Элементы фантастики в повестях М.А. Булгакова

Элементы фантастики в повестях М.А. Булгакова

Содержание

Введение

. Теоретическая часть. Фантастика как жанр художественной литературы. Виды, приемы создания фантастического

.1История развития жанра фантастики в литературе

.2Понятие фантастического в произведении

.3 Виды и способы создания фантастического в тексте

.Практическая часть. Сравнительный анализ произведений

.1Элементы фантастики в произведениях Э.Т.А. Гофмана и М.А. Булгакова (на примере повести «Дьяволиада» и «Собачье сердце»)

.2 Элементы фантастики в произведении М. Шелли «Франкенштейн» и повести М.А. Булгакова «Собачье сердце»

.3 Элементы фантастики в произведениях Г. Уэллса и М.А. Булгакова

Заключение

Библиография

Введение

Уж которое десятилетие фантастическое в изящной словесности вызывает споры, и хотя сейчас напряженность их спала (и дискуссии, подобные тем, что разворачивались на страницах «Вопросов литературы», уже не ведутся), но это случилось не оттого, что наконец получены ответы на вопросы, обсуждавшиеся четверть с лишним века назад. По-прежнему фантастика представляется многим явлением эстетически ущербным, а потому недостойным их просвещенного внимания. И хотя форма уничижительных отзывов о фантастике изменилась со времен «неистового Виссариона» - Белинский утверждал, что «фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведовании врачей, а не поэтов», - суть их остается неизменной [11, c. 56].

Меж тем фантастика ныне - одно из самых интересных и значительных социокультурных явлений современной жизни, она пользуется любовью миллионов читателей во всем мире. Эта литература и занимающееся ею направление в литературоведении - фантастиковедение - прошли в предыдущем столетии долгий и примечательный путь.

Современная литература о фантастическом на Западе являет собой целую библиотеку. В ней отдельные стеллажи занимают работы о творчестве писателей-фантастов: о классиках фантастики - Уэллсе, Жюле Верне, Мери Шелли, Олафе Стэплдоне, Хаксли, Оруэлле, об авторах недавно скончавшихся и ныне работающих - Айзеке Азимове, Роберте Блохе, Филипе Дике, Роджере Желязны, Рэе Брэдбери, Джеймсе Грэме Балларде, Роберте Шекли, Анджеле Картер. Здесь же исследования, посвященные фантастике и философским проблемам современности, фантастическому кино и театру. И еще полки с работами, рассматривающими связи между современной фантастикой и постмодернизмом, фантастикой и феминизмом, фантастикой детской и взрослой, наконец, с книгами о фантастической литературе в разных странах мира: Испании и Латинской Америке, Югославии, Израиле, Китае, Норвегии, Польше. Болгарии, Бельгии, Канаде, Японии, Германии, Франции, Австралии и т.д.

В западном литературоведении существуют различные подходы к изучению фантастики (обычно под термином fantastic literature понимают весь спектр фантастической литературы): тематический, проблемный, историографический. Одни исследователи возводят фантастику к Лукиану; другие считают, что она зародилась вместе с романом нового времени в XVIII в.; третьи же убеждены, что ее «отцом» был американский писатель и издатель первой половины XX века Хьюго Гернсбек (на том основании, что он изучал первый в истории специализированный журнал фантастики).

Тематический подход был для некоторых авторов нередко наиболее удобным способом организации материала, потому во многих работах проблемность исследования подменялась описательством, теоретический анализ - классификаторскими схемами (классификаторство - своего рода методологическая болезнь западных исследователей фантастики еще с 1960-х гг.) [11, c. 58].

На рубеже XX-XXI вв. существенно расширился круг проблем, которыми стало заниматься фантастиковедение: природа фантастики, ее «предтечи» и генезис, связь с реалистической литературой и их взаимообогащение, граница между реалистическими и нереалистическими художественными формами, фантастическая литература и другие виды искусства (кино, живопись). И, конечно же, работы о научной фантастике и фэнтези - двух основных видах фантастической литературы XX в.

Не утихают споры по поводу таких проблем, как связь фантастики и науки и предсказание фантастикой будущего.

Однако, несмотря на явные достижения, в методологии изучения фантастики в последнее время наметился определенный кризис. Становится очевидным, что существующие подходы не позволяют в полной мере ответить на такие важные вопросы, как: в чем художественная специфика фантастики различных периодов, как эти «фантастики» соотносятся друг с другом, какова их роль в развитии литературы той или иной страны. Почему фантастика - не герметичное явление, развивающееся по каким-то собственным законам, а часть - неотъемлемая и важная - мировой культуры; литература, говорящая на своем языке о тех же проблемах, что и другие виды словесности. И где фантастика, по словам Ю.И. Кагарлицкого, «находит меру "общелитературности" своей, и необычности, и традиционности, и современности?» [27, c. 13].

Успешный поиск ответов на эти вопросы возможен лишь в том случае, если рассматривать современную фантастику как результат развития фантастического на протяжении столетий. Каждая последующая эпоха в развитии мировой литературы создает свою систему художественных образов, с помощью которых создается специфическая «эстетическая реальность» (А.И. Герцен), художественная модель, по-своему отражающая и преломляющая действительность. Это дает возможность говорить о типологическом единстве мифологической, античной, средневековой фантастики, фантастики Возрождения и романтизма. В XIX в. возникает новый вид фантастики - фантастика научная. В XX в. фантастическое играет в литературе еще более значительную роль, расширяя сферу освоения искусством действительности. Этот процесс требует привлечения новых художественных средств, не использовавшихся ранее реалистической литературой и более адекватно запечатлевающих меняющуюся реальность.

В этом смысле большой интерес представляет творчестве М.А. Булгакова, в котором сочетаются традиции мировой фантастики и злободневность современной ему ситуации в стране. Это сочетание воплощается в фантастических повестях, таких как «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и др.

В современном литературоведении исследованием художественных особенностей данных повестей занимались многие исследователи. Однако проблема связи элементов фантастики в повестях М.А. Булгакова с предшествующей традицией изучена не была.

Поэтому целью настоящего исследования является рассмотрение особенностей (традиций и новаторства) в фантастических повестях М.А. Булгакова.

В связи с поставленной целью в работе необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть историю развития жанра фантастики в литературе.

. На основании анализа критической литературы рассмотреть понятие фантастического в произведении.

3. Охарактеризовать виды и способы создания фантастического в тексте.

. Произвести анализ элементов фантастики, представленных в произведениях Г. Уэллса, М. Шелли и Э.Т.А. Гофмана с фантастикой М.А. Булгакова.

1. Теоретическая часть. Фантастика как жанр художественной литературы. Виды, приемы создания фантастического

.1 История развития жанра фантастики в литературе

В современном литературоведении и критике сравнительно мало изучены вопросы, связанные с историей возникновения научной фантастики, еще меньше исследована роль в ее формировании и развитии опыта "донаучной" художественной фантастики прошлого.

Характерно, например, утверждение критика А. Громовой - автора статьи о научной фантастике в "Краткой литературной энциклопедии": "Научная фантастика определилась как массовое явление именно в ту эпоху, когда наука стала играть решающую роль в жизни общества, условно говоря - после второй мировой войны, хотя основные черты современной научной фантастики наметились уже в творчестве Уэллса и частично К. Чапека" (2). Однако совершенно справедливо подчеркивая актуальность научной фантастики как литературного явления, вызванного к жизни своеобразием новой исторической эпохи, ее насущными нуждами и потребностями, нельзя забывать о том, что литературные генеалогические корни современной научной фантастики уходят в седую древность, что она является законной наследницей величайших достижений мировой фантастики и может, и должна использовать эти достижения, этот художественный опыт на службе интересам современности [50, c. 14].

Малая литературная энциклопедия определяет фантастику как разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого вымышленного, нереального, «чудесного мира».

Фантастическое обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степень условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта.

Фантастика как особая область литературного творчества аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время фантастика - это не произвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального, социального и духовного человеческого бытия.

Фантастическая образность присуща таким фольклорным жанрам как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе фантастических произведений лежит оппозиция фантастического - реального.

Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского) или параллельного воссоздает два потока - действительного и сверхъестественного, ирреального бытия [50, c. 34].

В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, писатель-фантаст здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (например, произведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма).

С разрушением мифологического сознания и нарастающим стремлением в искусстве нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций.

Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной фантастики - сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной фантастики (Ю.В. Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастических происшествий - эмпирически или психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального («Косморама» В.Ф. Одоевского, «Штос» М.Ю. Лермонтова, «Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана).

Такая сознательная зыбкость мотивировки нередко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Нос» Н.В. Гоголя), а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования.

Фантастика выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на нее. Первобытное миропонимание, становясь исторически несостоятельным, воспринимается как фантастическое. Характерным признаком возникновения фантастики служит разработка эстетики чудесного, не свойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: богатырская сказка и сказания о культурном герое трансформируются в героический эпос (народное иносказание и обобщение истории), в котором элементы чудесного являются вспомогательными; сказочно волшебная стихия осознается как таковая и служит естественной средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за исторические рамки.

Так «Илиада» Гомера представляет собой по сути дела реалистическое описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев небожителей); гомеровская же «Одиссея» прежде всего фантастическое повествование о всевозможных невероятных приключениях (не связанных с эпическим сюжетом) одного из героев той же войны. Сюжетные образы и происшествия «Одиссеи» - начало всей литературной европейской фантастики. Примерно так же, как «Илиада» и «Одиссея» соотносятся с героической сагой «Плавание Брана, сына Фебала» (7 в. н.э.). Прообразом будущих фантастических путешествий послужила пародийная «Правдивая история» Лукиана, где автор для усиления комического эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну «чудесной страны» многочисленными живучими выдумками.

Таким образом, еще в античности наметились основные направления фантастики - фантастические блуждания, похождения и фантастический поиск, паломничество (характерный сюжет - сошествие в ад). Овидий в «Метаморфозах» направил в русло фантастики исконно мифологические сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвездия, камни и т.д.) и положил начало фантастико-символической аллегории - жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: «поучению в чудесах». Фантастические превращения становятся формой осознания превратности и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воле [27, c. 12].

Богатый свод литературно обработанной сказочной фантастики дают сказки «Тысячи и одной ночи»; влияние их экзотической образности сказалось в европейском предромантизме и романтизме. Фантастическими образами и отзвуками «Махабхараты» и «Рамаяны» насыщена литература от Калидасы до Р. Тагора. Своеобразный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многочисленные произведения японской (например, жанр «рассказа о страшном и необычайном» - «Кондзяку моногатари») и китайской фантастики («Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сунлина).

Фантастический вымысел под знаком «эстетики чудесного» был основой средневекового рыцарского эпоса - от «Беовульфа» (8 в.) до «Пересваля» (ок. 1182) Кретьена де Труа и «Смерти Артура» (1469) Т. Мэлори. Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально фантастические, почти совсем утратившие историко-эпическую подоснову ренессансные поэмы «Влюбленный Роланд» Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Королева фей» Э. Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14 - 16 вв. они составляют особую эпоху в развитии фантастики. Вехой в развитии созданной Овидием фантастической аллегории был «Роман о Розе» 13 в. Гильома де Лорриса и Жана де Мена.

Развитие фантастики в период Ренессанса завершают «Дон Кихот» М. Сервантеса - пародия на фантастику рыцарских похождений, и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле - комическая эпопея на фантастической основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава «Телемское аббатство») один из первых примеров фантастической разработки утопического жанра.

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали фантастику религиозные мифологические образы Библии. Крупнейшие произведения христианской фантастики - «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Дж. Мильтона основаны не на канонических библейских текстах, а на апокрифах. Это не умаляет того факта, что произведения европейской фантастики Средневековья и Возрождения, как правило, имеют этическую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов в духе христианской апокрифической демонологии. Вне фантастики стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные. Тем не менее, христианское мифологическое способствует расцвету особого жанра фантастики видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова «видения», или «откровения», становятся полноправным литературным жанром: разные аспекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У. Ленгленда и «Божественная комедия» Данте [27, c. 18].

К кон. 17 в. маньеризм и барокко, для которых фантастика была постоянным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия фантастики, утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастической литературе последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый фантастике: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17 - 18 вв. мотивы и образы фантастики используются для осложнения интриги. Фантастический поиск трактуется как эротические похождения («фейные сказки», например, «Акажу и Зирфила Ш. Дюкло»). Фантастика, не имея самостоятельного значения, оказывается подспорьем плутовского романа («Хромой бес» А.Р. Лесажа, «Влюбленный дьявол» Ж. Казота), философского трактата («Микромегас Вольтера») и т.д. Реакция на засилье просветительского рационализма характерна для 2-ой пол. 18 в.; англичанин Р. Херд призывает к прочувствованному изучению фантастики («Письма о рыцарстве и средневековых романах»); в «Приключениях графа Фердинанда Фэтома» Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития фантастики 19 - 20 вв. готически роман Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса. Поставляя аксессуары романтических сюжетов, фантастика остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становится изобразительным принципом предромантизма.

В новое время особенно плодотворным оказалось сочетание фантастики с романтизмом. «Прибежища в царстве фантазии» (Ю.Л. Кернер) искали все романтики: фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизненная программа сравнительно благополучная (за счет романтической иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира.

Гейдельбергская школа использовала фантастику как источник сюжетов, придающий дополнительный интерес земным событиям (так, «Изабелла Египетская» Л. А. Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к фантастике оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы фантастики, немецкие романтики обратились к ее первоисточникам - собрали и обработали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта» в обработке Тика; «Детские и семейные сказки» и «Немецкие предания» братьев Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской фантастике. Классический его образец - сказки Х. К. Андерсена.

Романтическую фантастику синтезирует творчество Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дьявола»), и литературная сказка («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»), и реалистическая повесть с фантастической подоплекой («Выбор невесты», «Золотой горшок»).

Попытку оздоровить влечение к фантастике как к «пропасти потустороннего» представляет «Фауст» И. В. Гете; используя традиционный фантастический мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т.е. утопический идеал исключается из области фантастики и проецируется в будущее) [27, c. 16].

В России романтическая фантастика представлена в творчестве В.А. Жуковского, В.Ф. Одоевского, Л. Погорельского, А.Ф. Вельтмана.

