Образ сада в творчестве И. Анненского

Образ сада в творчестве И. Анненского

ВВЕДЕНИЕ

Поэзия есть выражение ритма - биения сердца, дыхания жизни, движения времени…Немного можно назвать русских поэтов, чье творчество так слито с течением времени, так согласовано с его земным циклом, как поэзия Иннокентия Анненского. Уже в первом, при жизни изданном в 1904 г., сборнике стихов «Тихие песни» заметно это согласие с круговоротом времени, рождающего стихи: «Май», «Июль», «Август», «Сентябрь», «Ноябрь», «Конец осенней сказки». Эта особенность сохраняется и в последовавшем, посмертно изданном в 1910 г., сборнике «Кипарисовый ларец», тематика трилистников и стихов которого столь же закономерно отражает ритмы времени, меняющего настроения поэта. Среди прочих стихов здесь представлены: «Трилистник сумеречный», «В марте», «Вербная неделя», «Трилистник осенний», «Лунная ночь в исходе зимы», «Январская сказка», «Октябрьский миф», «Трилистник весенний», «Осень» и др. Тот же строй сохраняют и «Складни», и «Разметанные листы».

В лирике И. Анненского душа природы живет созвучно с природой души, образуя измерение «чуткого мира», в котором события, интимные переживания и драмы происходят как будто бы с окружающим природным и вещным миром: с бесконечностью, с ночью, с хризантемой, с веткой клена, с сиреневой мглой. Бесконечность дробима молнией мученья, розовеет рана на сердце ночи, сбросила золотые кольца серег хризантема…

Творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1856-1909) - это деятельность поэта, драматурга, критика, переводчика. Символисты считали его зачинателем «новой русской поэзии». Обычно творчество Анненского рассматривают в соотнесенности с литературой русского символизма <#"justify">Но, с другой стороны, в творчестве Анненского удивительно точно намечены вероятностные линии развития модернистской литературы. Начав в 80-е годы с традиционных поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами и «проклятыми», соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом, Анненский существенно опередил многих современников по итогам развития: «…в «Кипарисовом ларце» оказалось много художественных находок, пригодившихся Ахматовой, Маяковскому, Пастернаку в их работе по обновлению поэтической образности, ритмики, словаря». Блок улавливал в поэзии Анненского творческую близость. Брюсов сравнивал стихи Анненского со стихами Верлена. «Манера письма Анненского, - писал он, - резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист И. Анненский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И. Анненского» [1, c. 122]. Действительно, в истории русской литературы Анненский, может быть, самый последовательный поэт и критик-импрессионист.

При наличии некоторых общих мотивов поэзия Анненского существенно отлична от поэзии символистов. Его лирический герой - человек реального мира. Личное переживание поэта лишено и экстатического, и мистического пафоса. Ему чужды самоцельные эксперименты над стихом и поэтическим языком, хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастеров версификации. Стих Анненского имел особенность, отличавшую его от стиха символистов и привлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеистов: сочетание и в словаре, и в синтаксисе повышенно-эмоционального тона и тона разговорного, подчеркнуто-прозаического. Анненский умело и точно использовал в своей поэзии широкий диапазон русской лексики - от церковных до разговорных слов. Это давало повод некоторым критикам упрекать его за «будничность», «прозаичность» поэтического языка. Сквозь частное у поэта всегда просвечивало общее, но не в логическом проявлении, а в некоем внелогическом соположении. Этот поэтический прием будет воспринят у Анненского Анной Ахматовой. Анненский оказал влияние на всех крупных поэтов того времени - Брюсова, Блока, Пастернака, Маяковского - своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова.

К концу жизни Анненского символизм казался ему школой, исчерпавшей свое развитие; историко-литературное значение ее он видел лишь в том, что она выдвинула таких крупных поэтов, как К. Бальмонт и А. Блок («О современном лиризме», 1909).

Литературное наследие Анненского невелико, но разнообразно. Он был поэтом, филологом-классиком, автором драм, в которых воссоздал, свободно их модернизируя, античные мифы («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред»). В драматических <#"justify">И. Анненский был наиболее характерным представителем импрессионистической критики в литературе начала века. В критических статьях, собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился вскрыть психологию творчества автора, особенности его духовной жизни, передать свое личное впечатление от произведения. Причем в его критических работах более, может быть, наглядно, чем в лирике, выразились демократические взгляды писателя, его общественные устремления. Как бы в противовес символистам Анненский подчеркивает социальное значение искусства. С этой эстетической установкой была связана характерная черта его критических статей, Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения. Таковы его статьи о М. Горьком, Н. Гоголе, Л. Толстом, Ф. Достоевском. В основе общественной этики Анненского лежала этика сострадания, разрабатывая которую он явно опирался на Достоевского.

Но в историю литературы Анненский вошел, прежде всего, как поэт-лирик. Для поэзии Анненского характерны гуманность позиции, литературная и общекультурная эрудиция и вместе с этим отсутствие назидательности, элитарности. Автор рассуждает о проблемах литературного творчества, о природе и задачах искусства, но избегает прямых ответов на поставленные вопросы. Вот почему для художественного стиля и поэзии Анненского характерны недосказанность, прерывистость, незавершенность.

Поэзии Анненского свойственна камерная утонченность, замкнутость в личной психологической теме. Это поэзия намека, недоговоренности, намекающей детали. Он лишь фиксирует мгновенные ощущения жизни, душевные движения человека, сиюминутное восприятие им окружающего и тем самым - психологические состояния героя. Лирический герой поэзии Анненского - интеллигент переходного периода рубежа веков, который чувствует несовершенство современности и ощущает бессилие что-либо изменить в ней. Отсюда чувство тоски, одиночества, печали, муки «больной совести» героя стихотворений.

Стихов с общественной темой у Анненского немного. И в них все то же противоположение мечты о красоте и неприглядной реальности. Вершиной социальной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые эстонки», которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции.

Мотивы лирики Анненского замкнуты в сфере настроений одиночества, тоски бытия. Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины увядания, сумерек, закатов. Блок видел в таком настроении поэзии Анненского смятенность души, напрасно тоскующей по красоте. Для поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты обывательской прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи»). Такой контраст формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный соседствует с нарочитыми прозаизмами. Но смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще.

В силу уже отмеченной цикличности поэзия И. Анненского развертывается в целостный метатекст, содержащий ряд сквозных, сопряженных тем, мотивов (мотив утраты, мотив забвения, мотив тоски, мотив воспоминания, мотив обреченности и др.) и синонимичных образов, символизирующих жизнь: образ дома, образ чаши, образ сада. Последний символически наиболее насыщен и повторяется чаще других. И это не случайно, поскольку «высший взлет» И. Анненского, как известно, приходится на царскосельский период его творчества. Пейзажи царскосельских парков и соединились в творчестве поэта в этом емком образе-концепте. Поэт наблюдает сад жизни в разных его состояниях - цветение сада: «шумен сад»; его благоухание: «отуманенный сад как-то особенно зелен» («Сизый закат»); его «осенний аромат» («Сентябрь»), тоску: «сад так тоскливо шумел» («Тоска сада»); его замирание: «а сад заглох… и дверь туда забита…» («Черный силуэт»), «сад мой и темен, и нем» («Для чего, когда сны изменили…»), «сад и пуст и глух» («Маки»); смерть сада: «Сад туманен. Сад мой донят белым холодом низин», «сад погиб» («Осенняя эмаль»). «Все глазами взять хочу я из темнеющего сада…» [2, c. 29], - говорит поэт в стихотворении «Перед закатом».

