Американские музеи
Введение
Маяковский восхищался Америкой индустриальной. Ильф и Петров осмотрели одноэтажную Америку. Стейнбек исколесил США на машине, избегая городов. Перед посещением этой страны стоит перечитать всех упомянутых классиков. Каждый из них открывал в США что-то своё.
В каждой стране есть много музеев. Но в самых культурно развитых государствах есть главный художественный музей, где можно восхищаться искусством разных цивилизаций. В России - это Эрмитаж, во Франции - Лувр, в Италии - музеи Ватикана и т.д. Но США - это единственная в мире страна, где почти каждый крупный город имеет свой Эрмитаж или Лувр.
В США, при входе в каждый крупный музей, посетитель видит прямо перед собой громадный полукруглый стол, за которым сидит несколько гостеприимных хозяев. Они с готовностью ответят на любой Ваш вопрос по музею. Предложат Вам массу бесплатных буклетов по постоянной экспозиции и временным выставкам, магнитофонный гид. И дадут вам билеты. По обычной цене, со скидкой, если Ваш возраст даёт на это право (документ у нас никогда не спрашивали) или вообще бесплатно в определенные дни или часы. На вот Вы входите в залы крупного художественного музея [7]. Под каждой картиной есть пояснение сюжета, информация о художнике и т.д. В специальной корзине обычно лежат большие листы с пояснением, которые можно с собой носить по залу. Для каждой временной выставки наряду с бесплатными буклетами обязательно выпускаются и роскошные каталоги. Их цена (обычно около 20 $-50 $) и большие габариты не всех располагают к покупке. Но изучить их бесплатно можно тут же в зале на диване или за специально поставленными столиками.
Отличительные черты формирования американских коллекций
История американского музейного мира изобилует сильными, волевыми людьми, страстными коллекционерами, одержимыми идеей создания уникального собрания произведений искусства или исторических артефактов. Объясняется это особенностями национального характера, говорит писательница Марджори Шварзер: «Американцы как никто любят вещи, которые их окружают, бережно хранят их, никогда не выбрасывают. По мере развития общества к старым коллекциям добавлялись все новые и новые. Отсюда и тяга к музеям».
Первый музей на американской земле появился в городе Чарльстон в 1773 году. Это был музей естественной истории и этнографии южных колоний. Археологи музея и сегодня продолжают раскопки в поисках исторических артефактов [4].
«Музейная империя в Америке поражает своим разнообразием, - говорит директор Музея афро-американской истории Лонни Банч, - от традиционных музеев с богатыми коллекциями экспонатов, сопровожденными детальными пояснениями, до интерактивных, использующих последние новинки технологии».
Музеи помещаются не только в зданиях, но и в автобусах, в поездах, на пароходах…
Важнейшее событие в истории американских музеев произошло в 1846 году. Президент Полк подписал закон о создании Смитсоновского института на средства, завещанные Соединенным Штатам английским ученым Джеймсом Смитсоном с целью «расширения и распространения знаний». Сегодня это крупнейший в мире музейный комплекс, состоящий из 18 музеев и галерей. Большая часть из них находится в Вашингтоне - на Национальной эспланаде и в других районах столицы.
«Мы - национальный музей Соединенный Штатов, - говорит сотрудница архива Смитсоновского музея Памела Хендсон. - Мы распоряжаемся коллекциями от имени американского народа и несем перед ним ответственность».
Самые значительные художественные коллекции США собирались главным образом представителями частного капитала. Именно их патронаж способствовал рождению новых музеев, художественных вернисажей и выставок.
К концу XIX столетия музейное дело в США достигло набольшего расцвета. «Этому способствовала целеустремленность небольшой группы людей, а также приток эмигрантов из Восточной Европы, Греции, Италии. - Проблемы, связанные с ростом городов, навели состоятельных промышленников на мысль о создании гражданских институтов. Они стали открывать больницы, библиотеки, создавать музеи».
