Средства выражения контрастности в поэзии Анны Ахматовой
1. Роль контраста в литературно-художественных произведениях
1.1 Контраст как способ восприятия и художественного познания мира
Художественный текст, представляющий собой смысловую целостную систему, как и любая система, проявляется в отношениях близости и противопоставленности. Исследователи общих проблем эстетики рассматривают оппозицию как типологическую примету организации любого эстетического объекта, так как контраст - это одно из самых характерных проявлений природной склонности человеческого ума, а «действие разума существенно антиномично, и всеего построения держатся лишь силою противоборствующих и взаимоисключающих начал» [29, с. 55].
С древних времен многие мыслители и художники отмечали, что феномен контраста играет в искусстве важную роль. Это определяется тем, что в искусствоведении контраст трактуется как один из приемов, заключающийся в резко выраженном противопоставлении отдельных художественных форм ради повышения их художественной выразительности и выразительности произведения в целом, когда активное сравнение подчеркивает разные пространственные и временные качества («одновременный» и «последовательный» контраст) [43, с. 111]. Соединение несоединимого, резкое столкновение полярностей, раскрытие взаимоисключающих сторон одной и той же сущности сопровождают художественное освоение мира.
Помимо сопоставления форм, связанного с психологией восприятия, контраст может использоваться для определения трактовки художественных образов. В словесном искусстве к эстетическим оппозициям относятся многообразные противопоставления. В основу многих художественных произведений мировой литературы легли такие универсальные древнейшие оппозиции, как жизнь - смерть, добро - зло, любовь - ненависть, земля - небо, вечное - земное, счастье - страдание и другие. Психофизиологическую основу оппозиции выявил Л.С. Выготский, показав, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, внутреннее напряжение между формой и содержанием [25, с. 197]. Оппозиции в художественном тексте, как отмечают Г.В. Андреева [4], Е.В. Марченко [46], Л.А. Матвиевская [47], Л.А. Новиков [51], В.В. Одинцов [54], реализуются на основе принципа контраста. В работах этих ученых контраст (как литературно-композиционный прием) рассматривается как принцип организации художественного текста.
Термин «контраст» употребляется в стилистическом анализе очень широко, однако до сих он пор не получил последовательной и строгой дефиниции. Практически во всех использованных в исследовании словарях его определение либо совсем отсутствует (например, в ЛЭС [65], БЭСЯ [64]), либо трактуется слишком широко. Так, согласно словарной статье «Стилистического энциклопедического словаря», контраст - это «одна из двух взаимосвязанных общих закономерностей употребления стилистически значимых единиц, заключающаяся в несовпадении (контрасте) стилистических окрасок слов (или большинства слов) в высказывании» [68, с. 483]. О.С. Ахманова дает следующую трактовку контраста: фигура речи, состоящая в антоминировании лексико-фразеологических, фонетических и грамматических единиц, воплощающих контрастное восприятие художником действительности [8, с. 207]. Г.В. Андреева определяет контраст как «эстетически действенное отражение в тексте конфликтов и противоречий реальной действительности с помощью разноуровневых средств языка» [5, с. 7].
Приведем еще несколько определений данного понятия. Контраст трактуется исследователями: 1) как резко выраженная противоположность в каком-либо отношении [5]; 2) как разновидность оппозиции [51]; 3) как чисто технический прием [7]; 4) как семантическое противопоставление однотипных единиц в речи и тексте [46]; 5) как один из принципов выдвижения [55]; 6) как композиционной прием [43].
Контраст возникает в результате появления неожиданного элемента (стилистической фигуры, отличной грамматической формы) в нейтральном контексте, находя свое выражение в системе разноуровневых оппозиций (лексических, стилистических, синтаксических), и функционирует как один из видов семантико-стилистической организации текста. Продуктивным для нашего исследования является мнение о том, что система противопоставлений в большей степени определяет художественный текст, чем структура сюжета.
Контраст выполняет особую роль внутри определившегося личностного сознания писателя или поэта. Иными словами, контраст является одним из способов восприятия художником действительности, то есть способом художественного мышления автора. Кроме того, контраст может выступать «во-первых, как композиционно-стилистический принцип построения текста и, во-вторых, как смысловая доминанта текста» [46, с. 89].
Контраст, входя в композиционную структуру художественного текста как в виде отдельных противопоставлений, так и в виде комбинаций языковых средств, и представляя собой «источник синтагматического напряжения, проявляется на всех уровнях языковой организации и композиционной структуры художественных текстов» [46, с. 91]. По мнению И.И. Ковтуновой, на протяжении XX в. заметно нарастают быстро и скачкообразно различные типы контраста: 1) семантический контраст, при котором наблюдается соединение далеких, обычно не сочетаемых в обыденном сознании понятий; на лексическом уровне своеобразным его проявлением выступает оксюморон; 2) стилистический контраст, представляющий собою сочетание в тексте разностилевых элементов; стилистический контраст «служит приемом создания в речи образных, метафоричных выражений» [68, с. 483]; 3) ритмико-синтаксический контраст, при котором наблюдается последовательно проведенное через текст резкое столкновение ритма и синтаксиса; 4) композиционный контраст, заключающийся в чередовании в тексте отрезков с разной метрической структурой, отрезков стиха и прозы [40, с. 13-14].
В качестве разновидностей семантического контраста в научной литературе рассматриваются антитеза и оксюморон. Они же характеризуются и как семантические фигуры; под фигурой речи (стилистической фигурой) понимаются «синтагматически образуемые средства выразительности» [56, с. 591].
Структура контрастов, как правило, двучленна и представляет собой органическое диалектическое единство противоположностей, что и порождает необходимый смысловой и эстетический эффект [13, с. 272]. Базой для создания контраста служат, в первую очередь, антонимы, которые обретают в художественном тексте необходимую экспрессивность и реализуют авторские идеи, связанные с раскрытием образа героев и с наиболее рельефным изображением действительности. «Наряду с антонимами, представляющими собой явление языка, в качестве лингвистической основы для контраста выступают антонимированная лексика разных частей речи, межчастеречные антонимы, контекстно противопоставляемые слова, подвергающиеся процессу антонимизации в условиях данной речевой ситуации» [2, с. 130].
Стилистические функции антонимов в художественном тексте тесно связаны с особенностями их семантики, сочетаемости, тематического, структурного и типологического многообразия. В этом аспекте выделяются следующие функции антонимов:
) стилистические функции, присущие всем выразительно- изобразительным средствам (описательная функция, функция эмоционального воздействия);
) стилистические функции, присущие антонимам как особому семантическому классу слов (функция контрастного изображения, создания юмористического эффекта);
) стилистические функции, определяющиеся принадлежностью их к той или иной типологической разновидности антонимии (функция конструктивной организации текста, характерная для антонимов, выражающих координационные понятия, функции контрастного сравнения, резкой противопоставленности, раскрытия внутренней противоречивости обозначаемого, характерные для качественных антонимов);
) стилистические функции, реализующиеся в определенных сочетаниях друг с другом, в составе стилистических фигур [48, с. 68].
В отличие от перечисленных выше функций антонимов, основными функциями контраста являются стилеобразующая и текстообразующая. «Стилеобразующая функция - это прежде всего создание экспрессии совершенно определенного направления, это интонирование какого-то фрагмента содержания через противопоставление» [2, с. 124]. Наряду с созданием общей экспрессии введение контраста может способствовать реализации таких стилевых черт, как субъективность, образность и иногда - динамизм.
Контраст в тексте выступает и как текстообразующий структурный принцип, и как средство художественного отражения действительных или приписываемых изображаемому объекту противоречий, и как отдельно взятое выразительное средство для подчеркивания или выпячивания тех или иных сторон этого объекта. Таким образом, контраст создает иерархию форм и смыслов при доминирующей роли контрастной семантики, выступает как принцип словесной организации художественного текста, охватывает сквозные речевые образы, семантико-стилистическую систему, синтаксическое строение фразы, соотношение смысловых фрагментов, компоненты художественного сюжета и т.д. Кроме того, контраст позволяет с наибольшей убедительностью и экспрессивностью вербализовать концептуально значимые фрагменты действительности и может служить стиле- и текстообразующим элементом художественного текста.