Образ-концепт «сад» позволяет проследить развитие одного из сквозных мотивов - мотива утраты, вернее, мотива «красоты утрат». Его отголоски мы слышим в стихотворениях «Листы», «Май», «Хризантема», «Электрический свет в аллее» и целом ряде других лирических произведений.

Изучению творчества Анненского посвящено множество работ, таких например как: работа Ф. Зелинского «Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик», труд Е. Архиппова «Библиография Иннокентия Анненского», в котором он одним из первых произнес слово, которое повторят потом в отношении Анненского акмеисты, - слово «учитель». Архиппов стал составителем первой библиографии художника. В предисловии к ней он делает характерную оговорку: «Возможная неполнота работы объясняется и спешностью, и значительной трудностью разыскания новых данных об Иннокентии Федоровиче» [3, с. 56].

В 1973 году появилось первое диссертационное исследование лирики Анненского - «Поэзия Иннокентия Анненского», автором которого является K.M. Черный. Первая глава в нем была посвящена «Книгам отражений». Показательно, что исследователь лирики Анненского счел необходимым обратиться к его критическим работам, тем самым указав на неразрывное единство двух составляющих сторон творчества Анненского, невозможность глубокого понимания поэзии без анализа его эстетических воззрений. Позднее К. Черным в соавторстве с Р. Тименчиком была написана глубокая статья о творчестве Анненского для биографического словаря «Русские писатели».

В работе A.B. Федорова «Стиль и композиция прозы Анненского» дается первый глубокий анализ художественной стороны работ Анненского. В ней разбирается их стиль и композиция, уделено внимание совмещению в их структуре элементов лирики и драматургии, исследовано взаимодействие жанров в пределах «Книг отражений» и др.

Проблематика, связанная с образом сада в творчестве И. Анненского, пока изучена недостаточно тщательно. К данной теме обращается М. В. Дудорова в своей работе «Категоризация пространства в поэтическом тексте», также сюда можно отнести статью У. В. Новиковой «К вопросу об эволюции эстетических взглядов И. Ф. Анненского» и др. По этой причине избранная нами тема данной дипломной работы несет в себе элемент новизны.

Актуальность темы нашего исследования связана с повышенным вниманием, проявляющимся к образу сада и смежных с ним образов, в современном литературоведении. Данной теме посвящен целый ряд исследований, среди которых наиболее значимыми считаются работы Д. Лихачева, М. Эпштейна, тартуского коллектива авторов (Т. Цивьян и др.).

Целью данной дипломной работы является определение специфики реализации образа сада в творчестве И. Анненского, выявление основных функций, которые приписываются этому образу в составе художественного мира поэта.

В связи с поставленной целью в работе предполагается разрешить следующие задачи:

Дать общую характеристику образа сада в искусстве вообще и в русской литературе в частности;

Охарактеризовать место и роль образа сада в творчестве И. Анненского;

Исследовать пушкинскую традицию в изображении сада в творчестве И. Анненского;

Рассмотреть образы садовых цветов в произведениях И. Анненского.

Методы исследования - сочетание элементов компаративистики, мифокритики и культурно-исторического методов.

1. НАУЧНЫЕ ПОДХОДЫ К ОСМЫСЛЕНИЮ ОБРАЗА САДА В РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ: МЕТОДОЛОГИЯ ВОПРОСА

.1 Междисциплинарный подход к осмыслению феномена сада

Литературоведение традиционно занимается изучением сада как темы художественных произведений. Но исследовательский интерес в таких работах почти всегда направлен не на сам сад, а на функциональное значение этой темы для поэтики или идеологии текста. Сад при этом традиционно либо сужается до символического мотива, либо вообще теряет свою специфику, становясь одним из элементов природоописания. У филологов долгое время было не принятым обращаться к таким источникам, как садовая документация (чертежи, планы, наброски) или самим реализованным садам. Учет документального материала, но уже с иными целями, обычно производится в рамках историко-биографического подхода, т.е. при исследовании творчества одного автора в контексте его биографии (например, в рамках изучения усадебной жизни А.С. Пушкина или Л.Н. Толстого). Такой подход характерен для краеведческих трудов, способных объединять литературоведческие и искусствоведческие интересы. Однако в российской науке краеведение традиционно находится на периферии научной деятельности и обладает рядом объективных недостатков.

Убедительным примером авторского исследования, продемонстрировавшего возможности объединения искусствоведческого и литературоведческого подхода на уровне анализа семантики взаимоотношений сада и текста можно признать монографию Д. С. Лихачева «Поэзия садов» (1982) [6, с. 38 - 46]. Опираясь на массу исследований, предпринятых представителями отдельных дисциплин на материале различных эпох и культур, Лихачев создал инновативный текст о саде в России на фоне европейской истории. Лихачев вводит категорию стиля, оперируя которой, он обозначает специфику определенной эпохи и рассматривает в ее контексте взаимовлияния литературы и садово-паркового искусства, утверждая, что его «соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе».

Методологически исследование Лихачева базируется на разработанном в трудах немецких исследователей начала XX в. Г. Вельфлина и О. Вальцеля формально-типологическом методе, позволяющем проводить сравнительный анализ произведений разных видов искусства, таких как живопись и архитектура или живопись, музыка и литература

Кроме того, при выявлении общих стилистических закономерностей Лихачев обращается к приемам, использованным Н. Певзнером при разработке понятия «английского» (englishness) в английском искусстве. На русском материале своими предшественниками Лихачев называет нескольких исследователей, сосредоточившихся на проблеме взаимодействия литературы и живописи, но отечественные ученые больше внимания уделяют не поиску общих стилистических закономерностей, а изучению случаев взаимовлияния разных искусств.

Поэтому, несмотря на то, что монография Лихачева отчасти рассматривает и семантический, и структурный уровень взаимодействия сада и текста, ее главная заслуга по-прежнему состоит в том, что проблематика этого взаимодействия была в ней программно сведена к формуле «сад как текст».

