Фольклорное происхождение произведений Н. Гернет. Режиссёрский анализ пьесы-сказки 'Гусёнок'

Фольклорное происхождение произведений Н. Гернет. Режиссёрский анализ пьесы-сказки "Гусёнок"

Содержание

Введение

1. Сказка: разновидности и жанровая специфика

2. Сказка в жизни ребёнка

3. Зарождение и история кукольного театра

4. Влияние кукольного театра на развитие и воспитание ребёнка

5. Страницы биографии и мир сказки Нины Гернет

6. Сценическая интерпретация сказки "Гусёнок"

7. Специфика пьес-сказок Нины Гернет

7.1 Одноимённые народные сказки как литературный источник пьес Нины Гернет

7.2 Новаторство и психологизм произведений писательницы

Заключение

Список использованных источников

Введение

Сказка по своей сути не может оставить равнодушным никого. В ней заключена тайна, которую остро ощущает ребёнок. Ни один человек не поспорит с тем фактом, что значение сказки, фольклора в целом, для жизни малыша очень велико. Это мостик, который соединяет внешний реальный мир и внутренний, эмоциональный детский мир.

На сегодняшний день стал актуален и интересен вопрос восприятия ребёнком сказки и развития личностных качеств путём театрального искусства.

В этой работе хочется отметить, каким образом через восприятие фольклорных традиций в произведениях писателя-сказочника закладываются основы нравственности, развивается творческое мышление и воображение ребёнка. Только сказка воспитывает национальное самосознание, сохраняет народные традиции и культуру народа.

В психологической и педагогической литературе достаточно полно рассматриваются этапы и структура восприятия сказки ребёнком, а вот проблема, связанная с тем, как формируется это самое восприятие, остаётся малоизученной.

Анализ произведения и его сценическая интерпретация должны учитываться с возрастом ребёнка. Важно и то, как писатель преподносит сказку, какими приёмами подкрепления пользуется.

Предмет исследования - режиссёрский анализ пьесы "Гусёнок", фольклорное происхождение.

Объект исследования - пьеса-сказка "Гусёнок" и другие произведения писательницы.

Цель работы - выявить фольклорное происхождение сказок и произвести их режиссёрский анализ.

Ключевые слова: фольклор, сказка, куклотерапия, интерпретация, режиссура, аллегория, метафора и др.

Исходя из поставленной цели исследования, определения объекта и предмета, сформулированы следующие задачи:

.        рассмотреть понятие сказки и выделить её классификацию;

2.       выявить психологические и возрастные особенности ребёнка при изучении сказки;

.        рассмотреть основные периоды развития кукольного театра;

.        определить положительные моменты восприятия ребёнком спектакля;

.        отобразить ключевые этапы жизни и творчества Н. Гернет;

.        рассмотреть идейно-тематическую и формально-композиционную составляющую пьесы "Гусёнок";

.        проанализировать произведения писательницы и выявить психологизм и новаторство пьес.

Метод исследования: теоретический, эмпирический, лингвостилистический анализ (метод лингвистического описания, включающий в себя наблюдение, интерпретацию, и классификацию языкового материала) и структурно - семантический метод, который предполагает выявление комбинаторных приращений смысла в тексте.

Дипломная работа состоит из 7 разделов.

В первом разделе мы рассматривали определение понятия "сказка", происхождение этого слова, классификации и жанровые разновидности, композицию, сюжеты, героев сказки. О специфической поэтике фольклорной сказки писал А.И. Никифоров  </w/index.php?title=%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2,_%D0%90._%D0%98.&action=edit&redlink=1>и Вл.Я. Пропп. Создан указатель сказочных сюжетов мирового фольклора, составленный Аарне-Томпсоном. Также существовали некоторые споры по определению традиционной классификации сказок. Так, С. Томпсон, </w/index.php?title=%D0%A2%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D1%81%D0%BE%D0%BD,_%D0%A1.&action=edit&redlink=1> И. Болте,  </w/index.php?title=%D0%91%D0%BE%D0%BB%D1%82%D0%B5,_%D0%99.&action=edit&redlink=1>И. Поливка, </w/index.php?title=%D0%9F%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D0%BA%D0%B0,_%D0%98.&action=edit&redlink=1> Пропп выделили сказки с кумулятивной композицией в особую группу. В.Я. Пропп в работе "Морфология сказки" выявляет некоторые характерные сказочные черты. В 1924 г. одесский профессор Р.М. Волков в своей книге выделил 15 сюжетов фантастической сказки. Один из основателей финской школа Аарне добывал и сравнивал варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению. Об описании сказки много говорил А.Н. Веселовский. Сюжет - это комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам. Мотив, по мнению А.Н. Весловского, есть нечто первичное, а сюжет - вторичное. А.Н. Афанасьев также внёс значительный вклад в классификацию сказок. Он разграничил понятия анекдотической сказки и собственно анекдота. Такого рода сказка, по его мнению, - это развёрнутое повествование анекдота.

Во втором разделе выявляли качественное влияние сказки на ребёнка, отвечали на вопрос: какую роль несёт сказка в жизни ребёнка? А.В. Запорожец написал, что восприятие маленького ребенка отличается от восприятия взрослого человека тем, что это развернутая деятельность, которая нуждается во внешних опорах. Он выделил специфическое действие для этой деятельности. Это - содействие, когда ребенок становится на позицию героя произведения, пытается преодолеть стоящие на его пути препятствия. Б.М. Теплов, рассматривая природу художественного восприятия ребенка, указывал, что сопереживание, мысленное содействие герою произведения составляет "живую душу художественного восприятия".

В третьем разделе рассказывается о зарождении кукольного театра и этапах его развития. Здесь приводится определение понятия, выделяются главные герои, характерные для каждой их стран, классификация кукол, видоизменения, произошедшие с театром кукол в России за последние десятилетия. В 1990-х </wiki/1990-%D0%B5> годах И.Я. Медведева и Т.Л. Шишова </wiki/%D0%A8%D0%B8%D1%88%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%A2%D0%B0%D1%82%D1%8C%D1%8F%D0%BD%D0%B0_%D0%9B%D1%8C%D0%B2%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0> явились создателями методики психологической коррекции, которая названа "драматической психоэлевацией". Она рассчитана на детей с трудностями в поведении и проблемой общения. Кукольный театр стал главным инструментом этой методики.

В четвёртом разделе показано влияние кукольного театра на развитие и воспитание ребёнка. В своих исследованиях психолог Д.Б. Эльконин опирался на подражательский характер ребёнка. А.Г. Гогоберидзе и С.Г. Машевская выделили те роли, в которые могут вжиться дети на представлении. Это роль режиссёра, актёра, зрителя и декоратора.

В пятом разделе вырисовываются основные этапы становления Нины Гернет как писательницы. Здесь даётся ответ на вопрос: почему писательницу долгие годы цензурили, почему до нас дошло так мало сведений о её творчестве.

Непосредственно сам режиссёрский анализ пьесы-сказки производится в шестом разделе работы. Сюжетная линия, композиционное решение, текстовый анализ и многое другое помогают раскрыть суть этой проблемы.

Все произведения Н. Гернет мы распределили на две категории: те, что взяли за основу одноимённые народные сказки и те, которые выступают в роли самостоятельных единиц. В них мы и рассматриваем новаторство и психологическую составляющую текста.

Практическая значимость работы заключается в том, что материал исследования может быть использован на уроках "Русской словесности" в школе, в вузах, на факультативных занятиях по теме режиссёрского мастерства. Материал может быть использован в качестве вспомогательной литературы в работах психологов-организаторов, педагогов-организаторов и социальных педагогов.

Дипломный проект состоит из ____ страниц, в ней приведены 27 литературных источника.

1. Сказка: разновидности и жанровая специфика

Сказка - это жанр литературного творчества, в котором выделяют два основных вида:

1) Сказка фольклорная - это эпический жанр устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов. Вид повествовательного, в основном, прозаического фольклора </wiki/%D0%A4%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BB%D0%BE%D1%80>, который включает в себя разножанровые произведения </wiki/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B8%D0%B7%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5>, тексты </wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82> которых опираются на вымысел. Сказочный фольклор противостоит "достоверному" фольклорному повествованию (миф </wiki/%D0%9C%D0%B8%D1%84>у, былин </wiki/%D0%91%D1%8B%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B0>е, исторической песне, стихам, легенд </wiki/%D0%9B%D0%B5%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B0>е, демонологическому рассказу, сказ </wiki/%D0%A1%D0%BA%D0%B0%D0%B7>у, предани </wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5>ю, быличк </wiki/%D0%91%D1%8B%D0%BB%D0%B8%D1%87%D0%BA%D0%B0>е).

) Сказка литературная - эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной, либо создаёт дидактическое произведение на основе нефольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной [1, c.22].

Сказкой сначала называли то, что сказывали. Произошло слово от глагола "казать" в значении "перечень, список, точное описание". Впервые упоминается в летописях 17 века. В настоящее время сказка - это прозаический жанр, устный рассказ фантастического, бытового или авантюрного характера, к тому же с установкой на вымысел. По утверждению Проппа, это весёлый фарс, поэтическая фикция.

В основе фольклорной сказки лежит традиционный сюжет. Она выделилась из мифа. О специфической поэтике фольклорной сказки писал А.И. Никифоров  </w/index.php?title=%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2,_%D0%90._%D0%98.&action=edit&redlink=1>и Вл.Я. Пропп. В текстах данного жанра выделяют клише:

1. Сказочные формулы - ритмизованные прозаические фразы:

гернет сказка сценический гусенок

·        "Жили-были…", "В некотором царстве, в некотором государстве…" - сказочные инициалы, зачины;

·        "Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается" - срединные формулы;

·        "И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало", "Сказка - ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок", - сказочная концовка, финал;

2. "Общие места </wiki/%D0%9E%D0%B1%D1%89%D0%B5%D0%B5_%D0%BC%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%BE>" - т.е. эпизоды, которые переходят из одного текста в другой:

·        Появление Ивана-царевича у Бабы-Яги, где проза </wiki/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B7%D0%B0> и ритмика текста взаимодействуют;

·        Клишированное описание портрета - "Баба-Яга, костяная нога";

·        Клишированные формульные вопросы-ответы - "куда путь-дорогу держишь", "встань ко мне лицом, к лесу задом", и т.д.;

·        Клишированное описание места действия: "на калиновом мосту, на реке смородиновой";

·        Клишированное описание действий: перемещение героя на "ковре-самолёте";

·        Общефольклорные эпитеты </wiki/%D0%AD%D0%BF%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%82>: "красна девица", "добрый молодец".

Характерные черты для фольклорной сказки: устность, коллективность, анонимность [2, c.143].

Постараемся выделить некоторые жанровые разновидности сказок. Сказка о животных (или животный эпос) - это совокупность (конгломерат) разножанровых произведений сказочного фольклора (сказка), в которых в качестве главных героев выступают животные, птицы, рыбы, а также предметы, растения и явления природы.

В сказках о животных человек либо 1) играет второстепенную роль (старик из сказки "Лиса крадёт рыбу из воза (саней"), либо 2) занимает положение, равноценное животному (мужик из сказки "Старая хлеб-соль забывается"). Сказка о животных, прежде всего, классифицируется по главному герою (тематическая классификация). Эта классификация отражена в указателе сказочных сюжетов мирового фольклора, составленного Аарне-Томпсоном и в "Сравнительном Указателе Сюжетов. Восточнославянская сказка":

.        Дикие животные.

·        Лиса.

·        Другие дикие животные.

2.       Дикие и домашние животные

3.       Человек и дикие животные.

.        Домашние животные.

.        Птицы и рыбы.

.        Другие животные, предметы, растения и явления природы.

Ещё одна классификация сказки о животных - это структурно-семантическая классификация, разделяющая сказки по жанровому признаку. В.Я. Пропп выделял такие жанры как:

.        Кумулятивная сказка о животных.

2.       Волшебная сказка о животных

.        Басня (аполог)

.        Сатирическая сказка

Е.А. Костюхин выделял следующие жанры:

.        Комическая (бытовая) сказка о животных

2.       Волшебная сказка о животных

.        Кумулятивная сказка о животных

.        Новеллистическая сказка о животных

.        Аполог (басня)

.        Анекдот.

.        Сатирическая сказка о животных

.        Легенды, предания, бытовые рассказы о животных

.        Небылицы

Пропп, в качестве основы своей классификации сказки о животных по жанрам, указал формальный признак. Костюхин также придерживается этого мнения, но главенствующим признаком, всё же, называет содержание.

Третья классификация сказки о животных - классификации по признаку целевой аудитории. Выделяют сказки о животных на:

.        Детские сказки.

·        Сказки, рассказанные для детей.

·        Сказки, рассказанные детьми.

2.       Взрослые сказки.

Большая часть сюжетов сказок о животных - это кумулятивные сказки </wiki/%D0%A6%D0%B5%D0%BF%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%BA%D0%B0>. В них неоднократно повторяются некоторые единицы сюжета. С. Томпсон, </w/index.php?title=%D0%A2%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D1%81%D0%BE%D0%BD,_%D0%A1.&action=edit&redlink=1> И. Болте,  </w/index.php?title=%D0%91%D0%BE%D0%BB%D1%82%D0%B5,_%D0%99.&action=edit&redlink=1>И. Поливка, </w/index.php?title=%D0%9F%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D0%BA%D0%B0,_%D0%98.&action=edit&redlink=1> Пропп выделяли сказки с кумулятивной композицией в особую группу сказок. Кумулятивную (цепевидную) композицию различают:

1.       С бесконечным повторением:

·        докучные сказки типа "Про белого бычка </wiki/%D0%A1%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%BA%D0%B0_%D0%BF%D1%80%D0%BE_%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%B1%D1%8B%D1%87%D0%BA%D0%B0>".

·        единица текста включается в другой текст ("У попа была собака").

2.       С конечным повторением:

·        "Репка </wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BF%D0%BA%D0%B0_(%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%BA%D0%B0)>" - нарастают единицы сюжета в цепь, пока цепь не оборвётся.

·        "Петушок подавился </w/index.php?title=%D0%9F%D0%B5%D1%82%D1%83%D1%88%D0%BE%D0%BA_%D0%BF%D0%BE%D0%B4%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D0%BB%D1%81%D1%8F&action=edit&redlink=1>" - происходит расплетание цепи, пока цепь не оборвётся.

·        "За скалочку уточку </w/index.php?title=%D0%97%D0%B0_%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D1%87%D0%BA%D1%83_%D1%83%D1%82%D0%BE%D1%87%D0%BA%D1%83&action=edit&redlink=1>" - предыдущая единица текста отрицается в следующем эпизоде.

Волшебная сказка имеет сложную композицию </wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%86%D0%B8%D1%8F_(%D0%B2_%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B8)>: экспозицию, завязк </wiki/%D0%97%D0%B0%D0%B2%D1%8F%D0%B7%D0%BA%D0%B0>у, развитие сюжета </w/index.php?title=%D0%A0%D0%B0%D0%B7%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%B5_%D1%81%D1%8E%D0%B6%D0%B5%D1%82%D0%B0&action=edit&redlink=1>, кульминаци </wiki/%D0%9A%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BC%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F>ю и развязк </wiki/%D0%A0%D0%B0%D0%B7%D0%B2%D1%8F%D0%B7%D0%BA%D0%B0>у. Волшебные помощники и чудесные средства помогают преодолеть потерю и нехватку чего-либо. С самого начала сказки представляют читателю поколение старших (царь с царицей и т.д.) и младших (Иван с братьями или сёстрами). В экспозиции существует отлучка старшего поколения. Смерть родителей является самой усиленной формой отлучки. В завязке сказки может рассказываться о потере, недостаче, запретах и их нарушениях. Здесь начинается противодействие: отправка героя из дома. В поиске потерянного заключается развитие сказки. В качестве кульминации сюжета рассматривается борьба героев с нечистой силой, отгадывание неразрешимых задач. Когда сказочные герои преодолевают недостачи, можно говорить о развязке текста. Здесь чаще всего герои получают более значимый социальный статус, чем в начале сказки [3, c.115].

