Особенности психологического мастерства Островского в драме 'Бесприданница'

Особенности психологического мастерства Островского в драме 'Бесприданница'

Содержание

Введение

Глава 1. Художественные особенности драматурги А.Н. Островского

.1 Психологическая драма в творчестве А.Н. Островского

.2 Эволюция психологической драмы в различные периоды творчества писателя

.3 Основные принципы драматургии Островского

Глава 2. Психологизм драмы А.Н. Островского «Бесприданница»

.1 Сюжет и композиция произведения

.2 Влияние среды и «нравов» на формирование характеров героев драмы

.3 Средства психологической характеристики действующих лиц

.4 Сравнительная характеристика произведения и экранизации Э. Рязанова «Жестокий романс»

Глава 3. Новаторство А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев

Заключение

Библиография

Введение

Актуальность. До начала творчества А.Н. Островского русская литература уже располагала рядом первоклассных пьес: «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, «Борис Годунов» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова.

Но как ни велико значение этих произведений, еще не было русского театра в собственном смысле слова, каждодневного репертуара. Недаром юный Белинский в «Литературных мечтаниях» заявлял о вполне назревшей потребности какого-то решительного шага в этом направлении. Известны его слова: «О как было бы хорошо, если бы у нас был свой народный русский театр! В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом...».

Островский и оказался тем великим драматургом, который на протяжении сорока лет неустанным трудом подымал русский театр на тот высокий уровень, на котором уже стояли русская поэзия, русская проза, русская литературная критика. Это ему удалось, потому что, кроме большого природного дарования, он опирался на прочно сложившиеся уже реалистические традиции, на великий опыт Гоголя, достижения всего реалистического направления русской литературы.

Островский, русский классик, написал сорок семь оригинальных пьес, из них семь - в сотрудничестве с другими драматургами. Кроме того, он перевел более двадцати пьес с итальянского, французского, испанского, английского и латинского языков. Среди них - создания Сервантеса, Шекспира, Гольдони, Макиавелли, Джакомати.

В пьесах А.Н. Островского особенно хорошо показан купеческий мир, и среди действующих лиц в большинстве его пьес купцы - на первом плане. В тридцати пьесах место действия - родное Замоскворечье и в двух - отчасти действие происходит в Москве. Но Островский переносит действие и в города северного Поволжья, нередко имея в виду Кострому, Кинешму, о которых мог судить по живым впечатлениям, полученным во время поездки по великой русской реке в 1847 году, и по жизни в своем костромском имении Щелыкове. Иногда читатель может приблизительно судить, где происходит действие, да и неважно знать это точно, так как Островский стремился к обобщениям, а типические обстоятельства встречались повсеместно.

Однако не только купцов изображал Островский, хотя и они у него чрезвычайно многообразны по характерам, настроениям и представляют собой особую область русской социальной общественной жизни, мимо которой долго проходила литература. Островский вывел огромное количество типов, почерпнутых из пореформенной русской действительности, новейших промышленников и воротил, далеко оставлявших позади себя старомодных купцов-самодуров, еще не умевших должным образом оторваться от вековечной серости и темноты.

Огромный пласт в драматургии Островского образуют типы людей робких и безответных, честных и светлых, сердечных и добрых, которых давит «темное царство», не давая им пробиться к нормальной человеческой жизни. Это чаще всего молодые люди с неиспорченной еще душой из купеческой среды, непонятые, осмеянные таланты, честные чиновники.

Все герои пьесы А.Н. Островского раскрыты как индивидуальные психологические типы. Сам же жанр произведения можно охарактеризовать как психологическую драму.

При анализе пьес Островского основное внимание уделялось драме «Гроза», которая является вершиной предреформенного периода творчества драматурга. Остальные же произведения получили незаслуженно меньшее внимание. Таким образом, многие вопросы, касающиеся анализа поздних пьес Островского, остались раскрытыми не в полном объеме. В частности, недостаточное внимание, на наш взгляд, было уделено изучению психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница», шедевре позднего творчества.

Таким образом, мы можем говорить об актуальности темы данной работы - «Особенности психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница».

Изучению пьесы «Бесприданница» как образца жанра психологической драмы были посвящены отдельные работы А.И. Журавлевой, М.С. Макеева, Л.М. Лотман, А.И. Ревякина и др.

Цель данной работы - изучить особенности проявления психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница».

Объект исследования - психологическое мастерство А.Н. Островского.

Предмет исследования - психологизм пьесы «Бесприданница».

Задачи исследования:

. Раскрыть художественные особенности драматургии А.Н. Островского

. Показать психологизм драмы А.Н. Островского «Бесприданница»

. Выявить новаторство А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев.

Для решения поставленных задач нами был использован метод анализа теста литературного произведения и анализа критической литературы по теме работы.

Представленная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Глава 1. Художественные особенности драматурги А.Н. Островского

.1 Психологическая драма в творчестве А.Н. Островского

островский драма бесприданница психологический

Заслуги Островского перед русской драматургией, перед отечественным театром огромны. За почти сорок лет творческой деятельности А.Н. Островский создал богатейший репертуар: около пятидесяти оригинальных пьес, несколько пьес, написанных в соавторстве. Он занимался также переводами и переделками пьес других авторов. В свое время, приветствуя драматурга в связи с 35-летием его творческого пути, И.А. Гончаров писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться «Театр Островского».

Талант Островского, продолжавшего лучшие традиции классической отечественной драматургии, утверждавшего драматургию социальных характеров и нравов, глубокого и широкого обобщения, оказал определяющее влияние на все последующее развитие прогрессивной русской драматургии. В большей или меньшей степени у него учились и из него исходили и Л. Толстой, и Чехов. Именно с той линией русской психологической драматургии, которую так великолепно представлял Островский, связана и драматургия Горького. Драматургическому мастерству Островского учатся и долго будут учиться и современные авторы.

Справедливо будет отметить, что и до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизора» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал еще Белинский, литературу любой западноевропейской страны.

Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от реальной жизни, тем более, от реальной российской действительности не были даже ее тенью.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому.

Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла - результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе». Александр Николаевич Островский считал началом своего литературного пути 1847 г., когда он с большим успехом прочитал пьесу «Семейная картина» в доме профессора и литератора СП. Шевырева. Следующая его пьеса «Свои люди - сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот») сделала его имя известным всей читающей России. С начала 50-х гг. он деятельно сотрудничает в журнале историка М.П. Погодина «Москвитянин» и вскоре вместе с А.А. Григорьевым, Л.А. Меем и другими образует «молодую редакцию» «Москвитянина», пытавшуюся сделать журнал органом нового течения общественной мысли, близкого славянофильству и предварявшего почвенничество. Журнал пропагандировал реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору, русской истории, в особенности истории непривилегированных сословий.

Островский пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию. Это оказалось возможно потому, что он начинал с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, почти неевропеизированный семейно-бытовой и культурный уклад. Это была еще «доличностная» среда, для изображения ее могла быть максимально широко использована поэтика фольклора с ее предельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателями и зрителями, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией - борьбой влюбленных за свое счастье. На этой основе и был создан тип народной психологической комедии Островского.

Важно понять, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Спектакль был для Островского наиболее полноценной формой публикации пьесы. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то психологическое воздействие, достижение которого автор ставил себе целью.

Кроме того, в эпоху Островского театральная публика была более демократичной, более «пестрой» по своему социальному и образовательному уровню, чем читатели. По справедливому мнению Островского, для восприятия художественной литературы нужен некоторый уровень образования и привычка к серьезному чтению. Зритель же может идти в театр просто для развлечения, и дело театра и драматурга, чтобы спектакль стал и удовольствием, и нравственным уроком. Другими словами, театральное действо должно оказать на зрителя максимальное психологическое воздействие.

Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа.

Психологизм описания природы предопределял будущие декорации места действия.

А.Н. Островский значительную роль отводил заглавию каждого своего произведения, также ориентируясь на дальнейшую сценическую постановку, что в целом было не характерно для русской литературы эпохи реализма. Дело в том, что зритель воспринимает пьесу одномоментно, он не может, подобно читателю, остановиться и подумать, вернуться к началу. Поэтому он должен быть сразу психологически настроен автором на тот или иной тип зрелища, которое ему предстоит увидеть. Текст спектакля, как известно, начинается с афиши, то есть названия, определения жанра и перечня кратно охарактеризованных действующих лиц. Уже афиша, таким образом, говорила зрителю о содержании и о том, «чем кончиться», да нередко еще и об авторской позиции: кому сочувствует автор, как оценивает итог драматического действия. Традиционные жанры в этом смысле были наиболее определенными и ясными. Комедия - значит, для героев, которым сочувствует автор и зритель, все закончиться благополучно (смысл этого благополучия может быть, конечно, очень разным, иногда расходиться с общественным представлением).

Но с усложнением жизни, изображаемой в пьесе, давать четкое жанровое определение становилось все труднее. И нередко отказываясь от названия «комедия», Островский называет жанр «сцены» или «картины». «Сцены» - такой жанр появился у Островского еще в молодости. Тогда он был связан с поэтикой «натуральной школы» и представлял собой нечто вроде драматизированного очерка, рисующего характерные типы в фабуле, являющейся отдельным эпизодом, картиной из жизни персонажей. В «сценах» и «картинах» 1860-1870-х годов мы видим иное. Здесь перед нами вполне развитая фабула, последовательное развертывание драматического действия, ведущего к развязке, вполне исчерпывающей драматический конфликт. Грань между «сценами» и комедией определить в этот период не всегда легко. Пожалуй, можно указать две причины отказа Островского от традиционного жанрового определения. В одних случаях драматургу кажется, что забавный случай, о котором идет речь в пьесе, недостаточно типичен и «масштабен» для глубокого обобщения и важных нравственных выводов - а именно так понимал суть комедии Островский (например, «Не все коту масленица»). В других же случаях в жизни героев было слишком много печального и тяжелого, хотя финал и оказывался благополучным («Пучина», «Поздняя любовь»).

