а.
1. Символическое значение и основные функции образа дороги в пространстве культуры
дорога роман семантика
1.1 Мифопоэтический аспект образа дороги
Для человека особое значение имеет образ-символ дороги. Сама человеческая жизнь нередко уподоблялась дороге, которую должен пройти каждый.
Образ дороги получил широкое распространение в искусстве, и прежде всего в фольклоре. Дорога соотносится с жизненным путем, путем души в загробный мир и семантически выделяется в переходных ритуалах. Дорога - место, где проявляется судьба, доля, удача человека при его встречах с людьми, животными и демонами. Дорога - разновидность границы между «своим» и «чужим» пространством; мифологически «нечистое» место, служащее для удаления вредных и опасных объектов.
В настоящее время возможно рассматривать символику пути и дороги совместно, так как в коллективном сознании ХХ века они очень сблизились.
В этом разделе мы рассмотрим образ дороги\пути в мифопоэтическом аспекте.
В древних мифологических мотивах путь, дорога означают смерть, дорогу в преисподнюю. Человек должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти. Он не должен ни оглядываться на пройденный путь, ни возвращаться по пройденному пути, ибо это означает снова умереть. С дорогой связаны скитания, поиски судьбы, счастья, дорога - это фантом, держащий нас в плену часто бессмысленного движения, не дающий перейти к разумной стабильности жизни.
Образ пути, дороги - это универсалия мировой культуры. В мифопоэтическом представлении пространства центр и путь - оказываются его основными элементами [см.: 11].
Путь - это прежде всего символ образа жизни и судьбы человека. Символический путь наделяется и пространственным, и временным измерением. Выступает как универсальный образ связи между двумя точками пространства.
Начало и конец пути отмечены изменением состояния: герой приобретает что-то новое либо восполняет утраченное. У пути обычно две крайние точки, однако иногда он подразумевает возвращение в исходную точку. Неотъемлемыми атрибутами пути являются препятствия (требующие концентрации воли и духовных сил) и перепутья (актуализирующие свободу выбора). Путь в этом смысле - это всегда путь к центру, к высшим ценностям. В самом общем виде, существуют две разновидности пути - ведущий к центру шаг за шагом, постепенно, и приближающий к нему внезапно, в результате экстраординарных деяний. В качестве одной из разновидностей образа пути может рассматриваться лабиринт. Путь - также символ учения, закона. Наиболее основательную разработку образ пути нашел в китайских религиозно-философских системах.
Древние пиктограммы, к которым восходит современный иероглиф дао, изображают голову человека, находящегося в движении. Впоследствии отдельные детали пиктограммы изменились, однако смысл знака (человек в пути) сохранился. В старинном китайском словаре говорится, что дао - это «дорога, по коей идут». Аналогичным образом учение Будды названо им «срединным путем» (между крайностями аскетизма и гедонизма); так Будда говорит: «Я узрел путь древних, старинный путь.., прошлого. Это и есть моя тропа». В Библии говорится о торном пути как пути соблазна и греха, тогда как к спасению ведет узкая тропа, усеянная терниями. Крестный путь Христа символизирует искупление. Образ пути развивается и в суфизме («тарикат» как «путь» верующего к полному единению с абсолютом через различные испытания).
В джайнизме вероучители именуются «тиртханкарами», «открывателями брода», то есть создателями переправы-пути. Во многих традициях существуют божества или духи, связанные с путями, дорогами, покровительствующие путниками. Они наделяются дополнительными функциями, связанными с символическими значениями образа пути. Таковы древнеиндийский бог Пушан, спаситель от ложных путей, знающий пути истины и называемый избавителем; греческий бог Гермес, римский бог Меркурий [12, с. 624].
«Путь» в мифопоэтической и религиозной моделях мира - образ связи между двумя отмеченными точками пространства. Постоянное и неотъемлемое свойство пути - его трудность. Путь строится по линии все возрастающих трудностей и опасностей, угрожающих мифологическому герою-путнику, поэтому преодоление пути есть подвиг, подвижничество путника. Достижение цели субъектом пути всегда влечет за собой повышение ранга в социально-мифологическом или сакральном статусе [16, с. 258].
В пути выделяется начало, исходный пункт, т.е. то место, в котором находится мифологический герой или участник соответствующего ритуала в момент начала действия, конец пути (цель движения, его явный или тайный стимул), кульминационный момент пути и некоторые участники пути, рассматриваемые как отмеченные.
Начало пути - небо, гора, вершина мирового древа, дворец, святилище храма и т. п. для богов или дом для сказочного героя, участника ритуала - не описывается развернуто или оно не упоминается вовсе. Конец пути - цель движения, где находятся высшие сакральные ценности мира, либо то препятствие, которое, будучи преодолено или устранено, открывает доступ к этим ценностям. Отмеченность начала и конца пути как двух крайних точек - состояний, пределов выражается предметно (дом - храм или дом - иное царство), изменением статуса персонажа, достигшего конца пути, нередко и его внешнего облика. Исключение составляет путь в нижний мир, в царство смерти, куда отправляются не только с целью приобрести некий избыток (напр., живую воду), но и для компенсации утраченного (например, вернуть жизнь умершему).
Сравним разные версии таких путешествий (Иоанны, Гильгамеша, Орфея, Одиссея, Энея, хождение Богородицы по мукам.). Путь вниз противостоит пути вверх - на небо. Если «прохождение» пути только по горизонтали, как правило, связано с принадлежностью персонажа к классу героев, подвижников или к особому состоянию (например, участие в ритуале), то способностью совершать вертикальный путь вверх и/или вниз обладают мифологические персонажи или служители культа (шаманы) исключительных качеств. В шаманских традициях пространственные перемещения шаманов происходят как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Обычный персонаж проделывает вертикальный путь лишь фигурально - «путешествует» его душа. Сравним небесные путешествия душ, когда описывается и сам путь души, и ее превращения. Простой смертный может реально вступить на горизонтальный путь и преодолеть его, но вертикальный путь может быть проделан лишь фигурально - его душой.
В мифопоэтических описаниях горизонтального пути бросаются в глаза два вида пути: путь к сакральному центру и путь к чужой и страшной периферии, мешающей соединению с сакральным центром. Выраженный вариант мифопоэтического пути - улицы в городе, определяющие сеть связей между частями целого с подчеркиванием иерархических отношений.
В мифологизированной космологии древних индийцев умерших ожидают путь богов и путь предков, отцов. В других традициях мотив пути также связывается с солярными божествами - от космического хоровода Аполлона до хождения за пастухами-ночлежниками и их скотом латышского Усиньша. Но, как и в других традициях, образ земного пути и его божества, покровителя дорог и путешествующих, получает особо рельефное воплощение в фигурах Гермеса или Меркурия. Неким образом небесного (солнечного) пути может быть и реальный путь (нередко именно круговой). Круговой путь проделывается в специальных ритуалах освоения нового пространства и в выборе места для поселения, в ритуальном обходе святилища, храма и т.п.
Особым типом пути является бесконечный, безблагодатный путь как образ вечности (сравним обреченность на такой путь Агасфера - Вечного жида), а также нарочито затрудненный путь - лабиринт: для того, чтобы в пространстве лабиринта найти путь, открыть его, необходимы сверхчеловеческие способности, ясновидение, высшее сакральное значение, или хитрость со стороны сочувствующих (сравним историю Тесея и Ариадны с ее путеводной нитью).
Но есть и тип «трудного» пути, который связан с искуплением (сравним крестный путь Иисуса Христа на Голгофу с особо выделяемыми 12 остановками на этом пути - от смертного приговора до смерти на кресте) [13, с. 352-352].
Во многих мифопоэтических и религиозных традициях мифологема пути выступает не только в форме зримой реальной дороги, но и метафорически - как обозначение линии поведения (особенно часто нравственного, духовного), как некий свод правил, закон, учение, своего рода вероучение, религия. Целью является сам путь, вступление на него, приведение своего Я, своей жизни в соответствие с путем. Не случайно, что целый ряд великих духовных концепций подчеркивают именно то, что есть путь и его можно открыть. Так, Будда называл свое учение срединным путем (др. инд. Madhuama pratipad), который в плане практического поведения противопоставлялся крайнему аскетизму и гедонизму. Фактически путь является и учение Дао, развитое Лао-цзы в «Даодэцзине» и усвоенное также конфуцианством. Уже в раннечжоуском Китае начала оформляться идея Дао - Пути, Истины, Порядка, естественного пути самих вещей как выявления их внутренней сущности и их взаимосвязи в мире. В древних китайских философско-религиозных трактатах учение о пути (или путь как учение) играет исключительную роль. Древнееврейский монотеизм также строится как учение о пути, указуемом господом. В Библии говорится о пути Господа, Завета, жизни, мудрости, правды, милости, праведности и т. п., но нередко речь идет и о другом пути - пути неправедности, греха, лжи, зла, беззакония [14, с. 235-237].
Противопоставление прямого и кривого пути характерно и для древнеиранской традиции - Аша-Арта - Друдж, т.е. правда - ложь, сравним Правду и Кривду и соответственно два пути в русской фольклорно-мифологической традиции. В хеттской литературе известен заимствованный рассказ о двух сыновьях Аппу - Злом и Благом, чьи имена выводятся из мотивов дурного и истинного пути богов. В гностицизме понимание пути к спасению предполагает прежде всего самопознание человека. Мифопоэтические представления о пути в значительной степени были усвоены и последующей эпохой.
.2 Образ дороги в традиции русской классической литературы
Каждая национальная литература имеет свой привычный круг тем, традиционные образы, устойчивые мотивы. Для русской классики одним из таких устойчивых моментов стал мотив путешествия, странствия, дорожная тема. Недаром А. Блок говорил, что первым признаком самобытности русского художника, является чувство пути, дороги.
М.М. Бахтин так пишет о пересекающихся дорогах, хранящих следы разных человеческих судеб: «На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной точке пространственные и временные пути много различнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы… Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: «Жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» метафоризация дороги разнообразна и многопланова» [15, с. 380].
Дорожная тема - одна из излюбленных русской литературы. К ней обращались почти все великие мастера художественного слова. Уже один этот факт полон значения. В этой теме воплотились и народная философия, и взгляды авторов на проблемы истории и эстетики.
Дорога - это древний образ-символ, спектральное звучание которого очень широко и разнообразно. Чаще всего образ дороги в произведении воспринимается в качестве жизненного пути героя, народа или целого государства. «Жизненный путь» в языке - пространственно-временная метафора, к использованию которой в своих произведениях прибегали многие классики: А.С. Пушкин, Н.А. Некрасов, Н.С. Лесков, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов.
Мотив дороги символизирует и такие процессы, как движение, поиск, испытание, обновление. В поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» путь отражает духовное движение крестьян и всей России второй половины XIX века. А М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» прибегает к использованию мотива дороги, чтобы показать обретение лирическим героем гармонии с природой.
В любовной лирике дорога символизирует разлуку, расставание или же преследование. Ярким примером такого осмысления образа стало стихотворение А.С. Пушкина «Таврида».
Образ дороги тянется красной нитью через все творчество А.С. Пушкина. Традиционно мотив дороги сопровождается образами тройки, колокольчика и ямщика, которые в стихотворении несут дополнительную окраску грусти, тоски, одиночества.
Дорога в «Бесах» сопровождается бураном, который символизирует неизвестность, неясность будущего, что подчеркивается и мотивом бездорожья («Все дороги занесло»).
Анализируя систему образов стихотворения «Бесы», можно заметить, что здесь присутствуют те же четыре образа, что и в стихотворении «Зимняя дорога»: дорога, тройка, колокольчик и ямщик. Но теперь они помогают создать не чувства грусти и тоски, а смятения, предчувствия перемен и страха перед ними. К четырем образам добавляется ещё один: буря, который и становится ключевым, определяющим поэтическую окраску дороги. Образы, мотивы, сплетаясь в целое, образуют один - нечистую силу:
Многообразие пушкинских «дорог» создает одно «карнавальное пространство» (термин М. Бахтина) [15], на котором можно встретить и князя Олега с дружиной, и «вдохновенного кудесника» («Песнь о вещем Олеге»), и путника («Подражание Корану»). На перепутье вдруг появится «шестикрылый серафим» («Пророк»), с дороги в еврейскую хижину «входит незнакомый странник» («В еврейской хижине лампада»), а «рыцарь бедный» «на дороге у креста» видел Марию Деву («Жил на свете рыцарь бедный»).
Дорога-судьба, свободный путь, топографическая и любовная дороги составляют единое карнавальное пространство, в котором движутся чувства и эмоции лирических героев.
Одиночество лирического героя М.Ю. Лермонтова в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» - символ: человек один на один с миром, каменистая дорога становится жизненным путём и приютом. Лирический герой отправляется на поиски душевного покоя, равновесия, гармонии с природой, именно поэтому сознание одиночества на дороге не носит трагическую окраску. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» образ пути тесно связан с образом вселенной: создаётся впечатление, что пространство расширяется, дорога эта уходит в бесконечность, связывается с идеей вечности.
Характерный для поэзии Лермонтова мотив странничества, пути, понимается им не только как неприкаянность романтического героя-изгнанника («Листок», «Тучи»), но и как поиск цели жизни, её смысла, так и не открытого, не названного лирическим героем («И скучно, и грустно…», «Дума»).
Лермонтовское одиночество, проходя сквозь призму мотива дороги, теряет трагическую окрашенность вследствие поиска лирическим героем гармонии с вселенной.
Для Н.В. Гоголя дорога стала стимулом к творчеству, к поиску истинного пути человечества. Она символизирует надежду на то, что такой путь станет судьбой его потомков.
Функции мотива дороги в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души» разнообразны. В первую очередь, это композиционный прием, связывающий воедино главы произведения. Во-вторых, образ дороги выполняет функцию характеристики образов помещиков, которых посещает одного за другим Чичиков. Каждая его встреча с помещиком предваряется описанием дороги, поместья. Например, вот как описывает Н.В. Гоголь путь в Маниловку: «Проехавши две версты, встретили поворот на проселочную дорогу, но уже и две, и три, и четыре версты, кажется, сделали, а каменного дома в два этажа все еще не было видно. Тут Чичиков вспомнил, что если приятель приглашает к себе в деревню за пятнадцать верст, то значит, что к ней есть верст тридцать».