Композиция новеллистической сказки (или социально-бытовой) схожа с композицией волшебной сказки. В сказке такого жанра реалистичность изображаемого преобладает над вымыслом. С достоверной точностью вырисовывается быт простого народа. Главный герой обычно борется с властью во имя справедливости и побеждает благодаря своей ловкости, сноровке, мудрости и хитрости.

А.Н. Афанасьев разграничил понятия анекдотической сказки и собственно анекдота. Такого рода сказка - это развёрнутое повествование анекдота.

Небылицы </wiki/%D0%9D%D0%B5%D0%B1%D1%8B%D0%BB%D0%B8%D1%86%D1%8B> - это сказки, построенные на абсурде. Обычно, форма - малый объём текста. Проза зачастую ритмизованна. Небыли встречается и как самостоятельное произведение, и как часть сказки (скоморошины, былички, былины).

Особняком выделяют некоторые учёные лингвистическую сказку. Так в занимательном повествовании на лингвистическую тему языковые и речевые понятия демонстрируются с помощью ярких, наглядных примеров, оживают в облике забавных персонажей. Персонажи используются типичные для славянского и зарубежного фольклора, такие как: знатные особы (цари, короли, принцессы и принцы, князья, графы), волшебники и волшебные существа, обитающие в замках и дворцах и др. [4, c.22] Приведём отдельно распространённые сюжетные мотивы лингвистических сказок:

В.Я. Пропп в работе "Морфология сказки" выделяет некоторые её характерные черты. Сказки делятся на следующие виды:

·        с чудесным содержанием;

·        бытовые;

·        о животных.

Однако остаётся открытым вопрос: неужели сказки о животных не включают элементы чудесного, не играют ли значительную роль в волшебных сказках животные?

Они обладают характерным признаком: некоторые варианты, эпизоды, герои из одной сказки могут появиться без изменения в другой (пример образа Бабы-Яги).

В 1924 г. одесский профессор Р.М. Волков в своей книге выделил 15 сюжетов фантастической сказки (о невинно гонимых, о герое-дурне, о трёх братьях, о змееборцах, о добывании невест, о мудрой деве, о заклятых и зачарованных, об обладателе талисмана, об обладателе чудесных предметов, о неверной жене и др.). Чёткий принцип разделения сказок на эти разделы отсутствует. Один разряд определён по завязке, второй - по характеру героя, третий - по количеству героев и т.д.

Один из основателей финской школа Аарне добывал и сравнивал варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению. Этот приём вызывал возражения у других представителей школ. Они утверждали, что сюжеты всех сказок родственны между собой. Невозможно, порой, разграничить, где заканчивается один сюжет, а где начинается второй. Но перемещаемость элементов в финской школе не принималась во внимание. Исследователи этой школы заявили, что каждый отдельно взятый сюжет - органическое целое, что он может быть вычленен из перечня других сюжетов и изучаться независимо.

Сюжеты сказок так тесно связаны между собой, что это вопрос требует предварительного рассмотрения. Методы этой школы потребовали списки сюжетов. Его составил Аарне.

Этот список вошёл в международный обиход. Шифровать сказки теперь предоставлялось возможным благодаря указателю Аарне. Сюжеты названы типами, и каждый тип занумерован. Вот основные разряды:

.        сказка о животных

2.       собственно сказки

.        анекдоты

Так волшебные сказки делились на подразделы:

.        чудесный противник

2.       чудесный (ая) супруг (а)

.        чудесная задача

.        чудесный помощник

.        чудесный предмет

.        чудесная сила или умение

.        прочие чудесные мотивы

Аарне не создавал собственную классификацию. Его указатель ценен в качестве практического справочника.

Об описании сказки много говорил А.Н. Веселовский. Сюжет - это комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам. Мотив, по мнению А.Н. Весловского, есть нечто первичное, а сюжет - вторичное. Мотив - это неразлагаемая единица повествования. "Признак мотива - его образный, одночленный схематизм; таковы неразлагаемые дальше элементы низшей мифологии и сказки". [2, c.119] Если мотив - это нечто логически целое, то всякая фраза сказки даёт мотив. Пример мотивов: у отца три сына, падчерица покидает дом, Иван борется со Змеем и т.д. Возьмём мотив "Змей похищает дочь царя". Он разлагается на 4 элемента, которые могут варьироваться. Змей может быть заменён Кощеем, чёртом, вихрем, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом; дочь - сестрой, женой, невестой, матерью; царь - царским сыном, крестьянином, попом. Т.о., вопреки А.Н. Веселовскому, можно утверждать, что мотив не одночленен.

Зачастую разные герои сказок совершают одинаковые действия. Сравним следующие случаи:

·        царь даёт удальцу орла. Орёл уносит удальца в иное царство;

·        дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство;

·        колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство;

·        царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство.

Итак, волшебная сказка имеет двоякое качество: с одной стороны она поражает разнообразием, с другой - повторяемостью.

Функция - это поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия. Постоянные устойчивые элементы сказки - функциональные действия лиц, независимо от того, кем и как они воплощаются. Они образуют основную составляющую часть сказки. Однако не следует забывать, что число функций, известных волшебной сказке, ограничено, последовательность функций всегда одинакова. Все волшебные сказки однотипны по своему строению.

Литература и театр неразрывно связаны между собой. С этой точки зрения, сказки можно поделить на:

.        сказки, написанные специально для постановки на сцене (пьесы С. Маршака, Е. Шварцова);

2.       литературные сказки, ставшие источником для других видов искусства (драматического и кукольного спектаклей, балета, оперы и мюзикла).

Шарль Перро (французский поэт) является одним из первых европейских собирателей сказок. В 1697 году он издал сборник "Сказки матушки Гусыни" </w/index.php?title=%C2%AB%D0%A1%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%BA%D0%B8_%D0%BC%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B8_%D0%93%D1%83%D1%81%D1%8B%D0%BD%D0%B8%C2%BB&action=edit&redlink=1>. В 1704-1717 годах Антуан Галлан издал в сокращённом виде арабские сказки "Тысяча и одна ночь" </wiki/%D0%A2%D1%8B%D1%81%D1%8F%D1%87%D0%B0_%D0%B8_%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%B0_%D0%BD%D0%BE%D1%87%D1%8C>, предназначенные королю Людовику XIV </wiki/%D0%9B%D1%8E%D0%B4%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D0%BA_XIV>. Но этот процесс не носил массового характера и был единократным. Систематический подход к фольклору предприняли представители немецкой мифологической школы </wiki/%D0%9C%D0%B8%D1%84%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0>, члены кружка гейдельбергских романтиков братья Гримм </wiki/%D0%91%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%8C%D1%8F_%D0%93%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%BC>. После издания в 1812-1814 гг. сборника "Домашние и семейные немецкие сказки", интерес к сказкам развился и у писателей других стран. Предшественник братьев Гримм немецкий писатель Иоганн Карл Август Музеус написал сборник в пяти томах "Народные сказки немцев" (1782-1786 гг.). Однако этот сборник опубликовал его друг Виланд.

В России </wiki/%D0%A0%D0%BE%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%8F> великим фольклористом является этнограф и собиратель русских сказок Александр Николаевич Афанасьев </wiki/%D0%90%D1%84%D0%B0%D0%BD%D0%B0%D1%81%D1%8C%D0%B5%D0%B2,_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>. Он выпустил сборник в 1870 году под названием "Русские детские сказки". На этой почве отличились также Даль и Авдеев. Они собирали и организовывали детский фольклор. А этнограф-собиратель Шейн </w/index.php?title=%D0%A8%D0%B5%D0%B9%D0%BD,_%D0%9F._%D0%92.&action=edit&redlink=1> и вовсе выделил детский фольклор в качестве специальной области науки. Популяризировал и коллекционировал сказки Малкович (поэт Украины).

Т.о., можно отметить, что сказка во всем своём многообразии жанров и содержания - это всё-таки не иллюзия реальности. Она создает свою собственную реальность. Сказка - это игра автора, в которую предлагается поиграть читателю или зрителю. Сказка - это маскарад, который позволяет примеривать на себя символические изображения реальных человеческих свойств.

2. Сказка в жизни ребёнка

Сказки - это чудесное творение искусства. В ней содержится социальная, художественная, а также педагогическая ценность. Этот факт общепризнан. Говоря о сказке, мы подразумеваем преемственность поколений и нравственное воспитание. Воспитание - это передача общественно - исторического опыта новым поколениям с целью подготовки их к общественной жизни и производительному труду [5, с.184].

Толкование сказки среди учёных велось по-разному. Некоторые определяли вымысел сказки как нечто отдельное от реальности, другие же пытались понять, как отношение к действительности авторов сказок соотнеслось с фантастичностью сюжета.

В основе любой сказки лежит метафора. Метафора - это вид символического языка, который в течение многих столетий используется в целях обучения и передачи информации, это любое языковое выражение с переносным смыслом. Это скрытое сравнение [6, с.104].

Литературные аллегории, поэтические образы пестрят метафорами, с целью выявить идею автора. Воздействующую функцию метафоры чувствуют все, независимо от возраста. Так, например, если ребёнок взгрустнет, ему сейчас же рассказывают взрослые какую-нибудь добрую сказку, в которой он начнёт ассоциировать себя с героями.

Педагог должен со знанием дела использовать сказки в воспитательском процессе. Каждому возрасту предназначались свои сказки. Самый небольшой объём информации с содержанием небылицы предназначалось для самого маленького слушателя. Благодаря им развивалась фантазия у ребёнка. С возрастом информация в сказке росла. Они развивали фантазию детей, несли определенную дозу информации. С возрастом объем информации увеличивался. В сказках можно было вычленить основы нравственности, дети знакомились с обычаями и традициями. Слушать сказки - одно удовольствие, потому что форма сказывания всегда очень занимательная.

Восприятие маленького ребенка отличается от восприятия взрослого человека тем, что это развернутая деятельность, которая нуждается во внешних опорах. А.В. Запорожцем было выделено специфическое действие для этой деятельности. Это - содействие, когда ребенок становится на позицию героя произведения, пытается преодолеть стоящие на его пути препятствия. Б.М. Теплов, рассматривая природу художественного восприятия ребенка, указывал, что сопереживание, мысленное содействие герою произведения составляет "живую душу художественного восприятия" [7, с.286].

Сказки для малыша - неисчерпаемый источник чувств и фантазий, развитие которых помогает приобщить его к накопленному духовному богатству. С помощью сказок ребёнок учиться сопереживать героям и событиям. Конечно, это должно касаться только положительных героев, а отрицательных нужно осуждать и их поступки признать недостойными.

Каждый день открывается по-новому для малыша. С народной поэзией он знакомится с пестушек, прибауток, считалок, скороговорок. Несмотря на малую форму, смысл закладывался в произведение глубинный. В народной педагогике сказывание сказок и потешек проходило без картинок. Оно включало действия взрослого совместно с ребенком. "Кашку варят" на ладошке ребенка, "ладушки" хлопают его ручками, яички Курочки Рябы "бьют кулачком" ребенка и "плачут" вместе с ним, закрывая лицо его ладонями.

Простая рифма, неоднократно повторяющиеся звукосочетания и слова, восклицания и эмоциональные обращения невольно заставляют малыша прислушиваться, замирать на какое-то мгновение, всматриваться в лицо говорящего. Неповторимое своеобразие фольклора особенно ценно для активизации ребенка в тот период, когда у него еще не сформированы произвольные действия, внимание, реакция на слова [8, с.181].

Содержание в таких текстах разнопланово. Например, описание природы и действие животных характерны для потешек и песенок. Описание их образное: курочка-рябушка идет на речку водой цыплят поить; сорока-белобока варит кашу - деток кормить и т.п. Персонажи в сказках предстают трудолюбивыми, ласковыми, заботливыми: собачка не лает, чтобы испугать детей, а котик качает люльку, чтобы убаюкать младенца и т.д.

Для ребенка сказка является особым средством постижения жизни, способом познания жизненных ситуаций, моральных установок. Психика ребёнка эмоционально устроена, поэтому проповеди и сенсации пользы не принесут. В сказке всё иначе. Там правда преподнесена под таким углом зрения, чтобы он узнал о правде жизни. Ребёнку не скучно переживать и следить за героями.

Ребёнок не понимает логику взрослых суждений, ему ближе чувственное восприятие реальности. В сказке он отдаёт предпочтение и симпатизирует определённым персонажам.

В сказке существует разделение сюжета на добро и зло, плохое и хорошее. Малыш знает и понимает, что, в конце концов, злой Кощей будет повержен, и добро победит. Это помогает поверить в благополучный исход любой сложной жизненной ситуации. Сказка - отличная модель поведения для ребёнка.

Художественное произведение воспринимается читателем образно. Сказка влияет на воображение, находит отклик в душе, вызывает чувство сопричастности. Любая ситуация воссоздается в воображении через художественное слово.

У двухлетнего ребенка такое восприятие еще не сформировано. Он не разделяет сказочное и фантастическое. Поэтому чётко нужно разделить, какого рода фольклорные тексты могут быть доступны в этом возрасте. Ребёнок запоминает простейшие события из своей жизни и из жизни героев сказки. Особенную любовь вызывают сказки о животных. Дети занимаются звукоподражательством вслед за персонажами, подражают жестикуляции. Особенное внимание приковывается к повторяющимся сюжетным оборотам. Такой приём характерен в "Репке", "Колобке", "Теремке". Картинки помогают детям сконцентрироваться на образе.

Ролевая игра у ребёнка трёх лет - ведущий вид деятельности. Он овладевает образным языком произведения. Малыш вслушивается в ритм и рифму текста, понимает игровые приёмы. Он уже увлекается содержанием художественного произведения, может предвидеть концовку сказки и оценить поступок, сравнить его со своим.

В три-пять лет развивается образная способность фантазировать. Другими словами, мозг готов воспринимать волшебную сказку. Нужно, конечно, следить, чтобы некоторые образы не испугали ребёнка, потому что сказка, в первую очередь, должна повысить уверенность в себе. Если это всё же произошло, то психологическую проблему нужно решать у специалиста. Сказка в таком возрасте развивает мышление, эмоциональную сторону, воображение и поведенческий характер ребёнка. Он способен пересказывать текст, не опуская важные детали и не перескакивая места. К пяти годам малыш может самостоятельно придумать историю. Если словарный запас его слишком скудный, он не в состоянии запомнить сюжет сказки, которая читалась ему не раз, значит с этой проблемой нужно обратиться к психологу или логопеду, т.к., возможно, имеет место быть задержка в развитии.

С помощью художественных произведений ребёнок учиться мыслить широко. Он интересуется результатами действий героев и анализирует свою причастность к совершаемым поступкам или действиям. Он может захотеть попробовать кашу, сваренную сорокой-белобокой. В этом возрасте ребёнок осознаёт забавность сюжетов.

Характерной чертой восприятия литературы младшими дошкольниками является тесная зависимость понимания художественного произведения от непосредственного личного опыта ребенка. Литературные факты, которые совпадают с жизненными представлениями детей, осознаются ими легко и правильно. Факты же, противоречащие опыту, не совпадающие с ним, часто осознаются неверно. Сопоставление персонажей приводит к непроизвольной оценке, которую ребенок включает в ткань пересказа. Слушая литературные произведения, дети, прежде всего, устанавливают легкоосознаваемые связи, когда события четко следуют друг за другом и последующее логически вытекает из предыдущего. Такое построение сюжета характерно для большинства сказок, которые читают и рассказывают младшим дошкольникам ("Теремок", "Волк и семеро козлят", "Колобок", "Репка" и др.) [9, с.74].

Усложняется восприятие сюжета, если последовательность событий нарушается появлением скрытого смысла. Иногда текст остаётся непонятым. Например, в сказке "Маша и медведь" дети нередко не понимают сюжет, хотя содержание вроде как простое. Непонятной остаётся для ребят хитрость Маши. При пересказе они опускают эти моменты и стараются "выпрямить" сюжет: Маша попала в дом медведя - начинает печь пироги - садится в короб - медведь отводит её к родителям. Т.о., был исключён основной конфликт сказки.