В пьесах 1860-1870-х годов происходит постепенное накопление драматизма и формируется герой, необходимый для жанра драмы в узком смысле слова. Этот герой, прежде всего, должен обладать развитым личностным сознанием. Пока он внутренне, духовно не чувствует себя противостоящим среде, вообще себя от нее не отделяет, он может вызывать сочувствие, но еще не может стать героем драмы, для которой необходима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами. Становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности человека в сознании бедных тружеников, городской массы привлекает пристальный интерес Островского. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал и составляет почву для драмы. В художественном мире Островского, с его ярким комедийным даром, драматический по характеру конфликт нередко продолжает разрешаться в драматической структуре. «Правда - хорошо, а счастье лучше» как раз и оказывается комедией, буквально стоящей на пороге драмы: следующая «большая пьеса», о которой идет речь в цитированном выше письме, - «Бесприданница». Задумав первоначально «сцены», которым не придавал большого значения, Островский в ходе работы почувствовал важность характеров и конфликта. И думается, дело тут прежде всего в герое - Платоне Зыбкине.

Друг молодости Островского, замечательный поэт и критик А.А.Григорьев «одно из высоких вдохновений» Островского увидел в Чацком. Он же назвал Чацкого «единственным героическим лицом в нашей литературе» (1862). На первый взгляд, замечание критика может и удивить: очень уж разные миры изображали Грибоедов и Островский. Однако на более глубоком уровне открывается безусловная правота григорьевского суждения.

Грибоедов создал в русской драме тип «высокого героя», то есть героя, через прямое, лирически близкое автору слово, открывающего истину, оценивающего происходящие в пьесе события и влияющего на их ход. Это был личностный герой, обладавший независимостью и противостоявший обстоятельствам. В этом отношении открытие Грибоедова повлияло на весь дальнейший ход русской литературы XIX века и, конечно, на Островского.

Установка на широкого, непосредственного в своих восприятиях и впечатлениях зрителя определила ярко выраженное своеобразие драматургии Островского. Он был убежден в том, что народному зрителю в драмах и трагедиях нужен «глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу».

В свете этих требований драматург писал пьесы большого идейно-эмоционального накала, комического или драматического, пьесы, «захватывающие душу, заставляющие забывать время и место». Создавая пьесы, Островский исходил главным образом из традиций народной драмы, из требований сильного драматизма и крупного комизма. «Русские авторы желают пробовать свои силы, - заявлял он, - перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».

Известный театральный критик Ф.А. Кони, славящийся своей непредвзятостью и смелостью, сразу же оценил высокое качество произведений Островского. Одним из достоинств драматического произведения Кони считал простоту содержания, и эту простоту, возведенную до художественности, он увидел в комедиях островского в обрисовке лиц. Кони писал, в частности о пьесе «Москвитяне»: «Драматург заставил полюбить созданных им героев. заставил полюбить и Русакова, и Бородкина, и Дуню, несмотря на свойственную им внешнюю неуклюжесть, потому что сумел выявить их внутреннюю человеческую сторону, которая не могла не затронуть человечность зрителей».

Также А.Ф. Кони отмечал тот факт, что до Островского «в русской комедии не допускаются даже контрасты (психологические): все лица на одну колодку - все без исключения негодяи и дураки».

Мы можем, таким образом, говорить о том, что уже во времена Островского критики отмечали наличие в его драматических произведениях тонкого психологизма, способного влиять на восприятие зрителями героев пьес.

Следует обратить внимание на то, что в своих комедиях и драмах Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия. Эти его герои являлись в темном царстве самодержавия «светлыми лучами», возвещавшими неизбежную победу справедливости.

Карая грозным судом власть имущих, «утеснителей», самодуров, сочувствуя обездоленным, рисуя героев, достойных подражания, Островский превращал драматургию и театр в школу общественных нравов.

Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа. Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Но эту прозу жизни он возводил в рамку художественных типов огромнейшего обобщения.

Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник. Его психологические драмы актуальны и сегодня, бесспорно являясь классическими образцами жанра.

1.2 Эволюция психологической драмы в различные периоды творчества писателя

В творческом развитии Островского-драматурга традиционно выделяются четыре периода.

Первый период - 1847-1852 годы - время первых литературных опытов. Островский начинает вполне в духе времени - с повествовательной прозы. Начав с прозы, Островский довольно быстро понял, что его истинное призвание - драматургия. Уже ранние прозаические опыты «сценичны», несмотря на подробнейшие описания быта и нравов, характерные для очерков «натуральной школы». Например, в основе первого очерка «Сказание о том, как квартальный надзиратель пустился в пляс, или от великого до смешного один шаг» (1843), лежит анекдотическая сценка, имеющая вполне законченный сюжет.

В очерках быта и нравов Замоскворечья Островский опирался на гоголевские традиции и творчески опыт «натуральной школы» 1840- гг. В эти годы были созданы первые драматические произведения, в том числе комедия «Банкрут» («Свои люди - сочтемся!»), которая стала главным произведением раннего периода.

Текст этого очерка был использован в первом опубликованном произведении - «Записки замоскворецкого жителя» (печатались в 1847 г. в газете «Московский городской листок»). Именно в «Записках...» Островский, названный современниками «Колумбом Замоскворечья», открыл ранее не известную в литературе «страну», населенную купцами, мещанами и мелкими чиновниками. «До сих пор было известно только положение и имя этой страны, - заметил писатель, - что же касается до обитателей ее, то есть образ жизни их, язык, нравы, обычаи, степень образованности, - все это было покрыто мраком неизвестности». Прекрасное знание жизненного материала помогло Островскому-прозаику создать подробное исследование купеческого быта и нравов, предварившее его первые пьесы о купечестве. В «Записках замоскворецкого жителя» наметились две характерные особенности творчества Островского: внимание к бытовой среде, определяющей жизнь и психологию персонажей, «списанных с натуры», и особый, драматургический, характер изображения быта. Писатель сумел увидеть в обыденных житейских сюжетах потенциальный, никем не использованный материал для драматурга. За очерками о жизни Замоскворечья последовали первые пьесы.

Островский твердо встал на путь реализма: его «Свои люди - сочтемся» были восприняты с восторгом в литературных кругах. Друзья-литераторы его поздравляли: А.Ф. Писемский: «Ваш «Банкрут» - купеческое «Горе от ума», или, точнее сказать, купеческие «Мертвые души»»; В.Ф. Одоевский заявлял: «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкруте» я ставлю номер четвертый».

Первые драматические произведения Островского - «Семейная картина» (1847) и «Свои люди - сочтемся!» (1850) посвящены по преимуществу отрицательным типам, действенной критике деспотического произвола в семейно-бытовых отношениях. В этих пьесах он изображал главным образом быстро поднимавшуюся в ту пору на общественную арену торгово-промышленную буржуазию. В своих первых произведениях Островский рисовал и бедных людей, характеризующихся бесперспективностью своего положения. Это Иван Ерофеич в «Записках Замоскворецкого жителя» (1847) и Марья Андреевна Незабудкина в «Бедной невесте» (1852).

При всей своей самобытности и колоритности, драматургия нового мастера обнаружила глубокое знание им законов сцены, театрального гротескного заострения, подлинной комедийности, завещанных Мольером и подхваченных Фонвизиным и Гоголем. При всей строгости основной линии пьесы, ее «сквозного» действия, исчерпывающей яркости характеристик действующих лиц, проглядывающей во всем, начиная со значащих имен героев, Островский как истинный русский реалист XIX века был весьма озабочен, чтобы интрига не подавляла характеры, а естественно их развертывала, выявляя все новые и новые, затаенные в них стороны и оттенки.

Второй период - 1852 - 1855 гг. - называют «москвитянским», так как в эти годы А.Н. Островский сблизился с молодыми сотрудниками журнала «Москвитянин»: А.А. Григорьевым, Т.И. Филипповым, Б.Н. Алмазовым и Е.Н. Эдельсоном. Драматург поддерживал идейную программу «молодой редакции», которая стремилась сделать журнал органом нового течения общественной мысли - «почвенничества». В этот период написаны всего три пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

Особый интерес у «молодой редакции» «Москвитянина» вызывало купечество: ведь это сословие всегда было материально независимым, не испытывало тлетворного влияния крепостничества, которое «почвенники» считали трагедией русского народа. Именно в купеческой среде, по мнению «москвитянинцев», и следовало искать подлинные нравственные идеалы, выработанные русским народом, не искаженные рабством, как у крепостного крестьянства, и отрывом от народной «почвы», как у дворянства. В первой половине 1850-х гг. Островский испытал сильное влияние этих идей. Новые друзья, особенно А.А.Григорьев, подталкивали его к тому, чтобы он выразил в своих пьесах о купечестве «коренное русское воззрение».

Важно указать на то, что неославянофильские теории почвенничества способствовали усилению интереса драматурга к традиционным формам национального быта и культуры, склоняли его к идеализации патриархальных отношений. Естественно, все это нашло прямое отражение в тех психологических характеристиках, которые давал Островский своим персонажам в пьесах этого периода творчества.

В пьесах «москвитянинского» периода творчества - «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» - критическое отношение Островского к купечеству не исчезло, но сильно смягчилось. Обозначилась новая идейная тенденция: драматург изображал нравы современного купечества как явление исторически изменчивое, пытаясь выяснить, что сохранилось в этой среде из богатейшего духовного опыта, накопленного русским народом в течение столетий, а что деформировалось или исчезло.

Пьесы москвитянского периода в целом были встречены критикой отрицательно. На новом пути поддержали драматурга только товарищи по молодой редакции «Мсквитянина».

Третий период - 1856 - 1860 гг. - ознаменован отказом А.Н. Островского от поисков положительных начал в жизни патриархального купечества (это было характерно для пьес, написанных в первой половине 1850-х гг.). Драматург, чутко воспринимавший изменения в общественной и идейной жизни России, сблизился с деятелями разночинской демократии - сотрудниками журнала «Современник». творческим итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза».

От «московитянских» идей Островский сделал шаг назад, вернувшись к острой критике косности купеческой среды. Яркий образ купца-самодура Тита Титыча («Кита Китыча») Брускова, имя которого стало нарицательным, создан в сатирической комедии «В чужом пиру похмелье» (1856). Однако Островский не ограничился «сатирой на лица». Его обобщения стали более широкими: в пьесе изображен уклад жизни, который яростно сопротивляется всему новому. Это, по словам критика Н.А.Добролюбова, «темное царство», живущее по своим жестоким законам. Лицемерно защищая патриархальщину, самодуры отстаивают свое право на ничем не ограниченный произвол.

Тематический диапазон пьес Островского расширился, в поле его зрения оказались представители других сословий и общественных групп. В комедии «Доходное место» (1857) он впервые обратился к одной из излюбленных тем русских комедиографов - сатирическому изображению чиновничества.