Пожалуй, наиболее последовательно принцип рассмотрения «сада как текста», разработанный Лихачевым, применен в монографии И.И. Свириды «сады века философов в Польше». Несмотря на то, что заявленная в книге цель - «историко-культурная реконструкция духовного мира польских парков» выходит за географические рамки нашего обзора, это исследование достойно упоминания в силу продуктивности используемого в ней методологического подхода. Свирида обращается и к структурному, и к семантическому уровням анализа, рассматривая как «образ сада», так и сам «микромир сада» в культуре польского Просвещения. Изучая пейзажный сад как отражение мировоззрения эпохи, автор монографии учитывает и присущую саду антиномичность (не случайно одна из глав книги имеет подзаголовок «Между утопией и прагматикой»), и чрезвычайно важное для этого исторического периода игровое начало, получившее отражение в «игре в естественного человека». Свирида исследует различные модели паркового поведения и парковый быт, привлекая самые разнообразные источники, часть из которых (описания польских парков) приведены в приложении. Отдельно следует упомянуть главу, посвященную иногда не бесспорной, но всегда увлекательной интерпретации масонской символики в парке. В целом ряде случаев можно говорить о том, что наблюдения и выводы, сделанные Свиридой на примере польского материала, носят гораздо более общий характер и применимы ко всему европейскому Просвещению в целом [12, с. 212].

Успешным примером плодотворности междисциплинарного подхода можно признать научные сборники «Гений вкуса», выпущенные Тверским государственным университетом по материалам конференций, посвященных творчеству русского поэта и архитектора, в том числе и садового, Н.А. Львова. Эти издания, во многом справедливо, претендуют на роль «первого опыта комплексного осмысления», творчества данного автора, что отвечает фигуре самого объекта исследования, человека разносторонних интересов и дарований. Но плодотворность избранного организаторами конференций и составителями сборника подхода мало повлияла на методологию отдельных исследований деятельности Львова и лишь высветила то кризисное состояние, в котором находится изучение его творчества, в каждом случае ограниченное рамками одной научной дисциплины. Каждый сборник, включающий работы историков архитектуры, садово-паркового, декоративно-прикладного искусства, живописи, литературы и т.д. дает богатый материал для обобщений, которые позволили бы установить тесную взаимосвязь различных сторон творчества Львова, но такие обобщения не делаются. Напротив, материал сборников дает картину своеобразной борьбы, которая разворачивается между представителями различных наук (главным образом между историками литературы и историками архитектуры и садово-паркового искусства).

1.1.1 Выявление функциональной символики сада в культуре средневековья в русле междисциплинарного подхода

По мнению Д.С. Лихачева, которое он высказывал в своей монографии «Поэзия садов», символика сада, сформировавшаяся в эпоху средневековья, оказала определяющее влияние на функционирование этого образа в культуре всех последующих столетий.

Садовая символика общеевропейского средневекового искусства связана с двойным понятием - «садом любви» и «закрытым садом». Примеров в средневековой французской литературе, как, собственно, в медиевальной интернациональной традиции, множество. Лихачев отмечает как основное влияние на средневековую европейскую традицию «закрытых садов» - восточное, и приводит в пример суфистскую традицию «Гюлистана» (Сада ароматов) и «Бустана» (Цветочного сада) - Саади, а также влияние мавританской культуры Испании, которая доходила до французской территории благодаря торговцам и крестоносцам. На европейской почве данное влияние уже соединялось с христианским, а точнее с символикой «рая».

В Средние века на Западе «закрытые сады» разводились при монастырях, домах, замках, учебных заведениях (Оксфорд, Кембридж). Такой сад стал продолжением античного атриума - «бескрышной комнаты», т. е. восприятия двора как продолжения дома, еще одной комнаты, только без кровли.

В западноевропейских средневековых монастырях дворик стал помещением для молитвы и благочестивых размышлений. Основных символических значений было два - 1) Богоматерь (непорочность), 2) Рай, символизирующий вечную весну, вечное счастье, обилие, довольство, безгреховное, чистое состояние души человека. Сады при монастырях делились на две разновидности - декоративные «вертограды» и утилитарные огороды. «Вертоград», восходящий к античному «cavum aedium», единственный из средневековых садов был связан с окружающими его монастырскими постройками. Вписанный в четырехугольник монастырских галерей, он был окружен дорожками, в центре находился колодец или фонтан (символ вечной жизни), дерево или декоративный куст (Древо Мировое, древо познания Добра и Зла). Иногда «вертоград» носил название «рай», «райский двор».

Утилитарные сады, огороды и травники, которые разводили для медицинских и съестных целей, находились вне монастырских построек, но окружались общей стеной. Они делились на квадраты и прямоугольники, и именно из них в эпоху Ренессанса возникнет декоративный парк.

Особый характер носили сады в замках. Они находились обычно под особым наблюдением хозяйки и служили небольшим оазисом спокойствия и тишины, где можно было скрыться от шумной толпы людей, заполнявшей дворы и здания замка. Здесь выращивались лекарственные травы, ядовитые растения, травы для украшений, а также растения, имевшие символические значения (кстати, символика растений часто соединялась с их лекарственными свойствами: символ сердца служил средством от сердечных заболеваний, символ здоровья должен был укреплять общий иммунитет и т. д.). (Ярким примером тому является сцена из «Гамлета», где обезумевшая Офелия раздает растения персонажам согласно их символическому «недугу».) Особое значение придавалось душистым травам, из-за того, что замки и города были полны дурных запахов, объяснявшихся плохими санитарными условиями или эпидемиями. Примером тому может служить сцена из вступления к «Декамерону» Боккаччо, где автор рассказывает, как жители Флоренции ходили с букетиками душистых цветов, чтобы, вдохнув аромат, перебить запах болезни и гнили, витавший повсюду, а затем участники Декамерона отправляются на холмы Фьезоле, где на вилле Пальмиери они уединяются в саду, утопающем в цветах, травах, апельсиновых и лимонных деревьях, которые, как писал Боккаччо, «не только давали прелестную тень глазам, но доставляли удовольствие и обонянию».

В садах замков особо бережно относились к декоративным цветам и кустам, особенно к завезенным крестоносцами с Ближнего Востока розам (отсюда пошло название «розовый сад»), иногда в таких садах росли деревья с положительной символикой - липа, дуб, береза (как пишет известный французский историк Мишель Пастуро в «Истории символа западного средневековья», существовали деревья с положительной и отрицательной нагрузкой; среди отрицательных он выделяет ель, тис) [7, с. 98]. Недалеко от оборонительных сооружений замка устраивались «луга цветов» для турниров и светских забав. Но в литературе у «сhamp flori», как на это указывал А. Н. Веселовский в эссе «Из поэтики розы», была скорее негативная символика, он ассоциировался с местом, где должен состояться Страшный суд [8, с. 133].

«Розовый сад» и «луг цветов» становятся частым мотивом в средневековой литературе и живописи. Но литература темпорально опережает в этом плане изобразительную сторону мотива. Мотив «закрытый сад», «рай», «вертоград», «луг цветов», «розовый сад» зарождается во французской и западной литературе в ХII в. В живописи и миниатюре этот мотив также появляется в ХII-ХIII вв., но распространяется шире с появлением книгопечатания, созданием частных часословов, календарей и развитием поздней интернациональной готической живописи в ХV-ХVI вв.

