становиться больше, им нужна максимальная сила при умеренных размерах мышц. А есть такие, кто больше всего заинтересован в объемах и относятся к увеличению силы только как к средству построения больших мышц» [41]. Это, что касается силовых упражнений. Ещё К.С. Станиславский отмечал в своей «системе» то, что актёр должен заботиться не только о силе своего голоса, но и о своей фигуре. Тренировать нужно не только голос, но и тело. В этом хорошо преуспел его ученик В. Э. Мейерхольд, разработавший свою школу биомеханики.

Рассмотрим рекомендации Стюарта МакРоберта для 3-х тренировок в неделю: «Это вариация одной из моих программ из книги «За пределами мощной мускулатуры»… Упражнения на всё тело разделены на две тренировки, и вы выполняете каждую тренировку раз в неделю. В нашем случае используется подобный сплит, но работаете вы три раза в неделю, чередуя тренировки. То есть каждое упражнение выполняется три раза в две недели. Можно построить сплит с некоторым перекрытием упражнений, например, приседания в один день, мертвые тяги в другой. Попробуйте оба варианта и решите, что лучше для вас. Разделите все упражнения на две части и чередуйте тренировки, как описано ниже» [41].

Понедельник

приседания или их эквивалент;

мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

подъемы на носки;

пресс.

Среда

отжимания;

подтягивания или тяги вниз;

жимы над головой;

разведения рук в стороны.

Пятница

приседания или их эквивалент;

мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

подъемы на носки;

пресс.

Понедельник

подтягивания или тяги вниз;

жимы над головой;

разведения рук в стороны.

В программу силовых упражнений включена так называемая «большая пятерка» упражнений, а также три важных вспомогательных упражнения. Если восстановительные возможности актёра любительского театра позволяют, то можно добавить в каждую тренировку еще по одному изолирующему упражнению. Это могут быть наклоны в стороны, сгибания рук или упражнения для шеи. После каждой тренировки рекомендуется выполнять растягивающие упражнения на все группы мышц. Что касается числа подходов и повторений, то Стюарт МакРоберт рекомендует определять свою схему тренировок. Выбирать её следует экспериментально через систематические тренировки тела.

Первоначально может показаться, что чередование 2-3 тренировок в неделю, будет небольшим изменением. На самом деле это 50% увеличение нагрузки, что может заметно отразиться на развитии мышц актёра любительского театра. Вместо того чтобы выполнять одно упражнение каждые семь дней, выполняется работа в каждый четвертый или пятый день. Это существенные изменения, но для того, чтобы они возымели действие, необходимо соблюдение некоторых условий.

. Вы должны полностью восстанавливаться после силового тренинга. Питание должно быть качественным каждый день, обеспечивая соответственную калорийность. Требуется распределить питание на пять-шесть приемов пищи в день, высыпаться каждую ночь и просыпаться утром естественным образом. Попытки лечь пораньше могут ни к чему не привести, вы должны ложиться в постель, как только захотите спать, но достаточно рано, чтобы утром проснуться самостоятельно до звонка будильника. Если вы не отрегулируете этот вопрос, то переход на трехдневную программу может принести больше вреда, чем пользы.

. Если вы не набирали силу при двухдневной программе, то переход на три дня в неделю вряд ли исправит ситуацию. Причину стагнации следует искать в чем-то другом.

. Тренировки должны быть короткими. Они должны завершаться менее чем через час. Если это не так, то скорее всего вы делаете слишком много работы или слишком долго отдыхаете между сетами (подходами).