Контраст - принцип построения художественного текста, на основе которого уже базируется система языкового воплощения главной идеи произведения, система образов. «Контраст - композиционно-стилистический принцип развертывания речи, заключающийся в динамическом противопоставлении двух содержательно-логических, а также структурно-семантических, планов изложения, повествования в публицистических и литературно-художественных произведениях» [35, с. 115].
Этот принцип реализуется по-разному, проявляясь на всех уровнях словесно-художественной структуры. Уровень языковых художественных средств отражает контрастное построение сюжета, подачу, толкование ряда фактов содержательного плана.
Контраст является фигурой художественной речи, сущность которой заключается в антонимировании (противопоставлении, «сталкивании») лексико-фразеологических, фонетических и грамматических единиц, воплощающих контрастное восприятие художником действительности. Двучленная лексико-фразеологическая или синтаксическая структура контраста представляет собой органическое и диалектическое единство, так как отдельно части ее структуры не дают необходимого смыслового и эстетического эффекта.
Контраст как основной принцип организации сюжета был неоднократно предметом изучения многих лингвистов. Так, В.В. Одинцов рассматривал контраст в рассказе Л.Н. Толстого «После бала». Им же отмечена контрастность в построении композиционно важной сцены романа «Война и мир» Л.Н. Толстого «Ночь в Отрадном». На роль контрастной смены тональности отдельных частей рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» указывал В.А. Ларин. Психологическим механизмом контраста интересовался языковед-философ А.А. Потебня. Вопросами контраста и антонимии занимались Л.А. Новиков, Л.А. Матвиевская, А.Л. Дмитриева, Л.Ю. Максимов, А.А. Киреев и мн. др. лингвисты.
Контраст включает в себя понятия «противоположность» и «противопоставление», которые иногда рассматриваются как синонимы, но противопоставление шире противоположности.
Все средства контрастности являются проявлением общей системы изобразительности, когда контрастность могут порождать даже нетрадиционные средства, преображенные силой творческого воображения посредством специальных приемов. К их числу относятся различные фигуры речи - параллелизм, повторы, чередования единиц лексического и грамматического уровней. Кажое речевое средство воплощения контраста организует вокруг себя минимальный текст - фразу, строфу, соотношение которых между собой, с предыдущими и последующими фразами формируют текст. Контраст выступает как средство формирования художественного текста, принцип построения системы образов, развертывания и функционирования специально отобранных языковых средств.
1.2Антонимы и другие средства реализации контраста
Система средств, воплощающих принцип контраста, в лингвистическом плане базируется на антонимии, поэтому рассмотрение состава антонимов, употребляемых автором, и особенностей их употребления занимает важнейшее место в изучении системы контраста.
Антонимия выступает главным средством выражения контраста на лексическом уровне, так как «психологическую основу антонимии образуют ассоциации представлений по контрасту» [35, с. 21].
В создании системы контраста в поэзии А. Ахматовой участвуют не только антонимичные слова, но и антонимичные фразеологизмы, например:
Как по левой руке - пустырь.
А по правой руке - монастырь…,
а также антонимичные словосочетания, например:
Мы на сто лет состарились, и это
Тогда случилось в час один…
Однако основная роль принадлежит все же лексическим антонимам.
Контраст - более широкое явление, он включает в себя противопоставление слов и других языковых единиц без наличия между ними общего значения. Антонимия же образуется только на базе общего значения между словами.
Антонимами считаются слова, выражающие противоположные значения, принадлежащие к одной части речи, имеющие одинаковую лексическую сочетаемость и регулярную совместную воспроизводимость в речи. В «Базовом словаре лингвистических терминов» дается следующее определение антонимов: «Слова одной части речи, противопоставленные по самому общему и существенному для их значения семантическому признаку и находящиеся на крайних (полярных) точках соответствующей антонимической парадигмы» [67, с. 16].
Антонимические пары могут быть представлены вариантами, различающимися: а) стилистической окраской; б) степенью употребительности; в) объемом значений (т.н. неточные антонимы).
В современном языкознании традиционно выделяют три семантических типа антонимов [34]:
1)контрарные (противоположные) антонимы, обозначающие противопоставленность предметов, признаков, процессов, отношений и допускающие включение в свой состав «среднего» члена антонимической парадигмы - слова с нейтральным значением, от которого отсчитываются позитивный и негативный члены парадигмы. Например: любимый - безразличный - ненавистный;
2)контрадикторные (комплиментарные, противоречащие) антонимы, обозначающие противопоставленность предметов, признаков, процессов, отношений, наличие одного из которых исключает существование другого. В парадигме таких антонимов нет среднего члена. Например: жизнь - смерть;
)векторные антонимы, выражающие противоположность разнонаправленных действий и признаков. Например: входить - выходить.
Изучение свойств антонимов в антонимических контекстах выдвинуло понятие антонимической оппозиции, которая определяет «степень семантической притертости противоположных по смыслу слов, частоты их совместного воспроизведения в речи для выражения различных отношений между противоположностями» [34, с. 119].
Л.А. Новиков полно и всесторонне исследовал структурные типы антонимических оппозиций, показал закономерности употребления антонимов в художественной речи, выявил основные формы функционирования антонимических пар в типовых антонимических контекстах, определил первичные и вторичные функции антонимов, их роль в создании контраста. Данная классификация принята нами за основу при работе по теме исследования. Эта классификация учитывает способность антонимов передавать контраст, резкую противоположность, внутреннюю противоречивость явлений. Употребление разных типов антонимов в художественном тексте позволяет выявить функции антонимов в создании образа героя, отдельных его черт, в формировании особой тональности какой-либо части произведения или произведения в целом, их конструктуивную функцию в композиции отдельных частей произведения и их взаимодействие с другими изобразительными средствами.
Стилистические функции антонимов (общие и частные) определяются непосредственным противопоставлением их в тексте. Одна и та же антонимическая пара способна выражать различные дополнительные смысловые и экспрессивные оттенки, возникающие в контексте и связанные с позицией антонимов, их расположением, их языковой сущностью, окружением.
Анализ таких дополнительных значений, возникающих в контексте, выполнен А.А. Введенской [19], которая выделяет несколько синтаксических конструкций для антонимов. Анализ роли антонимов в творчестве М.Ю. Лермонтова представлен Л.А. Матвиевской, которая вскрыла выразительные возможности стилистических фигур, образуемых антонимами. Антонимические контексты образуются с помощью стилистических фигур соединения, разделения, чередования, последовательности противоположностей и др. Главными среди них являются: антитеза (примерно треть всех примеров) и соединение (около четверти из всего количествапримеров).
Наиболее распространенной стилистической фигурой, основанной на антонимах, считается антитеза - «стилистическая фигура, строящаяся на противопоставлении сравниваемых понятий (предметов, явлений, признаков), реализуемая на уровне словосочетания, предложения, фразы» [35, с. 20].
Современные исследователи разграничивают понятия «контраст» и «антитеза», соотношение между которыми может быть представлено как родо-видовое, соотношение принципа контраста и приема антитезы - как отношение общнго и частного, а соотношение системы контраста и антитезы - как отношение целого и части.
Назначение антитезы - «ярко противопоставить разные по своим качествам и свойствам сущности или противоположные проявления одной и той же сущности … уточнить их принципиальное различие, сделав его «семантическим фокусом фразы» [34, с. 248].
По структуре антитеза делится на простую и сложную (развернутую). Развернутая антитеза состоит из нескольких антонимических пар в составе сравнительно крупного отрезка текста, в котором антонимические пары по-разному сочетаются. Это ставит вопрос об участии антонимов в формировании образной и языковой структуры микротекста, ее идейно-художественной цельности.
Кроме различных типов антитез, выделяют и другие фигуры, основанные на антонимах, которые отличаются друг от друга структурой, средствами связи и семантикой: фигуры соединения, противоречия, разделения, сопоставления, сравнения, чередования, отождествления, превращения и взаимодействия противоположностей. Все эти фигуры выражают качественное изменение контрастности, качественную сторону поэтики и контраста в художественной (поэтической) речи. Все средства (антонимы, оксюмороны и т.п.), определяющие смысловую значимость слова, «вместе с тем придают ему и определенное двухчастное движение» [36, с. 119].