В средневековом христианском представлении мир - это второе Откровение, а сад - это микромир; подобным образом (как микромир) рассматривались и многие книги. Поэтому сад в Средние века часто уподоблялся книге, а книги (особенно сборники) сравнивались с садами: «Вертоградами», «Лимонисами», «Лимонарями», «Садами заключенными» в древнерусском варианте и «закрытыми садами» - в западном. Сад следовало читать как книгу, извлекая из него пользу и различные наставления. Поэтому книги часто носили названия «Пчел» - название, связанное с садом, так как пчела собирает свой мед в саду, в поле, на лугу.

В античности уподобление книги саду можно обнаружить у Платона в «Федре», где Сократ говорит о «садах из букв и слов», которые писатель насаждает для собственного удовольствия. Сократ считает это занятие пустым, на первое место он выдвигает умение автора устно высказывать свою точку зрения, т. е. хвалит искусство оратора. Таким образом, изучая книги, в названиях которых есть слово «сад», следует помнить о шкале символических значений - от «полезности» до «наслаждений» (это связано с вечным спором о роли искусства - приносить пользу или доставлять удовольствие). Тема цветка как символа, тема сада вплотную связана с предметом этого спора, так как символические ряды данных категорий делятся на полезные, или обучающие чему-то своими знаками, и декоративные, т. е. доставляющие наслаждение нашим глазам, ушам, обонянию. Ведь, как было сказано выше, образ сада в литературе, архитектуре и изобразительном искусстве уподоблялся раю, но также мы сталкиваемся с абсолютной символической противоположностью «закрытого сада», т. е. с представлением о саде наслаждений, где присутствует оттенок греха. Если «закрытый сад» монастыря заключен от внесшего мира, чтобы не мешать духовной медитации, сад любви во дворе замка зачастую был закрыт по иным причинам. Здесь Рай противопоставляется природе, праформе и хаосу. Нельзя забывать о том, что часто в средневековом европейском романе распространен сюжет, близкий к античному понятию «сада Гесперид» или кельтскому «саду яблок» Аваллона, где таится чудовище, охраняющее сад, красавицу и яблоки или плоды (с таким сюжетом мы встречаемся в «Эреке и Эниде» Кретьена де Труа, в немецкой куртуазной поэме «Rosengarten» и т. д.)

«Сады любви», как реакция на куртуазные романы ХIII в. и более раннюю римскую аллегорическую традицию, при замках, дворцах или виллах появляются в позднем средневековье. Это были места, предназначенные для любовных уединений, свиданий влюбленных, а также для отдыха. Здесь музицировали, рассказывали различные истории, читали книги, танцевали, играли в игры, к примеру, в шахматы и в марель. Такие замковые сады имели посередине бассейны для купаний, которые именовались Фонтанами Юности. Обычно в таких фонтанах купались одновременно мужчины и женщины, чему свидетельством является итальянская миниатюра ХV в. неизвестного автора, которая хранится в библиотеке Еstense в Модене.

Растительность садов в позднем средневековье обогатились благодаря тесным контактам со Средиземноморьем и Ближним Востоком. Купцы и крестоносцы привозили большое количество новых видов растений, обладание которыми обычно служило предметом гордости хозяина сада. В средневековой французской литературе образ сада часто связан с Востоком, даже в самых ранних произведениях сад или цветы тесно связаны с восточной традицией Саади, Низами, Фирдоуси. ( К примеру, в «Романе об Александре» в третьей «ветви», посвященной походу на Восток, описывается волшебный сад «женщин-цветов», в византийско-французском романе «Флор и Бланшефлер», написанном несколько десятилетий позднее, рассказывается о жизни в восточном гареме и способах тайного общения с помощью селама, или «языка цветов», благодаря которому главный герой соединяется с возлюбленной.)

Традиционный западный закрытый сад замка мы обнаруживаем в известном произведении ХIII в. «Роман о Розе», который является своеобразной символической азбукой или словарем куртуазной символики hortus conclusus. Здесь христианская символика, связанная с культом девы Марии в райском саду, и светская традиция «садов любви» слиты воедино. Это весьма необычное соединение, но оно, как мы понимаем из философии реальных замковых садов средневековья, было широко распространено. Такие сады полностью сохраняют католическую атрибутику, т. е. все основные детали райского сада (фонтан, древо или куст посередине, стена, скрывающая сад от внешнего мира, роза - символ Богоматери и т. д.), передавая, одновременно, отнюдь не религиозный смысл, а светский, связанный с дворами любви, а также с «трибуналами любви», возникшими в ХII в. при дворе Алеоноры Аквитанской и развитыми Марией Шампанской. Но кроме католической символики сада, в «Романе о Розе» четко просматриваются две другие линии - античная и восточная. Римское влияние звучит в присутствии таких мифологических героев, связанных с садом и розой, как Венера и Адонис, а восточный мотив исходит из описанной выше традиции высаживать в садах розовые кусты, привезенные крестоносцами из Передней Азии.

Но основной символической лилией, на наш взгляд, с точки зрения образа сада в «Романе о Розе» остается именно католическая. Нужно отметить, что в позднем средневековье встречаются живописные изображения «Райского сада», выстроенные по схеме «Романа о Розе»; такое изображение скорее напоминает шумную игру аллегорий в произведениях Жана Ренара («Сказ о розе»), Жебера де Монтрея («Роман о фиалке»), Г. де Лорриса или Ж. де Мена (Шопинеля) («Роман о Розе») или реальные сцены отдыха в садах любви, чем строгую католическую традицию изображать деву с Младенцем в центре сада, словно летящую посреди космоса в нитке растительной ограды.

На таких картинах символы были выстроены по четкой системе, К примеру, обратимся к изображению «Райского сада» или «Сада Марии» неизвестного верхнерейнского мастера ХУ в. Это сад, символизирующий своей огражденностью непорочность девы Марии и опирающийся в своем значении на главу 4-ю «Песни Песней» царя Соломона: «Запертый (или огражденный) сад - сестра моя, невеста, заключенный колодец, запечатанный источник». Мария, «Царица Небесная», сидит на подушке, читая, в то время как ее сын играет на земле. Его царственные одежды из дома Давидова украшены ирисами, имеющими царственное значение. Непорочность Марии символизируют белые лилии, а любовь к Богу красные розы. Вишни означают небесную радость, плоды земляники - справедливость, а тройные листья земляники - Святую Троицу, виноград, растущий недалеко - древо познания добра и зла. На столе - яблоки, означающие падение первых людей и спасение их Христом. Вода в колодце символизирует «живую воду», представляющую собой Богоматерь, а щеглы на ограде - страдание Христа, ибо на крыльях птиц красные пятна и питаются они зернами «терния».

Обязательным растительным атрибутом западноевропейского сада была роза. Роза символизировала Богородицу. Сад также являлся ее символом. Как уже было сказано выше, культ розы как символа Богоматери начался со времен крестовых походов, когда рыцари, возвращаясь домой с Востока, приносили с собой розы как своеобразный трофей. И уже на западной почве она стала соотноситься со Святой девой. Таким образом, в реальных садах замков роза была обязательной символической деталью, и именно с такой передачей образа Девы Марии мы встречаемся в аллегорических романах ХIII в., где Роза играет ту же центральную роль, что и на картинах, изображающих райский сад, - Богородица. В «Романе о Розе» в центре всех основных католических символов, т. е. источника Нарцисса (фонтана), стены - символа непорочности или тайны, Розового куста - символа древа мирового, - куртуазная Роза, недоступная Истина, у труверов часто сопоставляемая е девой Марией. Но все же сопоставлять розу только с Богородицей в данном случае нельзя.