Подводя итоги первого десятилетия творчества Островского, А.А.Григорьев, споривший с добролюбовской трактовкой Островского как обличителя самодуров и «темного царства», писал: «Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя - не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений. Всякое другое - как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное - стесняет круг его творчества».

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви.

«Гроза» (1859), последовавшая за обличительными комедиями, стала вершиной драматургии Островского предреформенного периода. Вновь обратившись к изображению купечества, писатель создал первую и единственную в своем творчестве социально-бытовую трагедию.

Большим достижением Островского-реалиста было создание образа Катерины. Любящая ее душа обречена зачахнуть в «темном царстве». Единственное светлое воспоминание для нее - годы девичества, жизнь у родной матери. Но, кроме лиризма и нежности, Катерине свойственна какая-то неуемная порывистость, мечтательность. Ей все хочется взлететь ввысь, как птице, расправить крылья. Этот безотчетный порыв так и остался сладким сновидением в ее жизни. Замужество оказалось тяжким пленом для нее, лишавшим всякой духовной жизни, а дом свекрови - тюрьмой. Глубокая, сосредоточенная натура, Катерина жаждала настоящей любви. Верно определил ее Н.А. Добролюбов: как «луч света в темном царстве». Муж не понимал и не мог понять ее. Он духовно бесконечно ниже Катерины. Вернее, у него не было никаких задатков, и жена была для него такой же вещью, какой чувствовал он себя сам. Он хотел убежать на сторону, запить, загулять как от назойливой маменьки, так и от требовавшей к себе внимания жены. Только рыдая над трупом Катерины, покончившей самоубийством, он по-своему осознал то, что потерял и что до этого вовсе не ценил

В образе Катерины привлекает цельность ее характера. Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве» высоко ставил эту ее черту. В Катерине отразился русский национальный характер. Ее смелость и решительность были отсветом больших процессов, происходивших в русском обществе.

Психологическая характеристика персонажей «Грозы» настолько талантлива и глубока, что не оставляет внимание критиков и филологов и в наши дни.

И, наконец, четвертый период, охватывающий 1961 - 1886 гг., самый продолжительный период творческой деятельности Островского. В это время значительно расширился жанровый диапазон писателя, разнообразной стала тематика его произведений. За двадцать лет были созданы драматические произведения, которые можно распределить по нескольким жанрово-тематическим группам:

) комедии из купеческого быта («Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень»);

) сатирические комедии («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Лес»);

) пьесы, которые сам Островский называл «картинами московской жизни» и «сценами из жизни захолустья»: их объединяла тема «маленьких людей» («Старый друг лучше новых двух», «Тжкие дни», «Шутники» и трилогия о Бальзаминове;

) исторические пьесы-хроники («Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино» и др.);

) психологические драмы («Бесприданница», «Последняя жертва» и др.).

Особняком стоит сказочная пьеса «Снегурочка».

В 60-70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них - «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя - ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес - изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя - знатока фольклора, этнографии, фольклористики - основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда.

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70-80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей.

Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов.

Творчество Островского 1860-х-1880-х гг. исключительно многообразно, хотя в его мировоззрении и эстетических взглядах не было столь же резких колебаний, как до 1861 г. Драматургия Островского поражает широтой проблематики и классическим совершенством художественных форм. Можно отметить две основные тенденции, отчетливо проявившиеся в его пьесах: усиление трагического звучания традиционных для писателя комедийных сюжетов и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. «Театр Островского», объявленный «устаревшим», «консервативным» драматургами «новой волны» в 1890-х -1900-х гг., на самом деле развивал именно те тенденции, которые стали ведущими в театре начала XX в. Отнюдь не случайной была и насыщенность, начиная с «Грозы», бытовых и нравоописательных пьес Островского философско-психологическими символами.

Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

В этом отношении характерна «Бесприданница». В «Бесприданнице», может быть, впервые в центре внимания автора встали сами чувства героини, чувства, вырвавшиеся из-под опеки матери и старинного уклада жизни. В этой пьесе не борьба света с тьмой, а борьба самой любви за свои права и свободу. А надругались над чувствами Ларисы люди с циничными понятиями о женщине и о любви. Надругалась мать, которая хотела, в сущности, «продать» дочь-«бесприданницу», выдать за денежного человека. Надругался Карандышев, любивший ее эгоистично, тщеславившийся тем, что будет обладателем такого сокровища. Надругался над ней Паратов, обманувший ее лучшие надежды и считавший любовь одной из мимолетных утех в жизни. Надругались и Кнуров, и Вожеватов, разыгравшие между собой Ларису в орлянку.

Купля-продажа человеческого достоинства показана Островским и в пьесе «Таланты и поклонники».

Наиболее мастерски написанной, с точки зрения знания человеческой психологии, пьесой всего репертуара Островского, по-видимому, следует считать «Без вины виноватые». В ней объединены мотивы многих его пьес. Артистка Кручинина - главное действующее лицо. Женщина высокой духовной культуры, большой жизненной трагедии, она добра и великодушна, сердечна и мудра. До этого Островский рисовал образы актеров, но в гротескной форме: слишком было велико, как говорилось, несоответствие между ремеслом и жизненным их уровнем. Чудаковатый нахлебник, навязчивый друг Робинзон в «Бесприданнице». Даровая рюмка определяет его настроение. Гротескно выглядят и Геннадий Несчастливцев, и Аркадий Счастливцев, трагик и комик, в «Лесе». В пьесе «Без вины виноватые» от подобной компании остался один Шмага, пьяница, забулдыга, хотя и по-своему верный друг Незнамова. Незнамов, трагический актер, уже не ровня Несчастливцеву. Он тоньше, человечнее, в нем нет ничего напускного, провинциального. Он чутко уловил доброжелательное к себе отношение со стороны Кручининой, уважавшей в нем человеческое достоинство, а он ли не знал по себе, как оно попирается всеми и повсюду, да еще в актере, существе презренном, да еще в подкидыше, который не знает, кто его отец и мать.

То, что Островский, по словам Добролюбова, писал «пьесы жизни», наглядно делает его представителем реализма. Он открыл в социальной структуре русского общества новые пласты, которых почти до сих пор не касалась литература. И это все окрашивало реализм Островского в неповторимые краски. Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах: их герои даны объемно, раскрыты все грани психологической составляющей каждого персонажа. В драмах Островского, написанных в последний период его творчества, наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев.

.3 Основные принципы драматургии Островского

Решение А.Н. Островским проблемы эстетических принципов русского театра вообще можно проследить в ряде теоретических работ драматурга разных лет: «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России» (1863), «Докладная записка об авторских правах драматических писателей» (1869), «Ответная речь на приветствие труппы провинциальных артистов 14 марта 1872 г.», «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1882). Особое внимание, которое уделяет драматург проблеме публики, и в первую очередь, демократической, позволило сделать вывод о том, что драматургия А.Н. Островского создавалась в расчете на широкую демократическую аудиторию, его пьесы предназначались, главным образом, для «свежей публики». А.Н. Островский утверждает, театр должен быть национальным, демократическим и просветительским художественным учреждением. Создание такого театра драматург считал делом всей своей жизни.

Островский неоднократно подчеркивал, что репертуар нужно собрать не эфемерный, а непременно «из пьес с вескими достоинствами и художественных», преимущественно русских авторов. При этом Островский вовсе не отрицает зарубежную драматургию. Особое внимание уделяет А.Н. Островский спектаклям для рядовой публики и требует для них пьес более воспитывающих, более нравственных.

Современников драматурга (Н. Добролюбова, Л. Новского, И. Горбунова, В. Боткина), а также исследователей творчества Островского, позволяют нам прийти к пониманию взглядов Островского на реализм и правдивость в искусстве.

Островский различает понятия «правды в искусстве» и «жизненной правды». Правдивость деталей понимается им как особая художественная правдивость, зачастую далекая от правдивости житейской и научной. Поэтому, в поисках путей изображения сущности явлений А.Н. Островский обращается к заострению образа, к нарушению его реальных масштабов, так же как к символу («Гроза», «Бесприданница», «Лес», «Снегурочка»), лейтмотиву, лирической или юмористической трансформации действительности. Им применяются средства «крупного комизма» - гипербола, гротеск, шарж - и сильного драматизма, рассчитанные на самого широкого зрителя («Свои люди - сочтемся!», «Праздничный сон до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь», «На всякого мудреца довольно простоты»). Именно эта специфическая художественная правда, которая имеет своим познавательным аналогом жизненную правду, подчеркивалась Островским в реализме.

В чем состоит принцип художественной типизации в понимании Островского? Прежде всего в том, что у драматурга явление реальной жизни и его непосредственное восприятие приобретают в искусстве более высокую степень обобщения. На таком теоретическом основании Островский и выступает против натурализма. Критикуя натурализм в драматическом произведении, Островский исходит из самой природы художественно-эстетического восприятия, которая требует, чтобы произведение искусства не было копией, не содержащей в себе эмоционального отношения автора к действительности и его идеала.

Островский не только продолжает и развивает традиции общеевропейского и русского реализма (его привлекают, как правило, не исключительные личности, а обычные, рядовые характеры; он создает социально-психологические портреты, обладающие достоинством стойкой типичности; в разработке образов драматург следует принципу разнообразия и многосторонности характеров), но и вносит в понимание реального свои особенные, новые мотивы.

В своем понимании народности Островский исходит из идей Белинского и Добролюбова, гласящих, что театр для огромного большинства публики имеет воспитательное значение. Поэтому писать надо не для избранного круга, а для всего народа. Это утверждение в большей степени относится к драматической литературе, так как она ближе к народу, чем все другие отрасли литературы: народный писатель, с точки зрения Островского, тот, кто воспроизводит мысли, интересы и чаяния народа.

Островский вслед за Н. Добролюбовым видит народность в обращении к ведущим идеям и типам эпохи, в которых затрагивались бы наиболее существенные стороны жизни народа. Более того, драматург впрямую связывает способность художника к драматическому воспроизведению действительности со свойством самого русского народа. Народность, таким образом, становится неотъемлемой чертой драматической литературы.

Считая драматургию средством гражданского служения, Островский утверждал ее народность. Борьба за народную драматургию, за идейно-эстетическое воспитание массового зрителя, за организацию общедоступного театра стала основой всей его последующей литературно-общественной активности.