Своеобразную трудность испытывает малыш при восприятии сказки с двойной композицией, где в сюжете переплетаются не одна история ("Лиса и волк", "Кот, петух и лиса", "Коза-дереза" и др.). Чаще всего ребёнок запоминает лишь одну из частей, либо по принципу поочерёдности (обычно первая), либо по принципу узнаваемости.

Центральное внимание детей приковано к главному персонажу сказки. Они интересуются внешностью, действиями и поступками героев. Однако представить персонажа детям, конечно, трудно в таком возрасте. Поэтому не обойтись без иллюстраций книги.

Пересказывая, например, сказку "Коза-дереза", почти все малыши с торжеством заканчивают ее тем, что коза упала с печки и разбилась. Активно действуя (мысленно) вместе с героем, дети пытаются иногда вмешаться в события (прерывают чтение, закрывают глаза, шлепают по картинке с изображением "плохого" персонажа и т.д.). Вместе с тем, в этом возрасте эмоциональное отношение детей к героям часто бывает не связано с текстом. Оно определяется ограниченным жизненным опытом детей, который не всегда дает возможность правильно понять произведение. Психологи заметили, что мишку из сказки "Теремок" ребенок называет хорошим только потому, что у него дома есть любимая игрушка - мишка [8, c.174].

В младшем дошкольном возрасте есть одна отличительная черта - ритмическая привлекательность речи для ребёнка, тяга к красиво звучащим рифмам и выразительной интонации. К. Чуковский утверждал, что человек начинает говорить стихами, рифмуя симметрично расположенные гласные (ма-ма, ба-ба, па-па).

Дети предпочитают стихи прозе. Их притягивает динамичный ритм, радостная мелодика. Не зря малыши любят детский фольклор, потому что именно в нём так удачно сочетаются ритм, рифма, интонационный рисунок, словесный портрет, мелодика и действие, соответствующее эмоциональному состоянию ребёнка. Песни "Ладушки", "Коза", "Сорока-белобока", - это своеобразный миниспектакль для ребёнка, в котором он является одновременно и слушателем, и зрителем, и певцом, и танцором, и актером, и чтецом. Он усваивает звуковую составляющую малых форм фольклора, повторяет слова и интонацию за текстом. Таким образом он сможет усвоить национальный колорит и дух русской поэзии.

С помощью фольклорного языка донесутся важнейшие истины. В нём спрятан подтекст, открывающийся лишь тем, кто с добротой глядит на окружающий мир, у кого щедрая душа и чистая совесть. Может быть, потому фольклор находит отклик в сердцах самых маленьких.

Нравственные понятия дети считывают с героев сказки и впитывают потом в себя, как губка. Закреплённые в реальной жизни, эти понятие переносятся на окружающих: на родителей, друзей и близких. Позже они становятся эталоном поведения, регулируя желания и поступки малыша.

Композиционное строение текста, разделение добра и зла, волшебные образы, выразительность языка, динамичность событий превращают сказку в нечто таинственное, интересное и волнующее для ребёнка. Это незаменимый инструмент, делающий личность детей здоровой в нравственном плане.

Существует одна актуальная проблема на сегодняшний день: родители заставляют ребёнка анализировать и включать интеллектуальную деятельность раньше, чем у него сформировалось этическое и нравственное восприятие действительности. Г.И. Песталоцци выдвинул одно правило: знание не должно перевешивать нравственное воспитание ребенка. Зачастую родители в раннем возрасте обучают малыша мыслить и рассуждать. Но к такому напору ребёнок бывает не готов физически и психологически. Он должен, в первую очередь, развить эмоциональный мир внутри себя.

Начиная со сказки, кроха постепенно входит в литературу, приобщаясь к прекрасному миру волшебства. Сказка - это необходимый этап психического развития малыша, как и игровая деятельность. В каждой произведении рассказывается о человеческих отношениях, разграничиваются добрые и злые поступки. Малыш не любит, когда его наставляет, а сказка напрямую этого не делает. Благодаря ей ребёнок приобщается к умению мысленного действия в воображаемых ситуациях. Это фундамент любого творческого процесса. В сказках повествуется какая-либо фантастическая история, оставляя место воображению.

Ребёнок всегда будет отождествлять себя с положительным героем, который творит добрые дела, совершает ради кого-нибудь подвиг. Здесь зло наказуемо, и чтобы избежать наказания, всё очень просто: нужно не быть злодеем. При этом понятие добра не является законом или правилом.

Сегодня, чтобы легче представить в своём воображении того или иного героя, наука предоставляет сказки-диафильмы, сказки-презентации.

Когда ребёнок чуть подрастает, он всё равно хочет слушать сказки, причём с той же интонацией, в том же варианте, чтобы заново пережить те же ощущения. Там все страхи персонифицируются в персонажей: Бабу-ягу, Кикимору, Кощея. Преодолевая преграды, проблема решается. И это самое главное. Неправильно, когда родители пытаются отгородить своего ребёнка от окружающей действительности, воссоздавая вокруг него беспроблемный мир. Так как в реальности такого не существует, то и ребёнок растеряется пред трудностями, если не научиться преодолевать препятствия.

Ребёнок поменьше сочувствует, сопереживает и содействует с персонажем. Позже он научиться соучаствовать с ним. Показательна в этом случае история, рассказанная психологом А.В. Запорожцем. Пятилетняя девочка на рисунке изображённого Прометея попыталась содрать пальцами цепи, которыми прикован герой. Это свидетельствует о том, что она, сострадая, воздействовала на произведение, а не переносила своё отношение на окружающий мир.

Великие педагоги Я.А. Коменский, К.Д. Ушинский, А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинский большую роль сыграли в определении понятия нравственности и воспитательного процесса. Так, безымянный автор статьи "Воспитательное значение сказки" (1894) признает, что "если детям повторять хоть тысячу раз одну и ту же нравственную сентенцию, она для них все же останется мертвою буквою, но если рассказать им сказку, проникнутую той же мыслью, - ребенок будет взволнован и потрясен ею".

Основоположник российской этнопедагогики Г.Н. Волков, анализируя роль сказки в формировании личности ребенка, делает вывод, что "духовный заряд, накопленный народом тысячелетиями, может служить человечеству еще очень долго. Более того, он будет постоянно возрастать и станет еще более могучим. В этом - бессмертие человечества. В этом - вечность воспитания, символизирующая вечность движения человечества к своему духовному и нравственному прогрессу" [10, с.47].

Мы говорили о том, что существует особая категория сказок - лингвистическая. Приобщение детей дошкольного возраста к особенному и волшебному миру предметных сказок, несомненно, расширяет возможности для "обучения с увлечением". В занимательном повествовании на лингвистическую тему языковые и речевые понятия демонстрируются с помощью ярких, наглядных примеров, оживают в облике причудливых и забавных персонажей. Ни для кого не секрет, что неожиданная, точная образная параллель к тому или иному постулату порой запоминается намного прочнее, чем целые страницы "сухой теории". Среди господства абстрактно-логического, левополушарного подхода к познанию языка предметная сказка апеллирует к образному, правополушарному мышлению и к фантазии ребёнка, разрушая стереотипы формального восприятия материала. Разнообразие упражнения на основе речевого материала лингвистических сказок обеспечивают творческое преломление знаний о новом, нестандартном контексте. Рассуждения о том, насколько правомерно искать в насыщенной структуре занятий место для фрагментов "несерьёзного" сказочного жанра, заставляют вспомнить мнение замечательного педагога В.А. Сухомлинского: именно сказка способна подарить и показать подлинную "радость мышления" [11, c.54].

В методике преподавания языка традиционно признаётся немаловажная роль лингвистических сказок для активизации познавательных процессов, расширения предметной эрудиции, создания благоприятного психологического фона учения. Так, в работе Л.Е. Туминой справедливо говорится: "Лингвистическая сказка сразу же приковывает внимание учащихся к теме, помогает им увидеть основное в изучаемом явлении, легко запомнить главное" [4, c.23].

Я.А. Коменский отмечал, что преподаватель обязан привить ученикам любовь к устному народному творчеству, потому что помимо обучающей задачи, перед ним стоит более сложная: вырастить из человека личность. В сказках красной нитью через весь текст пронизана идея: книга - источник народной мудрости.

Приведём пример одной сказки. Некий старик жил в семье своего сына. Как-то раз по настоянию жены сын решил избавиться от отца следующим способом: на санях сбросить в овраг. Внук пошёл вместе с отцом и дедом. Когда план был приведён в действие, маленький мальчик заплакал и бросился к оврагу. "Не плачь, - сказал отец. - Я куплю тебе новые сани". Но мальчик попросил именно эти, аргументируя своё желание таким образом: когда его отец тоже состариться, как дедушка, он поступит с ним точно также, посадит в сани и бросит в овраг. Идея этой сказки в том, что человек, играя в прятки со своей совестью, становится преступником, и наказание - разумное последствие этого преступления. Проще говоря, действует закон сеяния и жатвы.

Сказка обучает ребёнка трудовому воспитанию, взращивает патриотизм, любовь к родной земле. И это не удивительно, потому что такие произведения пришли тоже из народа.

Немаловажно и то, что воспитание и обучение сказкой происходит с самого детства. Психологи заметили, что выучено в молодости, будет усвоено на всю жизнь. Эти навыки гораздо прочнее. Знания, усвоенные в зрелом возрасте, забываются.

Сказка существует вне времени. Трудно понять, где и когда происходило действие. И проблемы, и темы затрагиваются вечные: добро и зло, злодейство и наказание, жизненное предназначение человека. "Представляется несомненным - сказка заключает в себе богатое мистическое откровение; ее подъем от житейского к чудесному, ее искание "иного царства" представляет собою великую ценность духовной жизни и несомненную ступень в той лестнице, которая приводит народное сознание от язычества к христианству", - писал Е.Н. Трубецкой.

Никто не будет отрицать, что нынешний век нищий на духовность, утрачиваются ценности культуры. Мультипликация сыграла в этом не последнюю роль. В мультфильмах знакомые по сказкам образы предстают перед ребятами совсем в ином образе. При таком положении вещей теряется и искажается первоначальные смысл произведения. Нравственно-поучительное действие превращается в развлекательную трактовку. Мультфильм навязывает образы героев, лишая тем самым права на воображение.

Печален и тот факт, что утратилась роль бабушек-сказательниц в процессе воспитания внуков. Им удавалось с особой точностью преподнести материал сказок, привносить частичку опыта своей жизни.

Сказки позволяют вернуть и вписать в естественную канву жизни ребенка и семьи христианские принципы православия. Темы веры, добра, милосердия и послушания составляют духовно-нравственное содержание сказок. Многие сказки давно использовались в православном воспитании для освоения ценностей христианского гуманизма, для понимания христианской веры, принятия Бога как определяющего начала жизни. Нравственные понятия, ярко представленные в образах героев, закрепляются в реальной жизни и взаимоотношениях с близкими людьми, превращаясь в нравственные эталоны, которыми регулируются желания и поступки ребенка, например, "Доброму Бог помогает". Воспитание христианских добродетелей создают реальные психологические условия для формирования социальной адаптации: развития социальных умений и навыков поведения, устойчивых позитивных межличностных отношений и нравственных качеств личности ребенка, которые в полной мере определяют внутренний мир ребенка [12, c.33].

Сказка помогает понять ребёнку, что окружающий его мир живой, а значит - к нему нужно бережно и чутко относиться. Он осознаёт, что с каждым жизненным испытанием он станет сильнее, что всё зарабатывается трудом, а то, что достаётся легко - также легко исчезнет. Только любящее сердце правильно выберет и подскажет, а добро победит зло.

Занимателен тот факт, что люди в деревнях до 17-18 веков занимали свой досуг рассказыванием сказок, в которых они черпали духовные и душевные силы. Исцеляющая сила сказки воздействует как на взрослого, так и на ребёнка. Такой метод психологи назвали психотерапией. Это наполнение бессознательного яркими образами сказки. Они становятся хранилищем различных жизненных ситуаций, форм общения. Но человек не воспользуется таким сокровищем, если в детстве туда не вложили ценности и мудрые советы. Чтобы оживить знания, взрослый должен обсуждать прочитанные моменты с малышом, сравнивать сюжетные истории с опытом жизни.

Хочется подытожить вышесказанное. Сказка - самое доступное средство духовного и нравственного развития детей. При чётком разделении добра и зла формируются гуманные чувства и социальные эмоции. Она развивает позитивные межличностные отношения и нравственные качества ребёнка, определяющие его мир.

Т.о., сказка вошла в жизнь человека с рождения и останется с ним на всю жизнь.

3. Зарождение и история кукольного театра

В фольклоре слово, музыка, танец связаны между собой. Сложные элементы театра были присущи календарным обрядам, которые группировались в 4 цикла. Фольклористы выделяют жанр народной драмы, в котором прозаические и стихотворные (песенные) тексты получают игровое воплощение. Особенность русской драмы - равнозначность действия к исполнительскому тексту. В других жанрах текст главенствовал, иллюстрируя движением и мимикой. Русская народная драма непрофессиональна. Народный театр - понятие более широкое, чем драма. Сюда включаются пьесы, произведения других жанров, сопровождаемые игрой исполнителя. В понятие народного театра включён кукольный театр и рисованный театр (прообраз будущей мультипликации).

Театр кукол - одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временного искусства, в который входят мультипликационное и не мультипликационное анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения. Кукольный театр - довольно распространённое явление в жизни каждого человека. Со спектакля начинается детство ребёнка и его эстетическое воспитание [13, c.91].

Кукольный театр начинал своё существование ещё тысячи лет тому назад. Люди в древности верили, что боги, дьяволы и священные животные наполняли землю, небо, воду, подземелье. Предки мастерили каменные, глиняные, деревянные и костяные куклы, и, представляя тех богами, поклонялись им. Одухотворяя кукол, древние люди отождествляли их с богами: возили на носилках, танцевали около них, катали на слонах. Куклы, с помощью всяких приспособлений, могли моргать, улыбаться, поднимать руки, наклонять голову. С течением времени такие представления походили на театральное зрелище. Кукол использовали в качестве богов, демонов, оборотней, джинов, чертей и ангелов, Адама и Евы, когда хотели разыграть легенды о сотворении мира, о происхождении чего-либо. С помощью кукол в народных и сатирических сказках высмеивали человеческие грехи и пороки: жадность, лень, гнев и др.

Теневой театр - один из первых, появившихся на заре становления кукольных театров. Он ассоциировался с неким магическим заклинанием. Бытовало мнение, будто мёртвые покровительствовали и помогали живым. Чтобы мёртвые пришли, готовили кукол, в которые те вселялись. А души умерших многие люди видели в образе тени.

В кукольных театрах в древние времена наряду с "сиюминутными" героями были и типические образы. Герои басни, легенды, фольклорные персонажи соседствовали с популярными фигурами, "портретными" куклами.

Т.о., театр кукол становился кладовой, сокровищницей многочисленных сюжетов и жизненных типов. Сюжетная линия таких произведений, как "Король Лир", "Фауст", "Ромео и Джульетта", по мнению итальянских, румынских и немецких учёных, была общеизвестна и популярна в кукольных представлениях до самого Шекспира и Гёте.

Театр кукол в Древнем Риме получил широкое распространение. Позже возник итальянский народный сатирический театр кукол. Главный герой - весёлый и неунывающий Пульчинелла. В разных странах начали появляться кукольные герои, которые стали народными. Они умели выражать простые людские чувства. Так Полишинель - французский любимец публики, Панч - английской, в Германии - Гансвурст, Пикельгеринг - голландской публики, в Польше - появился Копленяк. В Чехии чуть позднее родился Кашпарек.

Все эти образы своей смелостью, дерзостью, насмешливостью напоминают нашего Петрушку. У него была одно преимущество: всё то, о чём боялись простые люди даже подумать, уже было на устах Петрушки. Пронзающую правду выкрикивала кукла на площадях и ярмарках. После таких публичных выступлений, подмости и ширмы убирались, кукольникам запрещалось давать представление. Но кукле рот не закроешь. На другой же день подмостки и ширма появлялись уже в другой деревне, и со сцены в адрес власти сыпались опальные речи, отклик которых находили в сердцах рабочие и крестьяне.