Сын бедного шотландского ткача, промышленник Эндрю Карнеги из Питтсбурга был убежденным филантропом. По его мнению, преуспевающий капиталист должен жертвовать частью своего богатства для улучшения жизни общества. Ко времени своей кончины в 1919 году Эндрю Карнеги совершил настоящую промышленную революцию. Он превратил западную часть штата Пенсильвания в мировой центр сталелитейной промышленности и пожертвовал на образование и культуру 350 миллионов долларов (по нынешнему курсу - четыре миллиарда) [2].
Другие промышленники последовали его примеру. Элизабет Стюарт Гарднер потратила гораздо меньше, чем Карнеги, на приобретение шедевров изобразительного искусства для своей великолепной коллекции с помощью куратора Бернарда Беренсона.
«Она задумала создать венецианский дворец, где люди могли бы знакомиться с образцами изящного искусства, - рассказывает Марджори Шварзер. - Она решила сделать это в городе Бостон, приобрела художественные работы Тициана, Рубенса, Рембрандта».
Финансовый магнат Дж.П. Морган скупал все подряд, он мог себе это позволить, говорит историк из Чикагского университета Нэл Харис: «Его отличали утонченный вкус и знания. Благодаря ему мы сегодня любуемся коллекциями представленными в музее «Метрополитен», Wadsworth Athenaeum, и, конечно же в библиотеке Моргана».
Сегодня под крышей музея «Метрополитен» собраны шедевры всех цивилизаций и культур, созданные на протяжении более пяти тысяч лет. «По пятницам и субботам - а, пожалуй, и в любой другой день - меня поражает, какое огромное количество людей приходит сюда, - признается Филипп де Монтебелло, директор музея «Метрополитен». - Посетителей привлекает и галерея Древнего Египта, и зал Древнего Востока, они знакомятся с искусством народов стран Тихоокеанского региона, интересуются отделом европейской живописи».
Большую известность музею принесла выставка «Сокровища Тутанхамона. Более 55 уникальных предметов из гробницы египетского фараона стали настоящей сенсацией.
Организатором и вдохновителем экспозиции был историк и исследователь Томас Ховинг, возглавлявший «Метрополитен» в 70-е годы. У него было прекрасное маркетинговое чутье. Выставка «Сокровища Тутанхамона» до неузнаваемости изменила концепцию музейного дела, хотя первой музейной сенсацией были динозавры еще в конце XIX века. Наиболее захватывающим было соперничество между коллекционерами - кому первому удастся завладеть интересной находкой. Так, например, меценат Дж.П. Морган финансировал экспедицию для поиска останков динозавров на Западе США. В ответ Эндрю Карнеги организовал еще более крупную компанию, в ходе которой ученые нашли самого большого в мире динозавра [3]. Наиболее известен был динозавр по имени Сью из чикагского музея Филда. Названный именем археолога Сью Хендриксон, которая обнаружила его в штате Южная Дакота, динозавр был продан на аукционе за 7 миллионов 600 тысяч долларов.
Городской музей Ньюарка в штате Нью-Джерси был основан в 1909 году, его архитектурный облик послужил моделью для других американских музеев. В нем было учтено и то, в чем он должен отличаться от европейских музеев, как взаимодействовать с общественностью, представлять искусство в соответствии с духом времени, рекламировать себя, способствовать просвещению.
В XX веке Джон Коттон Дейна оставил самый заметный след на посту директора музея. Убежденный популист, он много писал, выступал с лекциями и воплощал все свои замыслы в музее города Ньюарка. На курсах по изучению искусства, которые организовал Дейна, мужчины и женщины занимались вместе. Он создал программы профессиональной подготовки для молодых женщин, желающих посвятить себя музейной карьере. Дейна отдавал предпочтение американскому искусству. Приобретение произведений европейских мастеров он считал пустой тратой средств».