1.3 А. Ахматова - поэт контрастного видения действительности
Поэтический мир Анны Андреевны Ахматовой сложен и многообразен. Это объясняется не только тем, что ее более чем полувековой творческий путь был насыщен великими историческими событиями, нашедшими отражение в ее поэзии, но и богатством ее внутреннего духовного потенциала. Восприняв и творчески переосмыслив многие достижения русской классической и мировой литературы (как поэзии, как и прозы), она смогла стать глубоко оригинальным поэтом не только по своему внешнему бытию, но и по координатам творчества. Ее поэзия органично сочетает в себе разнообразные эмоциональные, идейные и стилистические пласты (жизнь человека и неумолимое движение времени), глубокую поэтичность и проникновенную публицистику; «классическое наследие с удивительной неожиданностью точных деталей». Поэтому так трудно выделить доминанту ее творчества (что стремится сделать каждый или почти каждый исследователь творчества А. Ахматовой) без ущерба для остальных сторон ее поэзии, которые лишь все вместе и создают неповторимоесвоеобразие. Однако не будет ошибкой сказать, что одним из проявлений разносторонности ахматовской поэзии, а быть может, и главным условием этого является свойственное поэтессе контрастное восприятие мира. В ее поэзии - своеобразное сочетание женственности, хрупкой нежности и даже слабости с решительным и волевым жестом, эмоциональный порыв и рациональное психологическое решение, бездна печали и страдания и сияющая солнечным светом радость.
Существенная роль контраста в поэзии А. Ахматовой была замечена еще В.В. Виноградовым, который считал, в частности, что у Ахматовой очень часто символ «семантически видоизменен… путем неожиданной прицепки другого «символа», контрастирующего или вообще диссонирующего с ним по эмоциональному тембру, вещественному содержанию или даже - грамматической форме».
Контрастное видение мира позволяет Ахматовой изобразить его диалектически, в его противоречиях, во взаимодействии противоположных начал. Вместе с тем такое видение вытекает из особенностей склада «лирической души» поэтессы, воспринимающей окружение как смену радостного, просветленного и печального, тяжелого чувства, что определяет особого рода психологизм, присущий Ахматовой в изображении человека.
Анна Ахматова принадлежит к числу поэтов, красота и многозначность произведений которых могут раскрыться только при неоднократном к ним возвращении. Отдельные ее строки, строфы и целые стихотворения запоминаются и принимают самое деятельное участие в нашей духовной жизни, преображая ее.
Сердце поэтессы слышало не только человека, но и голос его души. Голос печали и радости, тревоги и заботы, раздумья и скорби. Все оттенки душевных движений умеет выразить Анна Ахматова:
-сосредоточенную душу:
Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью моей.
-переживание и наблюдение:
Когда человек умирает,
Изменяются его портреты.
-предчувствие неизбежного:
Один идет прямым путем,
Другой идет по кругу
И ждет возврата в отчий дом,
Ждет прежнюю подругу.
А я иду - за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса.
Писать стихи Анна Ахматова начала в одиннадцатилетнем возрасте, на рубеже веков. Первая ее книга («Вечер») вышла в 1912 г., вторая («Четки») - в 1914 г.
Имя автора сразу стало знаменитым. Вслед за книгой «Белая стая» (1917) был издан (1921) сборник «Подорожник», а в 1922 г. - «Аnnа Domini».
Нас всегда подстерегает опасность прочитать первые книги Анны Ахматовой только как страницы любовного дневника, как традиционную исповедь женского сердца. А между тем, это стихи того же высокого напряжения и той же исторической судьбы, что и лирические шедевры «Я помню чудное мгновенье…» А.С. Пушкина, «О доблести, о подвигах, о славе…» А. Блока, «Любить иных - тяжелый крест…» Б. Пастернака. Это события, пережитые сперва как личные и много лет спустя расширившиеся дор философского масштаба. Чувство поэта, поведавшего людям о своем потрясении сердца, его радостях и утратах, обретает характер всеобщности и всемирной значимости, если перед нами действительно личность. В пределах одних и тех же излюбленных поэтом тем и образов проясняется его судьба, рост и движение к новым глубинам познания бытия и души человека. Но средством того познания становится чувство, мудреющее с годами и новыми потрясениями сердце поэта.
У Анны Ахматовой плотная ткань образов переброшена через бездну подтекста, через недосказанность и таинственность переживания. От книги к книге все более и более проявляется и крепнет психологическая основа ахматовского лиризма.
Начиная с малого, с зарисовки, с беглой подробности, лирическое чувство-мысль, как бы кругами на воде, расходится все шире и шире и сливается с беспредельным. От самого простого к сложному, от строки к строке, обрастая новыми смыслами и оттенками смысла, образ движется к концовке, имеющей уже явно обобщающее значение.
В предисловии к «Вечеру» Михаил Кузьмин, приветствуя приход в русскую словесность нового поэта, особо отметил свойственную Ахматовой повышенную чувствительность. Эмоциональная отзывчивость, сила переживания, способность видеть в малом, обычном для неискушенного зрения событии необычное, значительное, бесстрашное обращение к тайнам мира и человеческого существования остались характерными свойствами ее поэтического стиля. В стихотворении «Поэт» она так говорит об этом:
Налево беру и направо,
И даже без чувства вины,
Немного у жизни лукавой,
И все - у ночной тишины.
У ранней Ахматовой мы встретим немного произведений, в которых было бы обобщенно выражено историческое время, были бы выделены его характерные черты. Во всяком случае, это далеко не главные ее произведения ранней поры. В позднейших же циклах нам открывается конкретный образ суровой эпохи, изменившей поэта, повернувшей его как реку. Таково, например, стихотворение «Предыстория», созданное в 1945 г.:
Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней.
Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады
В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.
Везде танцклассы, вывески менял,
А рядом: «Henriette», «Basile», «Andre»
И пышные гроба: «Шумилов-старший»,
Но, впрочем, город мало изменился.
Не я одна, но и другие тоже
Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Семидесятых, кажется, годов.
Среди таких произведений надо назвать «Северные элегии», «Поэму без героя», «На смоленском кладбище», «Реквием» и поздние лирические стихи. Это эпическая летопись очевидца и одновременно лирическая исповедь современника и участника событий.
Время входило сперва в душу поэта, а потом и в его стихи. Оно наполнило поэзию Ахматовой исторической конкретностью, определило трагедийность звучания каждой строки, и оно же со все возраставшей наглядностью показало, что значат слова Блока - «жестче, непригляднее, больнее».
Творчество А. Ахматовой всегда было серьезным и выразительно глубоким. А в позднюю пору оно обрело эпическую силу и философичность. Поэтесса по-прежнему, но с еще большим бесстрашием ведет «переговоры с неукротимой совестью своей». Без этих переговоров невозможны познание мира и победа над судьбой.
Напряженность и богатство внутренней жизни определяют и многообразие поэтической палитры Анны Ахматовой.
Не будет ошибкой сказать, что одним из проявлений разносторонности ахматовской поэзии, а может быть, и главным условием этого является свойственное поэтессе контрастное восприятие мира. В ее поэзии - своеобразное сочетание женственности, хрупкой нежности и даже слабости с решительным и волевым жестом, эмоциональный порыв и рациональное психологическое решение, бездна печали и страданий и сияющая солнечным светом радость.
Существенная роль контраста в поэзии А. Ахматовой была замечена еще В.В. Виноградовым, который считал, в частности, что у Ахматовой очень часто символ «семантически видоизменен … путем неожиданной прицепки другого «символа», контрастирующего или вообще диссонирующего с ним по эмоциональному тембру, вещественному содержанию или даже - грамматической форме [22, с. 377].
Контрастное видение мира позволяет А. Ахматовой изобразить его диалектически, в его противоречиях, во взаимодействии противоположных начал. В месте с тем, такое видение вытекает из особенностей склада «лирической души» поэтессы, воспринимающей окружение как смену радостного, просветленного и печального, тяжелого чувства, что определяет особого рода психологизм, присущий Ахматовой в изображении человека.
2. Средства контраста в поэзии А. Ахматовой
2.1 Функции антонимов в составе различных стилистических фигур
Сложная и разнообразная система художественных средств, являющаяся непосредственным отражением познания человеком мира через соотношение противоположностей, позволяет говорить о поэтике контраста. В целях изучения лингвистической основы контраста в последнее время появилось немало работ, раскрывающих стилистическое употребление антонимов: узуальных (общеязыковых) и контекстуальных (индивидуально-авторских). Значимые для данного исследования характеристики антонимов содержатся в работах Л.В. Балахонской, Л.А. Введенской, Е.И. Дибровой, В.А. Ивановой, Л.А. Матвиевской, Л.А. Новикова, Д.Н. Шмелева и др.