К фантастике обращались А.С. Пушкин («Руслан и Людмила», где особенно важен былинно сказочный колорит фантазии) и Н.В. Гоголь, фантастические образы которого органично влиты в народную поэтическую идеальную картину Украины («Страшная месть», «Вий»). Его петербургские фантазии («Нос», «Портрет», «Невский проспект») уже не связана с фольклорно сказочными мотивами и по иному обусловлена общей картиной «выморочной» действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы.

С утверждением критического реализма фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам («Портрет Дориана Грэя» О. Уайльда, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ш. Бронте, Н. Хоторна, А. Стриндберг). Готическую традицию фантастики развивает Э. По, рисующий или подразумевающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над земными судьбами людей.

Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», «Низвержение в Мальстрем») появление новой отрасли фантастики - научной фантастики, которая (начиная с Ж. Верна и Г. Уэллса) принципиально обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой (к худу или к добру), мир, по новому открывающийся взгляду исследователя.

Интерес к фантастике как таковой возрождается к кон. 19 в. у неоромантиков (Р.Л. Стивенсон), декадентов (М. Швоб, Ф. Сологуб), символистов (М. Метерлинк, проза А. Белого, драматургия А.А. Блока), экспрессионистов (Г. Мейринк), сюрреалистов (Г. Казак, Э. Кройдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира - мир игрушечный: у Л. Кэрролла, К. Коллоди, А. Милна; в советской литературе: у А.Н. Толстого («Золотой ключик»), Н.Н. Носова, К.И. Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создает А. Грин.

Во 2-ой пол. 20 в. фантастическое начало реализуется в основном в области научной фантастики, однако иногда оно порождает качественно новые художественные явления, например, трилогия англичанина Дж. Р. Толкина «Властелин колец» (1954-55), написанная в русле эпической фантастики, романы и драмы Абэ Кобо, произведения испанских и латиноамериканских писателей (Г. Гарсия Маркес, Х. Кортасар).

Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование фантастики, когда внешне реалистичное повествование имеет символико-иносказательный оттенок и дает более или менее зашифрованную отсылку к какому-либо мифологическому сюжету (например, «Кентавр» Дж. Андайка, «Корабль дураков» К.А. Портер). Сочетание различных возможностей фантастики являет собой роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Фантастико-аллегорический жанр представлен в советской литературе циклом «натурфилософских» поэм Н.А. Заболоцкого («Торжество земледелия» и др.), народная сказочная фантастика творчеством П. П. Бажова, литературная сказочная - пьесами Е.Л. Шварца.

Фантастика стала традиционным вспомогательным средством русской и советской гротескной сатиры: от Салтыкова-Щедрина («История одного города») до В.В. Маяковского («Клоп» и «Баня»).

Во 2-ой пол. 20 в. тенденция к созданию самодовлеюще целостных фантастических произведений явно ослабевает, но фантастика остается живой и плодоносной ветвью различных направлений художественной литературы.

Исследования Ю. Кагарлицкого позволяют проследить историю жанра «научной фантастики» [27].

Термин «научная фантастика» - очень недавнего происхождения. Его не употреблял еще Жюль Верн. Свой цикл романов он озаглавил «Необыкновенные путешествия» и в переписке называл их «романы о науке». Теперешнее русское определение «научная фантастика» это неточный (и потому гораздо более удачный) перевод английского «science fiction», то есть «научная беллетристика». Оно пришло от основателя первых научно-фантастических журналов в США и писателя Хьюго Гернсбека, который в конце двадцатых годов начал прилагать к произведениям подобного рода определение «scientific fiction», а в 1929 году впервые употребил в журнале «Сайенс уандер сториз» и окончательный термин, с тех пор закрепившийся. Наполнение этот термин получал, впрочем, самое разное. В применении к творчеству Жюля Верна и близко ему следовавшего Хьюго Гернсбека его следует, пожалуй, истолковать как «техническая фантастика», у Герберта Уэллса это научная фантастика в самом этимологически верном смысле слова - речь у него идет не столько о техническом воплощении старых научных теорий, сколько о новых основополагающих открытиях и их социальных последствиях, - в сегодняшней же литературе значение термина необычайно расширилось, и о слишком жестких дефинициях говорить сейчас не приходится.

То, что и самый термин появился так недавно и значение его столько раз успело модифицироваться, свидетельствует об одном - научная фантастика прошла большую часть своего пути именно на протяжении последних ста лет, причем от десятилетия к десятилетию развивалась все интенсивнее.

Дело в том, что научно-техническая революция сообщила научной фантастике огромный импульс, и она же создала ей читателя - необычайно широкого и многообразного. Здесь и те, кто потянулся к фантастике потому, что язык научного факта, которым она зачастую оперирует, - это их собственный язык, и те, кто через фантастику приобщается к движению научной мысли, воспринятой хотя бы в самых общих и приблизительных очертаниях. Это бесспорный факт, подтвержденный многочисленными социологическими исследованиями и необыкновенными тиражами фантастики,- факт в основе своей глубоко положительный. Не следует, однако, забывать и о другой стороне вопроса.

Научно-техническая революция произошла на базе многовекового развития знания. Она несет в себе плоды накопленной столетиями мысли - во всей широте значения этого слова. Наука не только накапливала навыки и умножала свои достижения, она заново открывала перед человечеством мир, заставляла от века к веку поражаться этим еще и еще раз новооткрытым миром. Каждая научная революция - наша в первую очередь - это не только взлет последующей мысли, но и порыв человеческого духа.

Но прогресс всегда диалектичен. Остается он таким и в данном случае. Обилие новой информации, обрушивающейся на человека при подобных переворотах, таково, что ему угрожает опасность оказаться отрезанным от прошлого. И, напротив, осознание этой опасности может в иных случаях породить самые ретроградные формы протеста против нового, против какой-либо перестройки сознания соответственно сегодняшнему дню. Надо заботиться о том, чтобы настоящее органично включало в себя накопленное духовным прогрессом.

Критикой научной фантастики занимались в большинстве своем люди, имеющие научно-техническое, а не гуманитарное образование,- выходцы из среды самих фантастов либо из любительских кружков («фэн-клабов»). За единственным, хотя и очень существенным, исключением («Экстраполейшн», издаваемый под редакцией профессора Томаса Кларсона в США и распространяемый в двадцати трех странах) журналы, посвященные критике научной, фантастики, являются органами подобных кружков (их принято обозначать как «фэнзины», то есть «любительские журналы»; в Западной Европе и... США существует даже международное «движение фэнзинов»; недавно в него включилась и Венгрия). Во многих отношениях эти журналы представляют немалый интерес, но они не могут восполнить нехватку специальных литературоведческих работ.

Что касается академической науки, то подъем фантастики тоже сказался на ней, но побудил заняться в первую очередь писателями прошлого. Такова начатая в тридцатые годы серия работ профессора Марджори Николсон, посвященных отношениям фантастики и науки, такова же книга Дж. Бейли «Пилигримы пространства и времени» (1947). Для того чтобы приблизиться к современности, потребовался известный срок. Связано это, вероятно, не только с тем, что не удалось, да и не могло удаться за один день подготовить позиции для подобного рода исследований, найти методы, отвечающие специфике предмета, и особые эстетические критерии (от фантастики нельзя, например, требовать того подхода к изображению человеческого образа, какой характерен для литературы нефантастической. Автор подробно писал об этом в статье «Реализм и фантастика», опубликованной в журнале «Вопросы литературы», (1971, № I). Другая причина кроется, следует думать, в том, что только недавно завершился большой период в истории научной фантастики, ставший теперь предметом исследования. Раньше его тенденции не успели еще достаточно выявиться.

Сейчас поэтому положение в литературоведении начинает меняться. История помогает понять многое в современной фантастике, последняя же, в свою очередь,- оценить многое в старой. О фантастике пишут все больше и все серьезнее. Из советских работ, построенных на материале западной фантастики, очень интересны статьи Т. Чернышовой (Иркутск) и Е. Тамарченко (Пермь). Научной фантастике посвятили себя в последнее время югославский профессор Дарко Сувин, работающий сейчас в Монреале, и американские профессора Томас Кларсон и Марк Хиллегас. Более глубокими становятся и работы, написанные непрофессиональными литературоведами. Создана международная Ассоциация по изучению научной фантастики, объединяющая представителей университетов, где преподаются курсы фантастики, библиотек, писательских организаций США, Канады и ряда других стран. Этой ассоциацией учреждена в 1970 году Премия Пилигрима «за выдающийся вклад в изучение научной фантастики». (Премия 1070 года присуждена Дж. Бейли, 1971 года - М. Николсон, 1972 года - Ю. Кагарлицкому). Общая тенденция развития сейчас - от обзора (каким, по сути дела, была часто у нас цитировавшаяся книга Кингсли Эмиса «Новые карты ада») к исследованию, притом исследованию исторически обоснованному.

Научная фантастика XX века сыграла свою роль в подготовке многих сторон современного реализма в целом. Человек перед лицом будущего, человек перед лицом природы, человек перед лицом техники, все более становящейся для него новой средой существования,- эти и многие другие вопросы пришли в современный реализм из фантастики - из той фантастики, которую сегодня называют «научной».

Слово это характеризует очень многое в методе современной фантастики и идейных устремлениях зарубежных ее представителей.

Необыкновенно большое число ученых, променявших свое занятие на фантастику (список их открывает Герберт Уэллс) или совмещающих занятия наукой с работой в этой области творчества (среди них и основатель кибернетики Норберт Винер, и крупные астрономы Артур Кларк и Фред Хойл, и один из создателей атомной бомбы Лео Сцилард, и крупный антрополог Чэд Оливер и множество других известных имен), не случайно.

В научной фантастике нашла средство выражения своих идей та часть буржуазной интеллигенции на Западе, которая в силу своей причастности науке лучше других понимает серьезность проблем, вставших перед человечеством, опасается трагического исхода сегодняшних трудностей и противоречий и чувствует ответственность за будущее нашей планеты.

.2 Понятие фантастического в произведении

В концепции Ц. Тодорова выражение «фантастическая литература» обозначает определенную разновидность литературы, или, как обычно говорят, литературный жанр. Изучение литературных произведений с точки зрения жанра - дело совершенно особое. Наша задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты «фантастическими произведениями», специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет [46, c. 23].

Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра - жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое- это колебание, . испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, хогда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным.

Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого.

Подходя к анализу истории понятия фантастического в литературе, прежде всего мы находим его у русского философа и мистика Владимира Соловьева: «В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности». Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко - естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического.

Следует также отметить, что определения фантастического жанра, даваемые в последних работах французских литературоведов, хотя и не тождественны нашему, но и не противоречат ему. Не задерживаясь слишком долго на этом вопросе, приведем несколько примеров, взятых из «канонических» текстов.

Эти определения целиком включаются в определение, предложенное первым из процитированных нами авторов; уже в нем предполагалось существование событий двоякого рода - событий реального и нереального мира, но, кроме того, в определении Соловьева, Джеймса и др. указывалось на возможность двоякого объяснения сверхъестественного события, а значит подразумевалось, что кто-то должен выбрать одно из них. Следовательно, их определение было богаче, суггестивнее, и наше собственное определение производно от него. К тому же в нем фантастическое не превращается в субстанцию (как в определении Кастекса, Кайуа и др.), а делается акцент на дифференциальном его характере (фантастическое представляется как пограничная линия между необычным и чудесным). В более общем плане можно сказать, что данный жанр всегда определяется по отношению к соседним с ним жанрам.

Когда читатель покидает мир персонажей и возвращается к собственной практике (практике читателя), фантастическому жанру начинает угрожать новая опасность. Она возникает на уровне толкования текста.

Существуют такие виды повествования, в которых элементы сверхъестественного никогда не вызывают недоумения у читателя, поскольку он прекрасно понимает, что их нельзя воспринимать буквально. Если животные разговаривают, мы не испытываем по этому поводу никаких сомнений, мы знаем, что слова текста надо понимать в ином смысле, называемом аллегорическим [46].

Таким образом, фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни «поэтической», ни «аллегорической».

Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий.

Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий.

Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем.

И, наконец, важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от «поэтического» толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий.

Первое условие отсылает нас к словесному аспекту текста, точнее, к тому, что называют «видением»: фантастическое - это частный случай более общей категории «двойственного видения».

Второе условие сложнее: с одной стороны, оно затрагивает синтаксический аспект в той мере, в какой предполагает существование единиц формального типа, соотносящихся с оценкой персонажами повествуемых событий; эти единицы можно назвать «реакциями» в противоположность «действиям», которые обычно составляют основу повествования.

Можно поставить вопрос, в какой мере действительно определение фантастического жанра, если оно допускает «изменение жанра» произведения из-за такой простой фразы, как «Тут я проснулся и увидел стены своей комнаты...». Однако ничто не мешает нам рассматривать фантастический жанр как нечто постоянно исчезающее. Ведь подобная категория не представляла бы собой ничего необычного. Например, в классическом определении настоящего времени это время описывается всего лишь как граница между прошлым и будущим. Наше сравнение не случайно: категория чудесного соответствует неизвестному, невиданному до сих пор феномену, который должен произойти, т. е. будущему; в случае необычного необъяснимые факты сводятся к уже известным, к имеющемуся опыту, т. е. к прошлому. Что же касается фантастического, то, очевидным образом, характерные для него колебания могут иметь место только в настоящем.

В данном случае возникает также проблема единства произведения. Мы воспринимаем это единство как само собой разумеющееся и вопим о святотатстве, когда в произведении делаются купюры (по методу Reader's Digest). Но дело обстоит, конечно, намного сложнее; вспомним, что в школе, где каждый из нас впервые приобщился к литературе и получил от нее наиболее яркие впечатления, читают только «отрывки» и «избранные места». У нас до сих пор сохраняется определенный книжный фетишизм: произведение превращается в предмет одновременно высоко ценимый и обездвиженный, в символ полноты, а купюра становится эквивалентом кастрации. Несколько шире были взгляды В. Хлебникова, который монтировал стихи из кусков предшествующих произведений и призывал редакторов и даже печатников исправлять тексты своих стихов! Лишь отождествление книги с сюжетом может объяснить ужас, вызываемый купюрами.