На наш взгляд, здесь мы сталкиваемся с двойственной нагрузкой розы как символа средневековой литературы, живописи, философии и культуры. Это обратная сторона католической розы, или ее куртуазный двойник, связанный с культом любви и наслаждений. Ровно так же, как мы сталкиваемся с двойной, взаимоотрицающей нагрузкой «закрытого сада» - церковной клуатра для медитаций и замкового <(сада наслаждений», как бы в насмешку наделенного той же атрибутикой. Роза с шинами, алая роза любви символизирует Прекрасную Даму, далекую от смиренного и непорочного образа Святой девы. Подобный парадокс мы можем наблюдать на двух картинах, созданных в один и тот же 1410 год. Одно изображение неизвестного верхнерейнского автора именуется «Райский сад», другое, принадлежащее Стефано да Верона, - «Мадонна в беседке из роз». Обе картины нарисованы темперой по дереву, но как различны техники исполнения, яркие и красочные на первой и сдержанные, выполненные в одной цветовой гамме на второй, так же резко отличается друг от друга дух картин, изображающих одну и ту же сцену.

Венгерский искусствовед Анна Эрши называет фруктовый сад, изображенный на первой дощечке, «идиллическим окружением веселой компании придворных, но одновременно символическим образом небесного рая». Это позитивное, радостное, светское восприятие «рая», так похожее на реальные сцены жизни замков. Поэтому Эрши делает предположение, что заказчик картины хотел видеть воспроизведенные в красках прелести своего сада - в нарисованных с научной точностью цветах, лекарственных травах, деревьях, птицах, бабочках и стрекозах [9, с. 96]. Картина, детально напоминающая другую миниатюру неизвестного верхнерейского мастера, о которой шла речь выше, полна наивной радости, святые и правда напоминают замковых придворных или аллегории из «Романа о Розе», они веселы, слушают музыку, пение птиц, собирают ягоды, беседуют - все как в сценах реальной замковой жизни. Святая Цицилия играет с младенцем Иисусом, как придворная дама, Святые Георгий, Михаил и Гавриил, расположившись под древом познания добра и Зла, что-то беззаботно обсуждают, Мария, подобно королеве или Прекрасной даме, умиротворенно улыбается, читал Священное Писание.

Совершенно иное зрелище предстает перед нами на картине «Мадонна в беседке из роз». Круг приближенных к Цене Марии сужается до одной лишь Святой Екатерины Александрийской и стаи ангелов, похожих на птиц, которые едва заметны на пестром фоне розовой беседки. Мы видим те же символы - стену в виде ограды с вьющимися розами, готический колодец, Священное Писание, которое читают ангелы, Мария с младенцем на руках - как будто роза в центре сада, от которой исходит сияние, но Мадонна здесь не царица идиллического царства вне временной гармонии, а царица мира вечной, глубокой скорби. Она печально смотрит перед собой, сидя на земле в такой же позе, в какой позже будет оплакивать мертвого сына. Красные розы, разбросанные повсюду, тоже указывают на мученическую смерть Христа, а множество темных красок как бы предвещают мрачную атмосферу Страстей Христовых. Таким образом, мы видим, насколько по-разному передавался образ «закрытого сада» в Средние века в Западной Европе, какие взаимоисключающие понятия символизировала его основная деталь - роза. От сияющей розы - Святой Девы, от страдальческого знака - крови Христовой до куртуазного знака любви и красоты Прекрасной Дамы и розы с шинами - символа негативного отношения церкви к женщине как символу греха и порока, который пыталась реабилитировать в «Граде Женском» Кристина Пизанская (ХV в.), и которую, в ХIV в., вознес до небес, cсоединив земную женщину с небесными женскими образами, Данте Алигьери в «Божественной комедии».

«Закрытый сад» и роза - два ярких символа в изобразительном искусстве и литературе Франции Средних веков - понятие неоднозначное, его невозможно рассматривать с какой-то одной позиции. Но все эти значения перекликаются, и невозможно рассматривать одну сторону знака «hortus conclusus», к примеру, как медитативную бескрышную комнату при монастыре, не сравнивал ее с «садом любви» при дворе какого-нибудь богатого Сюзерена. Как великие грешники, к примеру Мария Египетская или Франциск Ассизский, становились великими святыми, так и роза посреди закрытого сада - от греховных сладострастных корней своего значения тянулась к божественному Эмпирею и распускалась в небесах пылающей розой Богородицы [10].

1.2 Исследование сада с точки зрения семиотической методологии

Новые горизонты в исследовании садов открыло изучение сада как знаковой системы в рамках семиотической методологии. Ее применение позволило по-новому поставить вопрос о понятии «текст» в его отношении к саду. Помимо традиционного анализа садовых мотивов и образов, гуманитарная наука обратилась к рассмотрению сада во-первых, как знака в тексте, а во-вторых, текста в контексте культуры, диктующего семиотику поведения. Ведущую позицию в этом процессе заняли представители московско-тартуской школы.

Одно из первых семиотических исследований текста и сада было опубликовано Т. В. Цивьян. «Автор предпринимает анализ фрагмента четвертой книги «Георгик Вергилия и указывает на новаторство поэта, заключающееся в том, «что он ввел в литературу сад как мифопоэтическую модель, уничтожив разницу между мифологическим, лирическим и реальным садом, т.е. объединив все эти аллосады в один - hortus. Формулой canerem hortos Вергилий закрепил сад in se как самостоятельную единицу поэзии, расширил его разрешающую способность, переведя техническое, т.е. чисто утилитарное, описание в ранг искусства», таким образом Цивьян анализирует особенности перехода от символического значения и изображения сада к мифологеме, включенной в поэтическую речь. Несмотря на обращение автора статьи к произведению античной литературы, упоминание ее в данном обзоре представляется необходимым по двум причинам [13, с. 63-65]. Во-первых, именно текст описания сада из четвертой книги «Георгик» Вергилия является ключевым моментом для дискуссии о выразительных возможностях описательной поэзии XVIII в. в связи с развитием пейзажного сада. На выводы, представленные в статье Цивьян, опирается Ю. М. Лотман в работе, посвященной литературной полемике начала XIX в. Анализируя пути развития русской поэзии на материале описательной поэмы Ж. Делиля «Сады» в переводе А. Ф. Воейкова, Лотман отмечает, что выбор Воейковымсадовой поэмы имел «программное значение», поскольку описание сада как древнейшего образца культурного пространства приобретало в эстетике предромантизма общефилософское значение.