Так, Л.А. Новиков отмечает, что с семантической точки зрения антонимы характеризуются сходными однотипными значениями, предельно противопоставленными друг другу по одному существенному дифференциальному признаку [50, с. 20]. Аналогичное понимание лексических антонимов содержится в работах и других исследователей [А.А. Ахманова, Л.А. Введенская, В.А. Иванова, М.И. Фомина, Н.М. Шанский и др.]. Важно подчеркнуть, что в общеязыковой системе, как указывают названные авторы, в качестве антонимов выступают лишь слова, принадлежащие к одной и той же части речи. Для более полного осмысления антонимии, характеризующейся многими чертами, необходимо рассмотреть подходы к классификации антонимов, семантическая и структурная характеристики являются при этом наиболее существенными. По мнению Л.А. Новикова [50], при структурной классификации выделяются следующие типы антонимов:
) разнокоренные антонимы: высокий - низкий, быстро - медленно;
2) однокоренные антонимы: приходить - уходить, собирать - разбирать;
) внутрисловные антонимы, то есть противоположность значений одного и того же многозначного слова. Например, слово нести (сюда) - 'приносить' противопоставлено нести (отсюда) - «уносить» [50, с. 13-14].
Однако к форме, которую принимают контрастные элементы, можно отнести и их грамматическую характеристику. Здесь имеется в виду принадлежность контрастных элементов к одной и той же или к разным частям речи. Согласно традиционному мнению, разночастеречные, семантически противопоставляемые элементы не являются антонимичными. Но Ш.С. Нурметов придерживается другой точки зрения: т.к. главная функция антонимов - обозначать и выражать семантические отношения противоположности, - значит, грамматической характеристике этих единиц неправомерно придавать решающее значение в вопросе установления их антонимичности [53, с. 29]. Эта точка зрения поддерживается и другими исследователями [32; 15]. Следует отметить, что в художественном произведении противопоставленные элементы нередко не принадлежат к одной части речи, хотя словообразовательные связи данных лексических элементов или их семантическое соотношение явно поддерживают противопоставление.
2.1.1 Антитеза как основная стилистическая фигура группировки антонимов
Узуальные (общеязыковые) и контекстуальные антонимы не всегда выполняют роль главного средства выражения контраста. Антонимы формируют (в большинстве случаев) связность и цельность текста, состоящего из нескольких строф, порой влияют на темпы развертывания повествования. В поэзии А. Ахматовой антонимы продуктивно используются прежде всего в а н т и т.е. з е - стилистической фигуре, строящейся на смысловом противопоставлении сравниваемых понятий. Стилистическая фигура представляет собой «оборот речи, синтаксическое построение, используемое для усиления выразительности высказывания» [56, с. 506]. В связи с этим языковые единицы, составляющие её основу, наиболее полно реализуют свои экспрессивные возможности. Поэтому включенные в антитезу антонимы ярче выявляют свою сущность, что, естественно, делает их в выразительном плане значительными, а, следовательно, и выявляющими в большей степени свои экспрессивные возможности.
Антитеза позволяет автору резче подчеркнуть несовместимость явлений, наличие диаметрально противоположных признаков, качеств, раскрыть диалектическую противоречивость окружающего.
В творчестве поэтессы антитеза служит средством контрастной характеристики явлений действительности, предметов, состояний и т.п. Антонимы в составе простой антитезы (антитезы-1) относятся большей частью к одному и тому же предмету речи или называют противоположности как составные элементы определенного общего свойства.
Обычно антитезно противопоставленные слова называют противоречивые признаки одного понятия, помещенные в анафоре стихотворения. Такие слова-противопоставления являются центром строфы, например:
Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И старые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
… А я была его женой.
(«Он любил»)
Анафора подчеркивает значимость каждого компонента противопоставления, формируя эмоционально-оценочное отношение читателя.
Иногда могут противопоставляться контекстуальные антонимы в эпифоре строфы, поддерживая рифму, например:
Наш век на земле быстротечен
И тесен назначенный круг,
А он неизменен и вечен -
Поэта неведомый друг.
(«Читатель»)
В общем составе используемых Анной Ахматовой антонимов выделяется большая группа таких, которые служат для контрастного изображения человека с эмоциональной, психологической, нравственной и других сторон. Одними из самых употребительных антонимов здесь оказываются такие, как тело-душа, дух-плоть, жизнь-смерть, живой-мертвый, жить-умирать, сон-явь, встреча-разлука и т.д.
Яркая экспрессия возникает при симметричном расположении оппозитов, что дополнительно ритмизует текст, особенно в анафоре стихотворения:
Жить - так на воле,
Умирать - так дома.
Волково Поле,
Желтая солома.
(«Волково поле»)
Антонимическая пара жить - умирать придает фразе категоричность, непререкаемость, полемический накал, выполняет в поэзии А. Ахматовой характеристическую функцию.
Антонимическая пара встреча - разлука занимает большое место в языковой ткани произведений Анны Ахматовой. В ней находит более полное выражение символика чувств, психологической настроенности:
О, горе мне! Они тебя сожгли…
О, встреча, что разлуки тяжелее!
(«Городу Пушкина»)
или:
…И о встрече в небесной отчизне
Нам ночные не шепчут огни.
И от наших великолепий
Холодочка струится волна,
Словно мы на таинственном склепе
Чьи-то, вздрогнув, прочли имена.
Не придумать разлуку бездонней,
Лучше б сразу тогда - наповал…
(«Прощальная»)
Этой паре также характерна тональность интимизации, разговора с когда-то близкими людьми, доверительность к своему читателю и слушателю. Дистантное расположение компонентов антонимической пары стирает качество контраста, и, наоборот, делает его резким, когда они являются анафорой:
Разлуку, наверно, неплохо снесу,
Но встречу с тобою - едва ли.
(«Вместо посвящения»)
Резким бывает контраст при обозначении диаметрально противоположных понятий, например:
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный,
Где холодно зимой, а летом жарко…
(«Шестая»)
Контраст здесь усиливается наличием двух антонимических пар: зима - лето и холодно - жарко.
Усиливаться контрастность изображения может также за счет повтора антонимической пары, даже с перестановкой компонентов, что привлекает к ним внимание, например:
И замертво спят сотни тысяч шагов
Врагов и друзей, друзей и врагов.
(«Летний сад»)
Нередко А. Ахматова использует антонимические пары, выражающие противопоставления людей по возрасту или полу: внук - дед, хозяин - хозяйка, брат - сестра и т.п., например:
Что ж печалишь ты брата-воина
И сестру-голубицу - схимницу,
Своего печалишь ребеночка…
(«Уложила сыночка кудрявого…»)
Описание событий в стихотворении А. Ахматовой «Александр у Фив» также построено на антитезном противопоставлении антонимов-характеристик персонажей:
Наверно, страшен был и грозен юный царь,
Когда он произнес: «Ты уничтожишь Фивы».
И старый вождь узрел тот город горделивый,
Каким он знал его еще когда-то встарь.
Изображая эмоциональное состояние человека, А. Ахматова во многих случаях пользуется антонимическими парами счастье - горе, грусть - веселье, смеяться - плакать и др.
Под навесом темной риги жарко,
Я смеюсь, а в сердце злобно плачу.
Старый друг бормочет мне: «Не каркай!
Мы ль не встретим на пути удачу!»
(«Под навесом темной риги…»)
С их помощью она не только передает динамику состояния героев, смену противоположных эмоций, контрастное мировосприятие героев, но и глубину их переживаний и противоположность в восприятии одних и тех же событий.
Иногда один из компонетов антонимической пары противопоставлен синонимическому ряду антонимов, что усиливает этот компонет и сводит на нет воздействие второго, выполняя характерологические функции.
Была над нами, как звезда над морем,
Ища лучом девятый смертный вал,
Ты называл ее бедой и горем,
А радостью ни разу не назвал.
(«И последнее»)
Чтобы передать сложность, глубину и противоречивость человеческой души, поэтесса использует противительный союз а:
Я не ликую над тобой, а плачу,
И ты прекрасно знаешь, почему.