Гоголь высвечивает в слове дорога и другие значения, например, способ разрешить какую-либо трудность, выйти из сложных обстоятельств: «И сколько раз уже наведенные нисходившим с небес смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону, умели среди бела дня попасть вновь в непроходимые захолустья, умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: где выход, где дорога?» [9, с. 318]. Экспрессия слова дорога усилена здесь с помощью антитезы. Выход, дорога противопоставлены болоту, пропасти.
Как и в «Мертвых душах», в поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» тема дороги является связующей. Поэт начинает поэму «со столбовой дороженьки», на которой сошлись семеро мужиков-правдоискателей. Эта тема ясно видна на протяжении всего длинного повествования, но для Некрасова дорога лишь иллюстрация жизни, малая ее часть. Основное действие Некрасова - повествование, развернутое во времени, но не в пространстве (как у Гоголя). В «Кому на Руси жить хорошо» все время звучат насущные вопросы: вопрос счастья, вопрос крестьянской доли, вопрос политического устройства России, поэтому тема дороги здесь второстепенная.
В обеих поэмах мотив дороги является связующим, стержневым, но для Некрасова важны судьбы людей, связанных дорогой, а для Гоголя важна дорога, связывающая все в жизни. В «Кому на Руси жить хорошо» тема дороги является художественным приемом, в «Мертвых душах» - главной темой, сутью произведения.
Ещё одним характерным примером произведения, в котором мотив дороги выполняет композиционную роль, является повесть «Очарованный странник» Н.С. Лескова. Виднейший критик литературного народничества Н. К. Михайловский говорил об этом произведении: «В смысле богатства фабулы это, может быть, самое замечательное из произведений Лескова. Но в нём же особенно бросается в глаза отсутствие какого бы то ни было центра, так что фабулы в нём нет, а есть целый ряд фабул, нанизанных, как бусы на нитку, и каждая бусина сама по себе может быть очень удобно вынута, заменена другою, а можно и ещё сколько угодно бусин нанизать на ту же нитку» [17, с. 19]. А соединяет эти «бусины» в одно единое целое дорога-судьба главного героя Ивана Северьяновича Флягина. Здесь тесно сплетаются символическая и композиционная роли мотива дороги. Если связующим звеном в «Мёртвых душах» и в «Кому на Руси жить хорошо» является сама дорога, то в «Очарованном страннике» - это жизненный путь, по которому, как по дороге, идет герой. Именно сложное метаморфическое сплетение ролей дороги обуславливает многогранное восприятие произведения.
Русские писатели второй половины XIX века Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой также обращаются к образу дороги, но их духовные скитальцы - Раскольников, Дмитрий Карамазов, Дмитрий Нехлюдов - отличаются от Онегина, Печорина, Чичикова в том, что они изменяют свои места не только топографически, но они изменяются и нравственно - становятся лучше. Они постоянно в пути, но цель и направление их путешествия являются другими.
Достоевский и Толстой изображают несколько этапов познания истины своих духовных скитальцев, причём каждый этап содержит моменты заблуждения и прихода к новой правде. Поездка паломника получает характер покаяния. Он не заблудший, а ищущий человек.
Герои отправляются в дорогу грешными и прибывают праведными людьми в Сибирь - в это великое чистилище. Паломник повторяет в себе путь Божий. В душе каждого паломника должна разыгрываться иисусовская мировая драма. Согласно религиозной традиции, беспокойным в движении принято было изображать лишь людей грешных, мятущихся. Святые были умиротворены и неподвижны. В житиях святых, поэтому обычно отсутствует описание пути, ведущего к святости.
Грешный человек должен пройти через страдания и лишения, чтобы потом даровалось ему мирное человеческое счастье. Грешный человек должен победить разные трудности и препятствия, символизирующие низшую, чувственную природу человека, чтобы могла воскреснуть в нём природа духовная. Его путь соединяется с хождением по мукам, в конце которого блуждающего человека ожидает просветление и нравственное воскресение. Бездомный плут только шатается в мире, духовный скиталец идёт по пути к Небесному Человеку.
У вечного странника не Дом, а бездомье, он не поглощён чревом истории, а исторгнут из него вон. Духовному человеку, ищущему божественное, даруется Дом и Храм.
Дорога, уходящая в неизведанную даль, стала символом исканий человека и человечества. Это обусловило изображение пути как важного элемента композиции и содержания разных литературных произведений. Писателями продолжается осмысление человеческой жизни как пути, который нужно пройти.
В современной русской литературе образ дороги предстает в различных вариантах, среди которых «человеческая жизнь», «путь к познанию себя и мира», «путь к Богу», «саморазрушение», непосредственно «путешествие», образ дороги может выступать как символ детства, символ единства мира и т.д. С мотивом пути в современной русской литературе по-прежнему тесно связан образ железной дороги. Железная дорога в России - не средство передвижения. Ее переживают как один из мистических символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых.
Образ дороги - символ, поэтому каждый писатель и читатель может воспринимать его по-своему, открывая всё новые и новые оттенки в этом многогранном мотиве.
Специфика функционирования концепта «дорога» в русской постмодернистской литературе
Постмодернизм - литературное направление, пришедшее на смену модернизму и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 века; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».
Постмодернизм является результатом обобщения и переработки культурного наследия прошлых веков, поэтому вбирает в себя основные элементы парадигм всех предшествующих художественных систем и воспроизводит их в текстах на гибридно-цитатном уровне. Таким образом, цитата является основной категорией постмодернизма. Эпоха постсовременности порождает у человека ощущение, что все слова уже сказаны, что все реалии уже описаны, что все формы выражения уже созданы и опробованы, поэтому в настоящее время все вольно или невольно повторяются. Постмодернисты четко дают себе отчет в этом, поэтому, когда им приходится говорить о каком бы то ни было явлении, они не пытаются тщетно породить что-либо новое, а демонстративно цитируют текст-предшественник, иронизируя над миром и над собой.
Постмодернизм не претендует на обретение конечной истины, поэтому любой текст постмодернизма имеет неограниченное количество вариантов прочтения, что порождает ситуацию множественности истин. Для постмодернизма не существует авторитетов, поскольку любой авторитет претендует на монополию на истину. Это влечет за собой такую тенденцию как деканонизация - ниспровержение традиционных ценностей, их ироничное переосмысление и их рождение в новом качестве. Постмодернистский текст многоадресен, он представляет собой многоуровневое образование, причем каждый читатель в зависимости от своей индивидуальности может обойтись рассмотрением как одного уровня, так и большего их количества - восприятие текста от этого не страдает. Художник-постмодернист не навязывает читателю своей точки зрения, ни в коей мере не претендует на господство над текстом, его голос там не звучит, т. к. он растворяется в дискурсах, которые он использует. Эти черты подтверждают глубоко демократичный и плюралистичный характер постмодернизма. Постмодернизм был первым направлением в художественной культуре 20 века признавшимся в том, что текст не отображает реальность, а творит собственную реальность или, точнее, множество виртуальных реальностей.
Одним из центральных понятий философии постмодернизма является «симулякр» (фр. simulacres, simulation - симуляция) - термин философии постмодернизма, фундаментальным свойством которого является принципиальная несоотнесенность и несоотносимость объектов с реальностью: принцип реальности вещей утрачивается и заменяется проектом, процессом, актом, фетишем. Генетически понятие «симулякр» восходит к Платону, у которого служит обозначением «копии копии», в то время как в качестве «подлинника» рассматривается истина бытия, идея вещи, а в качестве «копии» - повторение «подлинника». «Копия» Платона обладает сходством с «подлинником», симулякр таким сходством не обладает. Термин введен в оборот Ж. Батаем, интерпретировался Ж. Бодийяром, А. Кожевым, Ж. Делезом, П. Клоссовски.
Объективность, конечная истинность бытия существовать не могут: существует лишь совокупность спекуляций и симуляций, которые борются между собой за выгодный для них образ реальности. Реальность заменяется гиперреальностью, которая есть порождение призраков реального, то есть симулякров. Симуляция исходит из утопии принципа соразмерности и отрицания знака как ценности.
Современная технология масс-медиа позволяет фабриковать множественные реальности, события, не прибегая к явной лжи. Причем они снабжаются документальными подтверждениями, обоснованы фактами.
Поэтому симулякр оказывается реальнее, чем окружающий мир. Примером подобной симуляции, которая не становится бытием, хотя в некоторой степени им спровоцирована, может служить виртуальный мир компьютерных программ. Симулякр связан с возникновением чувственного переживания в результате опосредованного контакта с заместителем объекта действительности. В результате человек имеет дело не с действительностью, а с ее представителями, которые на самом деле с действительностью ничего общего не имеют.
В России на сегодняшний день постмодернизм имеет довольно богатую историю. Литературоведы выделяют определенные периоды развития литературного постмодернизма, обозначаемые термином «волна», которые выделились в период с 60-ых годов 20 века по начало 2000-ых годов. Так, выделяется четыре волны русского постмодернизма:
Первая волна - период с конца 60-ых - начала 70-ых годов по конец 70-ых годов - являет собой период становления русского литературного постмодернизма;
Вторая волна - период с конца 70-ых годов по конец 80-ых - является периодом утверждения русского литературного постмодернизма в качестве одной из важнейших тенденций литературного развития;
Третья волна - период с конца 80-ых - начала 90-ых годов по начало 2000-ых годов - является периодом легализации и легитимизации русского литературного постмодернизма (выходит первый альманах русской постмодернистской литературы «Зеркало»), утверждения его в качестве центрального направления современного литературного процесса России;
Четверая волна - период с середины 2000-ых годов до настоящего времени. В этот период русский постмодернизм начинает движение в сторону западной модели постмодернизма, приобретая более демократический характер, соответственно, расширяя круг потенциальных читателей. Одной из важнейших задач четвертой волны является преодоление элитарной природы, приобретенной русским постмодернизмом предшествующих периодов.
Несомненно, эти волны имеют различия, обусловленные не только политической ситуацией в стране, но и личностным восприятием человека, его мироощущением. Вместе с тем, у них присутствуют и «общие места», такие, как неизменное воспроизведение в разных вариантах основных категорий постмодернизма (деконструкция, симулякр, ризома, постмодернистская чувствительность), признаков постмодернистского текста (конструктивизм, фрагментарность, гибридизация и др.), выделение различных модификаций русского литературного постмодернизма (нарративный постмодернизм, лирический, меланхолический, лирико-философский и др.).
Образ дороги в литературе постмодернизма получает постоянно изменяющееся, «мерцающее» значение. Выше мы уже отмечали факт возможности маркирования понятия «дорога» термином «концепт». В контексте искусства постмодернизма понятие концепта требует уточнения.
В этом контексте в качестве своеобразного «генератора» продуцирования концепта стала трактоваться философия. Это представление было раскрыто в постструктуралистской работе Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Rizome». Концепт начинает трактоваться как «начало философии». В работе центральным является понятие ризомы - (от фр. «корневище»). Ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», но в качестве отличного от корней «клубня» или «луковицы» как потенциальной бесконечности, прячущей в себе «стержень». Принципиальная разница заключается в том, что этот стержень может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна: «мир потерял свой стержень» (Делез и Гваттари). Основной принцип ризомы - принцип множественности. «Все множества многомерны, т.к. они заполняют, занимают свои измерения». Ризома не подчиняется никакой структуре, любая точка всегда связана со всякой другой. Ризома имеет множество выходов [см.: 18, с. 345]. Постмодернизм, используя эту теорию, дает нам столь же многообразные трактовки концепта «дорога».
Наиболее концептуальными в этой связи текстами нам представляются роман Виктора Ерофеева «Пять рек жизни», повести Виктора Пелевина «Желтая стрела», Владимира Сорокина «Метель».
2.1 Своеобразие концепта «дорога» в романе Вик. Ерофеева «Пять рек жизни»
Вик. Ерофеев пришел в литературу из литературоведения и в своем творчестве 80-х гг. сделал объектом художественно-культурологического и психоаналитического осмысления ряд открытий русской и мировой литературы 19 ̶ 20 веков в постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и используя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктивных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведении людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объективирует посредством фантазма симулякра. Излюбленный прием зрелого Вик. Ерофеева - пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению художника форме самовыражения.
Характерные особенности творческого почерка Вик. Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его произведений Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др.
По мнению М. Липовецкого, Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культурологию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности нашего исторического бытия. Злоба мира ̶ вот важнейший мотив прозы писателя. В этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертв и корчи мучеников. Мученики у Вик. Ерофеева - дети. Наивные души. Оттого и тоскует писатель, сознающий, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Преодолевает Вик. Ерофеев беспощадное притяжение мира-дыбы через свободу постмодернистского творчества-игры, находя в отношении между литературоведом и текстом желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью [см.: 19, с. 229-251].
По мнению Е. Добренко, ерофеевская проза ̶ сплошная эстетическая и этическая провокация. Писатель «подрывает» сложившуюся психологию homo soveticus через опрокидывание сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок. Ерофеев продолжает/«начинает» там, где заканчивает соц-арт. В его прозе разрушаются не только слова, мысли, чувства, но все «это происходит много глубже ̶ на уровне подсознания. Почтенное дело ̶ смеясь, расставаться со своим прошлым. А с издевательским хохотом? А так, чтобы дрожь по телу? Здесь, кстати, различие: соц-арт вызывает смех, Ерофеев ̶ дрожь. Они делают одно, но на разных глубинах сознания. У Ерофеева ̶ «привет из подкорки». Он не просто хочет пробрать читателя ̶ используя сильнодействующие средства, стремится обновить «падшее слово». Ерофеевский рассказчик, вообще-то, ̶ жуткий тип. Садист и извращенец. Советский читатель не привык иметь дело с подобными сомнительными личностями. И происходит все, рассказанное Ерофеевым, ̶ как в сказке, т. е. неизвестно когда. Реальное становится ирреальным, а потом вдруг весь этот кошмар обретает черты поразительной психологической достоверности.