Таким образом, мы можем утверждать, что А. Н. Островский с самого начала своего творческого пути руководствовался принципами демократической идейности, народности и реализма.

Как художник-демократ он видел в драматургии цивилизующую идейно-нравственную силу и стремился откликаться на самые насущные запросы своего времени, писать о том, что затрагивало и волновало широчайшие массы людей. Обязанностью каждого честного писателя он считал разъяснение моральных и общественных явлений и вопросов, изживающих себя идеалов и типов, утверждение положительных идеалов как высшего выражения современной жизни.

Первым условием драматического произведения Островский полагал ясность идеи, определенность авторской позиции. Эта ясность, свойственная всем его пьесам, начиная с «Семейной картины» и кончая «Не от мира сего», достигалась упорным трудом. «Я, - писал он своему сотруднику Н. Я. Соловьеву, - над «Дикаркой» работал все лето, а думал два года. В ней у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи».

В понимании Островского, народность драматургии проявляется и в защите интересов наиболее незащищенных слоев населения, и в ее предназначенности для массового зрителя. Народная драматургия мыслилась Островским как реалистическая. Но реализм никогда не отождествлялся им с натуралистическим копированием, с мелким бытовизмом. По его мнению, верность воспроизведения общественных характеров и нравов, если она не идет дальше простой копировки, антихудожественна. Островский не был писателем-бытовиком в том ограничительном смысле, какой ему придавали и еще, к сожалению, придают некоторые исследователи. В его пьесах бытовое - выражение глубоко социального. Разъясняя сущность реализма, он настойчиво подчеркивал, что реалистическое не мелко обыденное и низменное, а жизненно правдивое и творчески обобщенное. Реалистическая правдивость требует, заявлял он, воспроизведения более характерных национальных типов, всей полноты их внутреннего облика, включающего и «лиризм», и «возвышенные чувства», и высокие думы. Как видим, речь идет именно о психологизме драматических произведений.

Итак, в качестве основных принципов драматургии А.Н. Островского можно выделить следующие: народность, идейность, реализм, психологизм.

Именно последний из принципов и будет рассмотрен в следующей части работы на примере пьесы «Бесприданница».

Глава 2. Психологизм драмы А.Н. Островского «Бесприданница»

.1 Сюжет и композиция произведения

Пьесу «Бесприданница» Островский начал в 1874 году, закончил же только в 1878-м. Такой продолжительный срок работы над вещью, вообще не характерный для драматурга, дает повод думать, что в этой пьесе Островский в художественной форме воплотил свои размышления о новой, стремительно изменяющейся действительности русской жизни. Сам Островский считал «Бесприданницу» одним из наиболее удачных своих созданий. Признавалось это и окружением драматурга: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были и лица, враждебно расположенные ко мне, и все единодушно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений».

Премьера «Бесприданницы» состоялась 10 ноября 1878 года в Малом театре, Ларису играла Г. Н. Федотова. Авторы рецензий, вскоре появившихся в печати, были почти единодушны: по их мнению, пьеса потерпела полнейший, несомненный и даже окончательный провал.

Постановка пьесы в Александринском театре Петербурга месяц спустя имела едва ли больший успех.

«Драматург утомил всю публику, вплоть до самых наивных зрителей, ибо публика явно переросла те зрелища, какие предлагает ей Островский», - писал популярный беллетрист того времени П. Боборыкин. Его вывод о пьесе в целом уничижителен: «Избитый сюжет, знакомые (по другим пьесам Островского) фигуры, все тонет в ненужных разговорах и несносных длиннотах».

Автор рецензии в газете «Голос» сетовал на то, что «Островский игнорирует сильные, героические характеры... В его новых пьесах нравственная личность персонажей падает все ниже и ниже...».

Подобные отзывы не могут не вызвать удивления у современного читателя. Почему «Бесприданница», одна из самых знаменитых пьес Островского, в которой блистали такие знаменитые русские актрисы, как М. Н. Ермолова, М. Г. Савина, В. Ф. Комиссаржевская, М. И. Бабанова, встретила непонимание современников?

По-видимому, дело здесь в том, что Островский, как подлинный художник, смотрел в глубь своего времени, видя те изменения в русской жизни, которые еще не были заметны большинству. Если в «Грозе» в образе Катерины гибла душа русской патриархальной старины, то в «Бесприданнице» нежную, возвышенную, поэтичную, действительно бесподобную (т. е. не имеющую подобий, повторений) Ларису убивал дух торгашества.

Важен и еще один момент. Настоящая жизнь «Бесприданницы» началась в 1896 году, когда Ларису сыграла Вера Федоровна Комиссаржевская. С момента создания пьесы прошло 18 лет, наступила другая эпоха - рубеж веков: ломка устоявшихся мировоззрений, переоценка ценностей, новые веяния в литературе и искусстве. И то, что Островский увидел еще в 1878 году и написал в своей Ларисе (хрупкость, поэтичность, надломленность, двойственность характера), смогла понять Комиссаржевская, хотя она и говорила, что играет «свою» Ларису, а не героиню Островского.

Прежде чем вести дальнейший анализ психологизма пьесы «Бесприданница», кратко рассмотри ее сюжет и композицию, а также особенности конфликта.

Драма состоит из четырех действия, каждое из которых в свою очередь представлено несколькими явлениями. Все время действия, которое происходит в настоящее (для автора) время, в большом городе Бряхимове на Волге, занимает менее суток.

Конфликт «Бесприданницы» - вариация на тему «Грозы». Молодая девушка из небогатой семьи, чистая и любящая жизнь, художественно одаренная, сталкивается с миром дельцов, где ее красота предается поруганию. По мере развития действия в драме нарастает несоответствие между романтическими представлениями Ларисы и прозаическим, прагматическим миром людей, ее окружающих и ей поклоняющихся. Люди это по-своему сложные и противоречивые. Таким образом, конфликт этой пьесы очень актуален и в наши дни - столкновение материального с духовным.

Главная героиня - Лариса Огудалова - не может и не хочет подчиняться безнравственным законам, которые устанавливаются и регулируются лишь деньгами, в которых человек - лишь товар, поэтому пьеса, начинающаяся с «болтовни в кофейной», заканчивается катастрофой.

Уже в I действии в диалоге Кнурова и Вожеватова появляется ведущий мотив пьесы - товар и его цена; драматизм ситуации в том, что товаром в данном случае является живой человек - Лариса.

Начало завязки - приезд Паратова.

Завершением завязки можно считать явление 8 (объяснение Ларисы и Паратова) и явление 11 («блестящая мысль» Паратова - подпоить Карандышева).

Лариса объясняет Паратову причину своего замужества:

Лариса. Но что меня заставило... Если дома жить нельзя, если во время страшной, смертельной тоски заставляют любезничать, улыбаться, навязывают женихов, на которых без отвращения нельзя смотреть, если в доме, скандалы, если надо бежать и из дому и даже из городу?

Карандышев купцами воспринимается, как человек ничтожный, не заслуживающий никакого внимания, а тем более уважения:

Дальнейшие события, разворачивающиеся в пьесе, можно рассматривать как борьбу главной героини за сердце Паратова. Ларису этот человек покорил не столько внешним блеском, сколько широтой души. (Не случайно в афише пьесы пометка Островского: Из художников.) Но Лариса, как и всякая влюбленная девушка, скорее видит Паратова таким, каким создало его ее влюбленное воображение («идеал мужчины»), а не того, который есть в действительности.

Карандышев затевает обед, на который собирается пригласить представителей «высшего общества» городка, с целью представить свою невесту и объявить о предстоящей свадьбе. Во время обеда он словно и не замечает того, что все над нам подтрунивают и насмехаются, стараясь подпоить «для пущего веселья». Трагедия Карандышева в том, что в своих потугах «быть на высоте» он не осознает того, насколько он смешон и жалок. Лишь Лариса терзается, видя все происходящее. Она делиться своими переживаниями с матерью, на что та отвечает: «А кому нужно, что ты терзаешься?».

Ларису никому не жаль, она является для окружающих лишь красивым товаром, даже для собственной матери и жениха.

Кульминация пьесы - пение Ларисы (а в нем - вся ее чистая, поэтическая душа). Оно произвело на Паратова совершенно неожиданное действие, тронуло лучшие струны его души. Он действительно искренен в своем признании - любовь снова заговорила в его сердце. Но... Паратов сам не обманывается на свой счет: благородные чувства всего лишь «шевелятся» в его душе, но не более.

Благородный порыв Паратова исчезает довольно быстро - сразу же после согласия Ларисы Дмитриевны ехать кататься на катерах по Волге. В этом отношении показательны следующие реплики:

Вожеватов (об отъезде). Не дождавшись тоста?

Паратов. Так лучше.

Вожеватов. Да чем же?

Паратов. Смешнее.

Действие IV. Явление 7 - психологическая развязка. Лариса проиграла борьбу: «мечтанья с глаз долой, и пала пелена». «Идеал мужчины» развенчан. Но Лариса платит и за собственные иллюзии, и за ошибки.

В четвертом действии основной мотив всей пьесы - тема купли-продажи - в явлении шестом, наконец, «материализуется»: Кнуров и Вожеватов мечут жребий, кому достанется Лариса.

Вожеватов. Отступного я не возьму, Мокий Парменыч.

Кнуров. Зачем отступное? Можно иначе как-нибудь.

Вожеватов. Да вот, лучше всего, (Вынимает из кармана монету и кладет под руку.) Орел или решетка?

Кнуров (в раздумье). Если скажу: орел, так проиграю; орел, конечно, вы. (Решительно.) Решетка.

Вожеватов (поднимая руку). Ваше. Значит, мне одному в Париж ехать. Я не в убытке; расходов меньше.

Явление 11 - фактическая развязка. Сцена очень важная с психологической точки зрения. До этого в явлении 9 единственное желание Ларисы - «простить и умереть», но она не решается на последний шаг. Предложение Кнурова ей омерзительно: «Роскошь, блеск... нет, нет, я далека от суеты... (Вздрогнув.) Разврат... ох, нет...» Появляется Карандышев, и Лариса вымещает на нем всю свою боль и горечь: предательство Паратова, цинизм Кнурова и Вожеватова (друг детства!), свои несбывшиеся надежды. Не случайно Карандышев говорит ей: «Что вы, что вы, опомнитесь!» Лариса словно в бреду, она действует по принципу: чем хуже (больней), тем лучше: «...я вещь! Наконец, слово для меня найдено, вы нашли его. Каждой вещи своя цена есть... Ха-ха-ха... я слишком дорога для вас!»