(«Надпись на поэме»)
Особенно ярко антонимы раскрывают противоречивость чувств и взаимоотношений героев в тех случаях, когда используются для выражения темы любви.
Изображение любви как тягостного, мучительного для человека чувства, близкого к своей противоположности у Ахматовой, очень схоже с изображением любви у Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, М.Ю. Лермонтова, А. Блока, С. Есенина и др. При этом внутренний мир человека рисуется дисгармоничным, сложным и противоречивым, что усиливается анафорой:
Днем перед нами ласточкой кружила,
Улыбкой расцветала на губах,
А ночью ледяной рукой душила
Обоих разом. В разных городах.
(«И последнее»)
Однако у А. Ахматовой есть и иное воплощение этого мотива, при этом антонимы также играют важную роль. В следующем примере мотив несчастной любви звучит несколько просветленнее, печально-эллегически, что достигается концентрацией в одной строке узуальных и контекстуальных антонимов:
Возникают, стираются лица,
Мил сегодня, а завтра далек.
Отчего же на этой странице
Я когда-то загнул уголок?
(«Подражание И.Ф. Аненскому»)
Печально-эллегическое настроение, выраженное в двух первых строках, имеющих неопределенно-обобщающий характер, прерывается эмоционально-диссонирующим с ним настроением следующих строк, в которых мотив любви звучит уже достаточно личностно, непосредственно затрагивая то, что близко герою. Суть этого приема, дополняющего здесь контраст, создаваемый при помощи антонимов, была подмечена В.В. Виноградовым: «Ахматова сплетает эмоциональную речь в причудливой гирлянде с эпическим, печально-сдержанным сказом, как бы в хронологическом отдалении от темы» [11, с. 453].
Значительная группа антонимов применяется поэтессой для передачи противоположных действий и поступков человека, отделенных друг от друга некоторым временным отрезком. Это антонимы противоположно направленных действий, расположенных контактно и подчеркнутых повтором других слов.
….Я нищей
В него вошла и нищей выхожу…
(«Особенных претензий не имею…»)
При развертывании действия во времени Анна Ахматова часто использует этот прием, например:
И славу, то, зачем я родилась,
Зачем моя звезда, как некий вихрь, взвилась
И падает теперь.
(«Завещание»)
Теперь с китежанкой
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка,
Ни первый жених, -
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим
И поднятый мной…
(«Путем всея земли»)
В то же время в этом примере употребление антонимов связано с особенностями ахматовской поэтики. «Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение - это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов» [19, с. 120].
Как можно убедиться на примере этого стихотворения, антонимы являются одним из основных конструктивных элементов, формирующих повествовательность, сюжетность стихотворения, изображая действия героев в начале и в конце рассказываемой истории. В последней строфе они рисуют также изменение внутреннего мира героини, ее отношение к герою через внешнее выражение этого изменения.
Кроме того, использование антонимов в данном стихотворении тесно связано еще с двумя характерными для Ахматовой приемами. Во-первых, они участвуют в создании особого символико-религиозного колорита произведения и в его разрушении, во-вторых, они включены в «эмоциональную игру» метафорическими загадками (В.В. Виноградов). Если слово вознесся относится к слову ангел (в буквальном смысле этого слова), то другой член противопоставления - вернется - не имеет ярко выраженной религиозной символики и подготавливает читателя к иному пониманию слова ангел, которое раскрывается во второй и третьей строфах. Слова как войдет подтверждают новое восприятие слова ангел, а последняя строка окончательно закрепляет это восприятие. Таким образом, религиозное значение этого слова сменяется другим значеним - «возлюбленный».
Антонимы, семантика которых имеет религиозную окрашенность, часто (как и в предыдущем стихотворении) служат для привлечения религиозной символики как материала, из которого создаются новые формы выражения любовных переживаний, новый стиль любовной лирики». Ср.:
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь,
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом -
Я к тебе никогда не вернусь.
В следующем случае использование противопоставления, один из членов которого (ризы) имеет религиозную символику, сочетается со свойственным Ахматовой приемом сталкивания отвлеченных имен и названий реальных вещей, в котором здесь также участвуют антонимы:
За тебя отдала первородство
И взамен ничего не прошу,
Оттого и лохмотья сиротства
Я, как брачные ризы ношу.
Одной из своеобразных черт системы контраста поэзии А. Ахматовой является использование собственных имен людей как символа противоположных человеческих начал. Поэтесса привлекает известные имена как реально существующих в истории людей, так и имена героев мировой литературы, опираясь при этом на противопоставление образов, привычных читателю, подкрепляя их противопоставлением антонимов:
Состарившийся Дон Жуан
И вновь помолодевший Фауст
Столкнулись у моих дверей -
Из кабака и со свиданья!
(«Поэма без героя»)
В изображении человека Ахматова использует не только антонимы, семантика которых непосредственно обозначает чувства, действия, внешность и т.п., но и антонимы с другой семантикой, которые, взаимодействуя друг с другом и с контекстом, могут способствовать созданию ярких лирических образов, например:
Я улыбаться перестала,
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.
(«Я улыбаться перестала…»)
Рассмотренные выше антонимы, используемые для контрастного изображения человека, лирического героя, составляют самую многочисленную группу антонимов, употребляемых поэтессой, причем основную их массу составляют антонимы, семантика которых прямо связана с обозначением человеческих качеств, действий.
Кроме них, в поэзии А. Ахматовой выделяется группа антонимов-координативов в составе простой антитезы, выражающих обстоятельственные (временные и пространственные) противопоставления:
а) меры и степени, подкрепляемые другими парами антонимов, например, в эпифоре:
Для мирной жизни юных поколений,
От Каспия и до полярных льдов,
Как памятники выжженых селений,
Встают громады новых городов.
(«Для мирной жизни…»)
А над тобою звездных стай осколки
И под тобою угольки костра.
(«Сожженная тетрадь»);
б) времени: наибольший контраст выражают пары, составляющие анафору в фигуре противоположности:
Днем перед нами ласточкой кружила,
Улыбкой расцветала на губах,
А ночью ледяной рукой душила
Обоих разом. В разных городах.
(«И последнее»).
Стык антонимов в фигуре противоречия также не стирает контраста:
Особенно зимой, перед рассветом
Иль в сумерки - тогда за воротами
Темнеет жесткий и прямой Литейный.
(«Первая предыстория»).
Следует отметить антонимические пары, противопоставление в которых осуществляется при помощи отрицательной частицы не, что имитирует раздумья лирического героя, неуверенность, недовольство собой и обстоятельствами. Это достигается приемом обязательного отрицания уже названного компонента-доминанты. Создается контрастное противопоставление, опирающееся на народную традицию (хочешь - не хочешь, веришь - не веришь). Подобные образования-контрасты достаточно эмоциональны, например:
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался.
(«Учитель»)
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню, и помнить не надо.
(«Северные элегии»)
Отдельные противопоставления такого плана усилены повторами, например:
И сад - не сад, и дом - не дом,
Свиданье - не свиданье.
(«Пусть даже вылета мне нет…»)
Резкость противопоставления усиливается отрицанием одного из членов антонимической пары:
И не со мной одной - с другими тоже, -
И даже хуже. Нет, не хуже - лучше.
(«О десятых годах»).
Это характерный для творчества поэтессы прием, помогающий понять огорчения лирического героя, заставляющий сопереживать ему.
2.1.2 Функции других стилистических фигур
Антонимические контексты образуются не только с помощью антитезы, но и других стилистических фигур, основанных на антонимах, которые отличаются друг от друга структурой, средствами связи и семантикой. Это фигуры соединения, противоречия, разделения, сопоставления, сравнения, чередования, отождествления, превращения и взаимодействия противоположностей. Все эти стилистические фигуры выражают качественное изменение контрастности, качественную сторону поэтики и контраста в художественной (поэтической) речи. Рассмотрим каждую фигуру в отдельности.
Фигура соединения
Основное содержание стилистической фигуры соединения составляет характеристика качеств, свойств, предметов, действий, отношений и т.д. путем сложения противоположностей до общего, целого.
Средствами связи антонимов в этой стилистической фигуре обычно выступает союз и. Значение соединения усиливается, если в построении стилистической фигуры используется конструкция и-и. Изредка средством связи может выступать интонация или другие союзы.