Что-то подобное кукольному театру представлялось в католических церквях. В праздник Рождества Христова на алтарь погружали деревянный ящик и снимали переднюю стенку. Внутри этого ящика компоновались куклы в той последовательности, чтобы определить событийность момента. Для описания рождения Сына Божьего из книги Евангелия и служили мизансцены. Бартоломео Пинелли в "Представлении Презепио (яслей) в Риме. Рождество" нарисовал толпу, которая рассматривает мизансцену Рождества, выставляемую в храме. В фокусе композиции - кукла младенца Иисуса, который лежит в кормушке. Слева располагается статуэтка девы Марии, справа - фигура святого Иосифа (мужа Марии), сзади стоят осёл и вол, которые указывают на место действия - хлев. Пастухи и волхвы пришли поклониться младенцу, с неба наблюдают ангелы и сам Бог. С течением времени неподвижная мизансцена стала одной из особых видов представлений кукол. Со временем из неподвижной мизансцены развился особый вид кукольных представлений. Так рождественскому неподвижному театру дали название "Презепио".

В западных областях Российской империи, где преобладающей религией был католицизм, встречалась и более развитая, более театрализованная форма рождественского театра. Среди польского населения она называлась "шопкой", у белорусов - "батлейкой", а на Украине - "вертепом". Эти рождественские представления распространились и среди православного населения Белоруссии и Украины; выходцы из Украины занесли их еще дальше на восток, вплоть до Сибири. Однако в Центральной России и за Уралом этот театр не приобрел широкой популярности. В русском языке его всегда называли украинским словом "вертеп" [14, c.45].

Самое жестокое наказание было придумано кукольникам в странах Европы и Китая. Их ремесло относилось к разряду "дьявольского искусства". Во времена инквизиций кукольников сжигали на костре. Позже сажали в тюрьмы.

В 1862 году открылся домашний кукольный театр "Эротикон Театрон" (в переводе с греческого языка). Его открыли литераторы, художники, театральные деятели. Театральная сцена была похожа на будку, из-за которой кукольники показывали спектакль, а чтецы читали сценарий. Тематика этих текстов была злободневной, направленная против ханжества мещанства. Здесь описывалось то, о чём было попросту неприлично говорить в подобном обществе. Куклы делались вручную. Участники домашнего театра показывали спектакли за ужином своим гостям.

Петрушка со временем ушёл со сцены. После революции появились новые виды театра:

Перчаточные куклы, или верховые (т.к. появляются поверх ширмы). Обычно голова куклы надевается на указательный палец, одна ручка - на средний, а другая - на большой. Таких кукол многие называют у нас петрушками.

Марионетки. Актер-кукловод стоит на возвышенности позади сцены и держит в руках вагу - специальное устройство, состоящее из двух или трех перекрещивающихся палочек, к которым прикреплены нитки. Нижние концы ниток соединены с головой и спиной куклы, привязаны к ее плечам, рукам, коленкам и ступням ног. Обычно у куклы бывает 10, 20, а иногда даже до 40 ниток. Если раскачивать палочку, от которой нитки идут к коленкам куклы, то кукла начинает поднимать и опускать ноги, ходить или танцевать. Когда слегка натянут нитку, которая прикреплена к спине, то кукла делает поклон. Если подтянуть нитки, привязанные к ногам, и отпустить все остальные, кукла перевернется и может встать на голову или ходить на руках [15, c.15-16].

Тростевые куклы. Кукол на тростях иногда надевают прямо на руку, но чаще всего их держат за центральную палку, которая проходит через всю куклу. К этой палке прикреплены голова и плечи куклы, а к плечам - руки. Актер управляет руками куклы с помощью тоненьких палочек-тростей, прикрепленных обычно к локтям или кистям кукольных рук. Палочки скрыты от зрителей в рукавах или в одежде куклы.

Механические.

Теневые

Самые распространённые куклы - это марионетки и верховые, потому что появились раньше всех. Тростевые же куклы появились относительно недавно на Востоке (Китае и Индонезии). Такие куклы в советское время пользовались успехом у кукольников-художников Ефимовых.

Куклами с давних времён пользовались индийские племена, даже когда европейцы ещё не открыли Америку. В племенах аборигенов, начиная с 17 века, кукла являлась главной составляющей обрядовых традиций и в шаманской практике.

Самое раннее упоминание об индийских куклах записано в 1655 году европейским монахом-иезуитом. В записках он упоминал одного из знахарей племени ирокезов. Шаман, по мнению монаха, вынимал из своей сумки мёртвую белку и смазывал её травяным раствором. На глазах у изумлённой публики после этого колдовства животное оживало, начинало прыгать около колдуна, запрыгивать к нему обратно в сумку и выскакивать снова. Всё это представление, конечно же, было тщательно спланировано. Белка оказывалась ненастоящей, игрушечной. Знахарь управлял ею при помощи ниток, которые оказались спрятанными в хвосте животного. Целью выступления было не просто удивить собравшихся, но и убедить, что сила волшебства содержится в необычных травах.

Но мистификация на этом не заканчивалась. Шаманы вызывали духов. Они предстали пред зрителями в образе маленького человечка. Дух появлялся из подземелья. Это тоже был своеобразный трюк. Изготавливалась кукла, сажалась в ящик, а ящик ставили в яму, которую вырывали заранее. Т.о., из-под земли высовывалась голова, через несколько секунд кукла стояла уже до пояса. Она поднимала несколько раз руки вверх и уходила снова под землю (в ящик). Стоит отметить, что движения такой куклы были крайне ограничены и примитивны (один-два взмаха рук). Сюжета в действии тоже нельзя отследить. Но эффект неожиданности достигался. Как говорится: ловкость рук и никакого мошенничества. Вот такое оживление кукол расценивается многими исследователями как первый шаг на пути становления кукольного театра на сегодняшний день.

Жизнь перчаточного театра сложилась в Америке совсем иначе, нежели, к примеру, в Англии. И связано это, в первую очередь, с фактом запрета в городах уличных представлений. Кукольники с ширмой и комедией о Панче перекочевались с улицы под крышу. Их приглашали на домашние спектакли, которые устраивались по поводу какого-либо семейного торжества. Если празднование переносили в ресторан, то кукольники выступали там в назначенное время. В середине 19 века музеи Америки с удовольствием приглашали перчаточные театры выступить пред зрителями. Танцевальные залы, церкви, общественные собрания, воскресные школы, а также детские приюты рады были пригласить к себе кукольников.

К концу 19 века Панч приобрёл в Америке "заокеанские черты". В их речах и шутках пестрили американские шутки и речи. Впоследствии гастролировать с театром стали не англичане, иммигрировавшие в Америку, а коренные американцы - то актёрское поколение, которое родилось и выросло в Соединенных Штатах.

В 18 веке марионетки чаще исполняли сюжетные пьесы. В 19 веке ситуация коренным образом изменилась. Куклы на нитях участвовали цирковых программах и эстрадных номерах. Не последнюю роль в развитии этого направления оказала труппа "Королевские марионетки Баллока".

Современная сцена кукольного театра может похвастаться следующим: вместе с куклами могут играть сами актёры. Возьмём в пример спектакль о приключениях Гулливера. Роль лилипутов исполняют куклы, а самого Гулливера может играть актер.

Традиционный театр кукол отмирал в силу стечения разных обстоятельств, но самый разрушительный удар нанес ему кинематограф. Лишь в тонкой прослойке артистической интеллигенции гнездилась "ностальгия" по отвергнутому массовым зрителем искусству оживающей скульптуры. В кругах этой интеллигенции и возникло желание возродить уникальную форму театральных представлений [13, c.84].

В 30-40 гг.20 века видоизменились европейские театры кукол. С куклой работали по новой системе. Изменения коснулись многих стран, но зародились они в России, в Центральном театре кукол под руководством С.В. Образцова в 1931 году. Кукла-марионетка и кукловод встали на одну сцену. Сергей Владимирович Образцов, - один из знаменитых советских кукольников, оперный и драматический актёр. Он создал ручную куклу-негритянку, с которой выступал много лет на сцене. Номер заключался в следующем: они пели романс вместе. Но настоящую популярность Образцову принесла кукла Венера, которая пародировала нерадивых исполнителей. А в пародийном номере "Вернись, я все прощу" артист одевал куклу на голову, становясь, таким образом, сам куклой. Руки он использовал в качестве значимых жестикуляций: причёсывал голову, поправлял ожерелье, выкручивал их в разные стороны. Подкупало, конечно же, необыкновенное обаяние Сергея Владимировича. Зрители получали огромное удовольствие, когда приходили на его спектакли, они заслушивались его речами, потому что он являлся прекрасным оратором. Да что там говорить, ни один концерт в стране не прошёл без участия С.В. Образцова.

Театральное представление зависит от многих факторов:

от формы куклы (объёмные или плоские);

от вида куклы (марионетки, перчаточные, тростевые, механические и т.д.).

Порой вместо кукол на подмостках появлялись условные предметы, которые оказывались метафорическими образами (кубик, шарик, палка, треугольник и др.)

Кукла - это тот же актёр, но только ограниченный в своих возможностях. Она имеет недостатки: неестественность, отсутствие мимики, произносит речь чужим голосом, в сравнении с человеком условна. Все её сильные стороны заключены в ношении определённой маски, в избыточной жестикуляции, в поворотах тела и головы в разные стороны. И если художественная образность маски куклы - её типичность, убедительность, живость, наличие в ней характера - зависит от мастерства художника-скульптора, то способность куклы к движению, выразительность жеста в очень большой мере зависят от технического устройства куклы и от точности расчета при ее изготовлении. Здесь имеет значение даже материал, из которого сделана кукла и ее костюм. Таким образом, решение технических вопросов поделки кукол, в конечном счете, определяет и ее художественные возможности [16, c.44].

Самую большую популярность кукольный театр приобрёл, конечно, у детей. Главная задача для пионерской организации считалось воспитать в школьнике личность, вызвать гуманные чувства по отношению к природе и обществу. Идейная значимость и тематическое разнообразие репертуара кукольного театра в советское время определяли его место в системе художественных текстов.

Специфична и драматургия театра кукол. Возникновение её в театре было довольно неожиданным ходом. Полвека назад, скажем, такого понятия, как драматургия, не было вообще. Было несколько пьес, да и то написанные авторами из народа, а значит - анонимные. Позже для театра кукол стали специально писать С. Маршак, Н. Гернет, Е. Шварц, А. Бруштейн, Е. Сперанский, Е. Тараховская и другие. В театре инсценировали отечественные произведения и тексты мировой классики, ставились пьесы-басни, актуальные на сегодняшний день, со сцены звучала политическая сатира.

Решение новых репертуарных задач, развитие и обогащение драматургии театра кукол шли параллельно с развитием и усовершенствованием его техники. Чем сложнее сюжетное построение пьесы, чем глубже ее идейное и эмоциональное содержание, чем больше психологическая насыщенность характеров действующих лиц, тем больше возникает требований к кукле, к ее игровым возможностям, то есть, в конечном счёте, к ее техническому совершенству. Само собой разумеется, при этом, что расширению репертуара в театре кукол и развитию его техники сопутствует рост актерского и режиссерского мастерства, всей художественной культуры кукольного спектакля в целом [14, c.58].

Приведём следующий пример. В советский период произошло освоение новой кукольной системы: куклу-Петрушку вытеснила тростевая кукла из-за большей практичности. В отличие от предыдущей куклы, тростевая могла делать дополнительные жесты, в частности, патетические жесты, которые не могла исполнить перчаточная кукла из-за своих коротких рук. В связи с этим существенно расширился репертуар театров. Начали ставить пьесы героико-романтической направленности ("Аленький цветочек", "Краса ненаглядная", "Сказание о граде Лебединце", "Король олень", "Волшебная лампа Аладдина" и т.п.).

Следует отметить, что специфическая самобытность искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временного искусства образуется не только и не столько благодаря куклам-актёрам, сколько в силу единой совокупности многих особенностей. Это композиционное построение драматургической основы спектаклей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка (или финал без развязки). Кроме того, широко используются общие жанры, реалистические и художественно-условные формы, пантомимический и не пантомимический варианты сценических действий и т.д. [15, c.32]

Способность отражения ярких черт человеческого характера, иносказательная убедительность, нарицательная образность, которые так характерны в искусстве театра кукол, определяющую роль сыграли в репертуаре сатирических кукол, а в странах Юго-Восточной Азии </wiki/%D0%AE%D0%B3%D0%BE-%D0%92%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%90%D0%B7%D0%B8%D1%8F> определили героико-патетическое представление.

В 1990-х </wiki/1990-%D0%B5> годах И.Я. Медведева </wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B4%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%B2%D0%B0,_%D0%98%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%AF%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0> и Т.Л. Шишова </wiki/%D0%A8%D0%B8%D1%88%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%A2%D0%B0%D1%82%D1%8C%D1%8F%D0%BD%D0%B0_%D0%9B%D1%8C%D0%B2%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0> явились создателями методики психологической коррекции, которая названа "драматической психоэлевацией". Она рассчитана на детей с трудностями в поведении и проблемой общения. Кукольный театр стал главным инструментом этой методики.

Кукольные театры начали приобщать детей к театральному искусству. Принося радость понимания искусства, они воспитывают в молодёжи чувство прекрасного, занимаются воспитанием художественного вкуса, учат понимать окружающий мир.

4. Влияние кукольного театра на развитие и воспитание ребёнка

В период от одного до трёх лет ребёнком усваивается определённый способ восприятия действительности. Психолог Д.Б. Эльконин опирался в своих исследованиях на подражательский характер ребёнка. Он копирует поведение взрослого, моделирует это поведение и изображает самого взрослого. Другими словами, малыш делает "как мама" или "как папа".

На третьем году жизни условное, мнимое действие ребенка становится началом любого творчества. Взрослый побуждает малыша изображать, как мишка косолапый ходит, как киска мяукает, как зайчик прыгает. Очевидно то, что развитие детской изобразительности средствами театрализованной деятельности с игрушками будет способствовать и освоению предметно-орудийной деятельности, и формированию таких познавательных функций, как речь, предметное восприятие, память, воображение [17, c.132].

Детский театр родился во 2-ой половине 18 века. Ребёнок может заниматься и обучаться театральному мастерству в театральных кружках, театральных объединениях, театрах-студиях, муниципальных и школьных детских театрах. Станиславский писал, что зритель - третий творец представления, потому что он содействует вместе с героями, сценаристами, постановщиками. Ребёнок - самый благодарный зритель, он остро чувствует фальшь, поэтому с ним нужно быть максимально честным.

Дети могут инсценировать ту или иную пьесу самостоятельно, а могут с помощи куклы. В первом случае ребёнок должен следовать чёткому плану сценария, но здесь необходимо мастерство актёрское. В кукольном театре он говорит через игрушку, ребёнок может импровизировать, не выходя за рамки литературного текста. По А.Г. Гогоберидзе и С.Г. Машевской, в театральном представлении дети выступают и в роли:

режиссёра. Здесь ценятся организаторские способности;

актёра. Здесь важны коммуникативные способности, владение выразительными средствами;

зрителя. Здесь характерны рефлексивные способности. Ребёнок лучше участвует в игре со стороны;

декоратора. Ребёнок способен к образной интерпретации.

Первое упоминание о кукольном театре можно встретить в Древнем Египте, где женщины ходили по улицам с маленькими статуэтками и приводили их в движение с помощью ниточек. На Руси театр кукол появился только в 17 веке.

Очень часто первым театром ребёнка становится театр кукол - искусство понятное и близкое детской психологии. Театр, где игрушки и рисунки оживают, превращаясь в сказки, оказывает большое эмоциональное воздействие на детей. Кукольный театр олицетворяет доброту, волшебство, к которым так стремится детское сердце, даёт ребёнку реальное представление о том, что есть хорошо, а что - плохо. В жизни младшего школьника кукольный спектакль является значительным событием, т.к. детям этого возраста свойственны эмоциональность, впечатлительность, острота восприятия, стремление к самовыражению.