Во-вторых, статья Цивьян имеет для отечественной гуманитарной науки большое методологическое значение. Например, в рамках того же подхода и применительно к аналогичному материалу Е. А. Погосян рассматривает сад в системе политической символики середины XVIII в. Подмеченная Цивьян особенность сада, которая состоит в том, что он отражен «не только в текстах <…> но и как реалия» [13, с. 63 - 65], находит развитие в исследовании Погосян, анализирующей структуру пространства одической поэзии Ломоносова и Царского села.

Знаковый характер соотношения «жизненной предметности» сада и ее «словесно-художественного выражения» является отправной точкой статьи В. П. Ракова, посвященной специфике садово-паркового пространства в текстах К. Н. Батюшкова и Н. В. Гоголя. Исходя из структурной однородности анализируемого материала, автор исследования демонстрирует своеобразие сада в поэзии Батюшкова, выражающееся, в частности, в утверждении художественного равенства между увеселительным, хозяйственным садом и «артистической фантазией» поэта. О контрасте с методом «эстетического равенства» Батюшкова исследователь рассматривает сады в тексте «Мертвых душ» Гоголя, «текстуальное содержание» которых свидетельствует «об игре автора с предметной действительностью», о поиске различий между садом и текстом о нем, в результате которого каждый сад Гоголя «индивидуализирован конкретностью» и «обогащен символическим содержанием».

Подробным исследованием «флорошифра» в литературе пушкинской эпохи, выполненным на строгой научной основе с применением семиотического аппарата, является монография К. И. Шарафадиной. Автор рассматривает истоки и этапы формирования «языка цветов» от французской прозы конца XVIII - начала XIX в. до русских женских дневников и альбомов первой трети XIX в. и поэзии Пушкина, Батюшкова, Вяземского, Баратынского и Грибоедова. Монография убедительно показывает, как исследование принципов замещения одного типа знаков (языковых) другим (садовым) раскрывает новые смыслы хорошо известных текстов. Показательна в этом отношении глава «О семантике «Онегинского букета», написанная на материале одного из самых известных и изученных произведений русской классической литературы. В то же время, в ряде случаев (особенно когда автор сама признает возможность как минимум двоякого толкования символики того или иного растения) возникает ощущение, что исследователь «вчитывает» в текст больше, чем он содержит. Монографии не хватает также выводов более общего характера, касающихся философской и эстетической основы обращения к языку цветов.

В свой статье исследователь А. Анальев отмечает, что «сад - это реализованный в пространстве многоструктурный ансамбль, а текст - материальное выражение речи о нем, образованное посредством естественных языковых знаков, можно выделить два уровня их взаимоотношений: семантический и структурный. На уровне семантики сад и текст могут служить друг другу источником и поводом для возникновения как целого объекта - произведения садово-паркового искусства или литературы, так и отдельного фрагмента, детали или мотива сада в тексте и текста в пространстве сада. Материальное присутствие текста в саду возможно в виде цитаты, например, садовой надписи или воспроизведенной в пространстве сада сцены из литературного произведения. В свою очередь, сад может появляться в тексте в виде символа, мотива или целой темы, относящейся как к какому-то конкретному, так и к воображаемому саду или к комплексу представлений о саде, хранящемуся в культурной памяти» [11]. Наряду с появлением самостоятельных поэтических и прозаических описаний реальных садово-парковых ансамблей, в истории культуры нередки и случаи создания садов по литературным произведениями. Проблематика обоюдного сравнения и подражания сада и текста актуализируется на структурном уровне их взаимоотношений. Так, литературные жанры могут служить аналогом организации садового пространства и наоборот.

1.3 Искусствоведческие и историко-культурные исследования в области садовой культуры

Раннему периоду развития пейзажного стиля садово-паркового искусства в России посвящена книга немецкого искусствоведа Маркуса Кёлера. Заслуга этого исследования, выполненного в рамках кандидатской диссертации и опубликованного ранее под другим названием, заключается в том, что автору удалось впервые реконструировать профессиональный путь немецкого садового мастера Иоганна Буша, расцвет деятельности которого, как известно, связан с садово-парковым ансамблем Царского села. В первой половине монографии дается представление о деятельности Буша как садового мастера и торговца растениями на фоне особенностей садоводства в северной Германии и европейского рынка растений второй половины XVIII в. Особое внимание при этом уделяется внедрению дендрологических новшеств, сопровождавших распространение формальных принципов пейзажного, так называемого английского садостроения в Германии. Вторая половина книги посвящена новому поприщу Иоганна Буша, переехавшего летом 1771 г. из Лондона в Петербург и получившего должность интенданта Царского села, которую он разделял со старшим садовым мастером Трифоном Ильиным. Интересные, хотя и не бесспорные рассуждения Кёлера представлены в главах, посвященных переустройству царскосельского садово-паркового ансамбля в пейзажном стиле. В этой связиисследователь утверждает наличие «конгениального сотрудничества» между коронованной владелицей резиденции и ее новым садовником. К этому выводу, на котором в основном построен анализ «русского» периода работы Буша, исследователь приходит на основании одной недатированной записки, хранящейся в РГИА, в которой, предположительно со слов Екатерины II, выражено требование к Бушу составить список трав. Найденный счет за покупку Бушем одной книги об искусстве садостроения дает автору повод утверждать, что между императрицей и садовником имели место не только многочисленные личные разговоры во время утренних прогулок по перестраиваемому саду (вопреки этикету!), но и беседы о садово-парковом искусстве вообще. Важной частью этого «сотрудничества» является самостоятельная садостроительная деятельность императрицы, которую Кëлер демонстрирует в отдельной главе на примере Гатчины и Павловска. Влиянию наследия Буша на развитие ряда других императорских садово-парковых ансамблей посвящена заключительная часть книги. Следует отметить очевидные достоинства книги, связанные с вниманием ее автора к обычно недостаточно освещенной исследователями ботанической стороне садово-паркового искусства, но Кëлер увлекается и, явно переоценивая возможности одного садового мастера, возводит Буша в «ментора нового стиля». Монография впечатляет массой использованных архивных материалов из немецких, английских, российских и итальянских архивов. Усилия Кёлера, затраченные на разыскания материалов в фондах российских архивов, безусловно заслуживают уважения, несмотря на то, что поиски документов нередко заканчивались неудачами. В результате исследователь в ряде случаев опирается на косвенные свидетельства, что противоречит сформулированному им самим требованию четкой, научно выверенной аргументации. Специфика работы в архивах и возможные затруднения, связанные с неоднократными преобразованиями российских архивов, известны исследователям русской культуры XVIII - XIX вв. Автор книги, однако, не стремится облегчить доступ к находившимся в его распоряжении материалам, в том числе и опубликованным. Кёлер использует в своем труде англоязычную транслитерацию русских источников, которая существенно расходится с принятой в немецкоязычных публикациях норме. Можно предположить, что вследствие этого, казалось бы лишь формального, недостатка, затрудняющего библиографическую идентификацию используемой литературы, в книге возникла и путаница в именах исторических лиц и названиях отдельных садово-парковых ансамблей.