.3 Виды и способы создания фантастического в тексте

При анализе фантастического жанра невозможно исключить чудесное и необычное - жанры, с которыми чередуется фантастическое. Однако не будем забывать, что, как сказал Луи Вакс, «идеальное фантастическое искусство умеет удерживаться в неопределенности» [46].

Рассмотрим немного подробнее эти два соседствующие с фантастическим жанра. Сразу отметим, что в обоих случаях возникает переходный поджанр, с одной стороны, между фантастическим и необычным, с другой, - между фантастическим и чудесным. К этим поджанрам можно отнести произведения, в которых длительное время поддерживаются колебания, характерные для фантастического, но в конце концов они попадают в категорию чудесного или необычного. Выделенные нами жанровые подразделения можно изобразить с помощью следующей таблицы [46, c. 123]:

необычное в чистом видефантастическое-необычноефантастическое-чудесноечудесное в чистом виде

Фантастическое в чистом виде представлено на таблице средней линией, отделяющей фантастическое-необычное от фантастического-чудесного; она полностью соответствует природе фантастического как границе между двумя соседними жанрами.

Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием «объясненное сверхъестественное».

Итак, фантастическое в конечном счете оказывается исключенным из новеллы «Падение дома Ашеров». Вообще в творчестве Эдгара По мы не обнаруживаем фантастических рассказов в строго смысле слова, за исключением, может быть, «Воспоминаний М. Бедлоу» и «Черной кошки». Почти все его новеллы относятся к жанр; необычного, а несколько из них - к жанру чудесного. Тем не менее к по тематике, и по разработанной им технике письма Эдгар По очень близок к авторам фантастических произведений [46].

Известно также, что Эдгар По положил начало современному детективному роману, и такое соседство жанров не случайно; впрочем, нередко можно встретить утверждение о том, что полицейские истории вытеснили истории с привидениями. Уточним природу этой взаимосвязи. Детективный роман с загадкой, в котором ставится задача установить личность виновника, строится следующим образом: с одной стороны, в голову приходит несколько легких решений, весьма соблазнительных с виду, но они отбрасываются одно за другим по причине их ошибочности; с другой стороны, имеется совершенно неправдоподобное решение, к которому приходят лишь в самом конце романа, но оно-то и оказывается верным. Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения; одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное. Следовательно, если в детективном романе решение второго рода столь трудно находимо, что оно «бросает вызов разуму», то мы готовы принять скорее существование сверхъестественного, чем отсутствие всякого объяснения. У нас есть классический пример - «Десять негритят» Агаты Кристи. Десять персонажей попадают на остров и оказываются отрезанными от остального мира; им сообщают (посредством граммофонной пластинки), что всех их ожидает смерть за совершенные ими преступления, за которые, однако, по закону они наказаны быть не могут; более того, выясняется, что особенность гибели каждого описана в детской считалке «Десять негритят». Осужденные - а вместе с ними и читатели - тщетно пытаются выяснить, кто же последовательно приводит в исполнение приговоры, ведь кроме них на острове никого нет. Они погибают один за другим указанным в считалке образом, когда наконец последний персонаж - и это производит впечатление сверхъестественного - не кончает жизнь самоубийством, а его убивают. Никакое рациональное объяснение не представляется возможным, приходится допустить существование невидимых существ, призраков. Ясно, что на самом деле такая гипотеза не обязательна, и позже дается рациональное объяснение. Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений. Впрочем, сходство с фантастическим жанром обнаруживается лишь у определенного типа детективных романов с загадкой (когда действие развертывается в ограниченном пространстве) и у определенного типа повествований о необычном (с рациональным объяснением сверхъестественного). Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой. Тем не менее, из структурной близости двух жанров проистекает некое сходство, которое и необходимо выявить.

Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, граница между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение.

Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание.

. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в «Тысяче и одной ночи» Синдбад-мореход «утверждает, что видел «рыб длиной в двести локтей» или таких толстых и длинных змей, что «любая из них могла бы проглотить слона» (Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241).

. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению.

. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными.

. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм «научно» объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного.

Всем этим разновидностям чудесного с «оговорками», несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом.

Таким образом, в данной части дипломной работ мы определили место фантастического жанра по отношению к двум другим - к поэзии и аллегории. Не всякий вымысел и не всякий буквальный смысл имеет отношение к фантастическому, но всякое фантастическое имеет отношение к вымыслу и буквальному смыслу. Следовательно, последние являются непременными условиями фантастического жанра.

Для анализа способов представления фантастического в произведениях литературы, начнем с трех свойств, которые особенно ярко показывают нам, как реализуется структурное единство. Первое свойство принадлежит высказыванию-результату, второе- процессу высказывания (стало быть, оба относятся к словесному аспекту); третье свойство касается синтаксиса.

I. Первый признак заключается в том или ином использовании фигурального дискурса. Сверхъестественное часто возникает по той причине, что фигуральный смысл понимается буквально. Действительно, фигуры риторики связаны с фантастическим несколькими способами, и мы должны четко различать эти связи.

Различные отношения, наблюдаемые между фантастическим жанром и фигуральным дискурсом, взаимно объясняют друг друга. В фантастическом повествовании постоянно используются риторические фигуры по той причине, что именно от них оно и ведет свое происхождение. Сверхъестественное рождается в языке, который одновременно есть и следствие, и доказательство наличия сверхъестественного. Словесным существованием обладают не только дьявол или вампиры. Лишь язык позволяет представить то, чего никогда не бывает - сверхъестественное; последнее, как и фигуры риторики, становятся поэтому символом языка, а фигура, как мы убедились, - это буквальность в наиболее чистом виде.

II. Использование фигурального дискурса есть признак высказывания-результата. Перейдем теперь к высказыванию-процессу, чтобы выявить вторую структурную особенность фантастического повествования. В фантастических историях рассказчик говорит обычно «я»; этот эмпирический факт проверить совсем не трудно. «Влюбленный дьявол», «Рукопись, найденная в Сарагосе», «Аврелия», рассказы Т. Готье, Э. По, «Венера Илльская» П. Мериме, «Инее де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, новеллы Мопассана, некоторые произведения Гофмана- все они подчиняются этому правилу. Исключения - это почти всегда такие тексты, которые отклоняются от фантастического жанра также и во многих других отношениях.

Чтобы правильно осмыслить это обстоятельство, мы должны вернуться к одной из наших предпосылок, касающейся статуса литературного дискурса. Хотя предложения литературного текста чаще всего имеют утвердительную форму, это не настоящие утверждения, ибо они не удовлетворяют существенному условию- проверке на истинность. Иными словами, когда книга начинается фразой вроде следующей: «Жан лежал в спальне на кровати», мы не в праве спрашивать, верно ли это или ложно; такой вопрос не имеет смысла. Литературная речь - это речь условная, и проверка на истинность в ней невозможна; истина есть отношение между словами и обозначаемыми ими вещами, а в литературе этих «вещей» нет. Зато в литератур( существует требование внутреннего соответствия, или когерентности: если на следующей странице той же воображаемой книги говорится, что в спальне Жана нет никакой кровати, тогда текст не отвечает требованию когерентности и тем самым проблематизирует это требование, делает его частью своей тематики. С истиной так поступать нельзя. Также не следует смешивать проблему истинности с проблемой изобразительности: только поэзия отказывается от изобразительности, но вся литература находится вне категории истинности и лжи.

Однако необходимо провести еще одно разграничение внутри самого произведения; в тексте верификации не подлежит лишь то, что подается от имени автора, речь же персонажей может быть истинной или ложной, как это бывает и в повседневном общении. Например, в детективных романах постоянно обыгрываются ложные показания свидетелей. Дело усложняется в случае совпадения рассказчика с персонажем, когда рассказчик говорит «я». Его речь, рассматриваемая именно как речь рассказчика, не подлежит верификации, но, выступая в качестве персонажа, он может и солгать. К подобного рода двойственности, как известно, прибегла Агата Кристи в романе «Убийство Роджера Экройда»; читая этот роман, читатель не может заподозрить в преступлении рассказчика, забывая, однако, что он тоже действующее лицо.

Итак, изображенный рассказчик и фантастический жанр прекрасно сочетаются между собой. Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного персонажа, который может легко солгать, в чем мы сейчас убедимся на нескольких примерах. Но он предпочтительнее и в сравнении с неизображенным рассказчиком, причем по двум причинам. Во-первых, если бы о сверхъестественном происшествии нам поведал именно такой рассказчик, мы бы немедленно оказались в сфере чудесного, ибо нам не пришлось бы сомневаться в истинности его слов; но мы уже знаем, что в произведении фантастического жанра должно присутствовать сомнение. Не случайно в волшебных сказках редко употребляется первое лицо (его нет ни в «Тысяче и одной ночи», ни в сказках Перро и Гофмана, ни в «Ватеке»); оно там не нужно, ибо сверхъестественный мир сказки не должен вызывать никаких сомнений. Фантастическое же ставит нас перед дилеммой: верить или не верить? Этот невозможный союз реализуется в чудесном, ибо читателю предлагается верить, но не по-настоящему. Во-вторых (и это обстоятельство связано с самим определением фантастического жанра), «повествующее» первое лицо - это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение «я» принадлежит всем. Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором моясе себя узнать каждый (или почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического. Упомянутое нами отождествление не следует принимать за индивидуальный психологический процесс; речь идет о механизме, внутренне присущем тексту, вписанном в его структуру.

III. Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции (или даже «структуры» в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков. Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производна от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. «Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку».

Наконец, отметим, что не только в фантастическом повествовании делается акцент на времени восприятия произведения, еще более отмечен этот момент в детективных романах с загадкой. Поскольку цель в них заключается в обнаружении истины, автор выстраивает перед нами строго рассчитанную цепь событий, и ни одн0 ее звено, даже самое маленькое, невозможно передвинуть; именно по этой причине, а не по причине низкого уровня письма детективные романы не перечитываются.

Подведем итоги анализа жанра фантастического в мировой литературе.

Сначала мы дали определение этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие было или его не было.

Вместе с тем фантастическое требует определенного прочтения, иначе возникает опасность аллегорического или поэтического его толкования.

Также мы рассмотрели другие особенности фантастических произведений; не являясь обязательными свойствами, они все же встречаются достаточно часто. Оказалось возможным сгруппировать эти свойства в соответствии с тремя аспектами литературного произведения: словесным, синтаксическим и семантическим (или тематическим).

Вопрос о функциях фантастического тут же подразделяется на ряд других вопросов, относящихся к частным проблемам. Этот вопрос может иметь отношение к фантастическому, т. е. к определенной реакции на сверхъестественные явления, но также и к самим сверхъестественным явлениям. В последнем случае следует также различать литературную функцию и социальную функцию сверхъестественного. Начнем с последней функции.

Наряду с официальной цензурой существует другая, более изощренная и более всеобщая - цензура в душе самих авторов. Санкции, налагаемые обществом на определенные виды действий, обусловливают и санкции, производимые самим индивидом, который запрещает себе затрагивать некоторые табуированные темы. Фантастическое - это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола.

Наконец, мы можем поставить вопрос о функции самого фантастического, т. е. о функции не сверхъестественного явления, а вызываемой им реакции. Этот вопрос представляет тем больший интерес, если учесть, что сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально, а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми, оказались новеллы Мопассана. Примеры колебаний, характерных для фантастического жанра, можно обнаружить и в литературе иных эпох, но лишь в исключительных случаях это колебание становится темой самого произведения.

XIX век- это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века. Но сегодня уже никто не верит в неизменную внешнюю реальность, и никто не считает литературу всего лишь транскрипцией этой реальности. Слова приобрели независимость, утерянную вещами. Литература, всегда отстаивавшая этот иной взгляд, несомненно, является одной из движущих сил такой эволюции. Тем самым фантастическая литература, постоянно ниспровергавшая лингвистические категории, получила смертельный удар, но на основе этой смерти, этого самоубийства выросла новая литература. Не будет большой самонадеянностью с нашей стороны утверждать, что литература XX в. в некотором смысле более «литература», чем когда бы то ни было. Разумеется, наше утверждение нельзя считать оценочным суждением, возможно даже, что именно в силу этого обстоятельства уровень литературы понизился.

Следует отметить, что лучшие произведения научной фантастики имеют аналогичное построение. Исходные элементы сверхъестественны: роботы, внеземные цивилизации, межпланетная коммуникация. Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они присутствуют в нашей жизни [46, c. 213].

Одна из новелл Роберта Шекли («Тело») начинается с описания необычной операции, заключающейся в прививании тела животного к человеческому мозгу; в конце же нам показывают все то общее, что есть у самого что ни на есть нормального человека с животным. Другая новелла («Служба ликвидации») начинается с описания невероятной организации, которая занимается тем, что освобождает клиентов от неугодных им людей; когда же рассказ подходит к концу, мы начинаем осознавать, что подобная идея не чужда любому человеку. Здесь сам читатель претерпевает процесс адаптации: столкнувшись вначале со сверхъестественным явлением, он в конце концов признает его «естественность».

Что значит такая структура повествования? В произведениях фантастического жанра необычное или сверхъестественное явление воспринималось на фоне того, что считается нормальным и естественным; нарушение законов природы только усиливало наше впечатление сверхъестественности. У Кафки сверхъестественное событие уже не вызывает никаких колебаний, ибо описываемый им мир столь же причудлив и ненормален, что и само событие, по отношению к которому он служит фоном. Следовательно, здесь мы снова сталкиваемся (в инвертированном виде) с проблемой фантастической литературы - литературы, которая постулирует существование реального, естественного, нормального, чтобы затем пробить в нем брешь. Однако Кафке удалось обойти эту проблему; у него иррациональное является составной частью игры, ибо его мир в целом подчиняется логике сновидений, даже кошмаров, и не имеет ничего общего с реальным миром. Даже если у читателя и проявляются некоторые колебания, они не имеют никакого отношения к персонажу, и отождествление читателя с героем, характерное для фантастической литературы, становится невозможным. Кафка отказывается от второго описанного нами условия фантастического - колебаний, представленных в самом тексте и характерных как раз для произведений XIX в.