Ерофеевская проза многоуровнева и потому сопротивляется однолинейному сознанию читателя. Эта проза в самой своей органике (при явной «чернухе» и всем буйстве естества) восстает против прелюбодеяния и разврата мысли! Многоуровневость ерофеевской прозы ̶ не только в признании самоценности игры, но и в бесконечном усложнении ее правил. Здесь пародирование первичных метатекстов ̶ лишь видимая часть айсберга. На глубине - бесконечное прорастание смыслов. Здесь ̶ воистину вавилонское столпотворение языков и ментальностей. Чтение ерофеевских текстов требует известной изощренности в прочтении культурных кодов. Апеллируя к различным культурным кодам, включая нас в игру с ними, уходя в подсознание и тем самым, отрицая абсурд реальности, проза Вик. Ерофеева несет в себе еще и свой культурогенный потенциал. Из бессмыслицы и ужаса жизни она рождает суперсмысл, служит делу культурного охранительства и лечит шоковой терапией [см.: 20].
О. Дарк говорит о том, что Вик. Ерофеева интересует русский «исторический человек». Его герои - как бы сквозные типы русской истории, как они были восприняты мемуарной или художественной литературой: «иностранец в России», «палач», «человек из народа», «русский либерал», «тюремщик», «юродивый», «русский оппозиционер», «государственный человек»... Одновременно ерофеевская проза - и современная реакция на традиционные темы русской литературы: «Россия и Европа», «преступление и наказание», «интеллигенция и народ», «народ и власть», «власть и интеллигенция» и т. д. Точку зрения Ерофеева-прозаика определяет современный релятивизм. Мнимые «полюсы» общественно-исторической жизни обычно и привлекают писателя. Они оказываются взаимообратимыми сторонами единого целого, манифестируя об изначальной неустойчивости критериев истины и добра.
Типичная особенность художественной историографии Ерофеева - размывание исторических рамок повествования, мешанина из примет нашего времени и далекого прошлого. В анахронизмах - утверждение постоянного воспроизводства и исторических типов, и их взаимоотношений. Сажающие и сидящие, казнящие и казнимые легко меняются местами, теряют историческую обособленность [см.: 21].
По мнению В. Линецкого, деконструкция писателем культурного интертекста и создание собственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание), которую дает в своих работах К.Г. Юнг, при акцентировании фактора бессознательного и постструктуралистской децентрации субъекта.
Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трезвость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он связан с переоценкой человека как феномена антропологического, отказом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о человеке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявшего в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя - литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите «человекобожеской» эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего - обращение к психопатологии. Нормативному «положительному герою» как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя - не столько homo soveticus, сколько человек вообще.
Если в постмодернистской «лирической прозе» повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в «нелирических» ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемого функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литературные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, - фигура поливалентная, «мерцающая»: в ней просвечивают литературные «предшественники».
Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь «советскую» оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.
Это последнее обстоятельство в дальнейшем не оговаривается, кроме случаев, когда в этом есть особая необходимость.
Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается «злобытием». Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого «грязного» реализма, характеризующегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению создаваемых образов и, в конечном счете, - разрушению мифологизированных представлений о человеке.
Политические и морально-психологические категории снижаются до их сексуально-физиологических эквивалентов, приравниваются к половым извращениям вплоть до некрофильской их разновидности. Тем самым выявляется извращение естественного хода жизни [см.: 1, с 257-262].
Роман «Пять рек жизни» - книга о путешествиях. Путешествиях по главным рекам мира Волге, Рейну, Гангу, Миссисипи и Нигеру. Последняя река наиболее экзотична для русского человека, но где проплыл писатель, там теперь плывет и читатель. Ерофеев провозглашает новую эру в литературе, связанной не столько с путешествиями, что уже давно не ново, а с тем жанром, который, по мнению автора, позволяет сделать доселе неведомые открытия неба, людей, Земли - всего того, что можно назвать жизнью. «У каждого есть своя пятая река. Не спи, соберись, не трать время, ищи, дыши, свирищи, никто тебе не поможет, сам найди - не пожалеешь. Найди ее и разомкни цепь: сон-жизнь-слово-смерть-любовь... Если замысел угадан правильно, то вот оно - золотое руно» [22, с. 5].
В статье «Русские цветы зла» Ерофеев пишет: «Итак, зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнился черной жидкостью. Что дальше? А дальше - «Пять рек жизни» [23, с. 20].
Ерофеев заметил на презентации, что после поездки по Волге ему не хотелось путешествовать по другим рекам: зачем, если воображение и дар художественного слова способны создать остальные маршруты? Но он поплыл.
Вик. Ерофеев четко обозначил жанр: «Роман-река. Книга сказочных путешествий» [22, с. 5]. При изобилии оригинальных выдумок писателей, сочиняющих в конце 20 века, такой жанр не может остаться незамеченным. Читателя, сознание которого переполнено всевозможными литературными и киноассоциациями, намерение автора заставляет с нетерпением открыть книгу в поисках того нового, что заявлено столь необычным жанром.
Сказать, что это «сказочные путешествия», значит, в случае с новым романом только одно: неудавшуюся попытку авторского понимания проделанных перемещений по рекам. Или, что то же самое, неловкое «преодоление предательства замысла». Ерофеев пишет, что «смысл этого преодоления предательства каждый раз прочитывается по-новому». Но прочитывается кем? Автором и тогда перед нами снова «роман-река», в котором величие заявленного не соотносится с тем промежуточным положением, в которое непроизвольно попадает Ерофеев между записками натуралиста и «сказочными» сценами расстрела людей и крокодилов.
Ерофеев увлекается лексикой, которую используют подростки: «так вот», «жизнь удалась». Читателю не нужно следить за хитросплетениями сюжетных коллизий или за тем, к кому из персонажей относятся произнесенные слова. Диалоги выстроены традиционно: «он сказал», «она ответила».
Опасение перед пафосом общих мест преследуют автора на каждой реке. И текст воспринимается как попытка избежать «риторики и прочего дискурса», что приводит к тому, что преодоленные стереотипы заменены на другие, не менее известные и ложные.
Ерофеев расширил топологическое пространство своего романа. «Русская красавица» - это «недалеко от Москвы», «Страшный Суд» - уже Америка, а «пять рек жизни» - весь мир. Для путешествия по всему миру он выбрал «немку-для-русского», капитана с помощником и некую Лору Павловну. Команда, да и само путешествие напоминают об охоте на Снарка, в которой ни один из участников не представлял собой что-то определенное. Такая аморфность героев придает повествованию некоторую бессмысленность.
Текст выступает как осуществление непрекращающихся путешествий вглубь себя, которые для Ерофеева напрямую связаны с поисками явленного трансцендентного. Обращения к восточным религиям представлены в большом количестве, но Ерофеев стремится к созданию новой маски Бога, которая соединила бы в себе все верования. Эпиграф к книге: «Бог - един». И подпись: «(Бог)» [22, с.5]. Надо ли путешествовать, когда уже решено, что «Бог - един», и подпись соответствует оригиналу? Рассуждения автора о смысле творчества, который открылся ему на реке Ганг, до поездки и после так и остается сокрытым.
Сравнения, используемые Ерофеевым, весьма незамысловаты: «Ганг, как и творчество, есть конфликт между замыслом и исполнением. Нечистоты, которые обрушиваются в Ганг, начиная с первого города в горах, Уттаракши, и кончая Калькуттой, суть нечистоты отношения к замыслу».
Для каждой реки у Ерофеева есть определение: Волга - мертвая вода, Рейн - серьезная вода, Ганг - вода-отрава, Миссисипи - безработная река, Нигер - «Зачем вам Нигер? Других рек нет?» [22, с.153].
Автор очень иронично показывает религии России, Германии, Индии, Америки и Африки, быт, атрибуты этих стран, посмеивается над стандартами и устоями жизни людей, находящихся в разных частях света, издевается над Кафкой и Набоковым и др.
Вместе с тем, можно сделать вывод о том, что в романе Вик. Ерофеева «Пять рек жизни» концепт «дорога» раскрывает перед нами не только круг бесконечного путешествия героя по всему миру, знакомство с основными религиями и «достопримечательностями», но и путешествие вглубь себя, влекущее осмысление и переоценку ценностей.
2.2 Особенности реализации образа дороги в повести В. Пелевина «Желтая стрела»
-ые годы - время появления новой эстетики, основанной на все том же разрушении канонов, подмывании устоев, включении всех святынь в иронический контекст - время, когда интенсифицировался процесс создания параллельных точек зрения, противоположных общепринятым позиций.
Виктор Пелевин является одним из наиболее ярких авторов этого времени. Начав писать как фантаст еще в журнале «Химия и жизнь», бросив Литературный институт ради самостоятельного освоения царства компьютерной цивилизации, буддизма, сознания «собственной вселенной», в короткий срок он создает серию весьма специфических романов и повестей, одной их которых является повесть «Желтая стрела».
Рассмотрим функционирование образа «дорога» в повести В. Пелевина «Желтая стрела».
Еще до появления повести «Желтая стрела» люди в России задавались вопросом: «Наша жизнь перрон или поезд?» Бесконечная череда потрясений, необычная судьба нашей страны Великого Эксперимента создавали ощущение, что наша Родина есть быстро движущийся поезд, который проносится мимо остановок и несет всех к «разрушенному мосту». А потом возник еще один вопрос: «Может весь мир есть поезд, а Россия только один из вагонов в нем?»
Мчится поезд «Желтая стрела» (страна) из Ниоткуда (социализм) в Никуда (капитализм), а в конце пути разрушенный мост... Обитатели поезда давно забыли, что они пассажиры (граждане), а может никогда этого не знали. Есть штабной вагон и локомотив, но его никто не видел. Стук колес, как воздух, никто не замечает. В поезде идет обыденная жизнь. Мелкие дельцы продают за кордон, предварительно сломанные ложки, покрупнее воруют подстаканники, ну а самый крупный бизнес приватизирует купейные двери. Художники на экспорт расписывают, под хохлому, банки из-под пива. По крышам вагонов бредут куда-то на запад музыканты. Главный герой читает книжку о путешествиях по железным дорогам Индии, и мечтает сойти с поезда живым. Но поезд никогда не останавливается [см.: 24].
Герой повести «Желтая стрела» Андрей проводит отпущенное ему Творцом время на то, что вместе со всеми, большей частью незнакомыми и не интересными ему людьми, в пропитанном насквозь дорожной и житейской вонью поезде, едет по одному Машинисту ведомому маршруту к Разрушенному Мосту. Стоит ли много говорить о том, что придуманный Пелевиным сюжет «дороги» метафоричен. В русской литературе немало примеров обращения к образу идущего по рельсам поезда. Вспоминается сразу все: и «Железная дорога» Некрасова, и «На железной дороге» Блока ... Нельзя не учесть «Анну Каренину» и «Крейцерову сонату» Толстого; бегущего за поездом есенинского жеребенка; вагонную давку в «Чевенгуре» Платонова; транзит в эвакуацию у Пастернака в «Докторе Живаго».
Современная рок-поэзия часто эксплуатирует дорожную символику. Каждый кто знаком с творчеством Бориса Гребенщикова уловит непосредственную связь его пронзительных песен про «поезд в огне» с метафорической структурой пелевинского произведения [см.: 24].
С тех пор, как появилась железная дорога, писатели и поэты прочно ассоциируют с ней житье-бытье в России. Главное, с кем, куда и по какому поводу едешь! Действительно, куда и с кем? У Пелевина ответов на эти вопросы нет. Едут все вместе, разбросанные правда, по разной степени комфортности купе и вагонам. Куда? К какому-то Разрушенному Мосту? К смерти, что ли? По какому поводу? Жизнь так сложилась... Хотя именно такой вонюче-вагонной никто ее и не выбирал. Но все давно ко всему привыкли и не считают себя даже пассажирами. Все, кроме некоторых. К ним относится герой «Желтой стрелы» Андрей, а намекнул ему на возможность непринадлежности к поездному распорядку его загадочный друг Хан. Любопытно его рассуждение о том, что «можно жить так, как будто это другое есть. Как будто с поезда действительно можно сойти». Но «нормальный пассажир никогда не рассматривает себя в качестве пассажира» и у него не возникает желания что-нибудь изменить в раз и навсегда кем-то за него установленном порядке вещей.
Немало волнующего воображение вычитывает юноша и в случайно найденной им брошюрке без названия и обложки. Именно в ней Андрей прочитал нечто созвучное себе: «Ближе всего к счастью - хоть я и не берусь определить, что это такое - я бываю тогда, когда отворачиваюсь от окна и краем сознания ̶ потому что иначе это невозможно - замечаю, что только что меня опять не было, а был просто мир за окном, и что-то прекрасное и непостижимо, да и абсолютно не нуждающееся ни в каком «постижении», несколько секунд существовало вместо обычного роя мыслей, одна из которых подобно локомотиву тянет за собой все остальные, обволакивает их и называет себя словом «я». Андрей начинает догадываться, что все самое главное происходит не внутри поезда, а за вагонным окном. Важно не перестать тянуться к заоконному миру, ощущая его как освобождение. Но жильцы поезда не помышляют не только о бегстве, даже об остановках. Они вполне уверенно чувствуют себя в чреве состава.
Здесь живут, заводят семьи, находят работу и занятия по интересам: театр «На верхней полке», например, в перестроечное время организовывают даже выгодный «дверной» бизнес ... Но из поезда никто ни на шаг ... Здесь в положенный срок умирают. Трупы заворачивают в специальные мешки и выбрасывают из открытых фрамуг на железнодорожную насыпь.
Здесь терпеливо ждут, когда после покойника освободится купе поудобней; наряду с лирикой Пастернака читают передовицы газеты «Путь»; здесь, рассуждая о якобы высоких материях, разрисовывают по модному трафарету кружки на продажу; прикидываясь бодрыми, стоят по утрам в туалетную очередь; носят единообразные китайские спортивные костюмы; невкусно завтракают кашей в вагоне-ресторане и т. д.
Кое-кто пытается выбраться на крышу и подышать, как говорится, свежим воздухом. К таким, по-своему смелым и неординарным людям, относятся неистовые рок-музыканты, задушевные барды, странноватого вида индивидуалы-отшельники. Вдоволь наигравшись и напевшись, они возвращаются в духоту вагонов. Некоторые, правда, не в силах вернуться в духоту вагона или просто прыгают с крыши вниз головой - в какую-нибудь речушку. И об их судьбе, естественно, никто ничего не знает.