Развитие пейзажного стиля садово-паркового искусства в России находится и в центре научных интересов Д. О. Швидковского. Среди тем, объединяющих российского исследователя и полемизирующего с ним упомянутого выше немецкого искусствоведа, можно назвать вопросы англо-русских связей, садостроительную деятельность Екатерины II и поиск новых материалов, связанных с русским садово-парковым искусством второй половины XVIII в., Швидковский, однако концентрируется на личности архитектора Чарльза Камерона и реализации его проектов в пространстве дворцово-парковых ансамблей Царского села и Павловска.

Многочисленные публикации исследователя затрагивают вопросы неоклассического, готического и восточного стилей в архитектуре усадебного и городского строительства. Особое значение отводится анализу элементов просветительского классицизма в пространстве русских садов второй половины XVIII в. Швидковский выступил редактором одного сборника, интересного для данного обзора заявленным стремлением к поиску новых путей изучения садово-паркового искусства, связанных с исследованиями молодых специалистов. Статьи данного сборника, выполненные историками-искусствоведами, демонстрируют обновленный подход к опробованному в искусствознании опыту обращения к произведениям литературы для изучения стилей садово-паркового искусства, таким как философская и мемуарная литература, переписка вокруг Екатерины II. Особый интерес в этом плане представляет статья Н. Грязновой о нравственных категориях в садово-парковом пространстве Александровой дачи, этого знаменитого своей литературной историей парка.

Датская исследовательница Маргрете Флориан опубликовала книгу, целью которой стал подробный анализ эстетики, семантики и специфики использования русских увеселительных садов второй половины XVIII в. Благодаря этому исследованию у западных искусствоведов, неспециалистов по русской культуре, впервые появилась возможность подробно ознакомиться с этим периодом истории русского садово-паркового искусства. Исходя их того, что интерес к устройству пейзажных парков сопровождался у современников увлечением природоописательной поэзией, исследовательница обрисовывает широкий спектр поэтического творчества от панегирической поэзии, воспевающей сады, до поэтических текстов, сопровождающих культ дружеских и интимных посланий. Ряд ярких примеров из лирических произведений Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, Н. А. Львова и В. А. Жуковского составляет основу размышлений автора книги. Тема текста и сада развивает тезис о том, что сад сам по себе обладает текстом. Текст в саду представляют разнообразные надписи, нанесенные на памятниках и колоннах (текст в его мемориальной функции) или на павильонах и храмах (адресованные посетителю или указывающие на философские или этические идеи). Как специфическую особенность русских садовых надписей исследовательница отмечает их краткость.

Среди работ последних двух десятилетий одну из первых попыток осознанного, дифференцирующего подхода к широкому спектру садовой литературы представляет собой неопубликованная диссертация О. В. Докучаевой. Эта монография посвящена изучению пейзажного парка в России второй половины XVIII в. как самостоятельного явления. Работу отличает широкий охват проблематики, благодаря включению историко-культурного и источниковедческого анализа. Цель - воссоздать образ пейзажного сада «на уровне сознания современников, его модель в присущих ей внутренних закономерностях, мировоззренческих, художественно-стилевых и функциональных аспектах». Здесь же намечена проблема прагматического различия текстов о садах, касающегося в частности теории, практики или художественного образа сада. Исследование Докучаевой нацелено на комплексный подход к садово-парковому вопросу и представляет собой тем самым пример искусствоведческой работы, параллельной литературоведческому исследованию Лихачева, отправным пунктом которого служила критика традиционных архитектуроведческих исследований, низводящих феномен сада до статуса «зеленой архитектуры».

Таким образом можно сделать вывод о том, что существуют различные научные подходы к осмыслению образа сада в русской и европейской культуре. Например, междисциплинарный подход к осмыслению феномена сада, который заключается во взаимодействии дисциплин, рассматриваемых образ сада. В контексте филологических дисциплин образа сада рассматривается чаще всего как элемент природоописания.

В рамках семиотической методологии гуманитарная наука рассматривает сад как определенный знак в тексте, а также рассмотрение его в контексте культуры, диктующей его семиотику.

.1 Художественный образ как эстетическая категория

Так как основным теоретико-литературным понятием, используемым в работе, является категория «художественный образ», остановимся подробнее на характеристике основных элементов его значения.

Искусство постоянно пользуется художественными образами. Изображая или используя какой-то предмет, автор зачастую наделяет его символическим смыслом. В некотором смысле, изображение одного предмета может отсылать зрителя к огромному количеству изображений этого предмета во всей истории искусства. Художественный образ - это форма художественного мышления. Образ включает материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца.

Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство - образное мышление. Для позитивистов художественный образ - наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ - средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины» [4]. Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.

В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва - змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис - человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр - конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).

В самом общем смысле образ - это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль. Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом - эстетическом - предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.

В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главная «передающая» шестерня художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).

Иначе говоря, художественный образ - это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.

Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это: 1) типичность, 2) органичность (живость), 3) ценностная ориентация, 4) недосказанность.

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности. Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее. Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией. Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным. Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную «подкладку». И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм. Недосказанность - это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (или социального, духовного т. п.) напряжения и обнаруживается неожиданным самоустранением автора, заключением его уст. Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой. На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой - создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное. Главная цель традиционных образов - коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы. В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали. Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.

Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.

Образ-символ роднится с традиционными образами культуры: символами и архетипами (их «обращает» в образы-символы литературный контекст). Он обнаруживает иносказание сложное, многозначное. Образ-символ является ознаменованием не одной вещи, идеи, явления, но целого ряда вещей, спектра идей, мира явлений. Этот художественный образ прорезывает все планы бытия и воплощает в относительном абсолютное, во временном - вечное. Подобно универсальному символу, образ-символ стягивает к себе мыслимые множества смыслов вещи и становится в результате (по выражению К. В. Бобкова) «как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание» [5, с. 37].

Особый интерес для нас представляет образ сада, который занимает в русском и европейском искусстве видное положение.

2.2 Конституирующие особенности образа сада в лирике И. Анненского

Из всех пространственных образов, связанных с открытым пространством, в качестве сформированного образа в поэзии Анненского функционирует только образ сада. Значимость этого образа для картины мира поэта подтверждается количественным доминированием текстов, воплощающих эту структуру. Все тексты, строящиеся в соответствии со структурой пространственного образа сада (учитываются, соответственно, такие маркеры, как сад, парк и аллея) могут быть сгруппированы по доминирующему типу художественного пространства.

В поэзии Анненского это стихотворения с природным пространством (своего рода пейзажные зарисовки или сюжетные стихотворения, в которых сад выступает только местом локализации действия, выполняет роль своего рода декорации) и с ирреальным пространством (тексты, в которых сад выступает средой воспоминаний или мечты). А стихотворения с эмотивным пространством (тексты, связанные с решением любовной коллизии) и с реальным (предметным) пространством (тексты, в которых сад становится своеобразным действующим лицом) свойственны поэзии Анненского.