Пьеса заканчивается смертью Ларисы, которая прощает в свои последние минуты всех, кто, так или иначе, привел ее к гибели.

Как видим, сюжет пьесы довольно прост: девушка бросает жениха накануне свадьбы ради возлюбленного. Жених, доведенные ревностью до отчаяния, решается на убийство неверной невесты. Следовательно, важным в данном случае является не сам сюжет, а его психологическое наполнение.

2.2 Влияние среды и «нравов» на формирование характеров героев драмы

Пьеса «Бесприданница» опубликована была через 19 лет после «Грозы» - в 1879 году. Многое изменилось за это время в России. Но исчезло ли «темное царство»? Изменилась ли среда и нравы провинциального приволжского городка?

Драматург в «Бесприданнице» снова приводит зрителя на живописные берега Волги. Природа все та же: по-прежнему расстилаются перед нами просторы великой русской реки, с высокой горы открываются бесконечные дали - луга, деревеньки, леса... Но автор видит и новые черты в жизни города. Тишину провинции нарушают пронзительные гудки пароходов, грохот извозчичьих пролеток, топот рысаков по булыжной мостовой.

Купцы в «Бесприданнице» мало напоминают тех, с которыми драматург знакомил нас в «Своих людях...» и «Грозе». В них нет и следа патриархальной грубости, домостроевской заскорузлости. Владельцы торговых фирм и пароходных компаний, а не лавок и лабазов, они носят вместо купеческих поддевок европейские костюмы, живут уже не баснями странницы Феклуши, а последними новостями парижских газет. Изменение среды повлекло, как мы увидим далее, некоторые изменения во внешности горожан: реже встречаются длиннобородые старозаветные купцы. «Теперь чистая публика гуляет, - говорит Гаврило, - вон Мокий Парменыч Кнуров проминает себя».

Но нравы остались прежними.

Кнуров - лицо новое, двадцать лет назад его еще не было на берегах Волги. Этот человек - порождение новой социально-экономической среды. Его характеристика дается Островским посредством речи слуг.

«Отчего это он все молчит?» - спрашивает слуга. Чудак ты... Как же ты хочешь, чтоб он разговаривал, коли у него миллионы! - отвечает хозяин кофейной. - С кем ему разговаривать? Есть человека два-три в городе, с ними он разговаривает, а больше не с кем; ну, он и молчит. Он и живет здесь не подолгу от этого от самого; да и не жил бы, кабы не дела. А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург да за границу, там ему просторнее».

Кнуров внешне ничем не напоминает патриархальных купцов типа Вольтова или Дикого. В списке действующих лиц о нем сказано: «Из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громадным состоянием». Он приобщился к культуре. Речь его изысканна, благопристойна. Островский вводит характерную деталь: Кнуров появляется на сцене с французской газетой. И собирается ехать не куда-нибудь, а на промышленную выставку в Париж.

В Бряхимове Кнуров может беседовать как с равными разве что с Вожеватовым и Паратовым. Василий Данилыч Вожеватов тоже принадлежит к «чистой публике». Это «очень молодой человек, один из представителей богатой торговой фирмы, по костюму европеец». К этому же кругу принадлежит и Сергей Сергеич Паратов - «блестящий барин из судохозяев». У него хищная хватка промышленника сочетается со смелостью, своеобразной удалью и широтой натуры.

Но все эти крупные дельцы с европейским лоском и российским размахом в нравственном отношении ничуть не выше Дикого и Кабановой. Культ денег, стремление все на свете выгодно продать или купить - вот основа жизненной философии «чистой публики» города Бряхимова и сотен таких же торгово-промышленных городов России. Эти люди связаны собственными купеческими принципами, которые сами же и называют «кандалами», «оковами», «цепями». Принципы эти далеки от норм морали и нравственности, они не позволяют прорваться наружу обычной человечности, доброте, сочувствию. Таким образом, именно купеческая среда породила таких характерных для нее героев пьесы, как Вожеватов, Паратов и Кнуров.

Трагедия прекрасного, талантливого человека - Ларисы Дмитриевны, которую мать готова выгодно сбыть с рук любому состоятельному «покупателю», для бряхимовских денежных дельцов лишь развлечение, удобный случай удовлетворить свое любопытство, потешить тщеславие, дать разыграться грязным страстям.

Но и сама главная героиня является порождением среды и царящих в ней нравов. именно социальные причины способствовали трагический развязке истории Ларисы Огудаловой. Но сам Островский исследует прежде всего трагедию личности, а не девушки без приданного. То есть у драматурга определяющими становятся причины не социального, а духовного порядка.

Ведущую роль в трагедии Ларисы играет «большой барин» Сергей Сергеич Паратов. Именно из-за его предательства она потеряла веру в людей и желание жить. Для этого сильного, ловкого хищника на свете нет ничего святого. «Что такое «жаль», этого я не знаю, - говорит Паратов. - У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Как видим, среда купцов-торгашей предопределила и его поведение, его характер. Паратов не задумываясь торгует всем: продает не только пароход, но и любовь, и себя самого... О продаже своей свободы он говорит на языке истинного купца:

Паратов. ...Хочу продать свою волюшку.

Огудалова. Понимаю: выгодно жениться хотите. А во сколько вы цените свою волюшку?

Паратов. В полмиллиона-с.

Огудалова. Порядочно.

Паратов. Дешевле, тетенька, нельзя-с, расчету нет, себе дороже, сами знаете.

Как ловкий делец и коммерсант, Паратов обходителен с людьми. Он знает, как с кем надо разговаривать. В его речах, обращенных к Ларисе, слышатся отголоски цыганских песен, жестоких романсов, чувствительных мелодрам (такова его духовная пища). Если Огудаловой он цинично говорит о своей женитьбе как о торговой сделке, то Ларисе он о том же скажет в более возвышенных выражениях: «Вот золотые цепи, которыми я скован на всю жизнь».

Так рисует Островский разные типы «чистой публики». При всем их разнообразии сущность тут одна: это торгаши, лишенные каких бы то ни было человеческих чувств.

В городе Бряхимове, кажется, сама атмосфера пропитана духом торгашества. Каждый торгует чем может. За неимением каких-либо иных ценностей вдова Огудалова торгует дочерьми. Двух уже продала, очередь за младшей - Ларисой.

«У них в доме на базар похоже», - говорит Вожеватов. И действительно, как на базаре в доме Огудаловых: кто имеет деньги, тот и гость. Как на базаре, здесь шумно, весело, развлечься может и тот, кто ничего не покупает, а пришел только так - потолкаться среди народа, посмеяться над окружающими, людей посмотреть и себя показать.

Харита Игнатьевна, «бойкая женщина, одетая изящно, но смело и не по летам», - устроительница и душа этого базара. Счастье дочери ее мало интересует, даже о чести ее она не думает. Главное - продать свой товар повыгоднее.

Огудалова. ...Мы люди бедные, нам унижаться-то всю жизнь. Так уж лучше унижаться смолоду, чтоб потом пожить по-человечески.

Мелкое самолюбие, стремление ни в чем не отстать от богатых сочетается с отсутствием человеческого достоинства, с готовностью во имя денег идти на всяческие унижения. Огудалова пытается выманить деньги на подарок Ларисе даже у Паратова, так оскорбительно поступившего с ее дочерью. И Хариту Игнатьевну нисколько не смущают его слова: «Тетенька, тетенька! ведь уж человек с трех взяли? Я тактику-то вашу помню». Об этой тактике рассказывает и Вожеватов: «Как кому понравилась дочка, так и раскошеливайся». Однако внешние приличия соблюдаются: Огудалова хочет, чтобы все выглядело благопристойно. «Не таких правил люди, - говорит Вожеватов, - ...хоть за Карандышева, да замуж».

Кто же такой Карандышев? Не «продешевила» ли Огудалова, отдавая за него дочь? Это мелкий чиновник, живущий на свое скромное жалованье, не обладающий никакими достоинствами, ни внешними, ни внутренними, и в то же время одержимый непомерным честолюбием. Он такое же порождение среды и нравов, как и все остальные герои пьесы.

Он труслив и самонадеян. За глаза всячески осуждает богатство купцов. В лицо же, пригласив Вожватова и Кнурова на обед, Карандышев говорит иное: «Я желаю, чтоб Ларису Дмитриевну окружали только избранные люди». Во имя знакомства с «избранными» он терпит оскорбления и насмешки.

Двойственное чувство испытывает Карандышев к этим людям: ненависть сочетается в нем с завистью, со стремлением втереться в их круг, стать с ними на равную ногу.

Кульминация конфликта Карандышева с «чистой публикой» дана в сцене обеда. Островский показывает, каких усилий стоило мелкому чиновнику устроить званый обед, какими великолепными ему казались и блюда и вина. С какой гордостью он говорит: «Да-с, Лариса Дмитриевна знает, что не все золото, что блестит. Она умеет отличать золото от мишуры. Много блестящих молодых людей окружало ее; но она мишурным блеском не прельстилась... Да, господа, я не только смею, я имею право гордиться и горжусь! Она меня поняла, оценила и предпочла всем».

Он ведет себя, как обычный купец, радующийся тому, что удалось обойти соперников и самому завладеть желанным «товаром».

Ради этого тоста и затевался дорогой, не по средствам обед.

Островский рисует мнимое торжество Карандышева - и страшное крушение. Юлию Капитонычу кажется, что вот, наконец, сбылись его мечты: он окружен «избранным обществом», он здесь свой человек, он обращается к самому Паратову на «ты»... И вдруг все рушится. Мы не можем не почувствовать трагизма его положения.

Карандышев. Я смешной человек... Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон - ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной - я того стою. Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его! Ох, ох! Как мне жить! Как мне жить

В своем монологе Карандышев поднимается до обличия тех, кому прежде всего он так усиленно подражал. Страшный, неожиданный удар словно пробудил его, он почувствовал себя человеком, способным на сильные чувства, пусть это чувства ненависти и злобы.

Среди торгашеских сделок, всяческих махинаций, разудалых песен и пошлых ухаживаний задыхается, невыносимо страдает и тщетно ищет выхода из тупика живая душа.