Свою теорию фантастического, весьма близкую к нашей и основанную на анализе романов Бланшо и Кафки, выдвинул Сартр. Он изложил ее в статье «Аминадаб, или о фантастическом, рассматриваемом как язык» (статья опубликована в книге «Ситуации»). По мнению Сартра, Бланшо и Кафка уже не занимаются описанием необычных существ, для них «существует лишь один фантастический объект - человек. Не человек религии или спиритуализма, лишь наполовину обретающийся в этом мире, а человек-данность, человек-природа, человек-общество, тот, кто салютует катафалку при встрече с ним, становится на колени в церкви, марширует под знаменами». «Нормальный» человек и есть фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением.

Эта метаморфоза повлекла за собой определенные следствия касательно техники жанра. Если раньше герой, с которым отождествлял себя читатель, был совершенно нормальным человеком (в этом случае отождествление с ним не вызывает затруднений, и читатель вместе с героем мог дивиться странности происходящих событий), то теперь сам главный персонаж становится «фантастическим». Таков герой «Замка»: «об этом землемере, чьи приключения и мнения мы должны разделять, мы не знаем ничего, кроме необъяснимого упорства, с каким он не желает покидать запретный город». Отсюда следует, что если читатель отождествит себя с персонажем, то тем самым выключит себя из реальности. «И наш разум, призванный восстановить вывороченный наизнанку мир, сам становится фантастическим, погружаясь в этот кошмар».

Итак, у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включаются весь универсум книги и сам читатель. Чтобы пояснить свою мысль, Сартр придумал следующий, чрезвычайно удачный, пример новой разновидности фантастического: «Я сажусь, заказываю себе кофе со сливками, официант три раза просит меня повторить заказ и сам повторяет его, дабы избежать недоразумений. Он убегает, передает мой заказ второму официанту, тот записывает его в блокнот и передает третьему. Наконец, приходит четвертый, говорит «Пожалуйста» и ставит на стол чернильницу. «Но, - говорю я, - я же заказал кофе со сливками». - «Да, действительно», - говорит он и уходит. Если читатель подумает, читая подобные рассказы, что официанты разыгрывают фарс или имеет место коллективный психоз, то мы проиграли дело. Но если мы сумеем внушить ему, что рассказываем о мире, в котором подобные несуразицы фигурируют в качестве образцов нормального поведения, тогда он немедленно окунется в мир фантастического».

Отметим в заключение, что с помощью такого необычного синтеза сверхъестественного с литературой как таковой Кафка дает нам возможность лучше понять суть самой литературы. Мы уже не раз говорили о ее парадоксальности: она живет лишь тем, что на обыденном языке именуется противоречием. Литература включает в себя антитезу вербального и трансвербального, реального и ирреального.

2. Практическая часть. Сравнительный анализ произведений

.1 Элементы фантастики в произведениях Э.Т.А. Гофмана и М.А. Булгакова (на примере повести «Дьяаволиада» и «Собачье сердце»)

Выявлению особенностей фантастики М.А. Булгакова в сравнении с фантастическими произведениями Э.Т.А. Гофмана, рассмотрим особенности фантастической манеры романтиков в целом.

У романтиков двойственность оборачивается раздвоением личности, ведущим к поэтически благотворному «священному безумию». «Прибежища в царстве фантазии» искали все романтики: у «иенцев» <#"justify">Фантастика в творчестве романтиков, как преобладающий аспект художественного видения мира, не только выясняет и расширяет свои возможности, связываясь с определенным кругом явлений, с определенными сферами жизни, но и начинает формироваться как категория формально-эстетическая, происходит дальнейшее развитие и пополнение изобразительных средств и приемов фантастики: фантастического гротеска, символа и аллегории, фантастической метафоры, олицетворения и пр., за некоторыми из этих приемов закрепляется определенное содержание, все более частыми делаются случаи их типического использования.

Определяются и некоторые эстетические закономерности и принципы пользования фантастической художественной формой.

Действительно, для фантастики романтиков, как и для всего их творчества в целом, характерно сознательное тяготение к обобщению, высшему философскому и художественному синтезу, к постановке проблем общечеловеческого и даже космического плана - о смысле и цели жизни, добре и зле, о человеке и природе, искусстве и действительности и т. д. В этом отношении романтизм на новой эстетической основе возродил традиции раблезианской, универсальной, мировоззренческой фантастики.

Гофман сформулировал и другой крайне важный художественный принцип жизненного основания фантастики. "Я... полагаю, что основание фантастических подмосток, на которые фантазия хочет взобраться, должно быть непременно укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них мог взойти, вслед за автором, всякий", - писал Гофман.

Дальнейшее развитие получает в творчестве романтиков принцип правдоподобия фантастики. У Гофмана и многих других романтиков стремление к правдоподобию сказывается в наличии в каждом произведении двух параллельно развивающихся планов - реального и фантастического - и в почти обязательной реальной мотивировке фантастических событий, как бы нарочно заготовленной для "неверующих" в фантастику.

Творчески обобщив опыт развития фантастики в литературе и народном творчестве, романтизм представил первые образцы собственно художественной фантастики, до сих пор сохраняющие в литературе значение классических.

Однако возраставший с течением времени в творчестве романтиков разрыв с жизнью, возможность которого была заложена в самой основе романтического неприятия реальности, приводит к обескровливанию и в значительной степени к вырождению романтической фантастики.

Для фантастики романтиков существенным моментом являлось наличие двух трактовок происходящего: при желании фантастику можно было истолковать вполне реально. У Гофмана это зачастую было связано со своеобразной двуплановостью изображаемого, отсутствием перспективы, сухим аллегоризмом [10, c. 229].

Первые из «Фантазий в манере Калло» привлекли к Гофману внимание, венчающий их «Золотой горшок» принес ему славу «Элексиры дьявола», романтический Декамерон - «Серапионовы братья». «Принцесса Брамбилла» и особенно, конечно. «Житейские воззрения кота Мурра» упрочили ее. В короткий срок возникла причудливая группа чисто гофмановских персонажей, вошедших в немецкую литературу с такою же выпуклой четкостью, как гоголевские персонажи в литературу русскую. Может быть, значение писателя можно измерять и по тому количеству нарицательных фигур, которые он вводит в народное сознание, которые становятся известными каждому школьнику и сохраняются потом в памяти на всю жизнь. Если так, то Гофману принадлежит высокое место в немецкой литературе, да, пожалуй, и литературе мировой.

Разнообразие мотивов, тональностей, художественных конструкций, предложенных Гофманом за такой короткий срок литературной деятельности, поражает. В самом деле, чего только нет в его наследии: и пронизанные романтическим пафосом новеллы об искусстве и людях искусства («Крейслериана», «кавалер Глюк», «Дон Жуан»,», и прелестные в своей законченной многосмысленности сказки («Щелкунчик», «Королевская невеста», «Принцесса Брамбилла»), и тяготеющие к готическим ужасам авантюрно-детективные сюжеты («Элексиры дьявола» и др.), и иронически въедливые, пристальные зарисовки реалий повседневности, вплотную подводящие к реалистическому письму («Угловое окно»).

Начало этой бурной лихорадочной литературной деятельности было положено еще в Бамберге. где были написаны почти все «Фантазии в манере Калло». Одна за другой появлялись они в периодике, пожиная скромный успех, но еще мало чем выделяясь в общем потоке романтической беллетристики. Первой заметной вехой стала новелла «Золотой горшок», которую Гофман написал уже в Дрездене.

Газета «Дрезденские ведомости» от 2S апреля 1313 года, среди прочего, сообщала: «25 апреля в город прибыли: ...г-н музык. директор Гофман из Бамберга... выбыли: ...г-н тайный советник фон Гете из Веймара...». В старых газетах всегда найдется немало таких скупых сообщений, которые заставляют сильнее биться сердца потомков, будоражат их воображение: разъезд на городской заставе, дилижанс, навстречу карета, в легкой тряске сближаются два цилиндра, обладатель одного из них, помоложе, смотрит, сразу узнав, восторженно-любопытно, другой, постарше,- равнодушно-устало... У читателей-современников взгляд устроен иначе, их куда больше занимал «репортаж» о совместной прогулке по Дрездену русского царя Александра и прусского короля Фридриха-Вильгельма, состоявшейся накануне.

В Дрездене - не то, что в тихом, окраинном с точки зрения военной истории Бамберге, здесь Гофман попал в самое пекло: ведь так называемые «наполеоновские войны» еще не кончились, стычки между противниками происходят то на подступах к городу, то в самом городе. Чисто писательское любопытство в Гофмане не раз берет верх над осмотрительностью, и однажды в уличной перестрелке его ранят в ногу. Рана, правда, легкая, куда больше не везет его верной подруге: во время одной из поездок в Лейпциг (показавшейся поначалу окончательным переездом) дилижанс, в котором они ехали, перевернулся. Гофман отделался ушибами, Михаэлина же едва не лишилась жизни. Смерть (отняв уже отца, мать и малолетнюю дочь) в очередной раз напомнила о своих правах человеку, которому уже было казалось, что уход из жизни - дело его личной золи, это потрясло его и - дало новый импульс и новую глубину литературе, которой он отныне занимается почти непрерывно. Почти - потому что музыка тоже не отпускает, к тому ж дает гораздо более скорый и верный хлеб благодаря постоянным урокам. Так и идет отныне - он то пишет, то дирижирует, то в осаждаемом русско-австрийскими войсками Дрездене, то в Лейпциге. Все это на фоне неотвязных болезней и бытовых неустройств, для борений с которыми нужна поистине романтическая, безоглядная и отрешенная влюбленность в искусство.

Эпитет «романтический» в применение, к Гофману требует, однако, тщательных уточнений. Он употреблен здесь именно в гофмановском смысле: под романтизмом Гофман понимал, прежде всего, приподнятые чувства и высокие помыслы, энтузиазм, всецело отданный искусству. Говоря иной раз в письмах о романтизме, он меньше всего имел в виду эстетическую доктрину Новалиса или братьев Шлегелей. Достаточно сказать, что квинтэссенция романтизма ему виделась в ...опере Моцарта «Дон Жуан», с чем вряд ли согласится сколько-нибудь строгий историк искусства. Так и литературная практика Гофмана: конечно, живет в его произведениях романтический дух томления по бесконечному, запредельному, по тайной прасути бытия, изменчивой, незавершенной, но есть и совершенно не свойственная романтикам реалистическая цепкость и зоркость взгляда; это как бы карикатурно четкая и острая линия, всюду норовящая обрести форму вопроса или тайный намек на иную неуловимо-расплывчатую ипостась того, что кроется за грубой определенностью земного явления. Это соединение двух миров в Гофмане постоянно, действие его полукарикатур - полусказок происходит одновременно в двух планах - вымышленном, фантастическом и бытовом, реальном. Ныне вошедшая на Западе в моду йоговская теория «переселения душ» будто давно обрела литературного иллюстратора в лице Гофмана: какой-нибудь жалкий, тщедушный чиновнишка у него превращается в князя тьмы, а, напротив того, всемогущий министр и тайный советник сплющивается в убогого карлу.

Пронзительный диссонанс, раскалывающий мир Гофмана пополам, сообщает его произведениям художественную значительность. Видения Гофмана - это не уход или отлет от обыденной скуки, а яростный подрыв ее изнутри. Мир чаемый, идеальный не просто встает у него где-то за горизонтом мира устоявшегося, рутинного, но врывается в него, творит свой суд, чинит насилие, так что и самая прозаическая бюргерская жизнь приобретает вдруг фантастические очертания.

Волшебная немецкая музыка противостоит у Гофмана прозаическому немецкому быту. Но это не просто «жалкая существенность», как определил Гоголь российский быт. Немецкий, особенно прусский быт жестче, резче, агрессивнее. Его контраст со всякими возвышенно-неопределенными, расплывчато-идеальными устремлениями поэтому разительнее, громче. Гофман будто прозревает художественную дисгармонию будущего века. Не Гофман-музыкант, а Гофман-писатель, хотя слово «музыка» в его лексиконе, может быть, важнейшее, определяющее. Музыка и есть вместительница всего романтического. Она - враг всякой окостенелости: и того, что окостенело со временем, как отжившие обряды или обездушенная архитектура бюргерских обиталищ, и того, что изначально явилось в мир омертвелостью - как орудующая циркулярами, неумолимо-педантичная бюрократическая машина. Окостенению- на грани превращения в полувещь - подвержен у Гофмана и человек, отсюда такое обилие среди его героев автоматов и кукол.

Как и у других немецких романтиков, у Гофмана не просто несоединимы, но активно враждебны мир грез и мир людской пошлости, музыка и филистерство, бессердечные вещи бюргеров и вещее сердце художника, безудержный полет духа и возлюбившая бумажный порядок бюрократия. И все-таки ощущение плоти, земного, тех же самых вещей у Гофмана первичнее, здоровее, конкретнее, чем у несколько абстрактных его товарищей по романтическому лагерю. Гофман один из последних немецких романтиков, но и - уже можно сказать - первый реалист в новом, почти бальзаковском смысле. Известный литературовед и знаток западной литературы Н. Берковский говорит о том, что Гофман, как никто другой из его современников, точно запечатлевает в своих произведениях «характернейшее лицо» Германии, и даже ставит его на одну доску с признанными реалистами Бальзаком и Гоголем: «Есть одна-единая, едино-выразительная Германия Э.-Т.-А. Гофмана, как есть Франция Бальзака, как есть Россия Гоголя» [10, c. 29].

Внутреннее противостояние двух сущностей Гофмана лишь помогало ему с особой полнотой и силой выразить характерно немецкие мотивы - разрыва природы и духа, мира наличного и умопостижимого, действительности и мечты. У других романтиков мечта попросту ставится над действительностью. У Гофмана силы эти по меньшей мере равновелики, и исход их сражения далеко не ясен. Вряд ли был в немецкой литературе в ее романтическую эпоху другой писатель, который бы так глубоко заглянул в противоречия немецкой жизни и поведал миру о таящихся в ней безднах. Чудо настоящего искусства и в том, что от него не отделить почти пророческих прозрений. Стоит внимательно, вдумчиво вчитаться в Гофмана, не упуская из виду историю его страны, чтобы разглядеть в его видениях, как в магическом кристалле, чисто немецкие умственные туманы и костры из книг, божественную музыку и сатанинский «орднунг». Веймар и Бухенвальд.

Всегда интересен вопрос о происхождении мастера. Где истоки художественного мира Гофмана, у кого, грубо говоря, и что он взял? Основных источников, как и у всякого большого писателя, у него несколько. Перечислим их для краткости схематично:

) Вся стихия смеховой народной культуры с ее вершинами в европейском Ренессансе: Рабле, Сервантес, Шекспир.