Так же думал и другой американский филантроп Джулиус Розенвальд, президент компании Sears and Roebucks. Розенвальд отправляется в Германию и посещает немецкий музей, в котором впервые видит выставку науки и техники, где можно прикоснуться к экспонатам, нажимать на кнопки, тянуть рычаги. И он решает построить такой же музей в Чикаго. Он возвращается и основывает Музей науки и промышленности, который стал одой технологическому прогрессу. Музей открылся в 1933 году знаменитой выставкой «Угольная шахта». Тогда именно уголь был топливом в костре промышленной революции [4].
Пожалуй, ничто не оказало на американскую действительность такого сильного влияния, как изобретение автомобиля и сборочного конвейера. В 1920 году Генри Фонд основал музей, названный его именем, в районе Гринфилд-Вилледж в Детройте, где решил сохранить образцы американского изобретательства.
В это же время у Джона Рокфеллера возникает еще более грандиозная идея: сохранить колониальное прошлое Америки. Проект был начат в 1926 году. Джон Рокфеллер, сын первого в Америке миллиардера приобретает полуразрушенный город Вильямсбург в штате Вирджиния и превращает запущенные дома в музейные экспонаты.
В 20-е годы прошлого века в США набирает силу движение за сохранение исторических памятников. А начинало его в 60-е годы XIX века женское общество в Маунт-Верноне, где находится усадьба Джорджа Вашингтона. Именно это общество спасло усадьбу первого президента США от уничтожения. В то самое время, когда Джон Рокфеллер воссоздавал колониальный Вильямсбург, его жена Эбби Олдрич Рокфеллер закладывала фундамент национального Музея современного искусства [3].
Почетный председатель Музея современного искусства - Дэвид Рокфеллер: «Я был младшим из шести детей, так что я проводил больше времени с матерью, посещал вместе с ней музеи, разглядывал картины. Мама была большой любительницей современного искусства. В то время это было очень необычно». На самом деле, Музей современного искусства был основан в 1929 году, в период Великой Депрессии. И все благодаря социальной программе, которую проводила администрация президента Рузвельта. Художники, архитекторы, строители и работники сфер образования были трудоустроены в музеях Америки. Они строили диорамы, возводили здания, создавали фрески, составляли каталоги коллекций, заложили основу новой обширной системы под эгидой службы национальных парков страны. Это было время расцвета прогрессивных просветительских идей. Затем, в 50-е годы, американцы стали очень консервативными, а в 60-е началось движение вспять. С тех пор американцы как будто ходят по туго натянутому канату. До сих пор они не могут дать ответа на вопрос: кто мы? Элитная структура или общедоступный храм познания? Пока нет ответа на этот вопрос, музеи остаются воплощением идей демократии и социального равенства.
Статистика утверждает, что около 10% американских коллекционеров, крупных и не очень, рано или поздно открывают свои собрания для публики или дарят произведения искусства работы государственным музеям. Страсть к добровольной «национализации» объясняется несколькими причинами, причём пресловутое тщеславие - отнюдь не главная из них [4].
Собственно музей - это в первую очередь «учреждение», занимающееся собиранием, изучением, экспонированием и хранением произведений искусства. В отличие от общественного музея, поддерживаемого государством и иногда спонсорами, корпоративный музей - лицо компании, все произведения для него покупаются на корпоративные деньги. То есть акционеры-совладельцы компании и, соответственно, коллекции, сами решают, подходит ли работа художника N для собрания, которое призвано содействовать продвижению имиджа фирмы.