Сегодня, как и много лет назад, очень актуальна мысль Н.К. Крупской о том, что детей надо не только развлекать, но и говорить с ними серьёзно, уважать их, понимать. Именно такую задачу ставит перед собой театр кукол: играя - воспитывать, развить эстетический вкус, общественную активность, формировать характер зрителя.

По силе эмоционального воздействия театр кукол занимает особое место в ряду других искусств. На представлении дети наблюдают момент творчества актёров, что создаёт условия для активнейшего зрительского сопереживания и сотворчества. В силу синтетического характера своего искусства театр обладает возможностью разносторонне воздействовать на младшего школьника. Ребёнок и не подозревает, какую сложную работу души ему приходится совершать в театре. Порой, гораздо более сложную, чем в школе. В классе учитель объясняет, что правильно, а что неверно. В театре же маленькому зрителю доверяют учиться жизни самостоятельно. Даже малыши-дошкольники должны сами сделать выбор: за кого из героев порадоваться, за кого огорчиться… Разумеется, самостоятельность здесь далеко не полная, и мысли, и чувства зрителя, и возможность нравственного выбора направляет театр. И всё же ответную реакцию ребёнок создаёт сам. А уж насколько она будет глубокой, зависит от многих обстоятельств. Деятельность школьных учителей и педагогов театра должны быть направлены на то, чтобы подготовить школьников к полному и правильному восприятию спектакля, а затем помочь им осмыслить полученные впечатления.

Каждый ребёнок мечтает, чтобы его любимая игрушка ожила, чтобы она перестала быть статичной, чтобы рассказала что-нибудь о себе и стала настоящим другом. Стоит только надеть мягкую игрушку себе на руку, как чудное воскрешение происходит. Кукла начинает здороваться с тобой, качать головой, выражать различные эмоции. И ребёнок тут же начинает исследовать неограниченные возможности куклы. Когда ребёнок одевает куклу на руку, он отождествляет себя с этим героем, выражает в эмоциональном плане все тревоги и волнения. Между прочим, именно перчаточными куклами пользуются детские психологи в работе по психокоррекции. На уроке психолог предоставляет возможность ребёнку сыграть в спектакле (сценарий которого разработан специально для него). Через куклу ребёнок начинает проговаривать свою проблему, делится переживаниями и выпускает агрессию наружу. К тому же, кукла-перчатка, сама по себе несет некоторый эмоциональный образ. Как правило, кукла - веселая или грустная - изображает положительного или отрицательного героя какой-либо сказки, мульт- или телефильма. Играя с куклой, ребенок психологически переживает роль. А значит, приобретает столь необходимый ему эмоциональный опыт прохождения полярных состояний. Несколько разнохарактерных кукол-перчаток помогут малышу ответить на вопрос, каково это - быть злым или добрым, лживым или правдивым, умным или глупым, доверчивым или подозрительным, смелым или трусливым, открытым или замкнутым, раздражительным или спокойным… И наконец, главное, каково это - быть взрослым? В игре он больше не малыш, он - взрослый: решает взрослые проблемы, сам справляется с жизненными ситуациями, самостоятельно делает выбор [18, c.113].

Малыш понимает и распознаёт куклы к полутора годам. Театральные представления начинает, конечно же, показывать взрослый. А вот уже к трём ребёнок сам может выступить в роли актёра, выстраивает фабульную цепочку (не более четырёх действий). С помощью воображения он способен заменить один предмет на другой. В четыре года речь ребёнка хорошо развита, и теперь он может организовать целое театральное представление самостоятельно. Самое главное здесь - настроить диалог с другими куклами. Помощником в таком деле послужат специальные кукольные наборы.

Итак, сказка благотворно влияет на психику как взрослого, так и ребёнка. С помощью сказки малыш учиться размышлять, анализировать, оценивать, развивать память. Устойчивые обороты и повторы придают певучесть и ритмичность языку ("жили-были", "зайчик-побегайчик", "лисичка-сестричка", "бил-бил, да не разбил"). После того как ребёнок выберет себе куклу (положительную или отрицательную), начинается само представление. Он озвучивает героя с подобающей интонацией "Я - зайка серенький", "Я - лисичка-сестричка". Очень важно создать волшебную обстановку (кулисы, полумрак).

Дети должны не просто пересказывать сюжет на сцене, но включить игровой момент. Правильно сыгранная роль - это хорошо, но творческий процесс обязан проявиться, ведь это и есть способность в нужной ситуации перестать работать по шаблону, без подсказки. В таком творческом искании формируется мир фантазии.

Ещё один немаловажный фактор: когда ребёнок играет с куклами, он это делает самостоятельно. В кукольном представлении участвуют и родители. А уже об эмоциональной удовлетворённости и говорить не приходится.

Играя, ребёнок, во-первых, на правах свободы выбора отбирает себе куклу, в роли которой он хочет побывать. Другими словами, он учится примерять на себе чужие характеры, прочувствовать себя мужественным и хитрым, остроумным и глупым, растяпой и добропорядочным. Благодаря кукле, ребёнок раскрывается в общении. Театр кукол развивает ум и творчество, а ещё и обучает нравственности.

Сегодня психологи озабочены "кризисом игры". Отмечая ненаблюдательность, отсутствие творческой выдумки у некоторых первоклассников, учёные ставят диагноз: ребёнок "не доиграл", "не натренировал" вовремя свою фантазию и воображение в процессе "создания игры". Умение играть имеет решающее значение для формирования воображения.

Без игры, внимания, воображения не может существовать детский театр. Чтобы он действительно стал помощником учителя в идейно-эстетическом воспитании школьников, нужна система в сообщении учащимся знаний о театре. Примерное содержание бесед поможет учителю сориентироваться в период подготовки учеников к коллективному просмотру спектакля, однако не менее важно воспитать в юном зрителе так называемую зрительскую компетентность.

Учёные называют два основных типа неполноценного восприятия спектакля как художественного произведения.

Первый - "наивный реализм", когда не различают условный мир художественного произведения и реальную жизнь. Ребёнок смотрит спектакль, не воспринимая своеобразие его художественного мира, а видит в нём всего лишь один случай из жизни.

Второй - "знаточество", исключительное внимание на форме и безразличие к жизненному содержанию произведения. Зритель не понимает, что волнует актёра, героя, куклу, а интересует, как это сделано.

Ещё одним немаловажным компонентом в воспитании зрительского восприятия младших школьников становится художественная грамотность. Театр - это не только школа художественного воображения, но прежде всего школа чувств. Поэтому следующей ступенькой, нацеливающей ребёнка на воспитание чувств, является работа по восприятию конкретного спектакля. Первое, с чем встречается маленький зритель в театре кукол, это сказка. Она зовёт его в прекрасный мир, где добро борется со злом, где всё так красочно, волшебно и заманчиво, где всё будит фантазию. Сказка - благодатный и ничем не заменимый источник воспитания любви к Родине. Патриотическая идея сказки - в глубине её содержания, созданные народом сказочные образы, живущие тысячелетия, передают могучий творческий дух трудового народа, его взгляды на жизнь, идеалы, стремления. Сказка неотделима от красоты. Благодаря сказке ребёнок познаёт мир не только умом, но и сердцем, откликается на события и явления окружающей действительности, выражает своё отношение к добру и злу.

Младшим школьникам ещё трудно понять особенности приёмов кукольного спектакля. В этом случае на помощь пришёл сам театр, найдя простые, доступные для детского восприятия выразительные средства. Актёры здесь не скрывают своей игры с куклой, они работают и за ширмой, и открыто, живым планом. Учитель объясняет, что образ в кукольном театре создаёт актёр вместе с куклой. "Куклой" может быть любой предмет, её можно снабдить каким угодно механизмом, но суть останется та же: единство актёра и куклы.

Пред походом в театр дети рисуют кукол, декорации, афишу к спектаклю, а после просмотра сравнивают свои рисунки с увиденным.

Можно предложить им обратить внимание на работу актёров с куклой, на музыку, звучащую в спектакле, а после просмотра выяснить: чем отличается спектакль от сказки? Какие предметы декорации запомнились? Каков характер музыки в спектакле?

Взрослые, по роду своих занятий, постепенно наблюдающие детские игры, знают: в игре проявляется характер ребёнка, в игре дети познают мири себя в это мире. Но ведь игре тоже можно учить - и, следовательно, преобразовывать ещё податливую детскую натуру. Умение играть, как уже говорилось, имеет решающее значение и для формирования воображения. Так становятся в один ряд детская игра и воспитание детей через искусство. Соединение того и другого даёт театр.

Психологи и педагоги утверждают, что иметь домашний кукольный театр - очень важный момент в развитии и воспитании ребёнка. Существуют разные виды кукол: перчаточные, марионетки, пальчиковые. В домашних условиях можно соорудить кулисы, ширму из подручных средств (скатерть, стол, стулья). Но необходимости в этом лично для ребёнка нет, потому что он не смущается от того, что у куклы его голос, что сам кукловод виден. Для ребёнка это самостоятельное живое существо.

Можно попросить родителей включать магнитофон в нужных местах, т.е. отвечать за музыкальное сопровождение пьесы. Свет на героев тоже можно направлять от обычной настольной лампы. Для более яркого актёрского мастерства рекомендуется чаще меняться ролями. Тогда и роли будут запоминаться хорошо, и речь будет развиваться, а это немаловажный аргумент в поддержку всесторонне развитой личности.

Если в семье зародится традиция, например, по выходным устраивать представление для близких и родных с чаепитием, то многие вопросы по поводу межличностных отношений с ребёнком будут решены.

Что же касается школьного воспитания театром кукол, то можно выделить следующие аспекты, рассматриваемые во внеурочное время. Так, на уроках русского языка и литературы для закрепления навыков по правописанию, развитию речи можно использовать игру в "театр". Например, учитель пишет на доске слова для запоминания: театр, фойе, партнёр, балкон, занавес, прожектор, режиссёр, актриса и т.д. Объясняются значения этих слов. Затем ребята составляют устный рассказ на тему "Мы идём в театр". Вначале рассказ следует составлять коллективно. В ходе беседы учитель использует конкретный материал, т.е. говорит о предстоящем посещении кукольного театра.

На занятиях по развитию речи можно предложить следующую работу. Учитель, а потом и ученики называют пословицы и поговорки о сказке, о доброте, о счастье и др. ("Сказка - ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок", "Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается", "Ласковое слово, что весенний день"). Дальше сказку можно сочинять самостоятельно.

Готовить детей к восприятию театрального спектакля можно по-разному, всё зависит от творчества самого учителя. Главное, чтобы работа была интересной и действенной. Лучше, чтобы педагоги приглашали в театр не только учеников, но и их родителей. Семейные походы в кукольный театр должны быть традицией, превратиться в праздник.

Т.о., детский театр кукол - не просто развлекательное действие, а замечательная методика, направленная на интенсивную выработку речи, на пополнение словарного запаса, развивая его логическое мышление, творческие способности и воображение.

5. Страницы биографии и мир сказки Нины Гернет

27 июня 1899 года родилась известная детская писательница, драматург с мировым именем, почетный член международного союза кукольников ("УНИМА") Нина Владимировна Гернет.

Её отец Владимир Александрович был химиком. В детстве Нина много фантазировала и сочиняла сказки, а потом рассказывала их соседским детям. В гимназии она училась на отлично, а главное - её хвалил словесник, который считал, что женщины неспособны к литературе, и только для Гернет делал исключение.

Город Одесса является родиной писательницы. Она жила на ул. Княжеской,

Впоследствии Гернет напишет книгу "Дети с Княжеской", которую не суждено будет опубликовать. Через несколько лет семья переедет поближе к морю на 13-ую станцию Большого Фонтана.

Н. Гернет занималась гимнастикой в спортивном обществе "Сокол". Этим она зарабатывала себе на жизнь (вела физкультуру в школе). В 1921 году её мобилизовали на военную службу инструктором: обучать новобранцев, дежурить в коллекторе для дефективных детей и тому подобное.

В "Коллективе поэтов" её талант заметили. Благодаря знакомству с Ильфом, Багрицким, Олёшей, Н. Гернет отточила свой литературный вкус.

В годы после войны она вышла замуж и переехала в Ленинград. Там занималась в Институте Сценических Искусств. Окончив режиссёрский факультет, была направлена на Ижорский завод </wiki/%D0%98%D0%B6%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B7%D0%B0%D0%B2%D0%BE%D0%B4> руководителем агитбригады, ставила "живую газету" - и писала очерк о людях и делах завода. Очерк был сразу принят "Молодой Гвардией" и издан отдельной книжкой "Тринадцатый в мире" (1931) - о первом советском блюминге, а Нина Гернет привлекла внимание С.Я. Маршака, создававшего детскую литературу. Он оценил талант автора и предложил ей написать книгу для детей.

Обучение искусству литературы для детей в суровой школе Маршака было нелегко, но дало хорошие результаты. Повесть "Три палатки" вышла в 1933 году тиражом 50000. Этого оказалось мало, и понадобилось второе издание, которое вышло в следующем году.

В 1932-1937 гг. Нина Владимировна заведовала редакцией "Чижа" - журнала для дошкольников, в котором сотрудничали С. Маршак, М. Зощенко, Б. Житков, Е. Шварц, а также "обэриуты" - Д. Хармс. Н. Заболоцкий, А. Введенский и др. "Редакция была веселая, - вспоминает Гернет. - Писатели и художники приходили, как домой, сидели весь день, рассказывали, читали, придумывали, устраивали литературные розыгрыши и мистификации. Нам, сотрудникам редакции, заниматься непосредственно журналом было почти невозможно. Но мы ловили стихи, темы, мысли, которые могли пригодиться журналу". Отметим, что именно в этот период в соавторстве с Д. Хармсом было написано стихотворение "Пирог". Оно помещено в "Книге для чтения" (I класс) и "Родном слове" (II класс).

В 1937 году 9 работников журнала были арестованы, среди них: Габбе, Любарская, Левитина. Гернет и другие уволились по собственному желанию.

В "Чиже" появилась "Красная Шапочка" - журнал в журнале, вкладной лист, из которого ребёнок, сложив и сшив его, сам мог сделать себе маленький журнальчик. Для него создалась полуподпольная "редколлегия", где собирались уцелевшие выдумщики. Там удавалось сохранить кусочек былой легендарной атмосферы творчества - до самой войны.

В 1933 г. под редакцией Н. Гернет и К. Шнейдер вышел сборник "Школьный театр первой ступени". В нем были представлены самые различные театральные формы школьной самодеятельности, предусматривающие активное вовлечение школьников в творческий акт сценического действия.

В 1935 г. Гернет и Татьяной Гуревич (она погибла в блокадном Ленинграде) создается кукольная пьеса-игра для маленьких "Гусенок", ставшая, по словам С.В. Образцова, "классикой театра кукол". В 1942 г. в оккупированной фашистами Чехословакии с огромным успехом шла эта пьеса, в целях конспирации переименованная в "Утенка". Малыши с удовольствием участвовали в спасении гусенка от злой лисы, а ребята постарше уясняли, для себя скрытый ее смысл - если объединиться всем вместе, то можно победить любого, даже самого сильного захватчика. Уже более полувека "Гусенок" не сходит со сцен многих Театров во всем мире.

После 1937 г. писательница полностью посвящает себя литературной работе. Она пишет стихи, рассказы, повести и пьесы для театра кукол, адресованные преимущественно детям дошкольного и младшего школьного возраста, а также занимается переводами. Периодически выходят ее книги: книжки-игрушки "Бабушка и козлик", "Книжка без картинок", "Необыкновенные приключения Деда Мороза", "Приказы Васи-командира", "Картиночная страна" (1942), книжки-раскраски "Разрисуй" (1945), "Лида и буквы" (1946), пьеса "Пятак и Пятачок" (1951), познавательная книжка о птицеферме "Белые крылья" (1952), повесть о малышах Жене и его сестренке Сане ("Сестренка", 1953), пьеса "Волшебная лампа Аладдина" (1955), "Дети, в школу собирайтесь" (1956), "Настоящая девочка" (1958), "Умная Маша" (1965), лирическая сказка о котенке, побывавшем на Луне ("Сказка про лунный свет", 1966), книжка-раскраска "Разрисуй" (1945). Почти все созданное Н. Гернет, требует читательской активности ребенка; ему предлагается придумать рассказы к иллюстрациям, раскрасить или нарисовать картинки, разгадать всевозможные ребусы и загадки, инсценировать сказки, выполнить домашние задания и т.д.