Лариса - единственный человек, который со всей полнотой осознает невыносимость среды, в которой ей приходится жить, низость нравов. Первая же реплика Ларисы раскрывает ее чувства: «Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне! Поедемте поскорей в деревню!» Страстное желание порвать с тем, что ее окружает с детства, становится лейтмотивом всей ее роли. «Нет, уехать надо, вырваться отсюда... я хочу гулять по лесам, собирать ягоды, грибы...»; «Мне так хочется бежать отсюда, бежать куда угодно».

Резко отличается Лариса от окружающих - своим богатым душевным миром, честностью и прямотой, способностью глубоко и сильно любить, чувством подлинного человеческого достоинства. Она талантлива, любит музыку, прекрасно поет. Единственная из всех героев пьесы чувствует она красоту природы. Она чиста, мечтает о тихой семейной жизни, она и мысли не допускает о покровительстве Кнурова, которое так прельщает ее маменьку.

Эти качества Ларисы окружающие воспринимают как чудачество. «Да ведь она простовата», - говорит Вожеватов. Он весело рассказывает о трагической любви Ларисы к Паратову: «А уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувствительная! (Смеется.) Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила».

Напрасно ищет Лариса любви и сочувствия у окружающих.

Матушка, голубушка, солнышко мое,

Пожалейте, родимая, дитятко свое.

Лариса поет матери трогательную песню, но слышит от нее лишь пошлые наставления: «Без хитростей на свете не проживешь».

«Вася, я погибаю! - обращается она к Вожеватову. - ...Ну, хоть поплачь со мной вместе!». На что получает холодный ответ: «Не могу, ничего не могу».

Доверчивая Лариса верит в добро, и люди ей кажутся лучше, чем они есть на самом деле. Паратов представляется Ларисе замечательным, сильным человеком. «Да разве можно быть в нем неуверенной?» - наивно восклицает она. До последней минуты она доверяет Паратову, и тем страшнее постигшее ее разочарование.

Сколько горечи, отчаяния в ее последнем монологе: «Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу, ни от кого я не видела сочувствия, не слыхала теплого, сердечного слова. А ведь жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла... ее нет на свете... нечего и искать».

Перед глубоко чувствующим человеком, низведенным до положения вещи в обществе, где царят описанные в пьесе нравы, открывается один выход - смерть, смерть физическая или нравственная. Островский показывает возможность и той и другой. Если бы не пуля Карандышева, Ларису постигла бы нравственная смерть. «Я не нашла любви, так буду искать золота».

Снова, как и в «Грозе», смерть оказывается для героини легче и желаннее жизни. Но у Катерины хватило сил покончить с собой, а Лариса не может заставить себя броситься с волжского обрыва.

Итак, изменившая среда породила новых героев со «старыми» нравами. Ярким тому примером является «европеизация» Вожеватова, выраженная в том, что вместо традиционного купеческого чая из самовара он с утра пьет в кофейне шампанское, разлитое в чайники, «чтобы люди чего дурного не сказали».

С этими новыми купцами, которых прежде дворяне презирали как жалких «алтынников», не находит зазорным водить дружбу «блестящий барин» Паратов. Рознь сословий понемногу стирается, отношения всецело начинает определять кошелек.

Уже не власть авторитета и устоявшихся традицзий, как в «Грозе», не страх «старших» решают дело в этой среде. Откровенный цинизм, холодная расчетливость - вот что определяет психологию героев «Бесприданницы».

В пьесе даже любовь предопределяется извращенными общественными нравами. О Ларисе говорят, ею восхищаются, на ее внимание претендуют, решают за нее ее будущее, а сама она все время как бы в стороне: ее желания, ее чувства никого не интересуют. Лариса должна признать правоту оскорбительных слов Карандышева: «Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека, - человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас как на вещь». Да и сам жених Ларисы - Карандышев - думает, скорее всего, так же.

2.3 Средства психологической характеристики действующих лиц

Для создания цельных, психологически полнокровных социальных типов Островский использует, прежде всего, их речевую характеристику.

Правда социального характера с необыкновенной яркостью проявляется у него в верности речевого выражения. Первым условием художественности в изображении того или иного типа он считает верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли.

Языку его действующих лиц чужда и социально-диалектная фотографичность, и та нарочито чрезмерная насыщенность характерными словечками, свойственными определенному общественно-бытовому кругу, которую Достоевский называл «эссенцией» и относил к разряду не художественной, а «вывескной, малярной» работы.

Типизируя речь своих персонажей как представителей социальных групп, Островский обращался ко всей совокупности ее средств: лексических, морфологических, фонетических, синтаксических и иных. Этим он достигал максимальной социально-бытовой колоритности. Его купцы, дворяне, чиновники, представители демократической интеллигенции, люди из народа говорят подлинным языком своей среды.

Островский, редкий знаток русского языка, заслуженно считается непревзойденным мастером социально-диалектной речи. Но он никогда не ограничивался лишь этой задачей. Он подчинял речевые средства раскрытию социальной и индивидуальной сущности действующих лиц своих пьес, раскрытию их психологических особенностей. В связи с этим в речи персонажей он усиливал, сгущал, подчеркивал именно те черты, которые способствовали наиболее яркому выражению их ведущих свойств.

Так оформился вульгарный, манерно-претенциозный стиль речи Робинзона, приказной тон «хозяина жизни» Вожеватова, притворно-простодушный и в то же время бескомпромиссный стиль Паратова, глубоко-эмоциональный, поэтический стиль речи Ларисы Огудаловой.

Усиливая комизм речи Робинзона, драматург дает своеобразную мозаику слов и выражений, грамматически и синтаксически неправильных («в ихнем», «пяток»), иностранных (смесь английского с французским) и реплик из театральных постановок.

Характеристика Робинзона довольно точно передана словами Паратова: «...Робинзон - натура выдержанная на заграничных винах ярославского производства».

Поэтичность Ларисы наиболее отчетливо проявляется образностью ее речи. Ее выражения, мысли всегда простые, ясные, предельно конкретные, весьма близки другим героиням Островского, например Катерине. Вспомним: «Меня так и манит за Волгу, в лес», «Меня манит скромная семейная жизнь, она мне кажется каким-то раем», «Как хорошо умереть... пока еще упрекнуть себя не в чем».

Привлекая уменьшительные суффиксы, повторения, вводные слова, и другие словесно-изобразительные средства, Островский придает речи Катерины лирическую задушевность и плавность.

Нет сомнения в том, что язык Ларисы нехарактерен для «барышень» времен Островского. Но именно эта нехарактерность и содействует пластической ощутимости образа. Речевой стиль Ларисы с особой убедительностью воссоздает глубоко психологический строй цельного решительного характера.

В диалогах пьесы Островского действующие лица затрагивают друг в друге именно те струны, которые наиболее наглядно раскрывают их характеры, ставят их в новые отношения, обостряют психологическую борьбу и продвигают действие вперед.

Вот вернувшись с прогулки по Волге, Лариса начинает решительный разговор с Паратовым. На этот разговор она получила неоспоримое право и недвусмысленными обещаниями Паратова, и тем, что она, отвечая на просьбу Паратова, вверяясь ему, бросила жениха чуть ли не накануне свадьбы. На благодарность Паратова за доставленное ее присутствием удовольствие и счастье, она произносит: «Нет, нет, Сергей Сергеич, вы мне фраз не говорите! Вы мне скажите только: что я - жена ваша или нет?»

В продолжающемся между Ларисой и Паратовым диалоге со всей полнотой раскрывается моральная чистота, благородство, цельность, принципиальность, прямота Ларисы и отрицательная сущность Паратова - жалкого раба рубля, холодного, расчетливого эгоиста.

Этот диалог-поединок не только до конца обнажил психологическую сущность каждого партнера, поставил их в совершенно новые отношения друг к другу, но и придал развитию действия пьесы коренной поворот. Лариса горько обманулась в Паратове. Она бесконечно одинока среди окружающих ее бездушных, жестоких людей, рассматривающих ее лишь как вещь, как товар. Что же ждет ее впереди?

Создавая речевые стили действующих лиц своей пьесы, Островский творчески преображал, домысливал речь их социальных прототипов, но с глубоким эстетическим тактом, соблюдая меру. Драматург не нарушал, не изменял речевого своеобразия определенного социального типа, а лишь художественно сгущал, подчеркивал его. Социальные прототипы Паратова, Кнурова, Хариты Игнатьевны Огудаловой, Ларисы пользовались именно теми речевыми средствами, к которым обратился писатель, но он их творчески обобщил и дал в более заостренной форме. Это же мы видим в речевом стиле любого иного персонажа.

В пьесе Островского своеобразно говорят не только представители различных классов, но и представители одного и того же класса - в силу их социально-групповых, типических и индивидуальных различий, а также и того времени, к которому они относятся. Так, например, язык купцов Большова («Свои люди - сочтемся!»), Гордея Торцова («Бедность не порок»), Тита Брускова («В чужом пиру похмелье»), Дикого («Гроза») резко отличается от языка промышленников Кнурова и Вожеватова. Для языка первых характерна просторечная основа, морфологическая и фонетическая неправильность, элементарность словосочетаний, а язык вторых - литературный. Но при этом для каждого из них свойственны индивидуальные речевые особенности.

Речь миллионера Кнурова, этого замкнувшегося в своей надменности «идола», крайне сдержанна, немногословна, бесстрастна, суха, почти лишена просторечности и образности. Речь Вожеватова, выражая присущую ему живость, более широкую связь с простыми людьми, отличается непосредственностью, обилием просторечных, образных выражений, поговорок, пословиц.

Речевые средства используются Островским не только для объемного выражения психологической сущности воспроизводимых им социальных характеров, но и для повышения сценичности пьес.

Кроме особенностей языка, Островский использует и манеру поведения своих персонажей, чтобы передать их психологическую характеристику.

Кнуров и Вожеватов - персонажи, представляющие вариации амплуа влюбленного богача (их можно сравнить, например, с Флором Федулычем или многими деловыми людьми из предыдущих и последующих пьес Островского), причем богача «нового», внешне цивилизованного, читающего иностранные газеты, потенциального поклонника театра или еще какого-нибудь вида искусства. Традиционное для этого типа противоречие между стремлением к настоящему чувству, тягой к прекрасному, благородному и рассудочным стремлением к выгоде, холодностью и рациональностью натуры говорит об отсутствии у таких людей способности к глубокому эмоциональному восприятию мира. Богатство, по Островскому, делая жизнь человека более легкой, одновременно лишает ее глубины и подлинности.