) «Барочное» осложнение этой традиции на немецкой почве: Гриммелъсгаузен.

) Английский готический роман (Уолпол. Льюис и др.) с его «ужасами» и призраками.

) Классическая итальянская комедия (Гольдони, Гоцци): изощренность интриги и композиции, легкость, незатрудненность языка.

) Величайший экспериментатор в области формы новейшего ко времени Гофмана романа Лоренс Стерн, юморист и крупнейший представитель сентиментализма. Его конгениальный немецкий последователь Жан-Поль.

) Из «старших» немецких романтиков особенно Вакенродер и Тик, которыми Гофман зачитывался в юности, а также Клейст, попавший в поле его художественного внимания уже в зрелом возрасте.

) Нельзя сбрасывать со счетов и воздействие изобразительного искусства, в особенности таких мастеров, как соединяющие гротеск и быт нидерландцы (Босх, Брейгель, француз Калло) или популярнейший во времена Гофмана англичанин Хогарт.

) Наконец, а может, прежде всего, сама жизнь Гофмана - гонимого, неустроенного, нуждающегося, как никто другой из немецких романтиков, и потому вынужденно приблизившегося к «натуре». Его острый глаз на детали - не наблюдательность эстета, а зоркость нуждающегося человека, для которого трезвое понимание обстоятельств действительности - вопрос элементарного выживания (позднейшая русская аналогия - Достоевский, с которым Гофман разделяет и вынужденную торопливость письма).

Многие из принципов построения фантастических произведения Э.Т.А. Гофмана мы находим и у М.А. Булгакова.

Так, в похожесть «Золотого горшка» Э.Т.А. Гофмана и «Дьяволиады» М.А. Булгакова заключается в выбор композиционной установке: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин - одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера - 19, 20 год («Дьяволиада») [42, 201].

Термин кино приложим к «Дьяволиаде» вещи, тем более что вся повесть плоскостная, двухмерная, все - на поверхности и никакой, даже вершковой, глубины сцен - нет. С Булгаковым "Недра", кажется, впервые теряют свою классическую (и ложноклассическую) невинность, и, как это часто бывает, - обольстителем уездной старой девы становится первый же бойкий столичный молодой человек. Абсолютная ценность этой вещи Булгакова - уж очень какой-то бездумной - невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ". Здесь же Замятин отметил влияние на «Дьяволиаду» модернистской прозы начала XX в., прежде всего произведений А. Белого.

Позднее, когда Булгаков уже стал известен как автор пьесы "Дни Турбиных", на «Дьяволиаду» обратили внимание недружественные ему критики. В частности, И. М. Нусинов в 1929 г. в 4-й книге журнала "Печать и революция" так передавал содержание «Дьяволиады»: "Мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине - символе "Дьяволиады"... Новый государственный организм - "Дьяволиада", новый быт - такая "гадость".., о которой Гоголь даже понятия не имел". А В. Зархи 10 апреля 1927 г. в газете "Комсомольская правда" утверждал: "Для Булгакова наш быт - это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он не может существовать..." Булгаков же в письме правительству 28 марта 1930 г. отмечал "черные и мистические краски... в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта..."

В «Дьяволиаде» показан гоголевский "маленький человек", ставший жертвой набирающей обороты современной бюрократической машины, также как герой Э.Т.А. Гофмана студент Ансельм, причем столкновение Короткова с этой машиной в помутненном сознании уволенного делопроизводителя превращается в столкновение с неодолимой дьявольской силой. Происходящее главный герой воспринимает словно в наркотическом бреду. Тут Булгаков клинически точно воспроизвел последствия употребления наркотика. Позднее в "Мастере и Маргарите" в обстоятельства "маленького человека" помещен мемелкий чиновник, а гениальный Мастер, и там уже нечистая сила в лице Воланда и его свиты помогает гению обрести покой, а его труду - бессмертие.

Не исключено, что на финал «Дьяволиады», где обезумевший Коротков отбивается от окруживших его агентов уголовного розыска бильярдными шарами, а затем бросается вниз с крыши знаменитого "дома Нирензее" (Б. Гнездниковский пер., 10) (там помещалась редакция газеты "Накануне") повлиял конкретный эпизод. В августе 1923 г. при похожих обстоятельствах погиб некто П. Кротов, глава липового малого торгового предприятия "Смычка". Интересно, что газета с таким названием - орган Первой сельскохозяйственной выставки в СССР упоминается в булгаковском фельетоне "Золотистый город". Кротов отстреливался от преследовавших его милиционеров из нагана, а затем, теснимый снизу и с крыши, выбросился из окна третьего этажа и, тяжелораненый, был добит агентами на перекрестке Маросейки и Армянского переулка. Характерно, что ранее он был признан "психически неполноценным" и уволен с должности начальника Костромской исправительной колонии. Это обстоятельство фигурировало, в частности, на процессе его сообщницы баронессы Ольги Григорьевны фон Штейн, проходившем в декабре 1923 г. Дело Кротова и Штейн отразилось в московских газетах того времени и вряд ли прошло мимо внимания автора Д. Показательно сходство фамилий Кротов и Коротков. Отметим также, что булгаковского героя мальчик-лифтер принимает за похитившего деньги преступника и советует: "Тебе, дяденька, лучше всего наверх, где бильярдные... там на крыше отсидишься, если с маузером". Однако, в отличие от мошенника и бандита Кротова, Коротков никаких преступлений не свершал, а его сумасшествие - следствие неспособности выбраться из бюрократического лабиринта [42, c. 201].

Большие возможности для художественного анализа представляет также сравнение повести «Собачье сердце» М.А. Булгакова и «Крошки Цахеса» Э.Т.А. Гофмана.

Так, на первой же странице Гофмана мы встречаем описание главного героя:

«Бедная женщина по справедливости могла плакаться на мерзкого уродца, которого родила два с половиной года назад. То, что с первого взгляда можно было вполне принять за диковинный обрубок корявого дерева, на самом деле был уродливый, не выше двух пядей ростом, ребенок, лежавший поперек корзины, - теперь он выполз из нее и с ворчанием копошился в траве. Голова глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки, тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку. Незоркий глаз не различил бы лица, но, вглядевшись попристальнее, можно было приметить длинный острый нос, выдававшийся из-под черных спутанных волос, да маленькие черные искрящиеся глазенки, - что вместе с морщинистыми, совсем старческими чертами лица, казалось, обличало маленького альрауна».

Таким образом, с первых страниц повестей мы находим необычайное сходство в главных персонажах обоих повестей.

Идейное же сходство проявляется в манере писателей удачного помещения обоих героев в типичные для их действительности обстоятельства, и том, что писатели предлагают нам пронаблюдать поведение подлобных персонажей в этих обстоятельствах.

.2 Элементы фантастики в произведении СМ. Шелли «Франкенштейн» и повести М.А. Булгакова «Собачье сердце»

«Франкенштейн» возник на скрещении двух литературных традиций - предромантического «готического» романа и проблемно-философского романа Просвещения [15, c. 7].

«Готический» роман возвестил начало кризиса просветительской литературы с ее ясной, разумно постижимой картиной мира. Тайны и «ужасы» Уолполя, Анны Рэдклпф. Льюиса, Бекфорда сужали пределы действенности разума и здравого смысла; держа воображение читателя в нарастающем напряжении, они заставляли его ощущать могущество еще не познанных темных сил, готовых прорваться сквозь тонкую оболочку повседневности. Зловещие, таинственные бездны бытия разверзались перед героями этих романов; и такие же бездны разверзались и в человеческом сознании. Вместо вполне достоверных моряков, купцов, пасторов, помещиков, светских щеголей и неимущих искателей приключений на авансцену «готических» романов выступили злодеи сатанинских масштабов, чудовища сладострастия и жестокости, вершители противоестественных преступлений.

Ко времени создания «Франкенштейна» уже третье поколение читателей зачитывалось «готическим» романом. В этой атмосфере было вполне естественно возникновение сюжетного замысла «Франкенштейна», подсказанного как вспоминает писательница, и разговорами об опытах доктора Дарвина (деда основателя дарвинизма), и зловещим сном об ожившем искусственном существе. Но сквозь призму поэтики «готического» романа тайн и ужасов в «Франкенштейне» преломляется философская идея, восходящая к Просвещению,- идея безграничных возможностей, открывающихся человеческому разуму, который проникает в законы природы, чтобы стать ее властелином.

Надо сказать, что именно эта идея развенчивается М.А. Булгаковым в повести «Собачье сердце».

Виктор Франкенштейн, молодой швейцарский ученый, убежден в могуществе человеческого разума. Одаренный ненасытной любознательностью, он с детства зачитывается сочинениями средневековых «чернокнижников» - Корнелия Агриппы, Парацельса, Альберта Великого, которые сулят ему магическую власть над природой. Потом, убедившись в несостоятельности алхимии, он обращается к современному естествознанию. Химия, анатомия, физиология, физика увлекают его воображение. Мэри Шелли заставляет своего героя с энтузиазмом повторять «панегирик современной химии», произнесенный его профессором,- тема совершенно новая для тогдашнего романа. Франкенштейн - не из породы гетевских Вагнеров, для которых наука сводится к терпеливому выкапыванию червей. Его опьяняет мысль о «чудесах», совершаемых учеными, которые «проникают в тайны природы». Этот «современный Прометей», как титан-богоборец древнего мифа, восхищен подвигами мыслителей, которые «повелевают небесным громом, могут воспроизвести землетрясение и даже бросают вызов невидимому миру...». Он и сам мечтает о свершении подобного, но еще небывалого научного подвига: и в его смелых мечтах нет ничего эгоистически тщеславного. Его воображению открываются «светлые видения всеобщей пользы», какую принесут человечеству его труды. Желая постичь тайну возникновения живой материи, он надеется, что в будущем, быть может, он сумеет возвращать к жизни умерших и победит смерть. А его блпжайшей целью становится искусственное создание "кпвого организма, во всем подобного человеку[15, c. 9].

Франкенштейн достигает своей цели. Подобно Прометею, человек в его лице уподобился богам: он вдохнул дыхание жизни в косную материю и создал своими руками новое существо. Но этот подвиг смелой мысли, знания, терпения и труда оказывается не победой, а поражением ученого. Франкенштейн и не подозревает, какую опасную, ускользающую от его власти и контроля силу введет он в мир в результате своего эксперимента. Он создал человекоподобное

Здесь, в трактовке этих трагически непредвиденных гибельных последствий изумительного научного открытия Франкенштейна, и заключается главная мысль философско-фантастического романа Мэри Шелли; здесь коренится и драматизм его сюжета.

Ирония жизни, заставляющая человеческий разум обращаться против самого себя, не раз служила темой философских повестей времен зрелого и позднего Просвещения. Вольтер с присущей ему насмешливостью трактовал эту тему и в «Кандиде» и в «Задиге». доказывая превратность человеческих суждений, посрамляемых опытом. Сэмюэль Джонсон в своем «Расселасе», получившем прозвище «английского «Кандида», придал той же теме более мрачный поворот: его герои, покинувшие счастливую Абиссинию, чтобы узнать жизнь, усваивают, в конце концов, лишь одну горькую истину что бы ни делал, с самыми благими намерениями, челочек, каждый его поступок чреват непредвиденными горестными последствиями.

Фантастический роман Мэри Шелли также заключат в себе попытку переоценки односторонне-оптимистического представления просветителей о всесилии разума. Эта переоценка естественно облекалась в романтическую форму. Катастрофические последствия научного эксперимента Франкенштейна выглядели в изображении молодой писательницы как роковое веление судьбы. Характерно, однако, что, как бы ни раскаивался Франкенштейн в том, что создал, на горе людям, своего человекоподобного «демона», Мэри Шелли не заставляет «современного Прометея» склониться перед «божественным промыслом». Материалист, воспитанный с детства в презрении ко всяческим суевериям, Франкенштейн является сам себе и судьей и мстителем. Религиозным мотивам, которые преобладали в эту пору в поэзии реакционных романтиков, нет места в книге Мэри Шелли.

В изображении главных действующих лиц «Франкенштейна» писательница пользуется красками, напоминающими палитру Байрона. Подобно Гяуру, Ларе пли Манфреду, Франкенштейн мучим роковой тайной. Поведение его - загадка для окружающих. И хотя читатели знают причину тревоги героя, они охвачены предчувствием новых подстерегающих его опасностей и бед. Эпизоды, где Франкенштейн блуждает по склонам Монблана, снедаемый отчаянием и муками совести, перекликаются с некоторыми сценами «Ман-фреда», где герой, также слишком поздно убедившийся в том. что «древо знания - не древо жизни», тщетно требует забвения у духов альпийских гор. «Манфред» и «Франкенштейн» создавались одновременно, и эти совпадения не могли быть результатом заимствования. Характерно, что в повести Мэри Шелли звучат также и некоторые мотивы, близкие «Капну», написанному Байроном значительно позже, в 1821 году. Они проявляются в особенности в трактовке зловещего образа чудовища, созданного Франкенштейном. Отверженный, несправедливо гонимый людьми, которым этот гигант хотел делать только добро, он становится жертвой собственного рокового одиночества. Слушая страстную, негодующую исповедь чудовища. Франкенштейн задумывается. «Я впервые осознал, - вспоминает он.- долг создателя перед своим творением и понял, что должен был обеспечить его счастье, прежде чем обвинять в злодействах». Мысль эта, как и подчеркивающий ее эпиграф «Франкенштейна», взятый у Мильтона, очень близка главной идее «Каина»: Разве я просил тебя, творец, Меня создать из праха человеком? Из мрака я ль просил меня извлечь?

Этот эпиграф, поставленный на титульном листе первого издания «Франкенштейна», был сродни бунтарскому богоборчеству мистерии Байрона. Судьба чудовища, созданного Франкенштейном, как бы воплощала в себе всю несправедливость существующего миропорядка, ооращающего добро во зло. «Байронические» мотивы романа - свидетельство того, что Мэри Шелли был очень близок мир бурных и мрачных страстей и образов поэзии Байрона.