В 1967 году </wiki/1967_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> на фестивале в Чехословакии пьеса Н. Гернет "Сказка о маленьком Каплике" получила 4 премии из 7-ми. В 1971 году </wiki/1971_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> высшая награда чехословацких кукольников - золотая медаль имени Йозефа Скупы - впервые была присуждена иностранному автору - Нине Гернет. В 1980 году </wiki/1980_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> ХІІI Всемирный Конгресс УНИМА (международного союза деятелей кукольного театра) избрал Нину Владимировну Гернет своим почётным членом - редчайшее отличие для драматургов.

Когда Нина Гернет узнала, что в одном из северных лагерей заключённые устроили кукольный театр, она стала помогать этому театру - посылала книги и другие пособия, материалы для кукол и ширмы, пьесы, в том числе рукописи своих пьес - прежде, чем они публиковались на воле. С руководительницей театра Тамарой Цулукидзе с тех пор завязалась дружба на всю жизнь.

Также подружилась она с кукольниками японского театра "Карабас" (Токио) и его руководителями, супругами Оои - Кадзуо и Хироко. Гернет-сан подарила Оои-сан несколько своих пьес, которые Кадзуо перевёл на японский, и они быстро распространились по Японии в добавление к уже шедшим в Японии пьесам Гернет. Сборник пьес Н. Гернет, вышедший в СССР в 1975 году </wiki/1975_%D0%B3%D0%BE%D0%B4>, был также переведён ими. Книга вышла на японском языке в начале 1981 года </wiki/1981_%D0%B3%D0%BE%D0%B4>.

Нина Гернет умерла после долгой болезни 1 апреля 1982 </wiki/1982> года [19, c.79-80].

Писательница в своих произведениях вовлекала ребенка в процесс чтения и усвоения прочитанного. В созданной вместе с В.М. Конашевичем книге "Дети, в школу собирайтесь!" (1956), например, читатель найдет ребусы, которые надо разгадать, домашние задания, которые необходимо выполнить, уроки, над которыми придется поразмыслить, и полезные сведения, которые можно получить во время перемены. В "Умной Маше" (1965) ребенку предлагается самому придумать рассказы к некоторым картинкам. В "Настоящей девочке" (1958) ребята найдут целый ряд сказок, которые они легко могут сами разыграть.

Н. Гернет как-то сказала: "Больше всего я люблю писать для маленьких детей. Это самый лучший читатель, какого может пожелать автор. Никто столько раз не перечитывает любимую книжку, никто больше не относится к книжке, как к живому существу, не целует и не колотит её, и не укладывает с собой спать в кроватку. Я пишу пьесы для детского театра, больше всего для кукольного театра, который опять-таки обслуживает малышей. Работа эта для писателя очень благодарная. Он сразу видит, сидя в зрительном зале, удачна его работа или нет. Он учится писать просто, коротко, чётко, выразительно - потому что кукольный театр и его зритель не выносят сложного, вялого, бледного языка. И кукольный театр ярок и радостен. Кроме того, я пишу пьесы-игры для дошколят, что-то вроде самодеятельного дошкольного театра. Это - маленькие сценки, написанные так, чтобы малыши, прослушав их раз-два, могли бы тут же свободно разыграть; а поиграв несколько раз, могли бы с помощью родителей смастерить костюмы и устроить игру-представление на ёлке или на другом детском празднике. Маленькие верят всему, что написано в книжке - верят безоговорочно, и это делает задачу писателя очень ответственной. Он должен быть честен и правдив со своим читателем. Это, конечно, не значит, что надо писать только бытовую правду - нет, в сказке, в художественном вымысле подчас больше правды, чем в бытовом рассказе. Я говорю о художественной правде, об убедительности, о внутренней, моральной чистоте, которой должна обладать всякая детская книжка. Детский писатель обязан хорошо знать тех, для кого он работает, и давать им лучшее, что у него есть. Дороже всего для меня - детский смех и детская радость. Смех ребёнку необходим, как хлеб, и я не представляю себе, что унылый человек, без чувства юмора, без любви к смеху, может быть хорошим гражданином".

Широкую известность получили совместные работы Нины Гернет и Григория Ягдфельда, предназначенные для театра и кино: прелестная сказка для школьного самодеятельного театра "Катя и чудеса" (1963), веселая и поучительная киноповесть "Пропал дракон" (1968).

По киноповести "Катя и крокодил" (1957) дважды был снят фильм: на "Ленфильме" в 1957 году и на чехословацкой студии "Баррандов" в 1966 году. Эта киноповесть переведена на многие языки мира.

Нина Гернет за своё немецкое происхождение предана забвению и критике среди советских специалистов. Критической литературы и отзывов крайне мало, а тексты с трудом можно отыскать в библиотеках. Однако её сказки очень популярны среди малышей. А на экранизированных произведениях этой писательницы выросло не одно поколение. По мотивам многих сказок поставлены спектакли во многих странах СНГ и за его пределами.

6. Сценическая интерпретация сказки "Гусёнок"

При всей необходимости анализировать пьесу, возникает множество споров относительно того, как это следует делать. Приемы многочисленны, методов достаточно много, но именно это многообразие и порождает терминологическую путаницу.

Некогда Станиславский утверждал, что в основе любого жанра лежит жизнь, ее правда, а значит, и живой человек. Значит, мы будем анализировать пьесу в качестве реальной жизни, несмотря на жанровую составляющую. Да, рассматриваем мы сказку, с её метафорической образностью, но наша задача - открыть в ней то, что спрятано, что не лежит на поверхности, что помогает обогащать её идейный круг, что позволяет быть ей актуальной на сегодняшний день.

"Расчленить текст на эпизоды сюжета, фрагменты композиции, на более дробные сегменты не является самоцелью. Конечная цель режиссерского анализа - установление и корректировка границ адекватности возможных прочтений, для чего и требуется посредством анализа свести внешние различия частей материала к их внутреннему единству … понять внутреннюю связь целого в отличие от многообразия форм проявления" (К. Маркс).

Режиссерский анализ может иметь ряд уровней: речевой, предметный, сюжетно-фабульный (композиционный), уровень образов, уровень идей.

Различают следующие виды режиссерского анализа:

.        Идейно-тематический анализ.

·        Сведения об авторе: жизнь и творчество.

·        Тема и идея произведения

·        Основные и побочные темы и их порядок.

·        Тематическая модель (актов и пьесы).

2. Анализ действия пьесы.

·        Анализ предлагаемых обстоятельств. Предлагаемые обстоятельства: фабула, факты, события, эпоха, время и место действия, интрига и т.д.

·        Изучение эпохи, в которую писалась пьеса: исторический, политический, социальный контекст.

3. Формально-композиционный анализ.

·        Способ повествования (присутствие автора).

·        Форма изложения материала (жанр, стиль).

·        Композиция изложения событий.

·        Формальное построение.

4. Текстовой анализ.

·        Язык изложения (стих, проза, их сочетание).

·        Анализ речи дискурса персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.

5. Структурный анализ.

·        Он может быть применим к отношению: актер - роль - зритель.

. Идейно-тематический анализ

Пьеса-сказка "Гусёнок" написана в 1935 г. Ниной Гернет и Татьяной Гуревич, которая она погибла в блокадном Ленинграде. По словам С.В. Образцова, это произведение стало "классикой театра кукол". В 1942 г. в оккупированной фашистами Чехословакии пьеса пользовалась огромной популярностью, но в целях конспирации её переименовали в "Утенка". И вот уже несколько десятилетий по ней ставят спектакли во многих странах.

Тема произведения в широком понимании - это тот круг жизненных явлений, которые поднимает автор в тексте. В узком смысле - дружба и взаимовыручка.

Любое доброе дело должно найти свое вознаграждение. Постановочная тема отображает реальную жизненную действительность: добро - это великая сила, она может дать человеку то, чего он хочет.

Идея заключается в следующем: каждый несёт ответственность за свои поступки.

Конфликт спектакля - игровой.

Сверхзадача автора - показать и доказать существование закона сеяния и жатвы в жизни. Если ты сделаешь кому-то злое, то наказание найдёт и тебя, а если ты посеял добро, то ты его же и пожнёшь. Сказка учит вежливости и взаимовыручке. Не всегда силу можно победить силой. Смекалка, мудрость, хитрость и сплочённость могут преодолеть все преграды. Кстати сказать, этот приём часто используется в других сказках ("Репка", "Три поросёнка", "Волк и семеро козлят" и др.).

. Анализ действия пьесы

Действующие герои: Алёнка, гусёнок Дорофей, лиса, ёж. Ведущий - взрослый человек.

Начинается сказка со сцены пастушества гусёнка. Алёнка рассказывает детям о том, что его подарила ей бабушка, что она растила его с рождения, кормила и пасла. Остерегается только лису, которая успела утащить у бабушки утку и утят. Девочка просит ребят сообщить ей, когда придёт на лужайку лисица. Так они и делают, когда замечают на сцене рыжий хвост.

Вообще, хочется отметить, что весь спектакль держится на игровом моменте. Детей вовлекают в соавторство и импровизацию. Дальнейшее развитие сюжета зависит только от реакции детей.

"И надоело мне его пасти. Спать до чего хочется (зевает). Ребята, а если и правда, дам я его вам попасти немножко, а сама посплю? Ну как, справитесь? (Ответ детей.) Хорошо! Пасите! Иди сюда. (называет имя ребёнка). Держи мою хворостину. Стой тут, а как в болото гусёнок пойдёт, ты его хворостиной. Вы все, ребята, следите, чтобы какой-нибудь зверь Дорофея не унёс. А был здесь кто-нибудь? Лиса? Ой, милые, смотрите, чтобы его лиса не унесла! Чуть что - будите меня, кричите, я крепко сплю!" (Ложится и засыпает.)

Затем появляется на сцене лиса со своим хитрым планом: "Ребятки, ребятки, милые вы мои ребятки! Что же это вы за меня не заступитесь? Меня Алёнка обидела, плутовкой называет. За что она меня обидела, а? (Ответ детей.) Ой, неправда! Да не хотела я гусёнка. Это разве гусёнок? Это воробей щипаный. Я таких гусят и не ем. Нет, нет! Я не потому сюда пришла. (говорит медленно, выделяя каждое слово.) Я пришла потому, что один секрет узнала. Ой, хороший секрет про одну девочку! (Называет имя.) Сказать или нет? Ну ладно, скажу. У неё под стулом лежит коробочка. Правда! Вот поищите! А в той коробочке - ещё коробочка, а уж там секрет. Ой, интересно! Вот увидите!"

Пока дети ищут коробочку, лиса набрасывается на Дорофея и убегает. Дети находят, всё-таки, коробочку и передают ведущему. В ней записка, которую зачитывают:

Заругает вас Алёнка,

Прозевали вы гусёнка!

Я несу его в леса.

До свидания!. Лиса.

Ведущий бранит ребят за упущение. Пастуха сажает на место. Просыпается сама Алёнка. Решается позвать на помощь кого-нибудь. Советуется с ребятами.

Здесь вводится новый герой. В разных спектаклях эту проблему решают по-своему. В качестве ещё одного героя режиссёры предлагают кикимор, боровиков и других обитателей леса. Кстати, именно дети выбирают, кому пойти выручать гусёнка. Алёнка только подсказывает: заяц оказывается трусом, волк - друг лисы, медведь - его боится сама девочка. В итоге, дети выбирают ёжика. Ещё один момент: если ребята начинают вскакивать с мест и трогать кукол, следует вмешаться взрослым. Если в силу своей чрезмерной активности или психологической неустойчивости, ребёнок ведёт себя в театре неподобающим образом, то стоит подумать, брать ли его в театр, а если брать, то нужно прикрепить его за ответственным учеником, который будет за ним следить.

Вернёмся к тексту. Оказывается, ёжик тоже хочет поквитаться с обидчицей. Она у него когда-то забрала домик, и там, по всей видимости, обитает сейчас гусёнок. Он соглашается показать это место.

Трудности заключаются в том, что лиса не глупая и не собирается покидать хижину. И тут ёжик придумывает различные уловки: то сообщает, что принёс для неё сто кур и петушков, то барашков, то коров. Чтобы лиса поверила, дети мычат, кукарекают, кудахтают. Ничего не выходило. Тогда ёж сообщает, что ведётся охота на лис, что охотник ходит рядом (дети помогают соответствующим звукоподражанием). В итоге, лиса убегает, гусёнок спасён, ёжик вновь обрёл свой дом.

В произведении чётко выделяются два событийных плана. Первый: сцена с гусёнком и Алёнкой, с похищением Дорофея. Вторая история связана с конфликтной ситуацией между ежом и лисой.

Герои делятся на два лагеря: положительных и отрицательных. Положительные: Алёнка, гусёнок Дорофей, ёж (или другие помощники). К отрицательным относится лиса.

Герои делятся на главных (Алёнка, ёж) и второстепенных (гусёнок, лиса, ведущий). Мы отнесли к главным героям персонажей, которые делают сюжет. Гусёнок, как ни странно, никакую сюжетообразующую функцию не несёт.

Приведём характеристику персонажей, основываясь на тексте. Алёнка - невнимательная, соня, отважная; гусёнок Дорофей - непоседа, несмышлёный, непослушный; ёж - умный; заяц - хвастун, задавака, трус; лиса - хитрая, плутовка, коварная, разбойница. Таким образом, стереотипы, связанные с животными в сказках, остаются в тесте неизменными.

. Формально-композиционный анализ

Жанр (от фр. genre - род) - это исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями.

Перед нами пьеса-сказка. В сказке о животных допустим любой вымысел, и ребёнок не будет задумываться о, возможно, некоторых несостыковках в сюжете. Однако в любой сказке есть и рациональное зерно. У героев имеются свои прототипы, а сам текст содержит мораль, которую так важно донести детям. Кстати, дети - самые благодарные зрители со своей открытой оптимистичной позицией. Немаловажно музыкальное сопровождение спектакля. Оно помогает предать настроение героя, а иногда служит сюжетной линией.

Стиль как форма изложения - разговорный. Во-первых, язык должен быть адаптирован для юного зрителя, во-вторых, это юмористическая сказка с присущими просторечиями и короткими простыми предложениями.

"Гусенок" - это интерактивный спектакль, потому что зрителями являются малыши (2-7 лет), которые становятся активными участниками происходящих событий.

Композиционное построение:

.        Экспозиция.

Афиша, приглашения, уведомления о предстоящем представлении.

. Пролог.

. Завязка.

·        Назначение малыша из зала в качестве пастуха

·        Угроза со стороны лисы

Атмосфера волнения и ответственности за выполнение поручения.

. Развитие действий.

·        Засыпание Алёнки

·        Появление лисы

·        Обман бдительности детей

·        Похищение гусёнка

·        Выбор помощника по вызвалению Дорофея

·        Рассказ ёжика о подлом поступке лисы

·        Попытки вывести рыжей плутовки из домика

Атмосфера меняется на атмосферу внезапной опасности и ее нелегкого пути преодоления.

. Кульминация.

Дети имитируют охотничью погоню за лисой.

Атмосфера повышенной тревожности за удачный исход противостояния.

. Развязка.

Вызволение гусёнка и приобретение ёжиком своего домика.

Атмосфера спокойствия и ликования.

. Эпилог.

Выполнение творческого задания: нарисовать любую сцену из спектакля, прокомментировать её. Можно в классе попытаться создать свой кукольный театр, основываясь на полученные знания.

. Текстовый анализ

Язык изложения: сочетания прозы и стиха. Всё дело в том, что текст "разбавлен" стихами и песнями, которые предлагаются выучить детям вместе с героями:

Ветер свищет, свищет звонко,

И шумит зелёный лес.

Я пасу, пасу гусёнка,

Чтоб в болото не залез.

Тише, братцы! Лес умолк.

Завывает дикий волк.

Мы пойдём, пойдём в леса,

Мы найдём тебя, лиса!