В своей повести «Желтая стрела» Пелевин продолжает также традиции русских классиков: Ф. Достоевского и М. Булгакова. «Желтая стрела» - это поезд-жизнь, который несет своих пассажиров к «разрушенному мосту» - смерти («этот поезд в огне», «нам некуда больше жить»). Поезд движется почти вечно, люди в нем рождаются и умирают, делают бизнес и разоряются, влюбляются и создают семьи. В отличие от классиков, у Пелевина движение есть статичность. «Правительство» издает свои газеты, напоминающие по содержанию советские статьи. Их названия зловещи («Тотальная антропология», статья состоит из перечня звуков, подражающих стуку колес в различных странах). И все верят, что такая жизнь единственно правильная и другой просто не может существовать. Религии в поезде не существует, один патриарх правит поездом - наперсточник «старый и морщинистый, похожий на умирающую обезьяну», чьи манипуляции «начинали казаться священнодействием какой-то забытой религии», а Бог превратился в «огромного пьяного мужика с гармошкой, до неба ростом, но совсем тупого и зыбкого. Он на этой своей гармошке играет и поет какую-ту дурную песню, уже долго-долго. А гармошка вся засаленная и блестит. И когда внизу это замечают, это называется отблеском высшей гармонии». И этот бог сидит на крыше поезда и спокойно курит («старик в ушанке все так же неподвижно сидел на своем обычном месте и пускал вдаль едва заметные на ветру струйки дыма»).
Андрей едет в этом поезде с ничего не подозревающими пассажирами, которые живут своей статичной жизнью. Жизнь эта похожа на сонный муравейник: люди снуют туда-сюда, но изо дня в день их жизнь не меняется. Как и Л. Толстой, Пелевин не делит своих героев на положительных и отрицательных, но на статичных и нестатичных. Андрей оказался нестатичным героем, он смог координально изменить все свое миропредставление.
В вагонах «Желтой стрелы» общество строится иерархично. «Главу» этого странного государство никто не видел, читатель не знает, кто это: человек или сам поезд, злодей или добродетель. Существуют полицейские-чиновники - проводники. Некий высший разум распространяет идеологические листовки, его противник чертит стихотворные истины на стенах. Мошенники, предприниматели, певцы, банкиры, профессоры, - всё есть в движущейся стране. Люди пытаются строить свой мир, основанный на идеологии «поезда», какой-то бредовой теории. Они движутся к разрухе и краху, на что, похоже, обречены все мировые идеи - коммунизм, фашизм ...
Самое страшное для героя повести Андрея - это стать обычным пассажиром, который живет и ни о чем не задумываясь, становится одним из зомбированной серой массы. Обычный пассажир этого поезда - это Авель. Проводник напоминает монаха в своем поезде, даже руки он поднимает как для крестного знамения («три сложенных щепотью пальца к козырьку»), только монах этот вечно пьяный и по-птичьи хищный.
Мир потусторонний для пассажиров поезда находится вне стен «Желтой стрелы», в том мире обитают боги и духи, и ты уходишь в него лишь со смертью. А смерть приходит в поезд не так уж и редко, и обряд погребения напоминает языческий («... труп шмякнулся о землю, подпрыгнул и покатился вниз по откосу. Вслед полетели подушка, полотенце, два красных венка и мраморное пресс-папье - покойный, судя по всему, был человек заметный») [25, с. 7].
Смерть для героя повести Андрея есть освобождение. Да и что такое жизнь в этом мире, если рождение нового человека и воровство ставится на одну строчку, если в этом мире даже на смерти обогащаются («... он увидел лежащую в траве мраморную плиту со стальными сфинксами по краям, к которой золотыми цепями была приделана бедная Изида, уже порядком распухшая на жаре. На краях плиты была реклама ̶ «Ко1ех», «Рер81-со1а»...) [25, с. 67].
Пелевин создает картину катастрофичного мира, упоминая о детском плаче как об обыденном явлении («Андрея разбудил обычный утренний шум -̶ ... отчаянный детский плач») [25, с.5], что было характерной чертой творчества Ф. Достоевского. В этом мире культура есть смерть («дома, огороды, скелеты, столбы - ну, короче, как интеллигенты говорят, культура»).
Пелевин же предвидит смерть всего поезда. Но самое главное, весь смысл всей его жизни открылся герою во сне («все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать») [25, с. 77].
Герой нашел свое спасение, он шагнул за стены вагона «Желтой стрелы». Но непонятно, смерть или жизнь он обрел, герой вошел в мир духов и побрел к светлой полосе у горизонта. Возможно, он найдет город, в котором «все, кого он видел, выглядели до крайности беспечно», может он идет в иной мир, а может он очнулся от Великого гипноза или впал в него.
Пелевин играет с цветом. Так, желтый цвет в произведении («желтые лучи», «желтые стрелы», «коричневые стаканы») подчеркивает болезненность мира, его скорую гибель, крушение всех человеческих надежд. Еще Ф. Достоевский использовал желтую цветовую гамму для создания образа «желтого Петербурга» в своем произведении «Преступление и наказание».
Пелевин пошел гораздо дальше: цвет смерти появляется в его произведении вместе с названием и не исчезает из нашего воспаленного сознания вообще. Другой «сильный» цвет - это лиловый. По А. Блоку этот цвет символизирует таинственность, тревогу, предчувствие чего-то мистического и необычайного (А. Блок, «Незнакомка»). Пелевин наделяет цвет мистики своим особым значение: потерянности, безысходности, демонического начала происходящего. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова называется критиками огромной развернутой метафорой. Пелевин создал свою удивительную метафору, которую никто не смог объяснить.
Для более полного осмысления специфики образа дороги в повести Пелевина необходимо учитывать прочтение семантики этого образа в характерном для писателя буддийском коде.
Заметим, что с точки зрения частоты отсылок к разным религиям творчество Пелевина следует подразделить на ранний, добуддийский, и зрелый, буддийский, периоды. Добуддийский период продолжается приблизительно до времени создания повести «Желтая стрела». Исходя из этой концепции, мы можем истолковать основной образ повести - поезд, который никогда не останавливается - как аллегорию буддийского понятия причинно-зависимого происхождения, а достижения героя в конце повести - побег с поезда во время остановки - как аллегорию освобождения героя от кармы.
Буддизм стал важен для В. Пелевина как культурный феномен и как моральное учение и повлиял на его тексты в обоих этих аспектах.
Пелевин считает, что Россия занимает пограничное положение между Востоком и Западом, отсюда и вхождение в обиход русской интеллигенции восточного мироощущения, впервые отчетливо проявившегося как система художественных приемов в поэзии начала 20 века у символистов. В поисках истоков творчества В. Пелевина исследователи часто называют дзен-буддизм, ответвление классического буддизма, одной из национальных религий и философии. Сам Пелевин говорит: «Буддизм меня привлекает еще и потому, что помогает очистить голову от мусора современного мира».
Полагают, что виртуальный мир Пелевина сходен с некоторой религиозно-философской системой Востока - дзен-буддизмом, ответвлением классического индийского буддизма, перешедшего из Индии в Китай, а оттуда - в Японию. Дзэн называют «убийством ума». «Его цель, - пишет учитель и популяризатор дзен Дайсецу Судзуки, - посредством проникновения в истинную природу ума так повлиять на него, чтобы он стал своим собственным господином [...]. Практика дзэна имеет целью открыть око души - и узреть основу жизни [...]. Основная идея дзэна - войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-то внешнему или неестественному [...]. Если до конца понять дзэн, ум придет в состояние абсолютного покоя, и человек станет жить в абсолютной гармонии с природой» [26, с.50].
Основой практики дзен-буддизма является коан задавание бессмысленных на первый взгляд вопросов, и получение самых разноречивых ответов.
«Но все осталось за спиной: жизнь едет вперед … А что в высоте?.. Нужен ключ, а он у тебя в руках. Так как ты его найдешь и кому предъявишь? Едем под стук колес, выходим постскриптум двери… Куда они все идут? Зачем? Разве они никогда не слышат стука колес или не видят голых равнин за окнами?» [25, с. 75].
Можно сказать, что дзэн оперирует многозначной логикой, где нет однозначного «да» и однозначного «нет» (так же как в восточной культуре, ориентированной до- или после- вербальное проникновение в суть вещей - момент интеллектуального на буддизм и дао, нет смерти и рождения), важно непосредственное и эмоционального шока. Отсюда в практике дзэна эти знаменитые бессмысленные и порой жестокие поступки - щипки за нос, удары палками по голове, отрубание пальцев. Все это делается для того, чтобы огорошить сознание, привести его в измененное состояние, сбить мышление с привычных рельсов рационализма с его бинарными оп позициями.
Цель дзэна - просветление, которое называют «сатори». Его можно определить как интуитивное проникновение в природу вещей в противоположность логическому, пониманию этой природы. Практически это означает открытие нового мира, ранее неизвестного смущенному уму, привыкшему к двойственности. Иными словами, сатори являет нам весь окружающий мир в совершенно неожиданном ракурсе [26, с 76].
Согласно философии дзен-буддизма активное проникновение в природу вещей означает открытие нового мира, причем на интуитивном уровне. И этому способствует рассуждение, которое В. Пелевин использует в своих текстах как диалоги между персонажами:
«К счастью путь только один, - веско сказал сосед и ковырнул вилкой в миске, - найти во всем этом смысл и красоту и подчиниться великому замыслу. Только потом по-настоящему начинается жизнь. Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать» [25, с. 77].
Перемещение в рассказе связано с реализацией авторской версии о том, что человек способен перемещаться внутри собственного сознания, отсюда появляются ключевые слова «пропасть», «пустота», «переход», «впереди», «туман», «жизнь», которые раскрывают проблематику произведения [6, с.262].
Перемещение героев он организует в форме сна. Традиционно сон выступает как модель иного мира, становясь средством ретроспекции действительности, способом проникновения во внутреннее пространство, архаическую память. Организуя переход, писатель использует цепочки ассоциаций, разнообразные мифологические образы.
Буддийские представления, проникающие в европейское искусство и бытовое сознание, позволяет представить сон как метафору жизни, ее иллюзорности, пустоты.
Трудно говорить и об особой авторской философии, скорее всего, В. Пелевин обозначает некоторые воззрения времени, выстроенные на основе фрагментации различных источников. Иногда слова образуют особые семантические поля. Возникает мрачный подтекст, непонятно, кто жив, а кто мертв.
Для творческой манеры Пелевина характерно отсутствие традиционных составляющих текста: пространственного описания внешности героев, психологических характеристик.
Встречаются следующие краткие замечания: «…по-русски он говорил с сильным акцентом и, как и второй, был курчав, черен и небрит».
Центральной метафорой повести является буддийская концепция пустоты «как подлинной сущности всего». «Ты едешь спиной вперед и видишь только то, что уже исчезло» [25, с.77].
Буддизм - просто актуальная метафора для автора. Можно сказать, что психологическая доминанта этого мирового учения - рефлексия уставшего, депрессивного интеллектуала: «Может быть, я и сам кажусь кому-то такой же точно желтой стрелой, упавшей на скатерть. А жизнь - это просто грязное стекло, сквозь которое я лечу» [25, с. 17].
Проза В. Пелевина - это вещие сны, сны ясновидца. Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать, в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности.
Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.
В заключение рассмотрения образа дороги в повести «Желтая стрела» обратимся к анализу его «структурных» составляющих: внутренней (пространство поезда) и внешней (пространство вне поезда).
Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию «видоискателя» - раму того окна, из которого герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на «подоконнике», на границе разных миров. Всякая граница подчеркивает, а иногда и создает различия. При этом она не только разделяет, но и соединяет. Чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где возникают условия для такого смежного сосуществования, при котором не стираются, а утрируются черты и своей, и чужой культуры. Грани служат скрепляющим материалом. Вражда, что доказывает самый беглый взгляд на политическую карту или свежую газету, объединяет крепче дружбы.
В. Пелевин - поэт, философ, бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах.
Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую - измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, сменяющих друг друга.
Собственно, граница - это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. Дело в том, что у Пелевина есть символ веры, который он раскрывает в своих сочинениях и к которому хочет привести читателя. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, В. Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а, значит, к дидактике.
Важная странность прозы Пелевина заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную «идею», концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, якобы невпопад. Наиболее сушественные мысли доносят репродуктор на стене, какая-нибудь случайно найденная книжка (в нашем случае это «Путеводитель по Индии»), обрывок газеты.
Мир Пелевина - это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности. Освобождение достигается отказом от устоявшихся правил игры («чтобы начать движение, надо сойти с поезда»). Для В. Пелевина не существует никаких результатов - только процесс. Побег становится главным и наиболее достойным состоянием души, здесь есть восторг Вечного Невозвращения.
В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность - непознанная закономерность. Текст Пелевина не столько повествование, сколько паломничество. Тут все говорит об одном, а значит, и автору, в сущности, безграничен предмет разговора: не материал важен, а трактовка. Глубинный смысл обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном сюжете; чем более он избит, тем ярче и неожиданнее открытие скрытого в нем изотерического содержания [см.: 28, с. 45].
Обратимся к сопоставлению внешней (пространство вне поезда) и внутренней (пространство поезда) составляющих образа дороги.
Пространство вне поезда радикально отличается от «вагонного пространства». Хан говорит о нем следующее: «Представь себе, что ты стоишь у окна и смотришь наружу. Дома, огороды, скелеты, столбы - ну, короче, как интеллигенты говорят, культура… А большая часть этой культуры состоит из покойников вперемешку с бутылками и постельным бельем. В несколько слоев, трава сверху. Это тоже называется «земля». То, в чем гниют кости, и мир, в котором мы…живем, называются одним и тем же словом. Мы все жители Земли» [25, с. 51].
Даже Андрей, размышляющий над тем, куда же все-таки движется поезд Желтая стрела, ничуть не удивляется странным обычаям его пассажиров. Так, выбрасывание подушки и полотенца вслед за телом покойника из окна вагона; переламывание ложек, «потому что целые за погрантамбур не пропустят»; чтение статьи в газете «Путь» с описанием типов звукосочетаний, имитирующих стук колес, - все эти абсурдные и даже жутковатые действия совершаются обитателями Желтой стрелы механически, как пишет Пелевин, - «по традиции».