Прочитав «Франкенштейна», Байрон писал: «Считаю, что это удивительное произведение для девочки девятнадцати лет». Эта похвала много значила: Байрон был взыскательным критиком. Роман вышел анонимно. Рецензенты консервативных журналов, безошибочно отнесшие его к «школе Годвина», упрекали автора за его «мрачные и угрюмые воззрения на природу и человека, слишком близко граничащие с богохульством», и возмущались даже тем. что слово «творец» применено здесь «к простому человеческому существу». Порицая автора «Франкенштейна» за то. что он оскорбляет «самые благоговейные и возвышенные чувства» публики, посягая на прерогативы божества, критик из «Эдинбургского журнала» отдавал, однако, должное глубокой жизненности этой книги, откликнувшейся на запросы своего времени [15, c. 12].

Мрачные настроения, господствовавшие в романе Мэри Шелли, были отголоском топ романтической реакции на Французскую революцию и связанное с нею просветительство, под знаком которой развивалась тогдашняя западноевропейская литература.

В романе Мэри Шелли перед читателями предстали герои исключительной силы ума и духа, обуреваемые могучими страстями, ставящие себе грандиозные жизненные задачи. Таков гениальный ученый Франкенштейн. Таков его последний друг, капитан Уолтон, поэт и мечтатель, одержимый смелой идеей - пробиться сквозь ледяные заслоны Арктики к Северному полюсу. Таков по-своему и зловещий «демон» - творение Франкенштейна, - который вступил в мир, надеясь сдружиться с людьми я послужить им.

Но все эти благородные порывы терпят поражение. Франкенштейн уносит в могилу тайну своего великого открытия. Созданное им чудовищное подобие человека проклинает и себя и своего творца и готовит себе погребальный костер, чтобы уйти из мира, который его отвергнул. Капитан Уолтон поворачивает свой корабль к югу - ему так и не удалось пробиться к заветной цели...

Гордое сознание величия и мощи человека, воспринятое молодой писательницей от гуманистов Просвещения, сочетается в ее романе с мрачными сомнениями в возможности плодотворного и действенного вмешательства Разума в существующий порядок вещей. Зловещая романтическая символика «Франкенштейна» была, пользуясь приведенными выше словами Шелли, в конечном счете порождением «одностороннего восприятия» хода событий европейской истории б период, когда реакция, казалось, торжествовала победу над завоеваниями революции, над мечтаниями просветителей. Но какая-то доля общественно-исторического опыта, пережитого народами,- хотя бы и неполно, односторонне понятая,- воплотилась в этой символике. С этим связан секрет удивительного долголетия «Франкенштейна».

Первоначально широкая публика воспринимала его попросту как занимательную фантастическую повесть. Но уже при жизни автора образ Франкенштейна стал приобретать значение обобщающего символа. Мэри Шелли была польщена, услышав, что Каннинг, западный деятель либеральной партии, сослался на «Франкенштейна в ходе парламентских дебатов о рабовладении в Вест-Индии».

С тех пор имя Франкенштейна успело укорениться в английском языке для обозначения того, кто развязывает или пускает в ход силы, ускользающие из-под его контроля. В сюжетном конфликте «Франкенштейна» усматривали и символическое воплощение противоречий промышленного переворота, когда машина, заменившая ручной труд, предстала перед рабочими как чудовище, пожирающее их хлеб.

У Булгакова добрейший профессор Филипп Филиппович Преображенский проводит эксперимент по очеловечению милого пса Шарика и очень мало напоминает героя Уэллса. Однако эксперимент оканчивается провалом. Шарик воспринимает только худшие черты своего донора, пьяницы и хулигана пролетария Клима Чугункина. Вместо доброго пса возникает зловещий, тупой и агрессивный Полиграф Полиграфович Шариков, который, тем не менее, великолепно вписывается в социалистическую действительность и даже делает завидную карьеру: от существа неопределенного социального статуса до начальника подотдела очистки Москвы от бродячих животных. Вероятно, превратив своего героя в начальника подотдела Московского Коммунального Хозяйства, Булгаков недобрым словом поминал свою вынужденную службу во владикавказском подотделе искусств и московском Лито (литературном отделе Главполитпросвета).

Шариков становится общественно опасен, науськиваемый председателем домкома Швондером против своего создателя - профессора Преображенского, пишет доносы на него, а в конце даже грозит револьвером. Профессору не остается ничего другого, как вернуть новоявленного монстра в первобытное собачье состояние.

Если в "Роковых яйцах" был сделан неутешительный вывод насчет возможности реализации в России социалистической идеи при существующем уровне культуры и просвещения, то в Собачье сердце пародируются попытки большевиков сотворить нового человека, призванного стать строителем коммунистического общества.

В работе "На пиру богов", вышедшей в Киеве 1918 г., философ, богослов и публицист С. Н. Булгаков заметил: "При знаюсь вам, что "товарищи кажутся мне иногда существами, вовсе лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян - Homo socialisticus". Автор Собачье сердце в образе Шарикова эту идею материализовал, учтя, вероятно, и сообщение писателя и литературоведа Виктора Борисовича Шкловского (1893-1984), прототипа Шполянского в "Белой гвардии", приводившего в мемуарном "Сентиментальном путешествии" (1923) слухи, циркулировавшие в Киеве в начале 1919 г.: "Рассказывали, что англичане - рассказывали это люди не больные - что англичане уже высадили в Баку стада обезьян, обученных всем правилам военного строя. Рассказывали, что этих обезьян нельзя распропагандировать, что идут они в атаки без страха, что они победят большевиков". Вероятно, эти слухи могли быть простым развитием в воображении образа "особой разновидности дарвиновских обезьян". Булгаков же ранее использовал свидетельство В. Б. Шкловского, когда описал в "Роковых яйцах" поход гадов на красную Москву.

Автор Собачье сердце предвидел, что Шариковы легко могут сжить со свету не только преображенских, но и швондеров. Сила Полиграфа Полиграфовича - в его девственности в отношении совести и культуры. Профессор Преображенский грустно пророчествует, что в будущем найдется кто-то, кто натравит Шарикова на Швондера, как сегодня председатель домкома натравливает его на Филиппа Филипповича. Писатель как бы предсказал кровавые чистки 30-х годов уже среди самих коммунистов, когда одни швондеры карали других, менее удачливых. Швондер в Собачье сердце - мрачное, хотя и не лишенное комизма олицетворение низшего уровня тоталитарной власти - управдома, открывает большую галерею подобных героев в булгаковском творчестве, таких как Аллилуйя (Портупея) в "Зойкиной квартире", Бунша в "Блаженстве" и "Иване Васильевиче", Никанор Иванович Босой в "Мастере и Маргарите" [18, c. 18].

Операцию над Шариком профессор со священнической фамилией Преображенский делает во второй половине дня 23 декабря, а очеловечивание пса завершается в ночь на 7 января, поскольку последнее упоминание о его собачьем облике в дневнике наблюдений, который ведет ассистент Борменталь, датировано 6 января. Таким образом, весь процесс превращения собаки в человека охватывает период с 24 декабря до 6 января, от католического до православного Сочельника. Происходит Преображение, только не Господне. Новый человек Шариков появляется на свет в ночь с 6-го на 7-е января - в православное Рождество. Но Полиграф Полиграфович - воплощение не Христа, а дьявола, взявший себе имя в честь вымышленного "святого" в новых советских "святцах", предписывающих праздновать День полиграфиста. Шариков - в какой-то мере жертва полиграфической продукции - книг с изложением марксистских догм, которые дал ему читать Швондер. Оттуда "новый человек" вынес только тезис о примитивной уравниловке - "взять все да и поделить". При последней его ссоре с Преображенским и Борменталем всячески подчеркивается связь Шарикова с потусторонними силами: "Какой-то нечистый дух вселился в Полиграфа Полиграфовича, очевидно, гибель уже караулила его и рок стоял у него за плечами. Он сам бросился в объятья неизбежного и гавкнул злобно и отрывисто:

Да что такое в самом деле? Что я, управы, что ли, не найду на вас? Я на шестнадцати аршинах здесь сижу и буду сидеть!

Убирайтесь из квартиры, - задушевно шепнул Филипп Филиппович.

Шариков сам пригласил свою смерть. Он поднял левую руку и показал Филиппу Филипповичу обкусанный с нестерпимым кошачьим запахом шиш. А затем правой рукой по адресу опасного Борменталя из кармана вынул револьвер". Шиш - это стоящие дыбом "волосы" на голове у черта. Такие же волосы у Шарикова: "жесткие, как бы кустами на выкорчеванном поле". Вооруженный револьвером Полиграф Полиграфович - это своеобразная иллюстрация знаменитого изречения итальянского мыслителя Николло Макиавелли (1469-1527): "Все вооруженные пророки победили, а безоружные погибли". Здесь Шариков - пародия на В. И.Ленина, Л. Д. Троцкого и других большевиков, которые военной силой обеспечили торжество своего учения в Росс

В ранней редакции Собачье сердце более крамольно читалось и заявление профессора Преображенского о том, что калоши из прихожей "исчезли в апреле 1917 г.", - намек на возвращение в Россию В. И. Ленина и его "Апрельские тезисы", как первопричину всех бед, случившихся в России. В следующей редакции апрель был заменен по цензурным соображениям на март 1917 г. и источником всех бедствий как бы стала Февральская революция, хотя к завоеваниям этой революции Булгаков, кажется, относился положительно: в пьесе "Сыновья муллы" она показана как благо. Вероятно, деятельность большевиков автор Собачье сердце считал направленной на ликвидацию демократических завоеваний Февраля.

Знаменитый монолог Филиппа Филипповича о разрухе: "Это - мираж, дым, фикция!.. Что такое это ваша, "разруха"? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? Да ее вовсе не существует! Что вы подразумеваете под этим словом? Это вот что: если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха. Если я, ходя в уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной получится разруха. Следовательно, разруха сидит не в клозетах, а в головах", - имеет один вполне конкретный источник. В начале 20-х годов в московской Мастерской коммунистической драматургии была поставлена одноактная пьеса Валерия Язвицкого (1883-1957) "Кто виноват?" ("Разруха"), где главным действующим лицом была древняя скрюченная старуха в лохмотьях по имени Разруха, мешающая жить семье пролетария. Советская пропаганда действительно делала из разрухи какую-то мифическую неуловимую злодейку, стремясь скрыть, что первопричина - в политике большевиков, в военном коммунизме, в том, что люди отвыкли честно и качественно работать и не имеют стимулов к труду. Единственным лекарством против разрухи Преображенский (и с ним Булгаков) признает обеспечение порядка, когда каждый может заниматься своим делом: "Городовой! Это и только это! И совершенно неважно - будет ли он с бляхой или же в красном кепи. Поставить городового рядом с каждым человеком и заставить этого городового умерить вокальные порывы наших граждан. Я вам скажу... что ничто не изменится к лучшему в нашем доме, да и во всяком другом доме, до тех пор, пока не усмирите этих певцов! Лишь только они прекратят свои концерты, положение само собой изменится к лучшему!". Любителей хорового пения в рабочее время Булгаков наказал в романе "Мастер и Маргарита", где служащих Зрелищной комиссии заставляет безостановочно петь бывший регент Коровьев-Фагот. Милиционер как символ порядка возникает в фельетоне "Столица в блокноте" (1922-1923). Миф же разрухи оказывается соотносим с мифом С. В. Петлюры в "Белой гвардии", где бывшего бухгалтера Булгаков корит за то, что тот в конечном счете занялся не своим делом - стал "головным атаманом" эфемерного, по мнению писателя, Украинского государства.

В романе монолог Алексея Турбина, где он призывает к борьбе с большевиками во имя восстановления порядка, соотносим с монологом Преображенского и вызывает сходную с ним реакцию. Брат Николка замечает, что "Алексей незаменимый на митинге человек, оратор". Шарик же думает о вошедшем в ораторский азарт Филиппе Филипповиче: "Он бы прямо на митингах мог деньги зарабатывать..."

2.3 Элементы фантастики в произведениях Г. Уэллса и М.А. Булгакова

Заложить художественные основы фантастики в ее современном понимании, поднять фантастическую литературу до уровня решения больших задач времени суждено было младшему современнику Жюля Верна Герберту Уэллсу.

Творчество Уэллса формировала новая историческая эпоха, эпоха великого перелома на рубеже XIX и XX веков во всей жизни человека и общества, во всех сферах человеческой деятельности [21, c. 16].

Сравнивая творческие принципы Ж. Верна и Г. Уэллса, Ю. Кагарлицкий в своем в целом очень интересном и глубоком очерке личности и творчества Уэллса отмечает, что "Уэллс, как и Жюль Берн, тоже был вынужден оставаться где-то на грани между научной истиной и читательским правдоподобием, только научной истиной была для него истина новой физики" (18). Таким образом, согласно Ю. Кагарлицкому, отличие научного материала, которым оперировал Ж. Верн, от того, который оказался в распоряжении Уэллса, обусловило отличия в их эстетике. Разница заключалась не только в ином качестве научного материала, но и в принципиально ином подходе к нему у Уэллса, в существенно иных способах его использования. Далекий от целей научной популяризации, Уэллс, очевидно, вполне сознательно избегал перегрузки своих произведений излишним научным материалом (последнее, как известно, особенно характерно для романов Ж. Верна), а оригинальность и необычность его научно-фантастического вымысла, подсказанного новыми научными идеями и гипотезами (машина времени; материал, неподвластный тяготению и пр.), давали писателю возможность уйти от чрезмерной научно-технической детализации, ограничиться лишь самыми общими замечаниями и разъяснениями, необходимыми по ходу дела [22, c. 87].

Будущее в антиутопиях Уэллса изображается как прямая социальная функция настоящего, как результат продления в будущее, в бесконечность, развития, углубления и, в ряде случаев, гротескной трансформации ведущих социальных тенденций современной Уэллсу эпохи: дальнейшего научного и технического прогресса, способствующего концентрации богатства и власти на одном полюсе, нищеты и бесправия на другом, ведущего ко все большей специализации, к превращению рабочего в придаток машины, а труда его - в ряд унылых, однообразных механических операций; дальнейшего падения нравственности во всех классах общества и все более растущей пропасти между трудом и капиталом.

Одновременно условное будущее в антиутопиях Уэллса призвано выполнять еще одну важную идейно-художественную функцию суда над настоящим, углубленной социально-философской оценки сегодняшнего дня. Современность - вот настоящий герой актуальных, злободневных в лучшем смысле слова научно-фантастических романов Уэллса. На современность нацелено и сатирическое острие его фантастики. Так называемые романы о будущем насыщены политическими намеками, аллегорическими иносказаниями, гротескно-сатирическими характеристиками, имеющими своей мишенью современность.