Корпоративные музеи возникают чаще всего следующим образом. Сначала фирма стремится просто украсить стены офиса и покупает вещи - сначала, как правило, графику - признанных мастеров: компании не рискуют и не вкладывают деньги в произведения молодых современных художников, ведь никто не может гарантировать наличие у них инвестиционного потенциала, а коммерческая структура всегда обращает внимание на этот фактор. Потом коллекция расширяется и выходит за рамки офиса, то есть действительно становится лицом фирмы. На этом этапе обычно происходит формирование штата сотрудников - консультантов (ездят по ярмаркам, покупают новые работы) и кураторов (занимаются выставочной деятельностью, контактируют с государственными музеями). Такая работа чаще всего неизбежно приводит к тому, что коллекция постепенно приобретает музейное значение, и корпорация либо берёт в аренду помещение, либо строит отдельное здание для музея, открытого для публики, но всё же корпоративного.
Для того, чтобы частному коллекционеру устроить музей необходимо сначала создать фонд. Суммы, которые коллекционер тратит на этот фонд, в США списываются с налогов. Такие государственные скидки для коллекционеров, которые в большинстве своём являются крупными предпринимателями, выгодны. Например, Рэймонд Нэшер из Далласа, известный собиратель скульптуры, вытребовал у города кусок земли с большими скидками и на этом месте построил музей скульптуры. Это прекрасная инвестиция для города и собирателя. И публика довольна.
После создания музея статус коллекции меняется. С точки зрения собственности - радикально: юридически коллекционер теряет стопроцентный контроль над собранием. Даже возглавляя совет директоров фонда, он не в силах просто так, по собственному желанию, перепродать или подарить кому-нибудь произведение [2].
Если же музей создает корпорация, то поскольку она не может совмещать коммерческую и некоммерческую деятельность, из чисто бухгалтерских соображений, опять-таки создаётся некий фонд, где фирма является лишь соучредителем. В Америке существует два вида фондов - частный и публичный (общественный). Частный поддерживается соучредителями, и финансирование извне почти не поступает. Устав общественного фонда предполагает спонсорскую помощь со стороны. Корпорации учреждают частные фонды, которые сами и поддерживают, привлекая иногда двух-трёх титульных спонсоров, из которых один, как правило, рекламный.
Но главный принцип, и в ситуации, когда музей создаёт частное лицо, и когда корпорация, одинаковый - стопроцентный контроль над собранием теряется. Понятно, что и корпорация и частный владелец могут высказать свои пожелания, вынести предложение на совет директоров фонда. И обычно предложения в случае корпоративного музея принимаются (у корпорации, разумеется, больше «голосов»), но сама процедура становится гораздо сложнее. С другой стороны, совет директоров может давить на корпорацию, например, через прессу, и во многом контролировать решения.
В Америке даже государственные музеи могут продавать работы из своих фондов. Но деньги музей должен потратить на своё развитие, допустим, купить какое-то другое произведение искусства. Это практикуют многие американские музеи. Хотя в сложном по структуре государственном музее принять решение о судьбе той или иной работы почти невозможно. Всегда это заканчивается скандалами в прессе или склоками среди кураторов и директоров. В частном музее ситуация совершенно другая: коллекционер и корпорация могут пролоббировать решение о реализации какой-то вещи. Разумеется, последнее слово остаётся за руководством фонда.
Каждый коллекционер когда-нибудь задумывается о будущем своего детища: кому завещать, кто будет и будет ли продолжать начатое дело. В обоих вариантах - оставить коллекцию при себе или передать в публичное пользование - есть плюсы и минусы [2].
Свой музей - это в первую очередь вопрос престижа. Во-вторых, организация, как юридическое лицо, имеет некоторые преимущества по сравнению с частным лицом, главное из которых - право вступать в партнёрские отношения с другими институциями. Для частного коллекционера в Америке максимум возможного - участие в сборной выставке, где под твоей работой будет красоваться надпись: «из коллекции такого-то». И совсем иначе воспринимается, когда твоё имя или название твоего фонда соседствует на афише, например, с Музеем Метрополитен. Кстати, в России в деле совместной организации выставок частный музей подменяется коммерческой галереей, которая выступает как полноправный партнёр даже Третьяковки или Русского музея. Очевидно, что для галереи подобная ситуация во многом оказывается элементом коммерческой стратегии продвижения своего художника.