Стилистическая фигура соединения в произведениях А. АхАхматовой обладает целым рядом конкретных значений и выполняет ряд стилистических функций.
При описании необычной глубины и силы человеческих чувств: любви, восхищения, отчаяния, разочарования - поэтесса использует фигуру соединения со значением сложения противоположных качеств, признаков до общего, целого. Значения антонимических контекстов синонимичны при этом словам все, всё, весь и т.п., например:
И сердце то уже не отзовется
На голос мой, ликуя и скорбя.
Все кончено… И песнь моя несется
В пустую ночь, где больше нет тебя.
(«И сердце то…»)
Стилистическая фигура соединения может иметь значение постоянства, непрерывности каких-либо действий, процессов, состояний и т.п., например:
Не делаем ее в душе своей
Предметом купли и продажи,
Хворая, бедствуя, немотствуя на ней,
О ней не вспоминаем даже.
(«Родная земля»);
А тебе еще мало по-русски,
И ты хочешь на всех языках
Знать, как круты подъемы и спуски
И почем у нас совесть и страх.
(«А тебе еще мало…»)
Фигура соединения антонимов дополняется обыгрыванием устойчивого сочетания с компонентами «страх и совесть», обычно противопоставляемых, а у А. Ахматовой - они соединяются.
Интересным является охват действий, состояний лиц и предметов, например:
Под святыми и грешными фресками
Не пойду я знакомым путем
И не буду с монардесками
Переглядываться тайком.
(«Сожженная тетрадь»)
Традиционным может быть значение полного охвата пространства:
От странной лирики, где каждый шаг - секрет,
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
(«От странной лирики…»)
Фигура соединения подкреплена противопоставлением другой антонимической пары, обыгрывающей семантику одного из компонентов, что усиливает значение противопоставления и усиливает экспрессивное значение слова (с переносом значения), например:
Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чем теперь не надо вспоминать.
(«О десятых годах»)
Особое значение в этой стилистической фигуре приобретает антонимическая пара первый - последний, например:
Там дичаешь, звереешь - ты милый,
Ты последний и первый, ты - наш.
(«Черепки»)
В этом случае создается яркое экспрессивное значение «один-единственный», так как семантическое расстояние между этими словами практически равно нулю.
А вот в следующем примере эта же пара имеет значение начала и конца:
Не смеялась и не пела
Целый день молчала,
А всего с тобой хотела
С самого начала:
Беззаботной первой ссоры,
Полной светлых бредней,
И безмолвной, черствой, скорой
Трапезы последней.
(«Прощальная»)
Таким образом, значение исчерпывающего охвата действия, состояния лиц, предметов и т.п. создается именно за счет употребления антонимов и является специфической особенностью антонимических контекстов со значением соединения. И А. Ахматова мастерски использует эту особенность антонимов: в ее поэтическом творчестве употребляются все возможные значения стилистической фигуры соединения.
Данная стилистическая фигура представляет собой противопоставление «х, у», иногда «х и у» - основа стилистических фигур со значением чередования, последовательности, смены противоположных действий, признаков, качеств и т.п.:
Ты лучше бы мимо,
Ты лучше б назад,
Хулима, хвалима,
В отеческий сад.
(«Путем всея земли»)
Антонимы враг - друг позволяют контрастно изобразить социальные, политические или же личные отношения. Сталкивание контекстуальных антонимов подкрепляет их противопоставление, например:
Моих друзей любовь, врагов моих вражду,
И розы желтые в моем густом саду,
И нежность жгучую любовника - все это
Я отдаю тебе - предвестница рассвета.
(«Завещание»)
Не менее выразительны в этом плане и противопоставления локальные, где противопоставляются антонимы-координативы, например:
Справа раскинулись пустыри
С древней, как мир, полоской зари,
Слева, как виселицы, фонари,
Раз, два, три…
(«Из ленинградского цикла»);
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
(«Песня последней встречи»)
Встречаются у А. Ахматовой, хотя и редко, фигуры противопоставления, включающие в обычное противопоставление жить - умирать новый компонент, расширяющий значение обычного, заурядного события до уровня библейского обобщения, например:
Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить.
(«Последняя роза»)
Фигура разделения
В стилистической фигуре разделения значение альтернативы может быть сильным и слабым. В первом случае выражается подчеркнутое противопоставление и взаимное исключение противоположных действий, процессов, состояний, признаков и т.д., невозможность их существования, например:
И все трепетало и пело вокруг,
И я не узнал - ты враг или друг,
Зима это или лето.
(«Отрывок»)
Слабая альтернатива, представленная антонимическими парами, имеет значение сочетания «все равно», подчеркивает минорное душевное состояние лирического героя, его душевную депрессию, например:
Особенно зимой, перед рассветом
Иль в сумерки - тогда за воротами
Темнеет жесткий и прямой Литейный.
(«Первая предыстория»).
Резкая противопоставляемость антонимов позволяет некоторым авторам приводить подобные примеры в качестве иллюстраций антитезы. Однако представляется целесообразным при анализе стилистического использования минимальных антонимических контекстов (их значений и стилистических функций) выделять фигуры разделения со значением сильной альтернативы в качестве самостоятельной стилистической фигуры, так как в данном случае противопоставление является вспомогательным и служит для реализации основного значения - значения взаимного исключения противоположностей.
В поэзии А. Ахматовой употребляются стилистические фигуры разделения со слабым значением альтернативы, которое синонимично словосочетаниям все равно, в любом случае, слову безразлично. Употребление их в составе стилистических фигур усиливает выразительность стиха, создает впечатление общей нерадостной тональности стиха, хотя антонимы никогда не выдвинуты на первое место, например:
Смерть стоит все равно у порога,
Ты гони ее или зови.
А за нею темнеет дорога,
По которой ползла я в крови.
(«Ты напрасно мне под ноги мечешь»);
Я не прошу ни бодрости, ни силы.
О, только дайте греться у огня!
Мне холодно… Крылатый иль бескрылый
Веселый бог не посетит меня.
(«И мальчик, что играет…»)
Чаще всего Анна Ахматова использует антонимы в значении слабой альтернативы даже в случае не антонимического противопоставления «вещий - не вещий», например:
Был вещим этот сон
Или не вещим…
(«Сон»)
Образуют стилистические фигуры разделения антонимические контексты, формулы которых «Х иль У», «Х или У».
Фигура нейтрализации
Яркой выразительностью обладает у А.А. Ахматовой и другой прием, который состоит не в противопоставлении антонимов, а в отрицании, в нейтрализации их, в отталкивании от крайних степеней проявления какого-нибудь качества. Этот прием позволяет поэтессе поразительно метко и тонко передать такое состояние «души человеческой», которое невозможно описать столь же точно и выразительно с помощью других слов (не антонимов). Реализуется данный стилистический прием в стилистической фигуре нейтрализации противоположностей.
А. Ахматова использует этот прием в разных произведениях, чтобы с наибольшей глубиной выразить смятение и неопределенность душевного состояния героя, например:
Это и не старо, и не ново,
Ничего нет сказочного тут.
(«Сожженная тетрадь»)
Этим же приемом поэтесса пользуется в портретных зарисовках, в изображении явлений природы и т.д., обозначая при этом переходные ступени, некое срединное состояние в развитии противоположных явлений, качеств и т.д.
… И только в двух домах
В том городе (название неясно)
Остался профиль (кем-то обведенный
На белоснежной извести стены),
Не женский, не мужской, но полный тайны.
(«В том городе…»);
Но это был не городской,
Да и не сельский звук.
(«Первый дальнобойный в Ленинграде»).
В отдельных случаях противопоставление включает несколько пар антонимов в составе этой фигуры, расположенных симметрично и усиливающих выражение неопределенности, безысходности в настроении лирического героя, например:
Ни плохих, ни хороших, ни средних…
Все они по своим местам,
Где ни первых нет, ни последних…
Все они опочили там.
(«Ни плохих, ни хороших…»)
Структурная основа данной стилистической фигуры - синтаксические конструкции, которые можно представить следующими формулами: «не х, не у», «ни х, ни у».
Обобщая изложенное выше, отметим, что стилистические фигуры контраста характеризуются совмещением в рамках определенного контекста двух или более слов, словосочетаний и высказываний, значения которых противоположны по смыслу. Значения этих речевых единиц являются либо объективно контрастными, либо воспринимаются как таковые участниками коммуникативного акта в соответствии с авторской интенцией.