Эй, вперёд, вперёд, вперёд!

Храбрый ёжик нас ведёт!

Речь дискурса: сочетание монолога и диалога.

Невербальные средства наряду с вербальными выступают в качестве неотъемлемых компонентов человеческого общения. Невербальные средства включают в себя:

) фонационные, т.е. параязыковые элементы, участвующие в процессе коммуникации и способствующие организации и передаче смысловой информации (темп речи, высота тона, громкость и т.д.). Пример: (Тихо) ребята, ребята, выручайте. (Шёпотом) бах-бах! А вот эти - в рога трубить: тру-ру!

) кинесические, т.е. знаковые формы кинетического поведения (жесты, позы, походка, мимика). Пример: садится, зевает, ложится и засыпает, плачет, листиком утирается, потягивается, стучит в дом, выскакивает, убегает, важно выходит.

) проксемические, знаковые явления, связанные с пространственным взаимоположением коммуникантов (расстояние, положение корпуса). Пример: наклоняется и шепчет ежу, выглядывает из окна.

В рамках второй типологии, ориентированной на разграничение эмоциональных состояний коммуникантов, выделяются следующие семантические типы: позитивные, предающие положительные эмоции (помахать рукой, говорить ласково); нейтральные, не выражающие каких-либо эмоций (взглянул); негативно-агрессивные; негативно-астенические, выражающие состояние подавленности, страха, депрессии и т.д. Так как перед нами сказка, то мы имеем в арсенале лишь первые два типа, т.к. этот жанр предполагает позитивно настроенных главных героев и слушателей.

. Структурный анализ

Здесь мы рассмотримте аспекты, которые помогают лучше и глубже понять героев и проблематику. Режиссёр, в первую очередь, должен позаботиться об атмосфере в зале перед спектаклем. Яркие декорации, обаятельные куклы, динамичный сюжет - вот залог успеха представления. В самой постановке могут участвовать не заявленные в произведении артисты, которые читают стихи, поют, пляшут, играют на различных инструментах.

Речь ведущего выразительной и образной и сочетаться с действиями персонажей. Нельзя забывать вовремя обращаться за помощью к детям, спрашивать совет, чтобы они не были пассивными зрителями. Следует избегать длинных фраз и нравоучительных замечаний. Все это достигается в тех случаях, когда спектакль заранее отрепетирован, продуман и подготовлен взрослым.

Кукольный театр рассчитан на эмоциональную поддержку со стороны детей. Нужно давать ребятам в свободной форме выражать свои мысли и чувства.

Так как, действия кукол довольно активны, следует выбирать или кукол-марионеток, или тростевых кукол.

Только правильно расставив приоритеты в тексте, профессионально сыграв на сцене, виртуозно владея материалом пьесы, можно поставить хороший спектакль. И такой труд принесёт свои плоды. Достойное произведение и добросовестная игра актёров позволить раскрыть в детях гуманные чувства.

7. Специфика пьес-сказок Нины Гернет

7.1 Одноимённые народные сказки как литературный источник пьес Нины Гернет

"Царевна - Лягушка" - лирическая комедия, написанная Н. Гернет по мотивам любимой детьми русской народной сказки. Это, по утверждению писательницы, сказка из скоморошьего балаганчика для детей среднего дошкольного - среднего школьного возраста.

У царя-батюшки было трое сыновей: Степан, Софрон и Иван - меньшой сын. Задумал царь женить сыновей. Раздал им стрелы и сказал: "На чей двор стрелы падут, там и невест себе ищите". Старшему досталась генеральская дочка, среднему - купеческая, а у Ивана-царевича стрела в болото в лягушечьи лапки угодила.

А лягушка, на самом деле - это красавица Василиса, заколдованная Кощеем Бессмертным и Бабой Ягой. Много препятствий придётся преодолеть Ивану-Царевичу прежде чем он освободит Василису от злых волшебных чар. Но, несмотря на всё это, добро побеждает зло.

Чем же тогда отличается русская народная сказка от одноимённой сказки Н. Гернет? Язык текста подсказывает нам. Помимо этого, уже в самих спектаклях додумывают некоторые сцены и даже героев. Так, в одном из спектаклей режиссер ввёл персонажа кота Флегмонта.

А вот ещё одна сцена, которой не было в народной сказке. Баба-Яга за то обижается на Кощея, что он отказывается оплатить своеобразным способом работу (Баба-Яга доставляет ему шкурки различных животных). Она требует красоту Василисы, но Кощей прогоняет её и называет "образиной".

"Сказка о царевне-лягушке" поражает единством идейного замысла, который лежит в основе повествования.

Сказал царь: "Возьмите лук и стрелы и пустите в разные стороны. Где упадёт стрела, там и сватайтесь". Уже здесь встаёт вопрос: почему царь избрал такой странный способ выбора невесты для сыновей? Слушатель волшебной сказки должен принять с самого начала некоторые её "условия", т.к., если бы их не было, сказки тоже не было. Она предлагает нам нечто необычное, с чем мы обязаны считаться.

"Ушли стрелы в поднебесье и упали на землю: стрелы старшего - на боярский двор, среднего - к купцу, а младшего - в грязное болото к лягушке-квакушке". "Как мне за себя квакушку взять? Квакушка мне неровня!" - говорит Иван-Царевич. "Бери, знать судьба твоя такова", - отвечает царь. И Иван подчиняется велению судьбы. В рассказе о женитьбе обращает на себя внимание резкое противопоставление несчастья младшего очевидному благополучию старших. Печаль его тем сильнее, чем веселее его братья. Способ гадания о судьбе даётся для того, чтобы женить Ивана на "неровне". Женитьба на боярской или купеческой дочери было бы куда более под стать царскому сыну. Мысль о неровном браке облечена в форме вымысла. Далее в сказке описывается приказ царя невесткам. С заданием справляются не все. И только лягушка угодила батюшке-царю. Т.о., мы видим: герой женился на неровне, но она своими делами оказывается выше тех, кого принято считать достойными родства с царской семьёй. В образе лягушки сочетаются внешнее безобразие и внутреннее достоинство.

Иван оценил жену тогда, когда увидел её в прекрасном облике, но он оценил красоту жены больше, чем её достоинства как великой умелицы. Он сжёг лягушечью кожу, чтобы к Василисе больше не вернулось безобразие. В этом моменте выражается убеждение героя, что внешняя красота привлекательнее внутренних качеств. Герой должен искупить свою вину пред женой, которую он ещё не достоин.

Волшебная сказочная история заставляет слушателя понять настоящие ценности человека.

Единство идейного замысла выражается в таком строении сказки, когда последовательность действия и смена сюжетных эпизодов наиболее соответствуют развитию мысли сказочника. В основе композиции сказки - цепь последовательных действий, где проявляется жизненная коллизия: противоречия развиваются до резкого обнаружения, затем разрешаются путём устранения их причины. Единство композиции выражено в немногочисленности главных героев сказки. Указываются лишь те персонажи, которые необходимы для указания движения конфликта.

Сказка воспроизводит реальность в самой обобщённой форме. Это даёт возможным замещение одного компонента сказки другим, при условии близости их в самом типе поэтического повествования и функций формально-образного приёма.

Строгая последовательность в передаче течения времени усиливает эффект использования приёма воспроизведения неожиданности и внезапности в течение всего действия.

Н. Гернет пишет сказку "Сестрица Алёнушка и братец Иванушка" для кукольных спектаклей, взяв опять-таки за основу одноимённую народную сказку.

Идеализирование младшего брата в волшебной сказке - социальное явление. Это частное выражение демократического протеста против возникающего в период разложения родового строя классового неравенства.

В борьбе минората с майоратом в конечном счёте побеждает майорат. Поскольку в передаче власти с самого начала господствует принцип старшинства, то майорат расцветал при феодализме. Должность вождя, начальника деревни у первобытных народов переходила старшему сыну. Эволюция наследования права рисует младшего сына как исторически обездоленного в процессе распада родового строя и переход к классическому обществу.

Так вот, идеализирование младшего брата типично для русской сказки. Это обусловлено историческими причинами, которых мы касались, говоря о минорате.

Особенность русского минората: он действует при разделении наследства. Если разделения не происходило, руководящая роль в семейном хозяйстве сохранялась за старшим.

В сказках русского Севера сохранился архаический мотив несправедливого деления братьями отцовского наследства. Приведём пример сказки, записанной академиком Шахматовым. Старик-крестьянин, умирая, завещал имение младшему сыну. После смерти отца старшие братья захотели отнять наследство у младшего. Тот предложил следующее испытание: у кого свечка в руках загорится в церкви, тому и владеть имением. Так они и сделали, стали со свечками перед иконами. Свеча загорелась у младшего, но старшие не желали сдаваться. Тогда младший собрал узелок и пошёл "куда голова несёт". Через некоторое время он увидел озеро, где купалась "девица прекрасная". Она стала "мудрой женой" младшего и сделала его богатым. Они вернулись вдвоем домой. Старший брат сделал из него раба, прислужника. "Служба" - ряд трудных сказочных задач: построить церковь, сделать озеро и золотой невод, "пойти туда, не знаю куда; принести то, не знаю что". Мудрая жена сделала за него первые две задачи. Третью выполнила лягушка. Иван достал "три чуда": "гусли-самогуды", "руб-саморез", "кота-самоеда". Они не слушались старшего брата. В конце концов, старший брат был убит, а младшему досталось наследство.

Эта сказка не может быть рассмотрена вне связи минората и майората, т.к. борьба между старшими и младшим братьям составляла содержание сказки. Старший брат исполняет роль традиционного царя, дающего герою трудные поручения, с целью извести его или отнять мудрую жену.

Интересна ещё и следующая подробность: младший, обездоленный старшим, исполняет при нём службу. Т.о., понятие "младший" приобретает социальный смысл, стало синонимом "социально обездоленного".

Русская сказка отличается сюжетной оригинальностью и ярким национальным своеобразием. Герой волшебных сказок - младший из трёх братьев - представлен в виде Иванушки-Дурочка, крестьянского сына или Ивана-Царевича.

Стоит отметить, что изучение концепта "дурак" в когнитивной лингвистике рассматривается однозначно. Ум - относительно малая ценность в русском сознании, т.к. истинные знания достигаются не умом, а душой. В русском фольклоре не очень поощряется процесс думания ("От большого ума - досталась сума"). Дурак бескорыстный и имеет внутреннюю свободу.

В западноевропейских сказках идеализация младшего мотивирована его добротой, этическими достоинствами, гуманными отношениями к чудесным лицам.

Младший сын Иван-Царевич - герой сказок богатырского типа. Они связаны с мотивом предательства и зависти со стороны старших. В западноевропейском варианте сюжет, обычно, начинается с того, что братья отправляются на поиски приключений. В русском варианте отец сам посылает сыновей, но младшего не хочет отпускать: "Ты ещё молод. Притом, с кем я останусь?"

Русские сказки подчёркивают не доброту Ивана-Царевича, а его смелость. Популярен также сюжет о трёх царствах. Царевну или Царицу похищает Вихрь, герой ищет её в Медном, Серебряном и Золотом царствах, борется со Змеем и освобождает невесту.

Молодая семья в сказке - обобщённый образ большой патриархальной семьи, а разлад братьев символизирует окончательный разрыв родовых связей.

"Волшебная лампа Аладдина" - одна из арабских сказок "Тысячи и одной ночи". Этот спектакль несет в себе аромат востока, его тайны и загадки, его экзотическую красоту и утонченность. История Аладдина, который нашел старую масляную лампу, и вдруг обрел сказочную силу и могущество. Все потому, что в лампе жил Джинн, который исполнял любое желание своего хозяина. Но Аладдин не хочет властвовать над миром, не желает обладать всеми сокровищами востока. Ему по душе простая честная жизнь с любимой девушкой - прекрасной царевной Будур, которая полюбила его за светлую душу и горячее сердце.

Таким образом, мы отметим, что Н. Гернет многие свои произведения написала не просто под влиянием русских народных сказок, а, практически, взяв за основу их сюжетную линию, конфликты и мотивы. Однако композицию и психологический настрой, который можно добиться с помощью определённой техники языка, Н. Гернет привнесла свои.

.2 Новаторство и психологизм произведений писательницы

Особняком среди других произведений Н. Гернет стоит сказка "Весёлое волшебство". Мы определили её в этот раздел, потому что, несмотря на использование в тексте образов русского фольклора, сказка остаётся оригинальной и новаторской.

Создаётся впечатления, что с самого начала писательница пытается разрушить некоторые архетипы, а также стереотипы, связанные с ними. Герои народных сказок ожили на страницах этого произведениях, но только в новых ролях. У библиотечной нянечки Зои Петровны работает уборщицей некая Акулина Ивановна, очень аккуратная и приветливая женщина. Она-то и открывает маленькой девочке свою тайну: Акулина Ивановна и есть Баба-Яга, которая должна спасти внучку Василису Прекрасную от злых чар Кощея с помощью кощеевой травы. В этой версии Василису не спас Иван Царевич, и она 500 лет сидит в заточении в царстве Кощея. Катя приходит на помощь. Так начинаются приключения в волшебную страну.

Кикимору, семиюродную сестру Баба-Яги, ласково называют Кики., а Лешего - Лёшей. Кикимора играет с девочкой Катей в гляделки (кто кого пересмотрит, не моргнув), салочки, "жарко-холодно", в "дурачки"; Леший (брат Бабы-Яги и Кикиморы) играет в футбол с Лисичкиным; Кощей благородно обхаживает даму и говорит ей комплименты на французском и немецком языках. Между собой сказочные герои говорят на особом языке - тарабарском. Встречаются также некоторые неправильные, с точки зрения сочетаемости или грамматики, выражения, произносимые Кикиморой: "Не исчезай меня!" "Я висю". С помощью таких речевых оборотов достигается авторская ирония.

Не без помощи Кати и Акулины Ивановны, Василиса освобождается от чар. Всё заканчивается благополучно. Нужно отметить, что герои этой сказки резко не противопоставлены. В каждом отрицательном персонаже писательница видела хорошее. Так, Леший не злой, жадный и агрессивный, а просто недолюбленный. Кощей не страшный и грозный, а милый дедушка с очень плохой памятью.

"Весёлое волшебство" заканчивается диалогом:

Что здесь происходит? - спрашивает Зоя Петровна.

Сказка, - отвечает Катя.

В 1966 году выходит в свет произведение "Сказка про лунный свет".

Н. Гернет, выбирая в качестве источника света лунный пейзаж, а не солнечный, показывает свой психологический настрой. Образ луны характерен в произведениях элегического тона.

Большинство исследователей считает, что введение лунного пейзажа неслучайно, т.е. чем-то мотивировано. Приведём в пример несколько функций:

·        луна указывает на место и время и действия;

·        луна в качестве сюжетной мотивировки;

·        луна как психологическая форма;

·        луна указывает на присутствие автора.

Так же подмечено, что лунный пейзаж характерен для фольклорных произведений, мифологических, в романтических и символических текстах.

Сразу хочется отметить, что эта сказка выделяется среди остальных. Она взывает к углубленному анализу не ребёнка, а взрослого. Сюжета здесь практически не наблюдается, а текст наталкивает на философские рассуждения. Во-первых, образ луны в славянской мифологии довольно однозначно интерпретируется. Это негативное светило, воплощение мрака, смерти. Луна - символ ночи, когда разгуливает нечистая сила, образ бессознательного. И тут, как ни странно, один из главных образов - чёрный кот. Этот цвет является тоже мистическим.

Начинается сказка с описания того, что в кресле за настольной лампой сидит доктор и читает газету. Вихрь врывается в окно, начинает всё "шевелить", и кот бросается на газету, думая, что это мышь копошится там. По пути он опрокидывает лампу. Комната остаётся без света. Кот бежит по дорогам, полям, горам и вскакивает на луну. Отдохнув на том месте, он возвращается домой. Кот светится лунным светом, доктор счёсывает лунные искринки и использует их вместо лампы, приговаривая: "Этого света пока хватит. А завтра я куплю новую лампочку".