Примечательно, что такие странные традиции автор старается еще больше утрировать, довести до степени гротеска. Одним из наиболее показательных и запоминающихся примеров, по-моему, можно считать диалог Андрея и Антона, в котором приводится краткое изложение идей утризма. Это «очень красивая», как считает Андрей, религия, приверженцы которой «верят, что нас тянет вперед паровоз типа «У-3»... а едем мы все в светлое утро. Те, кто верит в «У-3», проедут над последним мостом, а остальные - нет» [25, с. 38].
В соседнем вагоне на похоронах главный герой Андрей слышит диалог девочки и мамы, из которого выясняется, что люди живут в поезде, а снаружи - животные, боги, духи, а людей нет. Никто не был снаружи. Оттуда не возвращались, если попадали в пространство вне поезда.
Как и в современном мире, природа загрязнена человеком: все отходы деятельности людей, все то, что выполнило свои функции, в том числе и трупы людей, - выброшено из поезда.
Пространство поезда - закрытое, покинуть его можно только одним способом - сойти с него или умереть.
Сам поезд представляет собой своеобразную модель мира, в котором мы живем. Этот мир иерархичен. Когда Андрей идет по вагонам, он видит аристократический купейный вагон («люди, у которых в вагоне по три купе и в каждом - ванна»), вагон «простых» людей:
«… С каждым вагоном на восток коридоры плацкарты становились все запущеннее, а занавески… все грязнее и грязнее. В этих местах было небезопасно даже утром. Иногда приходилось перешагивать через пьяных или уступать дорогу тем из них, кто не успел упасть и заснуть…» [25, с. 54].
В поезде обитают многие представители различных рас и национальностей: это не только русские и украинцы, но и негры, таджики, абхазцы, цыгане, арабы и даже китайцы.
Существует свой погрантамбур, где нужно платить старшему проводнику «только валютой»; есть свой курс валют.
В поезде продают книги, делают рекламу; есть свое радио, телевидение - все то, что присутствует в современном мире. В вагонах существует свой бизнес - газеты, туалетная бумага, сигареты, пиво; есть своя эстрада, рэкет.
Главным в поезде является проводник, который в реальной жизни соответствует президенту. Жизненный цикл завершается полностью: от рождения до самой смерти.
В повести «Желтая стрела» создается не просто фантастический образ вечно идущего поезда, а целая система мировоззрения, включающая даже свои фольклор и искусство. Фоном к основному содержанию повести служит, например, информация о том, что пассажиры поезда посещают спектакль «Театра на верхней полке» под названием «Бронепоезд 116-511». А Андрей на восклицание соседа по купе по поводу воровства отвечает такой поговоркой: «Да бросьте вы, вы же не в подстаканнике родились».
Большинство пелевинских персонажей мало задумываются и о сущности окружающего их мира, наличии в нем причинно-следственных связей и логических закономерностей.
Переломным моментом в самосознании героя является получение письма, в котором впервые ставится вопрос: «Почему поезд называется «Желтая стрела»? - этот вопрос отсылает нас непосредственно к философии и практике дзена.
У героя появляется желание сойти с поезда, необходимость «покинуть осточертевшее пространство всеобщей жизни и смерти». Важный шаг помог совершить сон - шаг к познанию себя и мира. Время останавливается - герой сходит с поезда.
Пелевин создает вполне выразительные метафоры и аллегории. При этом он не без иронии относится ко всем допустимым внутри поезда (внутри системы) попыткам обретения свободы. Его не устраивает ни один компромиссный или половинчатый вариант. Свобода не может быть ни тайной, ни ущербной. Она может быть только полной! С этой мыслью Пелевин и его герои, похоже, не расстанутся уже никогда (вспомним Петра Пустоту из «Чапаева», его категоричный уход в Урал).
Андрей из «Желтой стрелы» тоже идет до конца. Он внимательно изучает и сам состав, и то, что проносится за окнами нигде и никогда не останавливающегося поезда. Сознание героя отчасти начинает путать сон с явью, но Андрей обретает-таки желанное освобождение. Поезд внезапно останавливается. Герой достает из кармана безучастного к жизни проводника ключ и открывает им вагонную дверь. Свободен! Поезд остановился тогда, когда герой оказался к этому готов внутренне. Андрей вышел из состава, везущего его к Разрушенному Мосту так же, как Петр Пустота вышел из психиатрической больницы № 17. Что будет с молодыми людьми дальше? Пелевин проиллюстрировал нам сам момент выбора персонажем свободы.
Но остается открытым вопрос, познал ли главный герой истину. Ведь, с одной стороны, он вышел из поезда и «родился заново», обрел новый смысл жизни, покинул замкнутое пространство поезда, а с другой - вышел из «поезда жизни», микромодели нашей настоящей жизни, в новый идеальный, естественный мир, который подобен освобождению, «жизни после жизни».
Владимир Сорокин - выдающийся современный писатель. Его произведения сложно отнести к какому-либо формату. «У меня нет определенного литературного стиля. Каждое произведение несет в себе что-то новое, поэтому у каждого моего романа свой стиль», - говорит автор [см.: 29].
Отличительная особенность нынешнего Сорокина, два десятилетия назад потрясшего основы русской гуманистической культуры, - это умеренность и аккуратность. Несколько перезанудствовав в объеме со своей трилогией «Лед», Сорокин переключился на вполне себе компактные повести: «День опричника» и «Сахарный Кремль». Вместе с только что вышедшей «Метелью» они тоже объединяются в трилогию о России в ее прошлом, настоящем и будущем. Но если первые две повести - это смесь социальной фантастики, политической сатиры, отчаянного гротеска, то «Метель» - вещь, скорее, грустная и куда более душевная, даже отчасти пронзительная. Что-то вроде лебединой песни Сорокина, вспомнившего о своем «Романе», о любви к русской классике, к Толстому и Тургеневу.
«Метель» абсолютно классична во всём: от названия и жанра до выбора проблематики и способа разрешения знакомых каждому школьнику вечных русских вопросов. Дураки, дороги, метель...
Метель, сопровождающая все повествование, - знаковый образ русской классики 19-20 века, начиная от Пушкина и кончая Блоком и Пастернаком. Описание метели у Сорокина явно перекликается с ее изображением в повестях «Капитанская дочка» и «Метель» Пушкина, в рассказах «Метель» и «Хозяин и работник» Л. Толстого.
Начало повести, в котором доктор Платон Ильич Гарин гневно требует на почтовой станции лошадей, чтобы ехать в соседнее село Долгое прививать заболевших боливийской «чернухой» людей, вызывает в памяти аналогичные сцены в сочинениях авторов 19 века, прежде всего Чехова:
« - Да поймите же вы, мне надо непременно ехать! - в сердцах взмахнул руками Платон Ильич. - Меня ждут больные! Больные! Эпидемия! Это вам о чем-то говорит?!
Смотритель прижал кулаки к своей барсучьей душегрейке, наклоняясь вперед:
Да как же-с нам не понять-то? Как не понять-с? А у меня лошадей нет и до завтра никак не будет!
Да как же у вас нет лошадей?! - со злобой в голосе воскликнул Платон Ильич. - На что же ваша станция?
А вот на то, что лошади все повышли, и нет ни одной, ни одной! - громко затвердил смотритель, словно разговаривая с глухим. - Разве вечером чудом почтовые свалятся. Так кто ж знает - когда?» [30, с. 5-6].
Сам доктор в своем неизменном пенсне тоже поначалу весьма напоминает многочисленные образы самоотверженных уездных докторов Чехова. И фамилия у него «литературная», вызывающая ассоциации с писателем 19 века Гариным-Михайловским и с главным героем романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина».
Повесть написана в излюбленном русской литературой жанре путешествия. Впрочем, поездку героев Сорокина по заснеженным полям и проселкам можно рассматривать не только как развернутую метафору русской жизни, но и как блуждание автора по ландшафту своего сознательно-бессознательного, по своему душевному лабиринту, за каждым поворотом которого подстерегают непредсказуемые опасности, абсурдные события, страдания и смерть. И в образе метели, несмотря на его безусловную вторичность, нашла свое воплощение рефлексия Сорокина по поводу постмодернистской концепции мира как хаоса, непреодолимой, не поддающейся рациональному смыслу стихийности человеческого бытия.
Об особой значимости, символичности образа метели в своей новой повести Сорокин сам поведал в одном из интервью: «Это и субъект, и объект. И персонаж, и сцена. И герой, и декорация - задник, на фоне которого происходит действие. Это стихия, которая определяет жизнь людей, их судьбу. Мне в большей степени хотелось написать не про государственное устройство, а про стихию. От чего здесь люди зависели, по-прежнему зависят и будут зависеть - это русская география. Это размер России, размер этих полей, во многом безжизненных, это затерянность людей в этих пространствах. И главный персонаж, порождаемый этим пространством, -Метель» [см.: 31].
В повести «Метель» мастерски соединяются прошлое, настоящее и будущее России, в художественном мире Сорокина временные различия как бы микшируются, размываются, даже стираются.
Сначала читатель воспринимает «Метель» как повествование о позапрошлом, 19 веке, где-то посередине натыкается на такие приметы нашей современности как бензин 92-й марки, автомат Калашникова, пиво «Три богатыря» и т.п. Ближе к концу дается более точная «подсказка»: прадедушка доктора Гарина жил в далекие и суровые сталинские времена. Следовательно, автор показывает наше будущее. Эта догадка подкрепляется финальной сценой, в которой обмороженного доктора спасают от смерти и увозят с собой хозяйничающие на русских заснеженных просторах китайцы! (Выходит, не случайным было их появление в двух предыдущих вещах Сорокина о России - «Дне опричника» и «Сахарном Кремле».)
И в этом нашем будущем Русь останется, по мнению Сорокина, все такой же: неустроенной, бедной, безлюдной, бездорожной, снежной и холодной. И править ею будет, как во все времена, некий «Государь». А бензин будет так дорог, что люди для поездок и перевозки грузов начнут снова использовать лошадей, причем (вероятно, с помощью генной инженерии?) научатся выводить новые породы как совсем маленьких, размером с куропатку, так и огромных, с многоэтажный дом. Такими же разными по размеру в этой антиутопии Сорокина предстают и люди - от малютки-карлика мельника до перегородившего дорогу трупа замерзшего шестиметрового великана. (Как тут заодно не вспомнить знаменитые «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта)
Тем самым Сорокин, возможно, хочет сказать нам о том, что вся современная цивилизация России - это поверхностное, наносное, шелуха, которая может слететь с нее и исчезнуть в любую минуту. В сущности же, в своей глубине Русь осталась такой же, какой была и триста, и сто лет назад, и такой же останется навсегда. Намеренное подчеркивание вневременности, вечности изображенного в повести стихийного, «метельного» существования России и русских людей подкрепляется собственным признанием писателя в вышеупомянутом интервью: «…это могло происходить и в 19 веке, и в 20 веке, я описал 21...» [см.: 31].
Замахнувшись в своей новой вещи на художественное воплощение «метафизики русской жизни», Сорокин не мог пройти мимо кровно связанного с этой «метафизикой», острого, болезненного и до сих пор не решенного русским сознанием вопроса - вопроса об отношениях «простого» народа и интеллигенции.
Русская литература во главе с Л. Толстым «вывела» идеальный тип представителя «простого» народа - покорного судьбе, богобоязненного, тихого, работящего мужика. Таков работник Никита из вышеуказанного рассказа Толстого, таковы же его Платон Каратаев из «Войны и мира», Аким из пьесы «Власть тьмы», Алеша Горшок из одноименного рассказа и др. Сорокин в изображении главного антипода доктора Гарина - возницы Козьмы по прозвищу Перхуша явно следует этой толстовской традиции. Его Перхуша безгранично добр, неприхотлив и безответен, послушен чужой воле, хорошо знает свое дело и вообще мастер на все руки. Как работник Никита Толстого, Перхуша очень любит лошадей. Он трогательно заботится о них как о собственных детях, готов терпеть побои от рассерженного доктора, но ни в коем случае не дает в обиду своих маленьких лошадок.
В образе доктора Платона Ильича тоже дан достаточно распространенный в русской литературе 19 века тип просвещенного интеллигента, либерала, до поры до времени демократа (а по сути барина), мечтающего служить во благо народа, исполнять свой долг перед ним. Доктор в своих внутренних монологах, лишь с легким сдвигом передающих некий будто бы совсем знакомый текст, часто выглядит совсем уж карикатурно: «Я, доктор Гарин, Homo sapiens, созданный по образу и подобию Божиему, сейчас еду по этому ночному полю в деревню к больным людям, чтобы помочь им, чтобы уберечь их от эпидемии. И в этом мой жизненный путь, это и есть мой путь здесь и теперь. И если вдруг эта сияющая луна рухнет на землю и жизнь перестанет, то в эту секунду я буду достоин звания Человека, потому что я не свернул со своего пути».
Если «простонародность» Перхуши подчеркнута его речью, словечками «дохтур», «чаво», «ничаво», «щас», «подымимси», «погодь» и т.п., то европейская образованность доктора проявляется в том, что он порою сам с собой говорит по-немецки. Он активен, решителен и самоуверен. С Перхушей он сначала держится демократично и дружелюбно, даже ласково.
Эволюция отношений доктора и нанятого им возницы прописана подробно и мастерски. Ведя повествование в спокойно-бесстрастной манере, Сорокин как бы исподволь показывает читателю, что никогда не унывающий Перхуша раз за разом находит выход из самых сложных дорожных ситуаций: чинит сломавшийся в дороге полоз саней, бережет своих лошадок, разводит костер на снегу для замерзшего доктора, всячески подбадривает и опекает его. Доктор же, напротив, становится все более нетерпеливым, злым, он грубо бранится и бьет кулаком по лицу своего возницу, обвиняя его каждый раз в поломках самоката и задержках в пути, хотя сам далеко не безгрешен и отчасти виноват в несчастьях этой бесконечной поездки.