Если не происходит видимого прогресса по трехдневной программе, рекомендуется после двух-трех месяцев переключиться ненадолго на две тренировки в неделю, а потом опять вернуться к 3-м тренировкам на следующие два-три месяца. Если прогресс очевиден при 3-х тренировках в неделю, следует продолжать работу над собой в той же программе. Здесь всегда стоит помнить о том, что все люди разные. Одни люди восстанавливаются лучше, чем другие. Это может быть связано с генетикой человека или с правильной организацией режима дня. К тому же мотивация занятий у всех разная. Один желает улучшить свою фигуру, а другой работает над своей внутренней силой. В обоих случаях актёр любительского коллектива совершенствует не только своё тело, но и свой творческий потенциал (осанка, пластика, мышечный тонус и пр.). Здесь стоит вспомнить русскую народную поговорку: «Без осанки конь - корова». Она очень хорошо отражает необходимость занятий силовыми упражнениями актёру любительского и профессионального театра. Актёр на сцене с хорошей пластикой и осанкой лучше воспринимается зрителем. Гамлет, Отелло, Руслан, князь Игорь и многие другие роли требуют от актёра крепкого телосложения. В балете, чтобы удержать партнёршу, актёр также должен работать над своим телом.

Перейдём к описанию продолжительного эксперимента:

Программа 2 Двойной сплит два раза в неделю

Понедельник

приседания или их эквивалент;

мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

подъемы на носки;

пресс.

Четверг

отжимания;

подтягивания или тяги вниз;

жимы над головой;

разведения рук в стороны.

Программа 3 Все тело два раза в неделю. На каждой тренировке делаются одни и те же главные упражнения.

Понедельник

приседания или их эквивалент;

мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

отжимания;

подтягивания или тяги вниз;

жимы над головой;

Разведения рук в стороны.

Четверг

приседания или их эквивалент;

отжимания;

подтягивания или тяги вниз;

жимы над головой;

подъемы на носки;

пресс.

Программа 4 Все тело два раза в неделю. На каждой тренировке выполняются разные упражнения. При этом, мертвые тяги и вспомогательные упражнения на каждую часть тела делаются только раз в неделю.

Понедельник

приседания или их эквивалент;

мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

отжимания;

подтягивания или тяги вниз;

жимы над головой;

разведения рук в стороны.

Четверг

жимы ногами;

гиперэкстензии;

жимы лежа;

тяги гантели одной рукой;

жимы гантелей стоя;

подъемы на носки;

Пресс.

При переходе на эти программы можно ощутить некоторую утрату формы, хотя уровень силы не снизится. В этом случае следует дать своему организму некоторое время на адаптацию к возросшей частоте упражнений и объемам тренировок. При этом важно не перегружать себя сверх меры. Разнообразие тренировочных схем будет поддерживать постоянный прогресс при переходе от одной программы к другой. В этом проявится психологический фактор разнообразия упражнений. Вы оберегаете себя от скуки и сохраняете мотивацию к тренингу. Позже можно расширить эксперимент. Взять программу, которая больше всего нравится, и поэкспериментировать с нагрузкой тренинга. Можно добавить 1-2 подхода в каждом упражнении, если раньше в них был только один рабочий подход, или, наоборот, сократить число подходов [41].

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала. Основным материалом на театральной сцене является тело актёра. В. Э. Мейерхольд отмечал: «В актере совмещаются и организатор и организуемый (художник и материал)». Актеру необходимо так натренировать свой материал (тело), чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне задания (от актера, режиссера). Для этого актёру любительского и профессионального театра необходимо:

обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости - человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным может претендовать на то или иное амплуа;

быть «физически благополучным», то есть иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Творчество актера является творчеством пластических форм в пространстве. В связи с этим необходимо изучение механики своего тела. Это связано с тем, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики. Именно поэтому, творчество актера пластических форм в пространстве сцены является проявлением силы человеческого организма. Именно для этого необходим экспериментальный тренинг с силовыми упражнениями по совершенствованию духа и тела актёра. Такой актёр идёт не от внешнего мироощущения роли. Он ориентируется от внутреннего творческого ощущения. На такое были способны только большие актёры: Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и др. Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование становятся полезными предметами, когда входят в общий курс «биомеханики» актера. Здесь важно помнить критерии двигательной деятельности биомеханики [Приложение 1, рис. 1]. Такие же критерии должны присутствовать в экспериментальном тренинге для развития и совершенствования творческих способностей актёра любительского театра. Архитектоника современной биомеханики отражена на рисунке 3 [Приложение 1]. В её основе Движения, двигательные движения, двигательная деятельность. Общая биомеханика решает теоретические проблемы и помогает узнать, как и почему человек двигается. Этот раздел биомеханики очень важен для практики физического воспитания и спорта, ибо «нет ничего практичнее хорошей теории». Трудоемкость биомеханического анализа и польза от него зависят от того, насколько педагог стремится разобраться в технике и тактике своих учеников. Безопасность тем выше, чем меньше вероятность травмы [25].