Если смотреть прообразы этих героев в классической литературе, то на ум сразу приходит Мастер и кот Бегемот из романа "Мастер и Маргарита" Булгакова. Так, в финальной сцене романа Бегемот исчезает в пустыне, не дожидаясь восхода солнца (как в книге Еноха, где его ждёт приют для праведных). Доктор в нашей сказке имеет также прототип в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго". Роль героев сводится к роли художника, творца. Задача всех этих персонажей - дать людям возможность узнать истину, помогать обществу.

Книга написана в 1966 году. Это период строгой цензуры. Н. Гернет неоднократно подвергалась преследованиям по происхождению, и она, как никто другой, знала эту ситуацию изнутри. Вспомним объявление на луне "Восход луны ровно в семь часов. Посторонним вход воспрещён". Но кот всё равно нарушает все "правила советской эпохи".

В тексте практически все предложения имеют причинно-следственные связи с союзным словом "потому что": "Доктор был старый и носил очки, потому что плохо видел. У доктора жил котёнок. Он был совсем маленький и весь чёрный - потому что таким родился…" Возможно, такой язык автор хотел наилучшим образом адаптировать для понимания ребёнка. Намеревался показать, что всему есть своё объяснение, что у всего есть свои последствия.

Часто в сказке упоминается тот факт, что котёнок очень хорошо ориентируется в темноте. Таким образом, способность к провидению передаётся через два момента: перед нами именно кот (акцентируется внимание на связь этого животного с другим миром), и он маленький (т.е. в таком возрасте человек может видеть духовный мир). Кстати, человека, который тонко чувствует внутренний мир, называют лунарием. Поэтому кот, заснувший на луне - это образ ищущего человека, который, несмотря на запреты, пытается принести обществу правду. Этот мотив автоматически отсылает нас к ещё одному герою античности Прометею.

В 1965 году Н. Гернет написала "Умную Машу", где предлагает детям самим придумать рассказы к некоторым картинкам. Этот приём широко известен в комиксах.

Язык, которым написано произведение, очень простой. Предложения, в основном, состоят из 3-5 слов. Автор таким образом адаптировала текст для самых маленьких слушателей ("Сад был большой. Листьев было много. Грабли были тяжёлые. Маша устала").

Произведение призвано развить у читателей смекалку и находчивость. Ситуация описывается в первых двух-трёх предложениях, а концовку (мораль, идею) ребёнок должен додумать. В качестве подсказки ему предлагаются иллюстрации. Например, в главе "Маша, Бобик и ходули" автор пишет следующее: "Сначала всё было прекрасно (на картинке светит солнце). И вдруг стало плохо (пошёл дождь). Бобик подумал: "Ой, утону!" (лужи были слишком глубокие). А Маша тонуть не собиралась. Немного терпенья… И опять всё стало прекрасно (Маша из веток смастерила себе и Бобику ходули)".

Произведение "Умная Маша" призвано подталкивать детей находить выход из трудных ситуаций.

Вместе с Даниилом Хармсом Н. Гернет пишет стихотворение "Очень-очень вкусный пирог". Ребёнку предоставляется додумать рифму и ответить на вопросы: получилось ли у него справиться с заданием, что помогло ему в этом? Примеры рифм:

Я захотел устроить бал,

И я гостей к себе.

Купил муку, купил творог.

Испёк рассыпчатый.

Нина Гернет является автором произведения "Катя и крокодил". По этой киноповести дважды снимали фильм: на "Ленфильме" в 1957 году и на чехословацкой студии "Баррандов" в 1966 году. Это произведение переведено на многие языки мира.

В киноповести переплетаются юмор, бережное отношение к окружающей среде, детская небрежность и беспечность, и в тоже время наивность. Митя передаёт на хранение Кате (первому встречному) целый питомник: крокодила, кроликов, скворца и черепаху. Держать у себя дома животных больше он не мог, т.к. те начали портить вещи в доме и вызывать настороженность со стороны родителей по поводу безопасности проживания под одной крышей людей и животных. Как только животные попадают к Кате домой, тут же начинаются приключения: кроликов по ошибке подбрасывают несговорчивой соседке, крокодил выскакивает из переполненной ванны и попадает в водосточную трубу, скворец вылетает в форточку со словами "Шагом марш. Здрассте!", а черепаху Катина сестра обменивает на фантики у себя во дворе. Как удалось их всех собрать снова вместе целыми и невредимыми, можно прочитать в последующих главах повести. Примечательно также то, что дети остро ощущают чувство вины за случившееся и чувство долга перед школьным имуществом. Текст перенасыщен детским словотворчеством (например, тянучка - жевательная резинка).

Ещё одну киноповесть, которую написала Нина Гернет в соавторстве с Григорием Ягфельдом, называется "Пропал дракон". Конфликты и сюжетные линии схожи с предыдущей повестью. Мотивом пропажи, вины и "искупления" вины пронизан весь текст. Так, пионерам шестого класса Лиде Шершилиной и Мише Коробкину поручили пригласить писателя Алексея Ивановича в школу. В гостях у писателя Лида оборачивает террариум с тритоном, который исчезает. Книга учит детей быть ответственными за свои поступки, приходить на помощь в трудную минуту своим друзьям.

В 1960 году выходит ещё одна повесть Н. Гернет "Сестрёнка". Семья Жени Маслова живёт в совхозе. Его родители работают на птицеферме, а он ходит в детский сад. Неожиданно приезжает тётя Вера со своей маленькой дочкой Саней. Тётя Вера уезжает, а Саня остаётся жить в семье Масловых. Жизнь брата и сестры дома и в детском саду, их шалости, приключения и растущая дружба составляют содержание этой книги.

Природа с первых страниц одухотворяется перед читателем. Так, Женя видит, что листья и дома спят, что гроза рычит, как огромный великан, а листья кактуса похожи на заячьи уши и т.д.

В произведении прослеживается также мотив вины за своё поведение. Н. Гернет даёт ответ на этот вопрос через монолог Жени: "Кошка ведь не виновата, что она кошка". То есть, в раннем возрасте людям свойственно часто ошибаться и делать что-либо неправильно. Но на ошибках учатся, иначе мир постигнуть нельзя. Главное - чтобы совесть подсказывала путь, по которому следует идти.

Даже в детском возрасте есть старшие и младшие. Они учатся друг у друга, подражают. Саня взрослеет и помогает брату и семье, а Женя из эгоиста и жадного человека превращается в заботливого и любящего мальчика.

На наш взгляд, один из центральных образов - это ещё не родившийся цыплёнок. Чтобы появиться на свет, ему придётся усердно долбить скорлупу, чтоб выйти наружу.

Таким образом, написанные в духе своего времени, сказки и повести Н. Гернет не утратили воспитательного значения для сегодняшнего читателя. Если рассматривать психологический настрой сказок, то их можно охарактеризовать как лирико-юмористический. Новаторство текстов заключается в переосмыслении фольклорных образов, уже ставших стереотипными. Читатель по-новому взглянул на детскую литературу. Автор оставляет за ним право додумать, домыслить, доанализировать произведение.

Заключение

В дипломной работе мы рассматривали типологию и классификацию сказок. Определили, что сказка бывает фольклорная и литературная. Выделили её разновидности: о животных, волшебные сказки и социально-бытовые. Особняком стоят лингвистические сказки.

Так, сказки о животных классифицируют по главному герою, по структурно-семантическому (жанровому) признаку, по признаку целевой территории.

Педагог должен со знанием дела использовать сказки в воспитательском процессе. Каждому возрасту предназначались свои сказки. Самый небольшой объём информации с содержанием небылицы предназначалось, например, для самого маленького слушателя. Благодаря им развивалась фантазия у ребёнка. С возрастом информация в сказке растёт. Восприятие маленького ребенка отличается от восприятия взрослого человека тем, что это развернутая деятельность, которая нуждается во внешних опорах.

Сказки для малыша - неисчерпаемый источник чувств и фантазий, развитие которых помогает приобщить его к накопленному духовному богатству. С помощью сказок ребёнок учиться сопереживать героям и событиям.

Центральное внимание детей приковано к главному персонажу сказки. Они интересуются внешностью, действиями и поступками героев. Однако представить персонажа детям, конечно, трудно в таком возрасте. Поэтому не обойтись без иллюстраций книги.

Существует одна актуальная проблема на сегодняшний день: родители заставляют ребёнка анализировать и включать интеллектуальную деятельность раньше, чем у него сформировалось этическое и нравственное восприятие действительности. Г.И. Песталоцци выдвинул одно правило: знание не должно перевешивать нравственное воспитание ребенка.

Сказка обучает ребёнка трудовому воспитанию, взращивает патриотизм, любовь к родной земле. Немаловажно и то, что воспитание и обучение сказкой происходит с самого детства. Психологи заметили, что выучено в молодости, будет усвоено на всю жизнь.

Только сказка помогает понять ребёнку, что окружающий его мир живой, а значит - к нему нужно бережно и чутко относиться. Он осознаёт, что с каждым жизненным испытанием он станет сильнее, что всё зарабатывается трудом, а то, что достаётся легко - также легко исчезнет. Только любящее сердце правильно выберет и подскажет, а добро победит зло.

Сказка - самое доступное средство духовного и нравственного развития детей. При чётком разделении добра и зла формируются гуманные чувства и социальные эмоции. Она развивает позитивные межличностные отношения и нравственные качества ребёнка, определяющие его мир. Т.о., сказка вошла в жизнь человека с рождения и останется с ним на всю жизнь.

Детский театр кукол - не просто развлекательное действие, а замечательная методика, направленная на интенсивную выработку речи, на пополнение словарного запаса, развивая его логическое мышление, творческие способности и воображение. В психологии развита методика сказко- и куклотерапии.

Рассматриваемая нами писательница-сказочница Нина Гернет за своё немецкое происхождение была предана забвению и критике среди советских специалистов. Критической литературы и отзывов крайне мало, а тексты с трудом можно отыскать в библиотеках. Однако её сказки очень популярны среди малышей. А на экранизированных произведениях этой писательницы выросло не одно поколение. По мотивам многих сказок поставлены спектакли во многих странах СНГ и за его пределами.

Производя режиссёрский анализ пьесы "Гусёнок", отмечаем следующие виды: идейно-тематический анализ (любое доброе дело должно найти свое вознаграждение. Добро - это великая сила, она может дать человеку то, чего он хочет. Идея заключается в том, что каждый несёт ответственность за свои поступки. Сверхзадача автора - показать и доказать существование закона сеяния и жатвы в жизни); анализ действия пьесы (весь спектакль держится на игровом моменте. Детей вовлекают в соавторство и импровизацию. Дальнейшее развитие сюжета зависит только от реакции детей); формально-композиционный анализ (интерактивный спектакль, разговорный стиль); текст изложения (вербальные и невербальные средства общения); структурный анализ (практические советы актёру, постановщику и зрителям).

Рассмотрела другие пьесы и повести Н. Гернет и выделила две категории:

·        написанные по одноимённому источнику народных сказок;

·        самостоятельные произведения с новаторством и уникальным психологизмом.

Н. Гернет многие свои произведения написала не просто под влиянием русских народных сказок, а, практически, взяв за основу их сюжетную линию, конфликты и мотивы. Однако композицию и психологический настрой, который можно добиться с помощью определённой техники языка, Н. Гернет привнесла свои.

Написанные в духе своего времени, сказки и повести Н. Гернет не утратили воспитательного значения для сегодняшнего читателя. Если рассматривать психологический настрой сказок, то их можно охарактеризовать как лирико-юмористический. Новаторство текстов заключается в переосмыслении фольклорных образов, уже ставших стереотипными. Читатель по-новому взглянул на детскую литературу. Автор оставляет за ним право додумать, домыслить, доанализировать произведение.

Список использованных источников

1.       Никифоров, А.И. Сказка, её бытование и носители [Текст] /А.И. Никифоров. - М.: Просвещение, 1930. - 164 с.

2.       Пропп, В.Я. Фольклор и действительность [Текст] /В.Я. Пропп. - М.: Проспект, 1976. - 213 с.

.        Аникин, В.А. Русская народная сказка: Пособие для учителей [Текст] /В.А. Аникин. - М.: Просвещение, 1977. - 172 с.

.        Туминина, Л.Е. Сказка на уроках русского языка в V классе [Текст] / Л.Е. Туминина // Рус. яз. в школе. - 1995. - №2. - С. 20-25.

.        Запорожец, А.В. Неверович, Я.З. Развитие социальных эмоций у детей дошкольного возраста [Текст] / А.В. Запорожец, Я.З. Неверович. - М.: Просвещение, 1986. - 202 с.

.        Комарова, Т.С. Дети в мире творчества [Текст] / Т.С. Комарова. - М.: "Мнемозина", 1995. - 217 с.

.        Мухина, В.С. Возрастная психология [Текст] / В.С. Мухина. - М.: "Советская Россия", 1997. - 337 с.

.        Шевчук, Л.В. Дети и народное творчество: книга для учителя [Текст] / Л.В. Шевчук. - М.: Просвещение, 1985. - 355 с.

.        Логинова, В.И. Саморукова, П.Г. Дошкольная педагогика [Текст] / В.И. Логинова, П.Г. Саморукова. - М.: "Мнемозина", 1988. - 414 с.

.        Буров, А.Г. Режиссура и педагогика [Текст] / А.Г. Буров. - М.: "Советская Россия", 1987. - 344 с.

.        Таяновская, И.В. Лингвометодические основы развития учебно-коммуникативных текстообразующих умений школьников на уроках русского языка в 5-10 классах [Текст] / И.В. Таяновская. - Мн.: РИВШ, 2006. - 133 с.

.        Гусейнов, А.А. Социальная природа нравственности [Текст] /А.А. Гусейнов. - М.: "Советская Россия", 1974. - 221 с.

.        Рошаль, Г.Л. Театр в жизни [Текст] / Г.Л. Рошаль // Сб. "Эстетическое воспитание в семье". - М.: Искусство, 1963. - С.89-104.

.        Рубина, И.Ю. Театр и подросток [Текст] / И.Ю. Рубинина. - М.: "Просвещение", 1970. - 254 с.

.        Сиверцева, Л.А. Школьный театр кукол [Текст] / Л.А. Сиверцева. - Мн.: Нар. асвета, 1988. - 95 с.

.        Карамзина, У.А. Театр кукол в детском саду [Текст] / У.А. Карамзина. - Якутск: Изд-во ЯГУ, 1978. - 166 с.

.        Зинкевич-Евстигнеева, Т.Д. Психологическое развитие дошкольника [Текст] / Т.Д. Зинкевич-Евстигнеева. - М.: "Просвещение", 1998. - 410 с.

.        Морозова, Г.В. Пластическое воспитание актера [Текст] / Г.В. Морозова. - М.: Изд-во "Терра", 1998. - 378 с.

.        Толоконников, Н. Нина Владимировна Гернет [Текст] / Н. Толоконников // Наши коллеги. - Мн.: Нар. савета, 1988. - С.79-80.

.        Ершова, П.М. Технология актёрского искусства [Текст] / П.М. Ершова. - М.: "Советская Россия", 1992. - 401 с.

.        Блинова, А.В. Структурнр-семантический анализ невербальных средств коммуникации и их отражение в языке и речи: автореферат дис. … канд. филол. наук: 10.02.04/А.В. Блинова; Рос. ун-т дружбы народов. - М., 1994. - 16 с.

.        Гернет, Н. Ягдфельд, Г. Катя и крокодил [Текст] / Н. Гернет, Г. Ягдфельд. - Л.: "Детская литература", 1957. - 57 с.

.        Гернет, Н. Пропал дракон [Текст] / Н. Гернет. - Л.: "Детская литература", 1968. - 63 с.

.        Гернет, Н. Гусёнок [Текст] / Н. Гернет. - Л.: "Детская литература", 1935. - 19 с.

.        Гернет, Н. Сестрёнка [Текст] / Н. Гернет. - Л.: "Детская литература", 1960. - 68 с.

.        Гернет, Н. Сказка про лунный свет [Текст] / Н. Гернет. - Л.: "Детская литература", 1966. - 8 с.

.        Гернет, Н. Умная Маша [Текст] / Н. Гернет. - Л.: "Детская литература", 1965. - 17 с.