Необычность, исключительность, фантастичность (для того времени) обстановки, в которую помещает Уэллс своего героя, соответствует значительности вывода, проясняющего философскую идею произведения. Такая странная метаморфоза, произошедшая в космосе с одним, далеко не лучшим представителем человечества, говорит о вере Уэллса в то, что современный человек, со всеми его слабостями и недостатками, с классовой ограниченностью его сознания, сможет все же подняться до высот подлинно человеческого, до постижения высокого идеала единственно достойной человека жизни.

Так своеобразные приемы психологической фантастики романтиков, получая реалистическую разработку, наполняясь исторически конкретным, жизненным содержанием, открывают научной фантастике путь для содержательных и глубоких выводов и обобщений. В творчестве Уэллса, в частности, впервые встречается ситуация, типичная для современной научной фантастики: обыкновенный рядовой человек в необыкновенных, фантастических обстоятельствах - и намечаются ее изобразительные возможности - психологические, социальные, философские.

Таков одержимый страстью экспериментаторства доктор Моро ("Остров доктора Моро"), который в погоне за недостижимым образцом калечит и уродует десятки живых существ, искажая от природы присущие им формы и превращая их в жалкие подобия людей ("человекообразовательный процесс"). "Вооруженный скальпелем Моро - уже не человек, а Идея Прогресса" (21), его жестоких, варварских методов эмансипации, его неодолимых сил, действующих с такой же слепотой и безжалостностью, как и стихийные силы самой природы. Слишком высокая степень отвлечения лишает образ Моро необходимых индивидуальных черт, делает его декларативным и схематизированным.

Образ Моро целиком выдержан в плане романтической традиции трактовки и изображения ученого. В одном своем аспекте он близок типу ученого-маньяка из произведений Готорна, в другом - частично напоминает ученого - героя фантастического романа английской писательницы Мэри Шелли "Франкенштейн" - создателя искусственного человека.

В следующем романе "Война миров" происходит значительное расширение "реальной" современной тематики. Здесь перед читателем - вся Англия конца XIX в., которая, как ранее суссекские обыватели, поставлена перед фактом неожиданного и грозного вторжения в ее жизнь чужеродного, враждебного начала. И соответственно, если в "Человеке-невидимке" Уэллс разоблачает косность, инертность, консерватизм обывательской психики, то "Война миров" была, по выражению писателя, "новой... атакой на человеческое самодовольство" (XIV, 352).

Вторжение марсиан застало Землю врасплох, явилось грозным испытанием для человечества, с чувством полной безопасности хозяйничавшего на земном шаре.

Ни буржуазное общество, ни современный Уэллсу человек не выдерживают этой решающей проверки. И все же этот роман не дает оснований говорить о социальном пессимизме Уэллса. Символическая концовка романа - неожиданная гибель марсиан, не приспособленных к земным условиям, - внушает надежду на то, что поле окончательной битвы на Земле останется все же за человеком.

Но для того, чтобы бороться и победить, человечество должно учесть суровые уроки "марсианского вторжения".

Нашествие марсиан, пишет Уэллс, подорвало самодовольную уверенность обывателей в завтрашнем дне, в незыблемости и вечности окружающего их миропорядка, показало весь вред человеческой разобщенности, всю порочность индивидуалистического, эгоистического уклада жизни, способствовало пропаганде излюбленной Уэллсом идеи "единой организации человечества" (II, 156), научило гуманизму по отношению ко всем низшим, зависимым от человека существам, на положении которых людям пришлось побывать. И, самое главное, оно заставило по-новому взглянуть на человека, на смысл его жизни на Земле, на его обязанности перед будущим.

Не является ли человек случайным гостем на Земле? Не предстоит ли ему вскоре исчезнуть, уступив место более совершенным по организации, но, подобно марсианам, чуждым всего человеческого формам? Не напрасной ли в таком случае была вся эволюция человеческого рода, весь кропотливый труд сменявших друг друга поколений? Нет, отвечает Уэллс. И хотя не все на Земле предназначено для человека и человечество не застраховано от всевозможных бедствий, катастроф и катаклизмов, но "заплатив биллионами жизней, человек купил право жизни на Земле, и это право принадлежит ему вопреки всем пришельцам... Ибо человек не живет и не умирает напрасно" (II, 147). И если люди сумеют объединить свои усилия, направив их на достижение общих целей, тогда, возможно, человечество ожидает великое, достойное восхищения будущее. И перед мысленным взором писателя "встает смутное и странное видение", как бы выхваченное из отдаленного будущего силой творческого воображения писателя-фантаста: "жизнь с этого парника солнечной системы медленно распространяется по всей безжизненной неизмеримости звездного пространства". Но писатель понимает, что это не пророчество, а только мечта. "Может быть, победа над марсианами только временная. Может быть, им, а не нам принадлежит будущее" (II, 157).

Таковы важнейшие итоги "Войны миров" и вместе с тем всего раннего "фантастического" периода творчества Уэллса, высшим достижением которого справедливо считается этот роман.

В "Войне миров" для нас интересно соответствующее принципам современной научной фантастики развитие, разветвление и дробление научной гипотезы, легшей в основу рассказа о марсианском вторжении, ее многостороннее использование, ее органическая связь с основными идейно-тематическими линиями романа. Так, дополнительный художественный эффект Уэллс сумел извлечь из предположения о том, что, поскольку Марс старше Земли, то и марсианская цивилизация, если такая существует, должна была, по сравнению с земной, уйти далеко вперед и значит ее носители, марсиане, должны представлять высший по сравнению с земным, человеческим - "чистый разум".

В результате возникает возможность проведения параллели между марсианами и будущим человечества, которую Уэллс использует, немедленно находя для такого сопоставления вполне "научное" обоснование. В качестве аргумента на этот раз Уэллс ссылается на... свою собственную статью, предсказывающую человеку будущего как раз то анатомическое строение, которое "оказалось" у марсиан. В свое время автора этой статьи сочли "склонным к лженаучным, умозрительным построениям" (II, 109). Однако прибытие на Землю марсиан косвенным образом подтвердило справедливость этих догадок и сделало логически допустимым обратное предположение, что фантастически гротескные марсианские чудовища, "произойдя" в общем от существ, похожих на нас, пошли "путем постепенного развития мозга и рук... за счет остального организма" (II, 110). Здесь же дается вполне "добросовестный" и "научный" сравнительно-анатомический анализ внутреннего строения марсиан. Логическим заключением этого анализа является вывод, что "мозг без тела должен был создать, конечно, более эгоистический интеллект, без всяких человеческих эмоций" (II, 10), вывод, в свою очередь подтверждаемый всей "историей" марсианского нашествия.

Так, исподволь подготавливая читателя, Уэллс подводит к мысли о том, что его марсиане - это отрицательный вариант будущего человеческого рода, и указывает на еще одну опасность, подстерегающую человечество, - опасность абсолютизации научного и технического прогресса, забвения моральных, нравственных ценностей, накопленных человечеством, опасность обездушивания человеческого разума. Опасность эта тем более велика, что в современном человечестве Уэллс находит реальную почву для ее развития.

В этой цепочке "научных" аргументов и предположений, подкрепляемых "фактами" из области фантастики, поистине трудно отделить подлинное от вымышленного, научное от наукообразного, от своеобразной научной мистификации. "Научное рассуждение у Уэллса призвано не столько убедить читателя, сколько усыпить бдительность. Нить строго логического построения в какой-то момент незаметно для читателя сворачивает в сторону чистейшей фантазии, хотя рассуждение остается по форме столь же логичным и строгим" (22).

Мера научности в фантастике Уэллса, определяется писателем необходимостью "с помощью правдоподобного предположения" вынудить у читателя "неосторожную уступку". Но как художник Уэллс понимает, что в литературе существует для этого оружие более мощное и универсальное, чем "доказательная аргументация", а именно - "художественная иллюзия" (XIV, 350-351). К созданию этой иллюзии Уэллс привлекает и доказательную аргументацию, и традиционные приемы, издавна применявшиеся в фантастике для достижения правдоподобия, и, наконец, богатую систему средств романтической выразительности и реалистической образности [22, c. 276].

С тех пор как человек стал сознательным существом, он непрерывно занят переделкой себя, в «Пище богов» этот процесс приобретал наглядную форму.

Название романа «Пища богов» первым пришло в голову отнюдь не Уэллсу, а безвестному автору рекламы, появившейся в одной из английских газет. «Пищей богов» именовалось там какао определенной фирмы. Да и обнаружил эту рекламу не Уэллс, а Фредерик Макмиллан, но Уэллс после недолгих колебаний предложенное название принял. Оно превосходно подходило к написанной им истории о том, как двое ученых изобрели порошок «гераклеофорбия», невероятно ускорявший рост живых существ. На беду, фермой, где проводились опыты, заправляли не слишком аккуратные и не слишком честные старик и старуха, с выразительной фамилией Скилетт, которые разворовывали «пищу богов» для своего внучонка и еще ее всюду рассыпали. В результате начали плодиться гигантские осы и крысы, так что еще немного - и люди оказались бы в том же положении, что Гулливер в стране великанов. Борьба против крыс стала напоминать военные операции. Но потом появились и люди-великаны. Они не только физически, но и духовно переросли современных людей, и теперь забрезжила надежда, что они сумеют уничтожить границы и превратить человечество в одну братскую семью...

Эта новая сказка про великанов была в своей первооснове очень традиционна. По крайней мере, для Англии. Конечно, в семье не без урода, и среди английских великанов тоже попадались людоеды, но в целом это была публика добродушная, готовая помочь людям. Один из них, например, был большим любителем рыбной ловли и делился своим уловом с рыбаками, а как-то даже спас рыбачью лодку, попавшую в беду. Другой сражался с дьяволом и одержал победу. Иногда, правда, английские великаны на что-нибудь обижались и становились опасны для окружающих. Но народ они были простоватый, и перехитрить их ничего не стоило. Однажды такой обидчивый великан поссорился с мэром Шрюсбери и, набрав лопату земли, отправился туда, чтобы завалить город - и дело с концом! Но по дороге он встретил сапожника, который нес на спине мешок обуви, собранной для починки.

До Шрюсбери далеко? - спросил великан.

Сапожник заподозрил недоброе и ответил, что до Шрюсбери идти и идти. Он сам оттуда, и вот погляди, сколько обуви сносил по дороге.

Ну и черт с ним, с этим Шрюсбери.- сказал великан.- Буду я еще в такую жарищу туда тащиться!

Он скинул землю с лопаты и был таков.

Занятно, что в английском фольклоре трудно найти существо более современное, нежели великан. Эти не совсем все-таки обычные существа обитают не в сказочные времена, а сейчас, сегодня, и дружат или вступают в распри с мэрами, рыбаками, сапожниками, лудильщиками, каменщиками, лавочниками, ни в чем не отличимыми от тех, что встречаются на каждом шагу. Этим качеством Уэллс наделяет и своих великанов. Однако их близость с людьми оказывается опасна, прежде всего, для самих великанов.

И дело даже не в том, что «гигантизм», распространившийся по земле, нарушает привычный ход жизни. Первое сражение с крысами выигрывают те самые люди, что породили «чудо-детей», да и потом выросшие великаны всегда готовы помочь окружающим. Но к иным жизненным масштабам надо заново приспосабливаться, они грозят нарушить привычный порядок вещей, и против великанов восстает все, что воплощает в себе людскую косность. Под флагом борьбы с гигантизмом в Англии приходит к власти политик фашистского толка, и начинается своеобразная «война пигмеев с гигантами». Конец «Пищи богов» - это уже не реалистически заземленная сказка, где Уэллс вновь радует нас верностью жизни и чувством юмора, а некое иносказание и пророчество. Великанов мало, борьба им предстоит нелегкая, но их становится все больше, они полны решимости победить, и будущее - за ними. Как тут не согласиться с Честертоном, который сказал, что «Пища богов» - это «Джек, потрошитель великанов», написанный с точки зрения великана.

Теперь обратимся к особенностям фантастических повестей М.А. Булгакова.

Фабульно Собачье сердце, как и "Роковые яйца", восходит к произведениям Герберта Уэллса (1866-1946), на этот раз - к роману "Остров доктора Моро" (1896), где профессор-маньяк в своей лаборатории на необитаемом острове занимается созданием хирургическим путем необычных "гибридов" людей и животных. Роман Г. Уэллса был написан в связи с ростом движения противников вивисекции - операций над животными и их убийством в научных целях [9, c. 40].

Одним из источников фабулы Роковые яйца также послужил роман Герберта Уэллса (1866-1946) Пища богов (1904), где речь идет о чудесной пище, ускоряющей рост живых организмов и развитие интеллектуальных способностей у людей-гигантов, причем рост духовных и физических возможностей человечества приводит в романе к более совершенному миропорядку и столкновению мира будущего и мира прошлого - мира гигантов с миром пигмеев. У Булгакова, однако, гигантами оказываются не интеллектуально продвинутые человеческие индивидуумы, а особо агрессивные пресмыкающиеся. В Роковых яйцах отразился и другой роман Уэллса - Борьба миров (1898), где завоевавшие Землю марсиане внезапно гибнут от земных микробов. У Булгакова же подступившие к Москве пресмыкающиеся становятся жертвой фантастических августовских морозов.

В Роковых яйцах страшный фиолетовый луч пародийно превращен в красный луч жизни, наделавший тоже немало бед. Вместо похода на большевиков чудесных боевых обезьян, будто бы привезенных из-за границы, у Булгакова к Москве подступают полчища гигантских свирепых гадов, вылупившихся из присланных из-за границы яиц.

Действие происходит в будущем. Профессор изобретает способ необыкновенно быстрого размножения яиц при помощи красных солнечных лучей... Советский работник, Семен Борисович Рокк, крадет у профессора его секрет и выписывает из-за границы ящики куриных яиц. И вот случилось так, что на границе спутали яйца гадов и кур, и Рокк получил яйца голоногих гадов. Он развел их у себя в Смоленской губернии (там и происходит все действие), и необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина - мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого.