В работах Г. И. Гурджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связан с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Это знание способно подвигнуть актёра любительского театра к экспериментальному поиску в своём творческом потенциале. Режиссёр любительского театра может дать задание актёрам на определение позы или стиля движения той или иной эпохи. При этом можно использовать музыку и живопись того жизненного периода. Музыка и живопись помогут актёру найти верное решение через свои внутренние ощущения.

Таким образом, из всего выше изложенного приходим к выводам:

.     Актёрам любительских театров, как и актёрам профессиональных коллективов требуется развитие и совершенствование их творческих способностей.

2.       Знание психолого-педагогических основ творческих способностей необходимо руководителю любительского театрального коллектива.

.         Использование психолого-педагогических основ творческих способностей актёрам любительских театров упрощает работу режиссёра-педагога.

.         Любительский театр является одной из форм многостороннего развития способностей личности.

.         Одной из элементов экспериментального тренинга может являться биомеханика В. Э. Мейерхольда.

.         Через совершенствование своего тела и духа актёр любительского театра автоматически совершенствует свой творческий потенциал.

Заключение

Изучив тему «Развитие и совершенствование творческих способностей актёров любительского коллектива», автор рассмотрел понятия развитие, совершенствование, творчество, психолого-педагогические основы творческих способностей, эксперимент и экспериментальный тренинг. Любительский театр был рассмотрен в качестве одной из форм развития способностей личности. При этом, было определено то, что любительский театр способен иметь благоприятное воздействие на формирование многостороннеразвитой и гармонической личности. В области методики освоения экспериментального тренинга автор определил необходимым:

.     Систематизировать занятия по развитию и совершенствованию творческих способностей.

2.       Определить индивидуальный подход к психофизике каждого актёра любительского театра.

.         Уделить особое внимание соблюдение техники безопасности.

При проведении экспериментального тренинга важно:

2.       Использовать критерии оптимальности: точность, эстетичность, безопасность, комфортность, механическая производительность, экономичность.

.         Применять функциональный подход, позволяющий констатировать те или иные несовершенства техники и тактики.

.         Использовать совместно с функциональным подходом и системно-структурный подход для лучшего результата в развитии и совершенствовании творческих способностей актёров театра.

Список использованных источников

Нормативно-правовые источники:

1. Конституция Российской Федерации: Конституция РФ. - М. ООО «Издательство Астрель», 2005.- 63 с;

2. Закон РФ. «Основы законодательства РФ о культуре».

Литературные источники:

1.       Биомеханника в Омске mp4 / VIII Международный фестиваль «Молодые театры России», Омский Государственный университет им. Ф. М. Достоевского, мастер класс по биомеханнике В. Э. Мейерхольда Тещук Е. // URL: #"582431.files/image001.gif">

Рисунок 2 Граничные позы при подтягивании в висе лежа на низкой перекладине (штриховкой обозначены наиболее активные мышцы): 1 - мышцы-сгибатели кисти; 2 - трехглавая м. плеча; 3 - двуглавая м. плеча; 4 - плечелучевая м.; 5 - большая грудная м.; 6 - широчайшая м. спины; 7 - четырехглавая м. бедра; 8 - мышцы-разгибатели стопы; 9 - прямая м. живота [25]

Рисунок 3 Архитектоника современной биомеханики [25]