Первую ночь в пути доктор провел в доме карлика-мельника с его пышнотелой женой, проспав ранний выезд в дорогу. Потом его на несколько часов задержала остановка у шатра неких казахов-витаминдеров, торгующих наркотиками. Доктор и тут не удержался и с вожделением испробовал сильнейший наркотик нового поколения, изготовленный в виде хрустальной пирамидки. Кстати, весьма символично, что в самом начале пути полоз самоката сломался, наехав на одну из таких пирамидок, потерянных на дороге витаминдерами, и эта поломка, в конце концов, привела путников к катастрофе. Когда на вторую ночь самокат окончательно застрял в ноздре огромного, замерзшего на дороге великана, доктор бросил Перхушу в поле среди метели, а сам попытался пешком добраться до жилья. Долго проплутав в поисках дороги и выбившись из сил, вернулся назад. Своим большим телом и неловкими движениями эгоистичный доктор разорвал фанерный короб самоката, в котором спрятался от непогоды возница со своими лошадками, и это погубило замерзшего насмерть Перхушу.
Подобное развитие сюжета довольно точно повторяет события рассказа Толстого «Хозяин и работник». Хозяин, купец Брехунов, тоже бросает работника Никиту умирать в поле, а сам пытается спастись, и также, не найдя дороги, возвращается назад. И в этот момент в нем происходит внутренний духовный переворот. Он прикрывает своим телом и спасает от смерти Никиту, а сам замерзает, но уходит из этой жизни умиротворенным и просветленным.
На последних страницах «Метели» очнувшийся наутро доктор с ужасом начинает осознавать, какое незавидное будущее ждет его без родного Перхуши с чужими прагматичными китайцами:
« - Сесе ни, сесе ни… - хрипел доктор, так ни разу и не пошевелив своими бесчувственными, как бы совсем чужими и ненужными ногами.
И вдруг разрыдался, поняв, что Перхуша его окончательно и навсегда бросил, что в Долгое он так и не попал, что вакцину не довез и что в его жизни, в жизни Платона Ильича Гарина, теперь, судя по всему, наступает нечто новое, нелегкое, а вероятнее всего - очень тяжкое, суровое, о чем он раньше и помыслить не мог» [30, с. 302].
С явным сочувствием и даже восхищением, хотя не без легкого юмора изображая самоотверженного Перхушу, автор «Метели» постоянно тонко иронизирует и насмехается над активным носатым доктором с его тайными страстишками и грешками, но «высокими» душевными порывами, питающими его эгоистическое чувство самоуважения. В подобной трактовке вечного конфликта между народом и интеллигенцией России Сорокин, при всей фантастичности его сочинения, при всех изысках и «вывертах» его прозы, явно следует гуманистической традиции русской литературы 19 века. Но не только. Вероятно, в этом проявилось то покаянное чувство вины перед несчастным русским народом, которое еще способны испытывать наиболее совестливые люди нынешнего поколения интеллигентов и интеллектуалов, к которым принадлежит и автор «Метели».
Долг свой доктор не исполнит. Ему все время будет что-то мешать: то снежные заносы, то охота переночевать в теплой постели красавицы-мельничихи, то желание попробовать новый «продукт» степняков-наркодилеров. Внутренние слабости и страстишки, и внешние досадные обстоятельства, и природные катаклизмы доведут путников не до победы, а до беды. А когда русский человек сталкивается с непреодолимым, он начинает ждать помощи извне.
Таким образом, мы выяснили, что образ дороги у Сорокина - это путь, по которому развивается современная Россия.
3. Особенности реализации образа дороги в литературе «жестокого» реализма
.1 «Жестокий» реализм: эстетика и поэтика
Герман Гессе считает, что любое «я» - это целая вселенная возможностей, бездонный хаос, способный породить фактически любое состояние и форму. Отсюда последовал вывод о том, что тело цельно, а душа - нет, поэтому единство личности - это чистой воды иллюзия. Эту идею всемерно развивает культура эпохи постмодерн.
Многие исследователи считают, что одним из наиболее показательных в этом смысле явлений современного литературного процесса России, вероятно, является «жестокий» реализм, варианты реализации парадигматики которого представлены в произведениях Эдуарда Лимонова, Ильи Стогоffа, Рубена Давида Гонсалес Гальего, отчасти Игоря Яркевича.
«Жестокий» реализм, ни в коем случае не являющийся собственно постмодернистским явлением, весьма активно реализует одну из основных тенденций эпохи постмодерн - тенденцию к распечатыванию символических смыслов.
На первый взгляд, «жестокий» реализм обнаруживает сходные черты с неонатурализмом, но момент реального сходства только в одном - обращение к материалу, фактически не освоенному ни официальной культурой, ни высокой литературой.
Для жестокого реализма в первую очередь характерно проблемы жизни тела, как правило, находящей выражение в его сексуальности. По мнению ряда исследователей, причинами возникновения повышенного интереса к подобной сфере проблем - это целая зона состояний индивидуума оказалась проигнорирована русской классической литературой, а в период расцвета социалистической культуры и идеологии человеческая сексуальность и вовсе была репрессирована; современная русская литература не имеет даже языка описания подобных состояний, несомненное влияние мироощущения эпохи постсовременности (скорее не в эстетическом, а в мировоззренческом плане): «Эдип» Делеза и Гваттари проявляет себя и в литературе, с его влиянием необходимо покончить - преодолеть «комплекс кастрации».
Внешние черты произведения жестокого реализма проявляются в тенденции к фиксированию физиологических и неотделимых от них эмоциональных ощущений, которые испытывает человек в момент совершения действия сексуально-эротического характера, намеренно детализированном описании подобных действий и состояний, а также в широком использовании табуированной (ненормативной) лексики. Литературоведы считают, что причинами демонстративного проявления подобных черт, в первую очередь, является тот факт, что действия, состояния и переживания сексуально-эротического характера столь очевидно «замалчивались» русской литературой (даже самые раскрепощенные авторы в подобных случаях прибегали к несколько тяжеловесным эвфемизмам), что для заполнения пустоты оказался необходимым концентрированный текст, который для многих читателей, возможно, должен сыграть еще и роль своеобразной шоковой терапии. Ненормативная лексика используется столь активно по причине того, что целый лексический пласт, который не отторгается языком в силу его активного использования, фактически не задействован в литературе. К тому же подобная лексика, обладающая повышенной степенью экспрессивности, служит для маркирования ситуации, когда человек теряет контроль над своим поведением. Еще одной причиной обращения к табуированной лексике можно счесть отсутствие в русской традиции культурного языка для адекватного описания жизни тела (биолого-медицинская терминология воспринимается как стерильная, безликая и «безвкусная»).
В центре произведения «жестокого» реализма всегда помещен персонаж, который без всяких натяжек может быть квалифицирован с помощью термина «герой» произведения. В контексте мини-дискуссий о правомерности использования этого термина можно отметить, что свой «героический» статус он постоянно подтверждает. Большинство произведений «жестокого» реализма организовано в соответствии с романтической моделью: мир расколот надвое, персонажу необходимо предпринять нечеловеческие усилия, чтобы преодолеть ад реальности и переместиться в идеальный для него мир. Подобно типичному романтическому герою он страдает и мучается, пребывает в непримиримом конфликте с обществом, а мир мечты так и остается для него недосягаемым. В духе романтической традиции в текстах «жестокого» реализма создается иллюзия предельной близости автора и персонажа. Эта традиция всемерно укрепляется благодаря маркированию героя-персонажа именем автора произведения и известному соответствию отдельных сюжетных узлов событиям реальной биографии автора.
Эта условно романтическая тенденция формирует у читателя установку на восприятие текста, текстовых событий как реальной действительности: происходит отождествление автора и персонажа, произведение начинает восприниматься как подлинная автобиография, реальный дневник. Иллюзия реальности усиливается множественной фигурой прототипизации (как правило, достаточно условной: заимствование имени и некоторых черт реальной жизненной коллизии) - в такой ситуации и абсолютно вымышленные персонажи обретают статус «живых». Усиление иллюзии реалистичности достигается и за счет специфического состава детального пласта произведения: детали в тексте «жестокого» реализма, как правило - образы вещей, имеющих самую прямую и непосредственную связь с жизнью тела: одежда и еда.
«Жестокий» реализм, воспринимающийся многими читателями и критиками (чего стоит только такой распространенный вариант обозначения данного понятия, как «грязный» реализм), как уродливая проекция уродливых явлений реальности, представляет собой, помимо прочего, и отчаянную попытку не вопреки телесности, а благодаря ее наличию ощутить в человеке присутствие души.
По нашему мнению, особенности представления образа дороги в «жестоком» реализме связаны с тем, что в этом литературном явлении телесность «мир вещей» ставится выше «мира идей», а для достижения идеального мира героям приходится преодолевать препятствия, бороться с примитивными желаниями, которые возникают на жизненном пути персонажа. Дорога увозит героя на самое дно жизни, она же возвращает его обратно.
.2 Дорога, ведущая через войну: сборник рассказов Э. Лимонова «Смрт»
Эдуард Лимонов - один из самых талантливых современных русских писателей. В конце двухтысячных Эдуард Лимонов выпустил книгу, названной сербским словом «Смрт», то есть «смерть».
«Смрт» - это сборник рассказов - югославская бойня 90-х годов прошлого века глазами очевидца и участника. Автор встречается с огромным количеством лиц: сербами, хорватами, черногорцами, вступает в ряды сербской армии, собирает материал для газет, знакомится со знаковыми фигурами того времени - с лидером сербских националистов В. Шешелем и президентом тогдашней Боснии Караджичем.
Эдуард Лимонов вспоминает и о собственном участии в событиях в Приднестровье, московскую драму 1993 года (расстрел парламента), живописует своё незабываемое возвращение с балканской войны через все враждующие территории в компании с сербским таксистом и японцем.
К книгам Лимонова нет смысла добавлять эпитет «автобиографические». Других у него не бывает - таков уж творческий метод писателя. Это его царская дорога и его крестный путь. Лимонов объясняет свое участие в этой войне следующим образом: «Мне тогда казалось (и через годы я подтверждаю это видение), что Балканы - это мой Кавказ. Что как для Лермонтова и нескольких поколений российских дворян и интеллигенции Кавказ служил ареной погружения в экзотику в 19 веке, так для меня балканские войны стали местом испытаний в конце двадцатого» [см.: 32].
Об их борьбе, о югославских войнах, о судьбе Балкан пишет в своей новой книге Эдуард Лимонов, отдавая дань уважения своим сербским друзьям: живым и павшим.
Книга рассказов «Смрт» - дорожные записки, посвященные балканским событиям 1991-1993 гг. Не мягкое русское «смерть», а пронзительное сербское «смрт». «Сербская смерть быстрее русской, она как свист турецкого ятагана», - пишет в предисловии автор [33, с. 5].
Будучи свидетелем и даже непосредственным участником тех горячих событий, Лимонов ограничивался лишь написанием военно-полевых очерков, часть которых вошла в его книги «Убийство часового» и «Анатомия героя». Тема Сербии присутствует и в других книгах автора, таких как «Книга воды», «Священные монстры», «Книга мертвых» и др.
Спокойно, рассудительно, без лишних эмоций и красивых метафор, повествует автор о своем участии в тех, далеких уже, событиях. Нет здесь былых «изысков», нет и сознательного наполнения текстов ужасами войны. Лимонов пишет о боях под Вуковаром, об осаде Сараево, о сражениях в Книнской Краине, об армейском быте и бедствиях беженцев, о трагедии смешанных браков в условиях гражданской межнациональной войны, о взаимной ненависти и ожесточении, и, конечно, о смерти.
Не ограничиваясь описанием балканских войн, автор мысленно переносится в Москву 1993 года, в Приднестровье, в Абхазию. Сопровождает читателя на передовую «крестьянских войн» конца 20 века. Как будто в свете фотовспышки видим мы отряд Шамиля Басаева, воевавшего в 92-м на стороне Абхазии, народного комбата, «батю», Костенко, защищавшего Бендеры от вторжения снегуровских «румын», армейский «ЗИЛ», таранящий стеклянные двери технического корпуса Останкино.
Лимонов рассказывает о своих встречах с сербскими политиками и военными: Радованном Караджичем, Биланой Плавшич, Воиславом Шешелем (рассказы «Голуби» и «Ястребы», «Воевода»), о своем путешествии по горной дороге из Сараево («Stranger in the night»), во время которого на теле убитого серба был обнаружен католический крест. А серб-католик - это уже хорват. Живописуя свое участие в атаке на врага, автор дает читателю представление о тактике уличного боя, о том, например, что гранату следует бросать в открытые двери или окна, но, ни в коем случае, не в стекло.
октября 1993 года, будучи под обстрелом в Останкино, автор видел, как брошенные «героическими ребятами» бутылки с «коктейлем Молотова» рикошетили от стекла в кусты, которые тут же и загорались. И лишь один из спутников автора, майор, «посоветовал желторотым вначале разбить окно камнями, целя не в центр, а с краю, а уже потом швырять бутылку со смесью. Угол здания сразу запылал» [33, с. 35]. Со знанием дела Лимонов описывает тактику мусульман во время обстрела колонны бронетехники. «Подбивали обычно в узкой улице первую и последнюю машину. По бензобакам работали гранатометчики с первых этажей. И, наконец, когда из загоревшихся машин выскакивали танкисты, а из загоревшихся БМП (боевая машина пехоты) выскакивали бойцы, по ним работали пулеметчик и автоматчики» [33, с. 36]. Позднее так будут действовать чеченцы во время печально известного новогоднего штурма Грозного 1995 года.
В рассказе «Черногорцы» Лимонов пишет о своих встречах с местными писателями, «писцами». За их внешний вид, образ жизни и манеру поведения называет их «разбойниками». «В свое время в моей жизни был небольшой эпизод, связанный с югославами. Теплым июльским вечером в компании двоих друзей мы проходили мимо летнего кафе, в котором один из моих спутников, Егор, работал охранником. В кафе раздавались крики, ругань, началась драка. «Чурки!» - подумал Егор и побежал на помощь своему «коллеге». Через несколько секунд, однако, все утихомирилось. Выяснилось, что в кафе сидели вовсе не «чурки», а югославы, и немного разбушевались» [33, с. 68].
В своем сборнике рассказов автор изображает образ дороги через войну, дорога войны - это дорога чести, место испытаний для писателя.