Любой коллекционер тоже может организовывать выставки. Но это уже будет его частной деятельностью, хобби, да и списывать налоги - что для американцев немаловажно - в этом случае нельзя. С другой стороны, содержать частный музей невероятно дорого, даже несмотря на льготы государства: надо платить сотрудникам, за аренду… Не все коллекционеры могут себе это позволить. Поэтому чаще всего произведения просто презентуют государственному музею, а потом, естественно, приплачивают немалые деньги на поддержание коллекции в должном виде. Нортон Додж, как известно, подарил в 1991 году свою коллекцию русского искусства музею университета Ратгерс. Это юридически, но по контракту он передаёт университету работы постепенно, частями. И когда его вещь поступает на баланс музея, то всё, он уже над ней не властен. Например, Додж не может даже временно взять какую-то работу и повесить у себя дома. Музей не выдаст теперь уже своё произведение в частный дом, поскольку возникают вопросы об условиях хранения, охране.
Если организуется частный музей, то все нюансы в плане возможного перемещения работ оговариваются в учредительных документах. Например, такой случай. Существовала известная частная коллекция импрессионистов Вальтера Анненберга. По договору картины полгода находились в экспозиции музея Метрополитен, а полгода - у владельца [3]. Метрополитен такая ситуация устраивала, так как музей надеялся, что когда-нибудь собрание перейдёт к нему полностью, что и случилось. Кстати, на недавней конференции в Эрмитаже «Музей и арт-рынок» многие зарубежные коллеги высказывали одну и ту же мысль: у государственных музеев нет бюджетов на приобретение новых работ, и вообще это бюрократические организации, а частные коллекционеры мобильны и имеют деньги на закупку лучших вещей. Так, например, известный меценат, коллекционер и миллионер Рональд Лаудер купил «Портрет Адели Блох-Бауэр» Густава Климта за 135 миллионов долларов для своего музея немецкого и австрийского искусства «Новая галерея» в Нью-Йорке. Поэтому многие музеи охотятся за частными собраниями и готовы идти на компромиссы. Но естественно, если речь идёт о современном искусстве, вариант «сезонного владения», как с коллекцией Анненберга, не пройдёт; условия договора жёстче.
Коллекционеры и те же корпорации - главные спонсоры музея. Если коллекционер не заинтересован в музее, он не отдаст ему работы. Так что с одной стороны, музей диктует условия коллекционерам, с другой - коллекционеры диктуют свои условия музею. Например, музей может сказать, что хочет, допустим, вещи Поллока, Уорхола, а коллекционер ответит-либо берите всё, либо не отдам ничего. Тут равная борьба, и переговоры тянутся годами, целые юридические фирмы специализируются на подобных контрактах.
Все серьёзные частные музеи в первую очередь приглашают на постоянную работу известных кураторов. Потом нанимают остальной персонал. То есть, по структуре частный музей отличается от государственного лишь количеством сотрудников. В частном музее штат человек пять-шесть и столько же могут нанять на временный проект. В государственном, том же Метрополитене, может быть больше тысячи сотрудников.
Естественно, работать главным куратором в государственным музее престижней, но в частном музее зарплаты гораздо выше, да и условия приятнее: меньше бюрократических проволочек, с начальством можно общаться напрямую и легче воплощать в жизнь различные выставочные проекты. К тому же частные музеи более мобильны, им проще специализироваться, строить программы. И понятно, что любой подобный музей или корпоративная коллекция борется за свой статус, хочет, чтобы его ценили по достоинству. Для этого они ведут и научную работу и меняют экспозицию (обычно раз в год), а главное - стремятся сотрудничать с известными государственными музеями. Так, например, корпоративная коллекция банка UBS была выставлена в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Работы из коллекции Фредерика Вайсмана экспонировались на выставке Поллока в музее Гуггенхайм.