Кнуров («из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громадным состоянием; по костюму европеец») воплощает власть денег, спокойную, хладнокровную и необычайно расчетливую силу, представляет человека, чье богатство делает его как бы прирожденным хозяином жизни. Кнуров - настоящий делец, внешне наименее эмоциональный из всех героев, наиболее рационально понимает ситуацию и видит ее выгодность для себя. Его меньше других претендентов раздражает связь Ларисы с Карандышевым. Он понимает, что после того как брак с этим самозванцем приведет ее к разочарованию, можно будет безопасно овладеть ею с помощью денег, и он уже до свадьбы говорит с матерью Ларисы о своих видах на ее дочь после замужества.

В характере Кнурова показано сочетание любви, желания обладать с отсутствием душевного внимания к объекту страсти. Ценящий утонченность, изящество и поэтичность внутреннего мира Ларисы, Кнуров в минуту ее отчаяния прямо обращается к ней с предложением стать содержанкой, аргументируя свой поступок безвыходностью ее положения и тем, что никто не решится публично порицать ее («...я могу предложить вам такое громадное содержание, что самые злые критики чужой нрав-ствености должны будут замолчать и разинуть рты от удивления»). Это страсть, не способная преодолеть эгоизм самоуверенности и веру в расчет.

Молчание Кнурова - признак высокомерия и замкнутости. Заслоняясь газетой, он не подглядывает краешком глаза и не скрывает тем самым каких-либо чувств. Кнуров демонстрирует свое положение, закрывая возможность обращения к нему какого-нибудь человека, недостойного такой чести.

Паратов - персонаж психологически намного более примитивный, чем Лариса, Карандышев и даже Кнуров с Вожеватовым. Этот герой тесно связан с амплуа шикарного прожигателя жизни, красавца-мужчины, барина, оказывающегося в финале искателем приданого, претендентом на руку богатой невесты. Все его действия поданы Островским как некая поза. Маска стала второй натурой Паратова, при этом в нем легко сочетаются барская иррациональность (способность сорить деньгами, рискованное пари со стрельбой в любимую женщину и т.д.) и простой неприглядный расчет. Однако умение театрализовать, сделать эффектным и загадочным любой свой поступок, основанное на точном ощущении требований той маски богатого барина и одновременно «рокового героя», которую носит Паратов, дает ему способность даже откровенную низость преподнести как что-то необычайно благородное.

За эффектной позой Паратова ничего нет. Он пустое место, человек, ведущий эфемерное, иллюзорное существование, что хорошо понимают Кнуров и Вожеватов, противопоставленные ему как подлинные хозяева жизни. Например, они, люди по-настоящему богатые, пьют шампанское из чашек, чтобы не привлекать внимания, в то время как его, промотавшегося барина, встречают пушечными залпами и цыганским пением.

В разговоре с Паратовым Лариса легко угрожала ему самоубийством («Для несчастных людей много простора в божьем мире: вот сад, вот Волга. Здесь на каждом сучке удавиться можно, на Волге - выбирай любое место. Везде утопиться легко, если желания да сил достанет»), то теперь ее отношение к такому поступку меняется. И хотя выстрел Карандышева все-таки ставит точку в судьбе Ларисы, заменяя самоубийство убийством, ее отказ покончить с собой, парадоксальное желание жить тогда, когда «жить невозможно и незачем», внезапно, в самом конце действия поднимает проблему, совершенно чуждую смыслу всей пьесы.

Этот волнение живого существа, казалось бы решившегося на все перед ужасом смерти, ведет читательское внимание дальше роли Ларисы в сюжете «Бесприданницы» - к проблеме человеческой личности вообще, к сочетанию в ней силы и слабости. В этом основной момент психологизма.

Образ Ларисы оказывается шире просто вариации устойчивого амплуа, показывая его недостаточность, неспособность справиться, подчинить себе цельную и невероятно сложную человеческую личность. Для того чтобы соединить все элементы поведения героини, создать целостную картину ее внутреннего мира, необходимо понять сущность человека вообще. Именно ощущение абсолютно живой жизни, взятой во всей ее проблематичности и нерациональности, усиливает ощущение трагизма изображенной на сцене судьбы, враждебность холодного мира подлинно живому, одновременно слабому и мужественному человеческому сердцу, жаждущему любви и сострадания.

Таким образом, основными средствами психологической характеристики действующих лиц являются их речь (лексика, диалоги, монологи, интонации) и действия.

2.4 Сравнительная характеристика произведения и экранизации Э. Рязанова «Жестокий романс»

Обращение кинематографа к классическим драматургическим произведениям стало неизбежно-естественным еще на заре его (кинематографа) появления. Стремление перенести со сцены на экран, подчинить его законам те или иные исключительно драматургические особенности - было мечтой многих выдающихся художников. Экранизации раннего периода, и в дальнейшем, вплоть до восьмидесятых годов, носили, в основном неприкосновенный характер по отношению к материалу-источнику.

Попытаемся провести некоторый сравнительный анализ оригинальной пьесы А.Н. Островского «Бесприданница» с ее экранизированным вариантом - фильмом Э. Рязанова «Жестокий романс».

В центре внимания обоих авторов духовная драма, причём Рязанов углубляет её. Но наивысший пик звучания этой драмы у обоих авторов одинаков. Это финальная песня Ларисы, но песни эти разные. Почему?

Песня из пьесы: «Не искушай меня без нужды...». Песня из кинофильма: «А напоследок я скажу...»

Основная мысль первой песни - разочарование. Искушение возвратом прежних чувств ужу не трогает обманутое сердце. Это песня - разуверение. У второй песни более трагический эмоциональный настрой. Вся песня представляет собой предчувствие близкой трагической развязки. Об этом свидетельствует лексическое наполнение песни: напоследок, прощай, с ума схожу, погубил, уходят запахи и звуки. Повторы способствуют нагнетанию напряжения и создания атмосферы неминуемой гибели»

Действительно, эти песни несут в себе абсолютно разный смысл. Каждый решает задачу автора, но задачи эти разные: показать глубину разочарования обманутого сердца или стать предвестником гибели. Каким бы содержанием не были наполнены песни, трагическая гибель Ларисы оказалась неизбежной.

Далее, сравним последнюю сцены - гибель Ларисы - в драме и кинофильме.

Смерть Ларисы в драме - это трагедия и одновременно освобождение. Лариса нашла свою свободу, нет больше социальных ограничений, нет душевных мук. Выстрел освободил её навсегда. Её смерть сопровождает пение цыган. Цыгане, как известно, вольный народ. И создается впечатление, что вместе с песней цыган улетает освобождённая душа Ларисы. Она прощает всех и завещает жить. Она не хочет никому мешать, она лишь хочет освободиться от страданий.

Последние слова Ларисы из драмы:

Лариса (постепенно слабеющим голосом): нет, нет, зачем... пусть веселятся, кому весело...я не хочу мешать никому! живите, живите все! вам надо жить, а мне надо...умереть...я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь...вы все хорошие люди...я вас всех...всех люблю.

В кинофильме Лариса говорит только одно слово: «Благодарю». Какой смысл вкладывается в это слово? И на какую режиссёрскую находку в финальной сцене стоит обратить внимание?

После выстрела в небо взмывают чайки, Лариса в переводе с греческого языка означает «чайка». Чайка не имеет гнезда, садится на волны, которые несут её куда глаза глядят. Бесприютность чайки предаётся и главной героине. В фильме не раз в небо взмывают чайки как символ судьбы Ларисы. Но её последнее слово нельзя рассматривать как освобождение героини. Её смерть сопровождает цыганская песня, но душа Ларисы не освобождается вместе с ней, потому что баржа плывёт в сплошном тумане, где не видно горизонта, вообще ничего не видно.

Кинофильм, таким образом, расширяет и углубляет духовную драму, поднятую в пьесе. Режиссёр делает акцент на эту сторону конфликта. Расширяя содержание пьесы, режиссёр вводит предчувствие трагической развязки, чего нет в пьесе.

На мой взгляд, Рязанов учел все, что только можно было учесть. Он скрасил сухую передачу оригинала, подобрав талантливейших актеров, которые смогли проникнуться особой атмосферой драмы; подчеркнул ремарки Островского художественными деталями и резким контрастом; подкорректировал идейное и композиционное содержание, обновил и выделил главные мотивы, тем самым подняв драму «Бесприданницу» до трагедии.

Попытаемся ответить на вопрос, почему же название фильма Э. Рязанова не осталось идентичным названию книги? Мне кажется, потому, что Эльдар Рязанов почувствовал трагическую историю бесприданницы как печальную, пронзительно-болезненную песнь, иными словами, романс о безжалостном и жестоком тогдашнем мире. Свое ощущение он отразил не только в названии, но и в музыкальном сопровождении - мелодии романсов на стихи Цветаевой и Ахмадулиной, которые поет Лариса, лейтмотивом проходят сквозь фильм, усиливая смысл ключевых моментов.

В пьесе действие происходит практически в один день (что продиктовано требованием жанра). Эти приводит к слишком быстрой смене событий, настроений героев, их чувств, мыслей. В фильме же проходит довольно длительный временной период, чтобы реально уместились все события, показанные в пьесе и более подробно остановиться на каждом их них. Кроме того, в кинофильме показана предыстория основных событий. Она помогает глубже понять характеры героев, их психологические особенности.

Важно отметить тот факт, что интерес к «Бесприданнице» Островского в последние годы во многом вызван именно оригинальной экранизацией пьесы Э. Рязановым. Об оригинальности можно говорить уже потому, что восприятие молодыми зрителями героев фильма подтверждает уже не однажды высказанную мысль о том, что каждое поколение примеряет великие произведения к собственному опыту.

Глава 3. Новаторство А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев

Бесспорен тот факт, что А.Н. Островский является мастером создания психологических портретов героев. В этом мы убедились в процессе анализа его пьесы «Бесприданница».

По сложному рисунку потаенности душевных переживаний «Бесприданница» представляет новое слово в творчестве Островского и в этом своем качестве предвосхищает чеховскую психологическую драму. Сам Островский, вероятно, сознавал ее необычность и так писал, отправляя драму в Петербург: «Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений».