Долгие столетия жизни бок о бок с турками дали о себе знать. Находясь в окружении враждебных империй - Османской и Священной Римской - сербы не могли сохранить этническую чистоту. В результате появились сербы-католики и сербы-мусульмане. В Югославии конца 20 века религиозная принадлежность стала определять принадлежность национальную. Во времена Тито национальные противоречия отошли на второй план, уступив место противоречиям социальным.
Оттолкнувшись от текста простой сербской частушки, Лимонов совершает экскурс в историю в рассказе «Пленный». «Четники», то есть, сербские националисты, поясняет автор, «порой воевали во Второй мировой войне против партизан Тито». «Сербы вообще никогда особо не жаловали Иосифа Броз Тито, хорвата по национальности», - совершенно справедливо утверждает Лимонов. Частушка: «Йосиф Тито…Усташей воспита! Усташи - хорватские ультранационалисты, воевавшие на стороне Гитлера и лютовавшие во время войны хуже фашистов» [33, с. 78].
В рассказе «Война в саду» Лимонов продолжает развивать тему, начатую им еще в «Книге мертвых». Он сравнивает войны в Приднестровье, Абхазии, на Балканах и даже в Чечне и приходит к выводу, что все они объединены стремлением защитить свои дома, свою землю виноградников и апельсиновых рощ, фруктовые сады, обширные пастбища. «Я никогда не встретил ни одного добровольца, готового воевать за квартиру в морозных центральных регионах России», - пишет автор [33, с. 102].
Защищая свою землю, на которой взрастают виноград и абрикосы, приднестровцы дали отпор «румынам», ворвавшимся к ним 1992-ом. Оберегая свои апельсиновые рощи, абхазы встретили пулеметным огнем грузинские войска седого шакала Шеварднадзе. Да и чеченцы, отчаянно сопротивлялись российскому вторжению именно по этой же причине: своя земля, свои дома, свои пастбища, свои стада.
В рассказах о Книнской Краине, Лимонов дает целую галерею портретов: кадровых командиров и самозваных генералов, оторви-сорвиголов аркановских «тигров», и страстных сербских «солдаток». Вместе с автором мы отправляемся в самоволку и совершаем путешествие в Венецию («Самовольная отлучка»), ищем факс в осажденном сербами городе для отправки репортажа в редакцию «Советской России» («Факс»), сочувствуем сербской семье, потерявшей в результате обстрела свою кормилицу - белую лошадь («Белая лошадь»), знакомимся с особым секретным подразделением, состоявшим из юнцов и специализировавшимся на проведении диверсионных актов («La dolce vita»). А еще - садимся в такси и едем в компании японца и его переводчика через Балканы в Белград, попадая по глупости таксиста прямо на передовую, на хорватские позиции («Через Балканы»).
Лимонов не скрывает своего презрения к обывателю. «Тем из читателей, кто занят гнусной и скучной деятельностью в одном и том же офисе или трудом на одной и той же фабрике, либо на одном поле, или согнувшись перед облезлым компьютером, стоит страшно загрустить и возненавидеть себя» [см.: 34].
Лимонов как всегда категоричен, но как всегда прав. В жизни каждого мужчины должна быть война, какие бы формы она не принимала. И если ее нет, то значит нужно искать. А иначе в жизни ты был ни при чем [см.: 34]. Как бы он громко ни хлопал дверью, покидая мир литературы и уходя в политику, неизменно возвращался и совершал новые открытия. И если политика, война и любовь врывались в книги Лимонова и прочно там оседали, то общественно-политическая деятельность остается насквозь пронизана литературой.
Э. Лимонов всей своей жизнью, всем своим творчеством, являющемся по сути отражением жизни, показал и доказал свою причастность к Великому и Вечному, он, как настоящий мужчина отправился на войну, чтобы испытать себя, чтобы доказать себе, что жизнь не проходит мимо, а он принимает в ней участие.
В начале девяностых в бывших советских и югославских республиках на еще теплых останках коммунистических режимов начались межнациональные войны, которые до сих пор стыдливо называют конфликтами. Как вели себя люди во время этих войн? Все живое страшится смерти и бежит от нее. Кто мог - бежал. Из Боснии и Книнской Краины бежали в Сербию, в Австрию, в Италию, в Германию, даже в Швецию. Из Абхазии - в Россию. Из Таджикистана - опять-таки в Россию. На месте оставались те, кому некуда было податься.
Но повсюду находились люди, не бежавшие от войны. Напротив, они стремились на войну. Понурив голову, идет на призывной пункт военнообязанный. Долг есть долг, а страх наказания иногда сильнее страха смерти, тем более смерть-то еще далеко, а тюрьма за уклонение - вот она, рядом. Еще проще проводит мобилизацию полевой командир: или бери автомат, или поставим к стенке. Но в каждой из этих войн основу, костяк вооруженных сил составляли как раз добровольцы. У добровольцев обычно есть веские причины взять в руки оружие. Краинские сербы, с детства слышавшие от дедушек и бабушек рассказы об усташском терроре, наблюдали повсюду возрождение усташского духа и усташской символики, сталкивались с произволом, слышали угрозы, становились жертвами хорватских националистов. Не меньше оснований сражаться было и у хорватов. Они помнили рассказы дедушек и бабушек о чётническом терроре, кляли ненавистный Белград и опасались, что многочисленная сербская община станет в независимой Хорватии «пятой колонной».
Но тогда же все горячие точки привлекали множество наемников, солдат удачи - современных ландскнехтов. Их интересовали не только деньги. В России начала девяностых простой челночник мог заработать куда больше наемного автоматчика в Боснии или в Приднестровье. Стоило ли рисковать жизнью ради весьма скромных денег? Но наш герой менее всего походит на обывателя. Во все времена рождались люди, которым скучно было жить в мире, скучно сидеть на одном месте, ходить каждый день на работу, заниматься домашними делами. Найти себе применение в мирной, сравнительно спокойной стране им было трудно. Кровавая смена эпох, проклятое время для нормальных обывателей, для таких «пассионариев» - подарок [см.: 35].
Эдуард Лимонов уже в 70-е годы бредил войной. В «Дневнике неудачника», лучшей, по его собственному признанию, книге, Лимонов не скрывает своего влечения к насилию, даже любуется им: «Хорошо убить сильного загорелого человека - твоего врага. И хорошо убить его в жаркий летний день, у соленой воды, на горячих камнях. Чтоб кровь окрасила прибрежную мелкую воду» [см.: 35].
Лимонова война не разочаровала. Напротив, обогатила его творчество: «Мои унылые коллеги по литературному цеху, даже лучшие из них, туповато не поняли и не понимают, насколько мое вторжение в войну, а затем в политику расширило мои возможности» [см.: 35].
Лимонов не сочинитель. Он сам главный герой своих книг. И описывает он себя - свои эмоциональные состояния, вкусы, интересы, привычки, свою политическую, духовную и сексуальную жизнь. Все его книги - это бесконечная «Моя борьба». Особенности дарования диктуют и специфическую модель поведения. Уже многими отмечено, что Лимонов живет так, чтобы было о чем писать.
Если не считать конфликта в Приднестровье, все это были страшные, кровавые межэтнические войны. Любой нормальный человек бежал бы куда глаза глядят из горящего Вуковара, из разгромленного Борова Села, из сожженной Гагры, из опустошенного войной Таджикистана. Но Лимонов смотрит на жизнь иначе: «Страна, по которой, как вена рабочего, толчками струит свои воды Пяндж, - горячая и богатая страна. Воинственная и экзотическая сверх всякой меры. <…> Кровав и героичен ее народ. <…> Воинственные дети и взрослые кидают камни в проходящие поезда, потому окна их затянуты решетками. <…> Шоссейные дороги перекрывают бандиты с живописными именами вроде Рахмон Гитлер и взимают дань. О, мой Таджикистан! По ночам пулеметные и автоматные очереди никого не срывают с кровати, лишь самые нервные переворачиваются с боку на бок».
Точно так ему нравилась разоренная войной Абхазия ̶ разрушенные города, сгоревшие дома, опустевшие пляжи, сожженные санатории, шоссе, по которому уже давно передвигались, очевидно, только танки и бэтээры: «По правде говоря, такой страна мне лично казалась более интересной, как иллюстрация к учебнику истории, скажем, ко Второй мировой войне или к Войне Алой и Белой розы».
Лимонов - романтик, ему нравится война, разрушение, гибель, но он не утруждает себя детальными, художественными до вычурности описаниями развалин, трупов, сожженной техники, он воспевает разрушение, но не описывает его детально.
Просто Лимонов «выносит за скобки» все, что не вмещается в романтическую картину войны. Натурализма он не боится, но как мальчишка, пересказывая военный фильм, непременно пропускает пока неинтересную для него любовную историю, так Лимонов пропускает «неинтересное» и «несущественное».
Даже короткое пребывание на войне дает писателю страшный материал, который может шокировать самого толстокожего читателя. Но романтической эстетике Эдуарда Лимонова «окопная правда» чужда.
Лимонов как-то заметил, что любит военных и что, если б не плохое зрение, он мог бы сделать военную карьеру. С карьерой военного не получилось, но любовь к милитаристской эстетике и военной форме он сохранил, парадоксально сочетая ее со стихийным анархизмом. Двубортный пиджак хоть и заменяет Лимонову мундир, но и этот мирный наряд напоминает ему китель военного, бойню Вердена и «мужественную эпоху» мировых войн.
Эдуард Лимонов в 1992-м или 1993-м с восхищением осматривал бойцов абхазского ополчения. Кем они были прежде, рассуждал он: «Наверняка находились сзади, на задней части сцены, безымянные шоферы-таксисты, или владельцы комнат для туристов, или продавцы вина на базаре. Его Величество Автомат Калашникова выдвинул их в первый ряд».
Лимонов - воин, ему необходимо не только видеть «красоту разрушения», но самому творить ее. Риск как способ жизни. Это вам не идиотская «русская рулетка», занятие позеров и вооруженных алкоголиков. Лимонов находит возможность бесконечно разнообразить наслаждение жизнью. «А я до головокружения был счастлив лежать под обстрелом на горе Верещагина и чувствовать вкус дольки мандарина во рту, только что сорванного мандарина, который может оказаться последним в жизни».
За что же воевал Эдуард Лимонов? Абхазов и сербов он вряд ли сколько-нибудь знал до войны. За Россию? Но Россию и русских Лимонов презирает. «Русским националистом» он считается по недоразумению. Ему отвратительны «толстожопая Русь», «неисправимая Русь», «гнусная российская действительность». Лимонов повторяет почти все европейские стереотипы о русских, добавляя и свои «наблюдения». Русские в большинстве своем - «деревенские ребята», «недоразвитые по фазе», «нация пошляков». Страна «с посредственным багажом культуры», с «третьеразрядной» живописью и «бедненькой» литературой. Любимые литературные и киношные герои русских - «пошляки, доминошники, управдомы» [см.: 35].
Лимонов считает, что эту цивилизацию нужно разрушить везде, ничего не строить на пусто месте, его цель - разрушение. Лимонов будет развивать идеи о том, что: «Самые интересные книги, конечно, подрывные. Взрывающие общество… Вот какие книги нужно писать. Чтоб взрывался этот большой горшок над нами, защищающий человека, а за ним никакой лучезарной синевы - черное небо и планета Сатурн летит огненной дисковой пилой, и вид ее ужасен» [см.: 32]. Сражение ради сражения, не ради победы, не во имя строительства нового мира, нового общества. Нет иных целей, кроме разрушения.
Если бы природа не наградила Лимонова литературным даром, он имел бы хорошие шансы стать «солдатом удачи», наемником. У этого писателя душа человека войны, душа кшатрия.
Конечно, идеал кшатрия шире, нежели образ человека войны, да и складывался он в другой стране, в другом обществе, в другую эпоху. Но психологические и этические, а до известной степени и эстетические установки человека войны сходны на протяжении столетий и даже тысячелетий. Мало родиться человеком войны, надо дождаться своего часа, дожить до него, не упустить свой шанс.
.3 Road-романы И. Стогоffа
Одним из крупнейших представителей «жестокого» реализма на современном этапе его развития является Илья Стогоff.
Стогоff пришел в литературу после «поминок по советской литературе». Именно так назвал свою статью Виктор Ерофеев, опубликованную им в 1990 году. Ерофеев писал, что «…советская литература есть порождение соцреалистической концепции, помноженной на слабость человеческой личности писателя, мечтающего о куске хлеба, славе и статус-кво с властями, помазанниками если не божества, то вселенской идеи». По сути, статья Ерофеева, как и многие другие публицистические выступления тогдашнего времени, была ничем иным как игрой на понижение, вольно или невольно обесценивавшую советское наследие [36, с. 41].
Илья Стогоff - культовый писатель, золотое перо российской журналистики. Лауреат многочисленных премий («Писатель года», «Человек года», «Человек книги»), его книги переведены на многие языки. Телеведущий и уборщик в берлинском кинотеатре, уличный обменщик валюты и главный редактор эротического журнала, охранник, переводчик, музыкальный обозреватель, богослов и циник - это все Стогоff. Его интеллектуальные бестселлеры изменили лицо русской литературы.
Романы Ильи Стогоffа переведены на 15 языков мира. «Я пишу потому, что лишь это мне и интересно», - говорит Стогоff. «Живём мы в дико интересную эпоху. И пропустить хоть что-то, вовремя не зафиксировать, значит обеднить культурную копилочку нации» [см.: 37].
По своему мироощущению Стогоff - гражданин мира, для которого нет ничего важнее личной свободы. Тысячи условностей, ограничивающих жизнь многих других людей, для него не существуют. «В современной России я не чувствует тоталитарного пресса», - утверждает писатель. «Я всегда писал и говорил все, что хотел. Свобода слова вытекает из внутреннего чувства свободы» [см.: 37].
Основной темой творчества И. Стогоffa стала не война, а мир. Революция не для революционеров, а для обычных граждан - это, прежде всего, распад связи времен. Но человек не может мгновенно переформатировать себя в соответствии с требованиями новой эпохи. Он лишь в состоянии постепенно к ним приспособиться. Принять новые правила жизненной игры или отвергнуть их. Впрочем, никто, собственно, и не ставит перед человеком вопрос: а хочешь ли ты принять новые правила? Просто в какой-то момент жизнь радикальным образом меняется, и чтобы элементарно выжить приходится делать совсем не то, что делал еще вчера. Именно выживание является основной темой произведений Стогоff'a. Выживание не только в сугубо физическом смысле, хотя и это имеет место, но и в более широком.