Способы пополнения коллекций Фонда Гетти
музей коллекция американский гетти
Соединенные Штаты сотрудничают с Италией, Грецией, Турцией и некоторыми другими средиземноморскими странами на ниве археологии больше ста лет. Однако ведущие европейские археологические школы работали в этом регионе гораздо дольше и успели собрать очень представительные коллекции предметов античности. Американцы оказались в заведомо проигрышной ситуации, если говорить не о чистой науке, а о формировании собственных музейных экспозиций.
В начале XX века в большинстве этих стран существовали писаные и неписаные правила, по которым участники совместных экспедиций делили найденное и развозили затем по своим музеям. Однако уже в 1932 году правительство Греции, а в 1939 - Италии, приняли законы, запрещавшие вывоз из этих стран любых произведений искусства без санкции государства. После Второй мировой войны это законодательство было значительно ужесточено. В 1970 году была принята специальная конвенция ЮНЕСКО об охране памятников, к которой США присоединились в 1983 году [3].
В принципе, законодательство по охране культурного наследия не запрещает вывоз археологических находок, если на то есть разрешение министерства культуры или аналогичного органа. На практике, разумеется, ни одному чиновнику не придет в голову разрешить вывоз ценного произведения искусства из страны. Легальное пополнение музейных коллекций, таким образом, может происходить через приобретение предметов у частных лиц или у других институтов на аукционах. Разумеется, широко применялись и применяются музейные займы, когда один институт передает другому артефакты во временное пользование.
Большинство музеев отнеслись к этой политике спокойно. Но были и исключения. Так, миллиардер Жан Поль Гетти, основатель Фонда Гетти, крупнейшего частного музея США, еще в 1950-х годах начал покупать предметы для своего собрания на черном рынке. Не будучи стеснен в средствах, он был готов пойти на многое, чтобы сделать свою коллекцию одной из лучших в Америке. Кураторы его Фонда получили негласное разрешение на покупку интересных и ценных произведений для музея у любых арт-дилеров.
Финансовые возможности Фонда Гетти долгие годы были кошмаром для европейских музеев. Представители калифорнийского музея выкладывали на аукционах колоссальные суммы за античные скульптуры и керамику, за полотна старых мастеров и предметы средневекового декоративно-прикладного искусства. Благодаря их энергичной деятельности Фонд Гетти действительно превратился в выдающееся собрание [3].
Из показаний Джакомо Медичи выяснилось, что еще в начале 70-х люди из Фонда Гетти платили антиквару по миллиону долларов за вазу или статую. В середине 90-х за античный золотой погребальный венок посредник музея заплатил на черном рынке 1,15 миллиона долларов.
Механизм вывоза произведений искусства еще остается предметом расследования, но в общих чертах он прост: объект оформляется как покупка у частного лица. Бывший владелец предоставляет бумаги о том, что он или его семья владели скульптурой или статуей до 1939 года (в случае Италии). В целях безопасности и конфиденциальности сделку оформляют посредники на нейтральной территории, как правило, в Швейцарии.
В архиве Джакомо Медичи полиция обнаружила снимки, на которых скульптуры и вазы, находящиеся теперь в собраниях Гетти и Метрополитен-музея, сфотографированы еще в том виде, в котором их откопали, то есть покрытые слоем грязи и пыли. Для следствия они послужили доказательством, что эти предметы не принадлежали никаким частным владельцам до 1939 года, а были извлечены во время незаконных раскопок, ведущихся так называемыми черными археологами.
Львиная доля античных экспонатов в музее Гетти снабжена табличками «Provenance Unknown», то есть «происхождение неизвестно». Поскольку Фонд Гетти - музей сравнительно молодой, то обилие таких табличек свидетельствует о формировании коллекции из покупок недокументированных объектов. Само по себе это никоим образом не является преступлением, но наводит на размышления.