Тема веселенькая! Заметно, впрочем, влияние Уэллса ("Пища богов"). Конец Булгаков решил переработать в более оптимистическом духе. Наступил мороз и гады вымерли...".

Интересно, что реально существовавший "пессимистический" финал почти буквально совпал с тем, который был предложен писателем Максимом Горьким (Алексеем Максимовичем Пешковым) (1865-1936) уже после опубликования повести, вышедшей в свет в феврале 1925 г. 8 мая того же года он писал литератору Михаилу Леонидовичу Слонимскому (1897-1972): "Булгаков очень понравился мне, очень, но он не сделал конец рассказа. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина!" Очевидно, Горькому осталась неизвестна заметка в "Днях" 6 января 1925 г. и он не знал, что предлагавшийся им конец существовал в первой редакции Роковые яйца Булгаков так и не узнал этого горьковского отзыва, равно как и Горький не подозревал, что в дневнике Булгакова в записи 6 ноября 1923 г. автор Роковые яйца отозвался о нем очень высоко как о писателе и очень низко - как о человеке: "Я читаю мастерскую книгу Горького "Мои университеты" ...Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие страшные и важные вещи говорит он о писателе".

Главный герой Роковых яиц - профессор Владимир Ипатьевич Персиков, изобретатель красного "луча жизни". Именно с помощью этого луча выводятся на свет чудовищные пресмыкающиеся, создающие угрозу гибели страны. Красный луч - это символ социалистической революции в России, совершенной под лозунгом построения лучшего будущего, но принес шей террор и диктатуру. Гибель Персикова во время стихийного бунта толпы, возбужденной угрозой нашествия на Москву непобедимых гигантских гадов, олицетворяет ту опасность, которую таил начатый В. И. Лениным и большевиками эксперимент по распространению "красного луча" на первых порах в России, а потом и во всем мире.

Владимир Ипатьевич Персиков родился 16 апреля 1870 г., ибо в день начала действия повести Роковые яйца в воображаемом будущем 1928 г. 16 апреля ему исполняется 58 лет. Таким образом, главный герой - ровесник Ленина. 16 апреля - тоже дата неслучайная. В этот день (по н. ст.) в 1917 г. вождь большевиков вернулся в Петроград из эмиграции. Показательно, что ровно одиннадцать лет спустя профессор Персиков открыл чудесный красный луч. Для России таким лучом стал в 1917 г. приезд Ленина, на следующий день обнародовавшего знаменитые Апрельские тезисы, с призывом к перерастанию "буржуазно-демократической" революции в социалистическую. Портрет Персикова тоже весьма напоминает портрет Ленина: "Голова замечательная, толкачом, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам... Персиковское лицо вечно носило на себе несколько капризный отпечаток. На красном носу старомодные маленькие очки в серебряной оправе, глазки блестящие, небольшие, росту высокого, сутуловат. Говорил скрипучим, тонким, квакающим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки. А так как он говорил всегда уверенно, ибо эрудиция в его области у него была совершенно феноменальная, то крючок очень часто появлялся перед глазами собеседников профессора Персикова". От Ленина здесь - характерная лысина с рыжеватыми волосами, ораторский жест, манера говорить, наконец, вошедший в ленинский миф знаменитый прищур глаз. Совпадает и обширная эрудиция, которая, безусловно, у Ленина была, и даже иностранными языками Ленин и Персиков владеют одними и теми же, по-французски и по-немецки изъясняясь свободно. В первом газетном сообщении об открытии красного луча фамилия профессора была переврана репортером со слуха на Певсиков, что ясно свидетельствует о картавости Владимира Ипатьевича, подобно Владимиру Ильичу. Кстати, Владимиром Ипатьевичем Персиков назван только на первой странице Роковые яйца, а потом все окружающие именуют его Владимир Ипатьич - почти Владимир Ильич.

В ленинском контексте образа Персикова находит свое объяснение заграничное, а конкретно: немецкое, судя по надписям на ящиках, происхождение яиц гадов, которые потом под действием красного луча чуть не захватили (а в первой редакции Роковые яйца даже захватили) Москву. Известно, что Ленин и его товарищи после Февральской революции были переправлены из Швейцарии в Россию через Германию в запломбированном вагоне (недаром подчеркивается, что прибывшие к Рокку яйца, которые он принимает за куриные, кругом оклеены ярлыками). Любопытно, что уподобление большевиков гигантским гадам, идущим походом на Москву, было сделано еще в письме безымянной проницательной булгаковской читательницы в письме 9 марта 1936 г.: "Уважаемый Булгаков! Печальный конец Вашего Мольера Вы предсказали сами: в числе прочих гадов, несомненно, из рокового яйца вылупилась и несвободная печать".

Среди прототипов Персикова был также известный биолог и патологоанатом Алексей Иванович Абрикосов (1875-1955), чья фамилия спародирована в фамилии главного героя повести Роковые яйца И спародирована она неслучайно, ибо как раз Абрикосов анатомировал труп Ленина и извлек его мозг. В повести Роковые яйца этот мозг как бы передан извлекшему его ученому, в отличие от большевиков, человеку мягкому, а не жестокому, и увлеченному до самозабвения зоологией, а не социалистической революцией.

Существует и третья ипостась образа Персикова - это гениальный ученый-творец, открывающий галерею таких героев как тот же Преображенский, Мольер в "Кабале святош" и "Мольере", Ефросимов в "Адаме и Еве", Мастер в "Мастере и Маргарите"'. В Роковые яйца Булгаков впервые в своем творчестве поставил проблему ответственности ученого и государства за использование открытия, могущего нанести вред человечеству. Писатель показал опасность того, что плоды открытия присвоят люди непросвещенные и самоуверенные, да еще обладающие неограниченной властью. При таких обстоятельствах катастрофа может произойти гораздо скорее, чем всеобщее благоденствие, что и показано на примере Рокка. Сама эта фамилия, возможно, родилась от сокращения РОКК - Российское Общество Красного Креста, в госпиталях которого Булгаков работал врачом в 1916 г. на Юго-Западном фронте первой мировой войны - первой катастрофы, которую на его глазах пережило человечество в XX в.

И, разумеется, фамилия незадачливого директора совхоза "Красный луч" указывала на рок, злую судьбу.

Заключение

В данной работе нами была произведен анализфантастического в повестях М.А. Булгакова и сравнении с предшествующей ему традицией.

В ходе работы нами были сделаны следующие выводы.

Фантастика как особая область литературного творчества аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время фантастика - это не произвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального, социального и духовного человеческого бытия.

Фантастическая образность присуща таким фольклорным жанрам как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе фантастических произведений лежит оппозиция фантастического - реального.

С целью выявления особенностей фантастики М.А. Булгакова в сравнении с фантастическими произведениями Э.Т.А. Гофмана, нами были рассмотрены особенности фантастической манеры романтиков в целом.

Э.Т.А. Гофману принадлежит тезис о необходимости значительного содержания в фантастике, основанного на каком-нибудь философском взгляде на жизнь.

Действительно, для фантастики романтиков, как и для всего их творчества в целом, характерно сознательное тяготение к обобщению, высшему философскому и художественному синтезу, к постановке проблем общечеловеческого и даже космического плана - о смысле и цели жизни, добре и зле, о человеке и природе, искусстве и действительности и т. д. В этом отношении романтизм на новой эстетической основе возродил традиции раблезианской, универсальной, мировоззренческой фантастики.

Многие из принципов построения фантастических произведения Э.Т.А. Гофмана мы находим и у М.А. Булгакова.

Так, в похожесть «Золотого горшка» Э.Т.А. Гофмана и «Дьяволиады» М.А. Булгакова заключается в выбор композиционной установке: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин - одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера - 19, 20 год («Дьяволиада»).

Большие возможности для сравнения представляет собой также роман М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей».

Сквозь призму поэтики «готического» романа тайн и ужасов в «Франкенштейне» преломляется философская идея, восходящая к Просвещению,- идея безграничных возможностей, открывающихся человеческому разуму, который проникает в законы природы, чтобы стать ее властелином. Надо сказать, что именно эта идея развенчивается М.А. Булгаковым в повести «Собачье сердце».

Творчество Уэллса является важным ориентиром для современной фантастики. В нем содержатся зародыши множества сюжетов, узелки многих конфликтов, намечены пути создания многих фантастических ситуаций.

Фантастика Уэллса предвещала наступление современной исторической эпохи, одной из тех эпох, от которых зависит не только направление последующего развития, но и сами судьбы цивилизации и человечества на земном шаре.

Фантастика Уэллса призывала к сознательному отношению к жизни, пробуждала чувство исторической ответственности, предупреждала, рисуя видения страшных социальных потрясений и катастроф. Так, одним из первых Уэллс предвидел возможность возникновения в XX ст. новой страшной опасности для мира и человека и в своем романе "Освобожденный мир" (1913) изобразил картину гибели, распада современной цивилизации в огне атомной войны.

Предложенные Уэллсом в его позднейших произведениях конкретные пути и способы разрешения основных социальных конфликтов века ненадежны, противоречивы, нередко наивно-утопичны, связаны с буржуазно-реформистскими заблуждениями и ошибками писателя. И все же художественность и актуальность научной фантастики, ее высокая общественная миссия - это, пожалуй, один из самых ценных уроков творчества Уэллса.

Библиография

фантастика булгаков литература жанр

1.Акимов В.М. Свет художника, или М. Булгаков против Дьяволиады. М., 1995.

2.Алексеев М.П. Из истории английской литературы. М.; Л., 1960. С. 16.

3.Амусин М. «Ваш роман принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Наш современник. - 2003. - № 1. - С. 111 - 123.

4.Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1975. С. 9.

5.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М.,1975.

6.Боборыкин В.Г. М. Булгаков. М., 1991.

7.Боганов Н.Н. «Пятое измерение» Михаила Булгакова // Литература в школе. - 2004. - № 8. - С. 13 - 16.

.Бурцев А.А. Поэтика фантастического в рассказах Г. Уэллса // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. - 1988. - № 1. - С. 78 - 82.

.Великанова И.В. Особенности сатиры Михаила Булгакова. Повесть «Собачье сердце» // Литература в школе. - 1995. - № 6. - С. 40- 44.

.Виткоп М.Г. Гофман сам, свидетельствующий о себе и своей жизни. Челябинск, 1999.

.Гопман В.Л. Куда ж нам плыть? Опыт исследования фантастического в литературе Великобритании // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. - 2004. - № 9. - С. 56 - 67.

13.Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. М., 1987.

14.Динамов С. Герберт Уэллс // Уэллс Г. Мир Вильяма Клиссольда. М.; Л., 1928.

15.Елистратова А. М. Шелли // Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. М., 1983. - С. 3 - 23.

16.Зайцев А.В. Нравственные искания интеллигенции в раннем творчестве М. Булгакова // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 1991. - № 6. - С. 19 - 23.

17.Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии, в сб.: Вопросы эстетики, т. 6. - М., 1964.

18.Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Михаила Булгакова: К 100-летию со дня рождения писателя // Слово. - 1991. - № 1. - С. 18- 23

19.История французской литературы, т. III (1871- 1917), М., Изд-во АН СССР, 1959.

20.Кагарлицкий Ю. Вглядываясь в будущее: Книга о Герберте Уэллсе. М., 1989.

21.Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс // Уэллс Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1962. Т.1. с. 3 - 23.

22.Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс, М., Гослитиздат, 1963.

23.Кагарлицкий Ю. Публицист или художник? // Иностр. лит. 1966. № 9.

24.Кагарлицкий Ю. Уэллс и Ж. Верн // Вопр. лит. 1962. № 6. - С. 32 - 34.

.Кагарлицкий Ю. Фантастика ищет новые пути // Вопросы литературы. 1974. № 10. С. 178.

.Кагарлицкий Ю. Человек и будущее человечества // Иностр. лит. 1967. № 1.

.Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? - М., 1974.

.Кагрлицкий Ю. Герберт Уэллс: Очерк жизни и творчества. М., 1963.

.Канторович И. Герберт Уэллс // Канторович И. Учебное пособие по зарубежной литературе новейшего времени: Литература Англии (1917-1962). М., 1965.

.Ковалев Ю. Герберт Уэллс в русской критике // Вестн. Ленинград. ун-та. 1966. № 20. Серия яз. и лит. Вып. 4.

31.Ковтун Е.Н. Фантастика Г. Уэллса и Карела Чапека // Советское славяноведение. - 1991. - № 2. - С. 75 - 82.

32.Краткая литературная энциклопедия, т. 5, М., 1968, стр. 140.

33.Ландор М. Фантастическая сатира Уэллса // Вопр. лит. 1963. № 12.

34.Любимова А.Ф. Проблематика и поэтика Романо Г. Уэллса. Иркутск: ИГУ, 1980. - 223 с.

35.Мани Ю. Поэтика Гоголя. - М., 1978., гл. 3.

36.Михальская Н. Герберт Уэллс и Джон Голсуорси. В защиту человека // Пути развития английского романа 1920-1930-х годов: Утрата и поиски героя. М., 1966.

.Михальская Н. Концепция человека и жанровые структуры в творчестве Герберта Уэллса // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1978.

38.Петелин В.В. Жизнь Булгакова. М., 2000.

39.Петровский М. Смех под знаком апокалипсиса: Михаил Булгаков и «Сатирикон» // Вопросы литературы. - 1991. - № 5. - С. 3 - 34.

40.Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, М., Гослитиздат, 1961,

41.Свиридов Г.В. М.А. Булгаков. «Собачье сердце». // Наш современник. - 2005. - № 1. - С. 112 - 118.

42.Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид, 1996. 592 с.

.Соколов В.В. М. Булгаков. М., 1991.

44.Тан В. Герберт Джордж Уэллс // Собр. соч. Г. Уэллса: В 9 т. Спб., 1909. Т. 1.

45.Творчество М. Булгакова. Сборник статей. Спб., 1994.

46.Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1999.

47.Урнов М. Спор о романе (Герберт Уэллс против Генри Джеймса) // Урнов М. На рубеже веков: Очерки английской литературы (конец XIX - начало XX в.). М., 1970.

48.Уэллс Г. Собрание сочинений в 15 томах, т. 14, М., Изд-во "Правда", 1964.

49.Чекалов П.К. Собачье и человеческое в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» // Литература в школе. - 2004. - № 8. - С. 17 - 18.

50.Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы

51.Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

52.Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. М., 1983.