Скандальную и трогательную историю, происшедшую в провинциальном городе Бряхимове, где живут «по старине..: от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь часов отдых», Островский выстраивает обычную для его предыдущих пьес фабулу: борьбу за невесту, молодую девушку на выданье, между несколькими соперниками. Проницательный критик и читатель и в главной героине, и в претендентах на ее благосклонность легко рассмотрел видоизменение знакомых по прежним пьесам амплуа: это две разновидности «денежных мешков», «романтический герой» печоринского типа и маленький чиновник, ведущий скромную трудовую жизнь.

Однако, оставаясь узнаваемой, начальная ситуация видоизменяется, чтобы стать новой историей с оригинальной проблематикой. В чем заключается изменение - читатель узнает сразу из экспозиции: внешне борьба уже в прошлом, состоялась помолвка, и рука героини досталась одному из претендентов, маленькому чиновнику, готовящемуся к службе в месте еще более глухом и далеком, чем сам город Бряхимов. Тем, чем заканчивается, например, комедия «Трудовой хлеб» и масса других комедий Островского, драма «Бесприданница» только начинается.

Бедный чиновник Карандышев - единственный, кто оказался способным предложить бедной невесте руку и сердце. Однако внешне согласие Ларисы на брак с ним, сделанное от безнадежности, выглядит как предпочтение солидным или ярким людям человека, которого все остальные поклонники считают абсолютным ничтожеством, и это согласие задевает их самолюбие. Потому не подвергающаяся сомнению любовь к красавице, не ослабевшее желание обладания ею сочетаются с желанием отомстить сопернику, показав ему его настоящее место, унизить, несмотря на то, что вместе с ним унижению подвергнется и Лариса. Само обладание теперь станет одновременно и средством унижения ничтожного соперника.

Так предметом новой истории становится превращение любви из «примера и залога чистых человеческих отношений между людьми в противоположность всему ... денежному, тщеславному и продажному» в любовь-унижение. Сюжет будет подчинен противоборству любви и самолюбия. Соответственно и представители традиционных амплуа Островского наделяются такими чертами, чтобы, оставаясь узнаваемыми, стать одновременно участниками этой новой истории. При этом, видоизменяясь, представители амплуа как бы приносят с собой в новую пьесу следы своей жизни из предыдущих пьес, усложняя ее проблематику, внося дополнительные нюансы в действие.

Таким образом, наряду с жанром сатирической комедии принято говорить о формировании в позднем творчестве Островского жанра психологической драмы. Тем самым создатель национального театра решает задачу поддержания репертуара на уровне современных актуальных открытий, в авангарде которых шли повествовательные прозаические жанры.

Литература всегда стремилась более или менее адекватно изобразить человека и его внутреннюю жизнь. Возникновение психологизма в творчестве связано не просто с ломкой стереотипов в описании героев. В прозе середины XIX века утверждается ложность всякого рационализирующего начала в понимании его внутреннего мира, отказ от всего «готового» в изображении человеческой личности. Таким образом, человек предстает, как проблема, которую надо ставить, и осмыслять каждый раз заново, в каждом новом тексте, в каждой новой ситуации. Психологическая драма в театре Островского возникает на основе своеобразного компромисса между действием, требующим «редуцирования» сложности человеческой личности, и вниманием к ее проблематичности. Некий зазор между тем амплуа, к которому принадлежит драматический персонаж, его фактурой, и его индивидуальностью всегда существовал у Островского: «В мире Островского все решает гармонизация речевых образов, вписанность индивидуального речевого опыта в общий образ типа, амплуа... Но такая вписанность и гармоничность отнюдь не означают обезлички, уничтожения индивидуальности». Обычно этот зазор в произведениях драматурга стирается тем, что «не только жанр, не только автор типизирует персонажей: персонаж как живой человек, индивидуальность активно в этом участвует».

Задача писателя при создании психологической драмы - выявить этот зазор и рассказать историю, создать динамичный сюжет, обнаружить ограниченность своей собственной художественной системы, ее невозможность справиться с изображением индивидуального внутреннего мира.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета - величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» - таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение - предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление.

Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического - все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX - начале XX в.

Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

Заключение

В 1878 году А.Н. Островский закончил свою пьесу «Бесприданница», в 1879 она была впервые опубликована и поставлена. С тех пор со сцены она практически не исчезала, пользуясь огромным успехом. Даже сейчас это одна из самых популярных пьес классического репертуара, по мотивам снят фильм «Жестокий романс». Что же привлекает зрителя в этой драме?

В сравнении с «Грозой», Островский использовал совершенно иной метод - метод психологической достоверности. Воссоздавая среду, ситуацию, творя фабулу, гений драматурга создает реалистичных персонажей и мастерски показывает внутренний ход мысли, обосновывая каждое действие, каждый порыв души. В этой драме наиболее полно отразились реалистические тенденции творчества Островского.

Ситуация, положенная в основу фабулы и вынесенная в название пьесы, не нова. Бесприданницы - явление типическое для того времени. В «Бесприданнице» не исчезла критикующая сила Островского, ещё в ранних комедиях обличавшего набирающую силу буржуазию, для которой деньги - основополагающий в жизни фактор. Просто обличение переросло жанр комедии, стало более тонким - драматург показывает, как губит жизни людей открытых, честных холодный расчет купцов.

Проанализировав творчество Островского, мы пришли к выводу, что для автора очень важна ясная, прозрачная идейная структура пьесы. У Островского почти всегда ясно, кто положительный герой, кто отрицательный, часто есть резонер. Драматург всегда закладывает какую-то идею в пьесу или ставит проблему, осуждая какие-либо проявления несправедливости. Идейное поле драматургии А.Н. Островского - социальная проблематика. Он ставит вопросы денежных взаимоотношений, его волнует сила денег, их власть над людьми. Иногда деньги являются причиной авантюр и махинаций - и следовательно смешной, занимательной интриги (где все равно есть социальный подтекст), а иногда деньги становятся причиной трагедии, как в пьесе «Бесприданница».

Мотив денег, с точки зрения автора, позволяет вскрыть самую суть человеческих отношений: в денежных делах проявляются все самые важные качества человека, проходят проверку его ценности, свершается его судьба. Если в ранних пьесах Островского социальная проблематика находится на заднем плане, она подспудно проявляется при осмыслении, то в поздних пьесах конфликт уже очевидно социально-психологический.

В ходе исследования, мы постарались установить, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа.

Автор использует различные средства для создания цельных, психологически полнокровных социальных типов. Основным средством психологической характеристики действующих лиц является их речь: лексика, диалоги, монологи, интонации. Кроме особенностей языка, Островский использует и манеру поведения своих персонажей, чтобы передать их психологическую характеристику. Средством психологических характеристик у Островского оказываются не самопризнания героев, не рассуждения о чувствах и свойствах их, но преимущественно их действия и бытовой диалог.

По сложному рисунку душевных переживаний «Бесприданница» представляет новое слово в творчестве Островского. Наряду с жанром сатирической комедии принято говорить о формировании в позднем творчестве Островского жанра психологической драмы. Возникновение психологизма в творчестве Островского связано не просто с ломкой стереотипов в описании героев. Психологическая драма в театре Островского возникает на основе своеобразного компромисса между действием, требующим «редуцирования» сложности человеческой личности, и вниманием к ее проблематичности.

Сложность характеров героев - будь то противоречивость их внутреннего мира, как у Ларисы, или несоответствие внутренней сущности героя и внешнего поведения, как у Паратова, - вот в чем психологизм драмы Островского. Редкий художественный эффект финальной сцены А. Н. Островкий строит на остром столкновении разнонаправленных эмоций: чем больше мягкости и всепрощения у героини, тем острее суд зрителя.

Драма «Бесприданница» стала вершиной творчества Островского, произведением, в котором сошлись в удивительно емком художественном единении мотивы и темы большинства пьес позднего периода. В этой пьесе, раскрывающей по-новому сложные и психологически многозвучные человеческие характеры, предвосхищена неизбежность появления в России нового театра.

Библиография

1.Белинский В.Г. Литературные мечтания. Элегия в прозе//Заметки о русском театре/Сост. Р.И. Сухорук. - М.: Филологическое общество СЛОВО, 2003.

2.Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам (Перечитывая классику). - М: Издательство МГУ, 2001.

.Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. - 1998. - №5. - С. 12-16.

.Журавлева А.И. Островский - комедиограф. - М.: Изд-во МГУ, 1981.

.Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Театр А.Н. Островского. - М.: Искусство, 1986.

.Журавлева А.И. Драматургия А.Н. Островского. - М.: Искусство, 1974.

.История русской литературы. В 4-х томах. Том 3. - Л.: Наука, 1980.

.Кони А.Ф. На пьесу «Москвитяне»// Репертуар и пантеон русской сцены. - 1853. - №4. - С. 34//См. Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22.

.Кони А.Ф. Что есть русская народность?// Репертуар и пантеон русской сцены. - 1853. - №4. - С. 3//См. Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22.

.Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22.

.Красовский В.Е., Леденев А.В. Литература. - М.: Эксмо, СЛОВО, 2003.

.Кулешов В.И. История русской литературы 20 века: Учебное пособие для вузов. - М.: Академический проект, Трикста, 2004.

.Лакшин В.Я. Театр Островского. - М.: Искусство, 1985.

.Леонова Н.М. Литературно-эстетические принципы в драме А.Н. Островского «Снегурочка». Автореферат дисс.. - Самара, 2001// #"justify">.Макеев М.С. Творчество А.Н. Островского. - М.: Просвещение, 1987.

.Макеев М.С. Жанр психологической драмы у Островского. «Бесприданница»//Вопросы литературы. - 1996. - №3. - С. 23-28.

.Ревякин А.И. Драматургия А.Н. Островского. - М.: Знание, 1973.

.Русская литература 19-20 веков/Сост. Б.С. Бугров, М.М. Голубков. - М.: Аспект Пресс, 2000.

.Русские писатели классики: Анализ произведений школьной программы/Сост. Н.С. Олейникова. - Мн.: Интерпрессервис, Экоперспектива, 2002.

.Скатов Н.Н. Русская литература второй половины 19 в//Литература в школе. - 2004. - №».

.Творчество А.Н. Островского в критике его современников/Сост. А.Р. Верницкий. - Краснодар: Кубань, 1988.

.Широтов В.В. Искушение - лейтмотив драмы А.Н. Островского «Бесприданница»//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 86-90.