Проблема незаконных раскопок остро стоит не только в Греции и Италии, но и в России, Турции, Латинской Америке. Искатели сокровищ и прочих предметов, годных для продажи коллекционерам, наносят непоправимый ущерб памятникам культуры. Для искусствоведов знать точное происхождение предмета желательно, но необязательно. Для истории и археологии - необходимо. Вырванный из контекста предмет, например, изъятая из погребения ваза, навсегда теряет ценность для науки.
Судя по размаху, с которым вел бизнес Медичи, греческие и итальянские власти были бессильны перед кладоискателями. Так, часть спорных предметов, оказавшихся в Метрополитен-музее, была извлечена в начале 1970-х из этрусской гробницы в нескольких километрах от Рима. В прессе нигде явно не говорится том, как подобное стало возможно, хотя тайно раскопать крупное захоронение фактически в археологическом заповеднике - сложнейшая задача [3]. Скорее всего, местные чиновники и полиция были подкуплены, и, следовательно, речь идет о масштабной коррупции.
В работе многих западных музеев важную роль играют советы попечителей. Очень часто ими становятся крупные бизнесмены-меценаты. В их задачу входит контроль над музейными приобретениями. Содействовать пополнению коллекций можно двумя способами: либо выделить деньги музею, либо приобрести интересующий предмет самостоятельно и затем передать его в собрание в виде займа или дара. В обоих случаях попечители руководствуются благородным принципом «Искусство должно принадлежать народу» и не забывают о рекламе своего имени.
Как показывает история с Метрополитен-музеем, серые кардиналы не всегда действуют законными способами. Так, несколько проблемных объектов итальянские власти обнаружили в коллекции попечительницы «Мета» Шелби Уайт. Она и ее покойный муж были причастны к покупке нескольких очень ценных керамических сосудов на черном рынке в 1980-е годы. Как минимум восемь из них находятся в постоянной экспозиции Метрополитен. Следствие располагает информацией, что меценаты знали о незаконном происхождении своих покупок.
Примечательно, что в середине 1990-х Уайт и Леви основали специальный фонд, который абсолютно законным образом финансирует раскопки Гарвардского университета в Месопотамии и нескольких странах Средиземноморья. Фонд Уайт-Леви выделил также десятки грантов на публикацию материалов археологических исследований. На эти цели уже истрачено более 6 миллионов долларов.
Заключение
Инвестиции в искусство, как и любые другие, можно разделить на несколько категорий. Очевидной - ведь речь идет о живописи, графике или фарфоре - кажется «инвестиция в настроение». Именно так делали старые коллекционеры. Они покупали то, что нравится, или то, что может художественно или исторически обогатить коллекцию. Состоятельные обыватели приобретали то, что подходит под цвет обоев. Однако никто из «стариков» не задумывался о том, как и по какой цене он возможно будет продать картины. Они их вообще не собирались продавать.
Покупка по-настоящему качественной вещи - это самое стабильное вложение капитала. Естественно, покупатель должен осознавать, что он приобретает - инвестиционное произведение или декоративное, просто радующее глаз. Сегодня такое деление искусства на рынке - единственно правильное, поскольку классификация по историческим периодам уже устарела».
Новое поколение коллекционеров не станет бросать денег на ветер, но и за ценой не постоит. Цены отвечают взаимностью. Коллекционер, купивший шедевр, не прогадает - «завтрашние» цены очень быстро превращаются во «вчерашние».
Список использованной литературы
музей коллекция американский гетти
1.Мазный Н.В., Поляков Т.П., Шулепова Э.А. Музейная выставка история, проблемы, перспективы. - М., 1997
2.Музееведение: Учебник для высшей школы. - М., 2004
.Музейная экспозиция (теория и практика, искусство экспозиции, новые сценарии и концепции). // Отв. ред. М.Т. Майстровская. - М., 1997
.Пелевин Ю. Художественная экспозиция. - М., 1992