В нашем исследовании мы ограничиваемся описанием антитезы и некоторых стилистических фигур, наиболее ярко отражающих особенности восприятия автором конфликтов и противоречий действительности. При анализе противоречия как логической разновидности контраста мы ориентируемся на классификацию Л.А. Новикова, который выделяет следующие структурно-семантические типы противоречия: а) противоречие качества; б) противоречие сущности, внутреннего содержания предмета; в) противоречие тождества (подобия) [52, с. 327].
Итак, контраст, устанавливая иерархию разноуровневых элементов внутри текста, выдвигает на первый план черты несходства, противоположности, обеспечивая тем самым связность и целостность всего текста.
ахматова контраст поэзия противопоставление
2.2 Грамматические средства реализации контраста
2.2.1 Противопоставление слов с числовым и количественным значением
Слова с числовым и количественным значением выражают обычные различия в лексических значениях, но сталкивание подобных слов в поэтическом тексте, обыгрывание их в качестве опорного звена фразы создает резкий экспрессивный контраст, основанием которого является большей частью противопоставление антонимов «много - мало». У А. Ахматовой достаточно часто наблюдается замена одного из компонентов пары, базирующихся на противопоставлении «часть - целое», например:
А тебе еще мало по-русски,
И ты хочешь на всех языках
Знать, как круты подъемы и спуски
И почем у нас совесть и страх.
(«А тебе еще мало…»).
Противопоставления числовые употребляются довольно редко, но экспрессивность и наглядность их особенно велика:
Пятнадцать лет - пятнадцатью веками
Гранитными как будто притворились,
Но и сама была я как гранит.
(«О десятых годах»).
Две редко противопоставленные по значению контрастные даты: пятнадцать лет - пятнадцать веков работают на общую идею произведения и задают тон всему стихотворению.
Использует Ахматова и противопоставление типа «один-другой», поддержанные в стихотворении другими противопоставлениями, групирующимися в фигуру соединения:
Один идет прямым путем,
Другой идет по кругу
И ждет возврата в отчий дом,
Ждет прежнюю подругу.
А я иду - за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса.
(«Один идет…»)
Один ведет гостей в хоромы,
Другой - под своды шалаша,
А третий - прямо в ночь истомы,
Моим - и дыба хороша.
(«Выход книги»)
Все противопоставления такого рода очень ярки, заметны, запоминаются читателям, так как поддержаны разного типа антонимами: узуальными, контекстуальными, усиливающими исходное противопоставление.
2.2.2 Особенности противопоставления глагольных и аналитических форм слов
Естественная противопоставленность грамматических форм прошедшего, настоящего и будущего времени глагола подкрепляется рифмой или ритмом стиха и служит для реализации экспрессивных словесных контрастов на лексическом уровне, например:
Я всех на земле виноватей
Кто был и кто будет, кто есть…
(«Черенки»).
Противопоставление тех же форм помогает увидеть изменение духовного мира героини:
Проклинай же снова скрип колодца,
Шорох сосен, черный гром ворон,
Землю, по которой я ступала,
Желтую звезду в моем окне,
То, чем я была и чем я стала,
И тот час, когда тебе сказала,
Что ты, кажется, приснился мне.
(Из трагедии «Пролог, или сон во сне»).
Противопоставление грамматических форм настоящего и прошедшего времени выступая в одной строфе, становится особенно ярким и выполняет важные структурные функции, например:
… Я нищей
В него вошла и нищей выхожу.
(«Особенных претензий не имею…»)
Контрастное противопоставление используется поэтессой и в антонимической паре «хуже-лучше»:
Не со мной одной - с другими тоже, -
И даже хуже. Нет, не хуже - лучше.
(«О десятых годах»).
Наличие отрицательной частицы не помогает углубить контрастное противопоставление наречий.
2.2.3 Экспрессивное противопоставление местоименных форм
Заметную роль в воплощении основной идеи многих стихотворений Анны Ахматовой играют противопоставления местоименных форм:
1)я - ты:
Тебе я милой не была,
Ты мне постыл. А пытка длилась,
И, как преступница, томилась
Любовь, исполненная зла.
(«Тебе я милой не была…»);
Светает - это страшный суд.
И встреча горестней разлуки.
Там мертвой славе отдадут
Меня - твои живые руки.
(Из «Дневника путешествия»);
2)мне - вам:
Вам он бродяга, шуан, заговорщик, -
Мне он - единственный сын.
(«Черенки»).
Сила таланта поэтессы позволяет подчеркнуть средствами логического ударения грамматическую форму в ее естественной мысленной противопоставленности другими отсутствующими формами, используя грамматическую форму, а также вынося слово в анафору стиха и заставляя ее служить целям художественного изображения.
3)я - он:
Как будто страшной песенки
Веселенький припев -
Идет по шаткой лесенке,
Разлуку одолев.
Не я к нему, а он ко мне -
И голуби в окне…
И двор в плаще, и ты в плаще
По слову моему.
Не он ко мне, а я к нему -
Во тьму,
Во тьму,
Во тьму.
(«Встреча»).
Повторы местоимений я - он, являясь центром стихотворения, входят в систему изобразительных средств контрастности, так как читатель ощущает это противопоставление, раскрывающее психологию героев.
Грамматические контрасты оттеняют композиционно важные части повествования, способствуют оживлению повествования, усиливают основные контрасты поэтического произведения.
Выводы
Обращение к исследованию контрастности вызвано вниманием к вопросам разнообразного воплощения контраста, выявления его роли как одного из принципов (приемов) построения и внутренней организации художественного (поэтического) текста, формирующего его связность и цельность.
Контраст возникает в результате появления неожиданного элемента (стилистической фигуры, отличной грамматической формы) в нейтральном контексте, находя свое выражение в системе разноуровневых оппозиций (лексических, стилистических, синтаксических), и функционирует как один из видов семантико-стилистической организации текста.
Можно сказать, что контраст является структурным и одновременно изобразительным и характерологическим средством. Функции контраста зависят не только от качества противопоставляемых слов, но и от способов их сочетания, преобразования, извлечения их потенциальных свойств образности. Контраст является одним из способов восприятия художником действительности, то есть способом художественного мышления автора. Контраст может выступать, во-первых, как композиционно-стилистический принцип построения текста и, во-вторых, как смысловая доминанта текста.
Все средства контрастности являются проявлением общей системы изобразительности, когда контрастность могут порождать даже нетрадиционные средства, преображенные силой творческого воображения посредством специальных приемов. К их числу относятся различные фигуры речи - параллелизм, повторы, чередования единиц лексического и грамматического уровней и т.п. Кажое речевое средство воплощения контраста организует вокруг себя минимальный текст - фразу, строфу, соотношение которых между собой, с предыдущими и последующими фразами формируют текст. Контраст выступает как средство формирования художественного текста, принцип построения системы образов, развертывания и функционирования специально отобранных языковых средств.
Каждое из средств контраста обладает своими функциями и занимает строго определенное место в изобразительной системе произведений, но связано с композиционно важными моментами, порой выступает структурными вехами стихотворения.
Система средств, воплощающих принцип контраста, в лингвистическом плане базируется на антонимии, поэтому рассмотрение состава антонимов, употребляемых автором, и особенностей их употребления занимает важнейшее место в изучении системы контраста. Следует заметить, что контраст - более широкое явление, он включает в себя противопоставление слов и других языковых единиц без наличия между ними общего значения. Антонимия же образуется только на базе общего значения между словами.
Антонимы - самое универсальное средство реализации контраста. Наиболее распространенной стилистической фигурой, основанной на антонимах, считается антитеза. Антонимы выполняют и изобразительную, и структурную роль в строфе в составе антитезы. Изобразительно-выразительные функции свойственны антонимам всех типов, они формируют структурную и смысловую замкнутость отрезка художественного текста. Самую многочисленную группу антонимов, употребляемых поэтессой, составляют антонимы, семантика которых прямо связана с обозначением человеческих качеств, действий.
Своеобразие системы контраста поэзии А. Ахматовой заключается не только в частом использовании антонимов, хотя это уже и само по себе немаловажно. Антонимы применяются поэтессой как главное языковое средство контрастного воплощения своего, особенного, идейно-тематического содержания.