Первые романы писателя вышли в конце 90-х: «Череп императора» и «Камикадзе». После дефолта 1998 года Стогоff поменял последние буквы фамилии на -OFF и выпустил свою первую книгу «Мачо не плачут». Через год он был назван «Писателем года», а в 2001-м номинирован газетой «КоммерсантЪ» на премию «Человек года» за создание жанра мужской литературы.
Следующие книги «13 месяцев» и «mASIAfucker» исчезли с полок магазинов так же быстро, как и три предыдущие. Потом был «Стогoff Project», когда в течение полутора лет издательство «Амфора» ежемесячно издавало по одному роману этого автора.
Экзистенциалисты утверждают, что человек может понять себя и обрести подлинную свободу исключительно в пограничных ситуациях, на грани жизни и смерти, когда бежать уже некуда. Ситуации, в которые попадают герои Стогоffа как раз и являются таким опытом.
Роман «13 месяцев», первоначально изданный как сборник рассказов «10 пальцев», повествует о воцерковлении героя, происходящем на протяжении тринадцати месяцев, именами которых названы главы романа. Это современный вариант паломничества, поиска духовности среди грязи и мерзости окружающего мира. Этот роман имеет оттенок исповедальности и мнимой автобиографичности. Герой держит путь через всю Россию, используя разнообразные средства передвижения, одним из которых и становится железная дорога. Железная дорога в романах Ильи Стогоffa - это всегда путь к себе, а конечная остановка поезда - это обретение собственного «я».
Роман «13 месяцев» - это познание смысла бытия посредством движения вперед: «Чтобы жить правильно, нужно просто жить. И смотреть, как у тебя получается. И если получается неправильно, если ты видишь, что упал, то нужно вставать и еще раз начинать все заново» [38, c. 5].
Главный герой ищет правильный путь для себя в этом мире, он хочет вступить в доминиканский орден, но для того, чтобы его приняли в орден ему нужно пройти три ступени, первая ступень называется «постулат» и длиться год, потом еще два года и он - доминиканец. Первый год самый трудный, главный герой должен научиться, а главное понять, как нужно правильно жить. Для этого он решает уехать в Петропавловск-Камчатский, оставив дома жену и двоих детей.
Когда человек остается наедине с собой, то начинает задумываться о красоте природы, о счастье, о добре и зле, о том правильную ли дорогу ты выбрал в жизни. Так и герой романа, оставшись один на один с природой, увидел, какая она красивая «прекрасная молчаливая природа. Много ли человеку надо для счастья?» [38, с. 18]. В современном мире человек не может себе позволить остановиться и ничего не делать, т. к. мы боимся отстать от жизни, упустить что-то важное. «Мне никак не смириться с тем, что в мире срочных дел не бывает. Я специально придумываю себе занятие - лишь бы не останавливаться. Лишь бы продолжать бег» [38, с. 10].
«Первое, что приходит человеку, решившему изменить жизнь, ̶ это то, что надо жить естественнее. Без наворотов. Чем проще живешь, тем лучше становишься» [38, с. 25].
Герою романа приходится избавиться от всех семи смертных грехов, покаяться в них и никогда впредь стараться не совершать, жить по законам церкви и верить, что Бог тебя не оставит.
Умирает друг, а герой на похороны не пошел, т.к. был пьян. Главный герой вспоминает, как они договорились с Мыльником о том, что если кто-то из них умрет, то другой будет молиться о нем на земле: «Разницы между мной и Мыльником существенной нет. Но все же отличие есть: мне Господь позволил остановиться» [38, с. 45].
Он совершает паломничество в белорусский Могилев. Паломничество - такое путешествие, которое связано с опасностями, моральными и физическими испытаниями героя, переходом «от тьмы к свету, от смерти к бессмертию», поиск потерянного рая. Но за полгода до паломничества главный герой крестился, месса стала его домом, он приходил туда каждый день и был счастлив.
Гордыня и зависть, жажда наживы также являются грехами, от которых главному герою предстоит избавиться. Герой романа добровольно отказывается от гонорара в $5000, т. к. не хочет писать книгу о Р. Трахтенберге, потому что Роман ведет очень непристойный образ жизни. Пороки надо обличать и делать это надо бескорыстно, а не за плату.
Преодолев все трудности и препятствия на своем пути к церкви, к вступлению в орден доминиканцев, герой понимает, что значит «жить правильно». Чтобы жить в гармонии с собой, надо соблюдать все божии заповеди и быть смиренным христианина.
«Эта история началась 22 декабря 2002 года, а закончилась спустя ровно год. Иначе говоря, это не очень длинная история. Но для меня она была очень важна. В эти месяцы уложилось многое. Гнев и похоть. Жадность и гордость. Много денег, много перемещений в пространстве и совсем чуть-чуть человеческих отношений. А главное, жизнь и смерть. Жизнь могла бы быть вечной. Да и смерть могла наступить насовсем. Такое уж это было время. Целый год моей жизни. Или, если быть совсем точным - тринадцать месяцев» [38, с. 1].
Почему тринадцать, а не двенадцать месяцев? Основное значение числа тринадцать - начало нового цикла. В древности, задолго до возникновения христианства, число двенадцать считалось полным и совершенным, а тринадцать означало начало нового цикла, новой жизни и стало поэтому символом смерти, в то же время несущей в себе идею обновления (конец одного цикла - начало другого).
Герой романа проходит все испытания, заканчивает свою грешную жизнь, можно сказать, что «он прежний» умер: начинает новую жизнь, его принимают в орден доминиканцев. Роман заканчивается главой, которая называется «13 месяц», первый месяц его нового этапа в жизни.
Произведение заставляет о многом задуматься. Это тот редкий случай, когда за алкоголем, матом и грубостью скрывается глубокий смысл. После прочтения книги захочется - жить. Жить по-другому! Образ дороги ̶ это «жизненный путь», своего рода паломничество, но не по святым местам, а по дальним уголкам своей души, со своими трудностями и несчастьями, который проходит герой романа, обретая в конце этого пути свой маленький рай.
Илья Стогоff неутомим в поисках жанра, о чем свидетельствует книга «mASIAfucker», написанная в форме романа-дороги. Здесь герой отправляется в путешествие и возвращается из него совсем другим человеком.
Роман «mASIAfucker» начинается словами: «Дорога имеет смысл, если это дорога домой. Все на свете имеет смысл, только если это помогает тебе оказаться там, где ты должен оказаться. Дорога домой сложна. Двигаться по прямой - всегда проще. Но как быть, если прямая дорога увозит тебя туда, куда ты вовсе не намерен попасть? В этом случае очень важно остановиться, развернуться и поехать в другую сторону… туда, где ждут. Можно и не разворачиваться. Не удивляйтесь, если в этом случае вы окажетесь в …, из которой не выберетесь уже никогда» [39, с. 4].
Образы дома и дороги являются базовыми, фундаментальными для многих человеческих культур.
На первый взгляд, дом, казалось бы, гораздо более «весомый» образ-архетип; это, видимо, так и есть, однако, дорога (или путь) - это та несущая образная конструкция, без которой и сам образ дома становится неполноценным, ущербным, «убыточным».
Обретение дома предполагает собирание внешнего пространства в образные узлы, благодаря которым пространство преобразуется, трансформируется во внутреннее, более приватное и «тёплое». Пространство дома - плотное, насыщенное множеством прямых и скрытых, явных и полузабытых, бессознательных смыслов, знаков и символов.
Дом становится окончательно своим, когда, наконец, создается прочный образ дома, связывающий воедино внутренние и внешние пространства человека, семьи или сообщества. Образ дома постоянно оборачивается образом пути-дороги.
Фактически образы дома и дороги представляют собой нерасторжимую системную образную целостность, где воспроизводящиеся в культуре переходы от одного пространства к другому и наоборот как бы гарантируют культурную ценность самого пространства, ставшего образным.
Дом - это символ космического ритма и равновесия, Вселенной: крыша - небеса, стены - Земля, окна - божества, образ макро и микрокосмоса безопасность, постоянство, чувство защищенности и покоя. Всего этого так не хватает герою романа, когда он отправляется в свое путешествие.
Роман Стогоffа во многом «замешан» на образах дома и дороги. Герой его произведения остается без дома, ищет свой утерянный дом-рай, осознает смысл свой жизни в дороге, пытается восстановить память о родном доме вдали от него.
Главный герой - успешный молодой мужчина, который не может понять, в чем смысл его жизни. Герой покупает билет до Ташкента и уезжает, чтобы осознанно вернуться, для того, чтобы понять, что жить надо со своей семьёй, только она твоя опора и поддержка в жизни. Для того чтоб это понять, герой проделал длинный и опасный путь.
Узбекистан у Стогоffа ассоциируется, как минимум, с адом на земле, а быть может и с его девятым кругом, а поезд - это лодка Харона, которая увозит главного героя в ад. Герой романа преодолевает множество препятствий, неудач, для того, чтобы вернуться к истокам. Возвращение домой - символ смерти, но не в смысле общего разрушения, а как воссоединение души с Духом: «…когда душа покидает форму, они (душа и форма) возвращаются к своей подлинной сути, вот почему говорится, что они вернулись домой» [Лао-цзы, 58].
Молодой священник в Новосибирске помогает герою и морально (говорит, что надо идти, даже если тяжело и нет сил, надо идти) и материально (отдает своё обручальное кольцо). Священник рассказывает о своей семье, о том, что они с женой любят и поддерживают друг друга и всегда находятся рядом, решая все жизненные невзгоды. Эти житейские проблемы и есть сама жизнь. Этот рассказ помог герою иначе взглянуть на свою жену, детей, он понял, что теперь дома его будут всегда ждать, и что он не один в этом мире.
Каждому человеку выпадает свой путь, свой крест, который он должны нести до конца. Преодолевая все препятствия, мы становимся сильные духом, обретаем веру в себя, постигаем смысл бытия.
Этот роман также несет в себе идею пути и поиска. Но здесь доминирующим мотивом является не воцерковление героя, как в романе «13 месяцев», а мотив возвращения: обращение к истокам (центру).
Железная дорога в романе Ильи Стогоffa - символ вечного странствия, а в романе «mASIAfucker» - это крестный путь героя, результатом преодоления которого становится осознанное возвращение. Роман имеет кольцевую структуру: его действие начинается и заканчивается на площади Трех вокзалов, символизирующей начало и конец пути. «Время в пути - бесконечность» - так назвал автор последнюю главу романа.
Заключение
Таким образом, в данной дипломной работе мы рассмотрели реализацию образа дороги в современной прозе путем исследования и сопоставления вариантов образа дороги в произведениях Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, Э. Лимонова, И. Стогоffa, выявляя общие и различные черты, наблюдающиеся в этих произведениях.
Роман «Пять рек жизни» - самый загадочный роман Вик. Ерофеева. В нем исследуются и уточняются актуальные характеристики русского национального архетипа, показаны различные категории культур разных стран.
Повесть «Желтая стрела» В. Пелевина написана на конечном этапе эпохи постмодернизма в России - 80-90-е годы 20 века. По своему подходу Пелевин ближе к представителям соц-арта, которые следовали традиции русского авангардизма и затевали со зрителями игру, построенную на легко узнаваемых аллюзиях. Для В. Пелевина дорога - сама жизнь, точнее, «пространство всеобщей жизни и смерти».
В повести «Метель» В. Сорокина образ дороги - это путь, по которому развивается современная Россия. В этой повести Сорокин показал типичный характер русского человека. Доктор свой долг не исполнит, т. к. ему все время будет что-то мешать: то снежные заносы, то желание переночевать в теплой постели красавицы-мельничихи, то желание попробовать новый «продукт» степняков-наркодилеров. Внутренние слабости и страстишки, и внешние досадные обстоятельства, и природные катаклизмы доведут путников не до победы, а до беды. А когда русский человек сталкивается с непреодолимым, он начинает ждать помощи извне. И такая ситуация характерна для 19 века, для 20 века и, к сожалению, не изменится и в 21 веке.
В сборнике рассказов о войне «Смрт» Э. Лимонова образ дороги изображен через войну. Дорога войны для мужчины, по мнению автора, -̶ это дорога испытаний, чести, по которой идет и герой Лимонова, его alter-ego, поскольку принимал участие в этой войне
Железная дорога в романах Ильи Стогоffa - это всегда путь к себе, а конечная остановка поезда - это обретение собственного «я». Образ железной дороги в романе И. Стогоffa «mASIAfucker» - это крестный путь героя, результатом преодоления которого становится осознанное возвращение.
В романе «13 месяцев» образ дороги несет в себе идею пути и поиска, но здесь доминирующим мотивом является воцерковление героя.
И в пространстве этих очень разных книг разных писателей реализуются грани смысла, составляющего образ дороги в современной русской литературе.
Общей чертой во всех произведениях является схема изображения дороги - это кольцо, по которому движется «телега жизни». Однако у каждого из рассмотренных нами авторов данная схема имеет свои нюансы.
Так, пелевинский Андрей из повести «Желтая стрела» нашел в себе силы сойти с поезда, хотя, вероятно, это окажется переходом из одного «кольца» в другое: неумолкающий стрекот цикад, который сменяет бесконечный стук колес, мало чем отличаются друг от друга по своей сути.
Роман «Пять рек жизни» Вик. Ерофеева раскрывает образ дороги как круг нескончаемого путешествия по всему миру и одновременно вглубь себя. Путешествие его героя представляет собой движение внутри замкнутого круга, путешествие, длящееся бесконечно.
Дорога в повести В. Сорокина «Метель» также наделена символикой замкнутого круга: сколько веков «птица-тройка» Русь уже несется вперед, но, по сути, не сдвигается с места.
И у Э. Лимонова в «Смрт» при всей динамичности повествования мы сталкиваемся с трактовкой дороги как кольца, что становится очевидным в свете трактовки образа героя-рассказчика через образ кшатрия, обреченного дороге войны.
Роман И. Стогоffa «mASIAfaker» имеет кольцевую структуру: его действие начинается и заканчивается на площади Трех вокзалов, символизирующей сливающиеся друг с другом начало и конец пути. Железная дорога в этом романе - символ вечного странствия.