Как показало проведенное исследование, антонимы в поэзии А.А. Ахматовой используются также в сочетании с другими художественными средствами. В частности, для А. Ахматовой характерно использование культурно-исторических и литературных ассоциаций, например имен собственных, способствует обогащению индивидуально-авторской антонимии, служит для выражения различных противопоставлений. То же следует сказать и о характерном для поэтессы использовании литературной, религиозной и фольклорной символики. Пронизывая, таким образом, стихи А. Ахматовой на всех этапах ее творчества, антонимы тесно переплетаются с другими элементами системы художественных средств в целом, создавая неповторимость и своеобразие ее поэзии.
Антонимические контексты образуются не только с помощью антитезы, но и других стилистических фигур, основанных на антонимах, которые отличаются друг от друга структурой, средствами связи и семантикой. Это фигуры соединения, противоречия, разделения, сопоставления, сравнения, чередования, отождествления, превращения и взаимодействия противоположностей. Все эти стилистические фигуры выражают качественное изменение контрастности, качественную сторону поэтики и контраста в художественной речи. Ведущее место среди указанных фигур принадлежит стилистической фигуре соединения, стирающей, приглущающей резкость противопоставления, и, наоборот, усиливающей ее введением синонимического ряда слов вместо одного из коррелятов антонимической пары. Значение исчерпывающего охвата действия, состояния лиц, предметов и т.п. создается именно за счет употребления антонимов и является специфической особенностью антонимических контекстов со значением соединения. А. Ахматова мастерски использует эту особенность антонимов: в ее поэтическом творчестве употребляются все возможные значения стилистической фигуры соединения.
Контрастность вызывают в поэтическом тексте и неантонимические средства: слова с числовыми и количественными значениями, противопоставленные друг другу, создающие эффект экспрессивного контраста. Следует отметить, что подобные слова А. Ахматова достаточно часто применяет в своем творчестве.
Иногда контрастными становятся и грамматические формы слов и даже выступают главным выразителем контрастности в отдельных стихотворениях: это противопоставление отдельных глагольных (форм прошедшего, настоящего и будущего времени) и аналитических форм имен.
Итак, на основе проведенного исследования можно сделать вывод, что речевые средства контраста представляют собой стройную систему, составляющую одно из важных слагаемых в многообразной палитре поэтессы. Контрастное видение мира позволяет А. Ахматовой изобразить его диалектически, в его противоречиях, во взаимодействии противоположных начал. Вместе с тем, такое видение вытекает из особенностей склада «лирической души» поэтессы, воспринимающей окружение как смену радостного, просветленного и печального, тяжелого чувства, что определяет особого рода психологизм, присущий Ахматовой в изображении человека. Подбор и отбор антонимов и других средств контраста обусловлен основной задачей произведения, стремлением поэтессы к точности, предельной резкости и выразительности языка, передающей контрастное видение А. Ахматовой явлений окружающей действительности.
Список источников
1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа, 1996. - 448 с.
. Аврасин В.М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии // Структура языкового сознания: Сб. статей. - М.: Наука, 1990. - С. 128-138.
3. Андреева Г.В. Актуализация категории противоположности в художественном тексте // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теория интертекстуальности в семантике слова и высказывания. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. - С. 10-17.
4. Андреева Г.В. Контрастная организация языковых единиц // Вопросы романо-германского языкознания. - Саратов, 1988. Вып. 9. - С. 132-141.
5. Андреева Г.В. Языковое выражение контраста и его стилистические функции в художественной прозе (на материале английского языка): Автореф. дис. канд. филол. наук: 10.02.04. - Л., 1984. - 16 с.
6. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. - М.: Флинта: Наука, 2002. - 384 с.
7. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 895 с.
8. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: УРСС, 2004. - 576 с.
9.Ахматова А.А. Стихи и поэмы. Сочинения в 2-х т. - М.: Художественная литература, 1986.
10. БалахонскаяЛ.В. Языковые антонимы и контекстно противопоставляемые слова как средство создания контраста в произведениях А. Вознесенского: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. - Л., 1987. - 17 с.
. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 423 с.
. Гончаров В.П. Поэтика и лингвистика: К проблеме художественного целого // Русская литература. - 1980. - №4. - С. 3-20.
13. Белодед И.К. Символика контраста в поэтическом языке А. Ахматовой // Поэтика и стилистика русской литературы. - Л.: Наука, 1971. - С. 269-279.
14. Белошапкова В.А., Брызгунова Е.А., Земская Е.А. и др. Современный русский язык. Синтаксис. - М.: Высшая школа, 1989. - 800 с.
. Боева Н.Б. Антонимическая когезия в современном английском языке // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования: Сб. науч. тр. - Рязань: РГПУ, 2002. - С. 199-203.
. Болоткова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте: комплексный анализ единиц лексического уровня: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. - Санкт-Петербург, 1992. - 40 с.
. Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. - М.: Логос, 2003. - 280 с.
18. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высш. шк.; Академия, 2000. - 556 с.
19. Введенская Л.А. Словарь антонимов русского языка. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1995. - 542 с.
20. Вежбицкая А. Семантические универсалии и «примитивное мышление» // Язык. Культура. Познание / Отв. ред. М.А. Кронгауз. - М.: Русские словари, 1997. - С. 326-375.
21. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. - М.: Наука, 1980. - 360 с.
. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. - М.: Высшая школа, 1981. - 320 с.
. Винокур Г.О. Об изучении языка хужожественных произведений // Филологические исследования. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1990. - С. 112-139.
. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. - М.: Высшая школа, 1991. - 448 с.
. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987. - 345 с.
. Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. - М., 1967. - С. 355-368.
. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: УРСС, 2004. - 144 с.
. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа: Учебное пособие. - М.: Высшая школа, 1991. - 160 с.
29. Голякова Л.А. Подтекст как полидетерминированное явление: Монография. - Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1999. - 208 с.
. Гончаров В.П. Поэтика и лингвистика: К проблеме художественого целого // Русская литература. - 1980. - №4. - С. 3-20.
. Григорьев В.П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики. - М.:Просвещение, 1993. - 175 с.
32. Гуцу А.П. К структурно-семантическому аспекту антитезы // Структурно-семантические и прикладные исследования. - Кишинев: Штиинца, 1990. - С. 47-52.
33. Диброва Е.И. Пространство текста в композитном членении // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. - М.: СпортАкадемПресс, 1999. - С. 91-163.
34. Домашнев А.И., Шишкина М.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. - М.: Просвещение, 1983. - 192 с.
35. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. - М.: Учпедгиз, 1954. - 288 с.
36. Изучение лексических и грамматических единиц в аспекте функциональной стилистики // Сборник научных трудов. - М.: УДИ, 1982. - 147 с.
. Иванова В.А. Антонимия в системе языка. - Кишинев: Штиинца, 1982. - 162 с.
. Ковалев В.П. Языковые выразительные средства русской художественной прозы. - Киев: Вища школа, 1981. - 183 с.
. Ковальов В.П. Виражальні засоби українського художнього мовлення. Херсон: ХМД, 1991. - 125 с.
40. Ковтунова И.И. Некоторые направления эволюции поэтического языка в ХХ в. // Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. - М.: Наука, 1990. - С. 10-15.
. Кожина М.Н. Стилистика текста в аспекте коммуникативной теории языка // Стилистика текста в коммуникативном аспекте: Сб. ст. - Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1997. - С. 4-23.
. Кондаков Г.В. Гармония контраста // Русская речь. - 1991. - №1. - С. 28-35.
. Кузнецов А.В. Фигуры контраста и их функции в творчестве М.Ю.
Лермонтова / Дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. - Ростов-на-Дону, 1998. - 158 с.
44. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М.: Просвещение, 1988. - 192 с.
45. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность.
От теории словесности к структуре текста. Антология. - М.: Academia, 1997. - С. 280-288.
46. Марченко К.Н. Контраст у Горького // Словообразование и стиль писателя. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1995. - C. 85-92.
47. Матвиевская Л.А. Контраст и антитеза (на материале произведений М.Ю. Лермонтова) // Русский язык в школе, 1978, №5. - С. 62-73.
48. Матвиевская Л.А. О стилистическом использовании антонимов в лирике и поэмах М. Лермонтова // Русский язык в школе. - 1977. - №2. - С. 66-73.