Эпоха Серебряного века - период небывалой творческой (в особенности поэтической) активности. Обилие вновь появившихся творческих систем и образцов творческого поведения вызывает живой исследовательский интерес и по сей день. Особенно продуктивным представляется рассмотрение поэтического творчества в контексте диалога творческих систем. По этой причине при рассмотрении функционирования образа сада в поэзии Анненского мы попытаемся отмечать наиболее показательные моменты этого диалога. На наш взгляд, подобные моменты ярче всего представлены в точках пересечения художественного мира И. Анненского и художественного мира А. Ахматовой.

2.2.1 Особенности цветовых и световых характеристик образа сада в поэтическом мире И. Анненского

В мире Анненского пространство сада представлено максимально ярким и многоцветным - присутствуют все цвета спектра. Красный (как и многие другие цвета) характеризует в пространстве сада цветы. Самым ярким цветком является мак, которому посвящено два стихотворения, входящих в «Трилистник соблазна». Цветы становятся ярким пятном в мире, окружающем лирического субъекта, вокруг которого организуется остальное пространство, их вызывающий цвет становится символом избытка жизни, что подтверждается дальнейшим контекстом, говорящим о скоро пришедшей осени, когда от цветков ничего не осталось. Подобная концептуализация цвета может быть интерпретирована как знак извечной победы смерти над жизнью, какой бы яркой она ни была, а цвета красной палитры связываются с мотивом обреченности.

В осеннем пространстве сада появляются доминанты красного и желтого («Конец осенней сказки», где контекст задает еще один план - красный цвет сопоставляется с кровью Христа, следовательно, возникает ассоциативная связь с мýкой). Желтый цвет представлен лексемами огневой и огнистый, их семантика предполагает близость к красному, но в рассматриваемых контекстах реализуется семантика цвета в рамках желтого спектра, главным образом за счет сочетаемости и образного внутритекстового приращения («После концерта»). Также желтый цвет объектов действительности не всегда является перманентно присущей характеристикой, он может возникать при особом освещении. Источником света может быть фонарь (анализ показал, что в отличие от современных представлений, относящих фонарь к пространству города, для Анненского этот предмет был связан с пространством сада). Оттенки синего цвета в пространстве сада связаны, естественно, с пространством неба, а также со снегом: Но люблю ослабелый / От заоблачных нег - / То сверкающе белый, / То сиреневый снег...[2, с. 89]

Зеленый спектр соотносится со многими натурфактами (что соответствует денотативным характеристикам). Данная цветовая характеристика также присуща всему пространству сада, воспринимаемому как единый образ: И отуманенный сад / Как-то особенно зелен... В контексте именно цветовая характеристика становится знаком изменений, происходящих в окружающем мире с наступлением заката, когда в связи с изменением освещения сад становится особенно зелен, приобретая необычно насыщенный оттенок.

Черный цвет в рассматриваемых текстах связан с природным миром. В мире, близком лирическому субъекту, черный цвет присущ только одному воспринимаемому объекту - земле («В марте»). Черный цвет в пространстве сада не ассоциируется со смертью, но связан с мукой, что обозначается сложным прилагательным, совмещающим внешние свойства предмета в мире реальном и эмоциональные реакции в психологическом пространстве лирического субъекта (мучительно-черный).

Белый цвет возникает в текстах Анненского прежде всего как оппозиция черному по принципу наличия света, т. е. белый - освещенный, при этом часто реальный цвет предмета нейтрализуется: Это блики, или цветы сирени / Там белели, на колени / Ниспадая?. В действительности цветы сирени могут иметь как белую, так и сиреневую окраску, но в ситуации ночного свидания в лунной ночи мая, в соответствии с темпоральной характеристикой выделяется источник света - луна, именно в ее специфическом свете на фоне общей тьмы, сирень приобретает характеристику белая, которая поддерживается широким контекстом. В качестве постоянной колористической характеристики белый цвет присущ камням и плитам. Например, он возникает в связи с образами статуй в парке («Я на дне», «Pace»). Белый цвет становится своеобразным ярким пятном на фоне не менее яркой природы. Подчеркнутая белизна статуй одновременно рождает ассоциативный план текста, связанный с незащищенностью, беспомощностью этого чистого цвета.

Если сравнить колористику сада Анненского и Ахматовой, можно отметить следующие особенности. В поэтическом мире Ахматовой сад характеризуется малоцветностью или даже бесцветностью. Представлены не все цвета спектра, да и контекстов, визуализирующих цветовые характеристики, достаточно мало. Растения получают, с одной стороны, характеристику многоцветия (И радуют пестреющие клумбы...), с другой стороны, бесцветности, обусловленной особенным типом освещения (Единственного в этом парке дуба / Листва еще бесцветна и тонка...). Красный и желтый цвета связаны с осенним садом, как и в поэзии Анненского, а красный - еще и с кровью: Уже кленовые листы / На пруд слетают лебединый, / И окровавлены кусты / Неспешно зреющей рябины... Белый цвет свойствен растениям (А на закат наложен / Был белый траур черемух, / Что осыпался мелким / Душистым, сухим дождем...), ста туям (Белый мрамор в сумраке аллей…), а также тумбам (...тумбы / Белеют четко в изумрудном дерне...). Синий спектр, как и у Анненского, соотнесен с небом (Небо ярче синего фаянса...).

Сад в поэзии Анненского воспринимается лирическим субъектом не только с точки зрения цвета, но и с точки зрения освещенности. Последняя характеристика носит двоякий характер: сад может быть представлен как освещенное (золотится сад, солнцем залит) и как темное (старый сад печальней и темней) пространство. Образ тени как пространства, лишенного света, противопоставляется пространству освещенному, при этом тень, связанная с наступлением ночи, оценивается лирическим субъектом положительно («Nox vitae», «Умирание»). С точки зрения освещенности сад в поэзии Ахматовой также не имеет постоянных характеристик (бессолнечные, мрачные сады; в полном ветра и солнца приморском саду).

2.2.2 Специфика объектного наполнения пространства сада у И. Анненского

В мире садов Анненского основными воспринимаемыми объектами являются натурфакты, доминирующими - цветы. Заметим, что в пространстве сада цветы выступают носителями как идеи жизни (цветут, развернулись, разрослись), так и идеи смерти (сохлые). Подобное совмещение может структурировать один и тот же текст («Маки» и «Маки в полдень»). Также в пространстве сада внимание лирического субъекта привлекают деревья и кустарники, земля и песок. В стихотворении «Старая усадьба» дом и сад сливаются в некий общий образ мирового запустения. Объекты, наполняющие пространство вокруг, вызывают в душе только страх: накренившийся дом, руины, тощие осины, тина в прудах. В пространстве растворено ощущение смерти, недаром у лирического субъекта возникает желание немедленно уйти (Мимо, мимо... И к живым!). В пространстве сада появляется образ тени, соотносимый прежде всего с призраком (часто лексемы призраки и тени выступают как синонимы). Тень у Анненского - это не только символ взаимодействия двух миров, но и символ недоговоренности, неопределенности, недосказанности. Поэтому не случайно образ теней появляется в стихотворениях с множеством риторических вопросов («Лунная ночь в исходе зимы», «Traumerei»).

В пространстве парка выделяются еще два значимых объекта: статуя и фонтан. Эти знаки предметного мира максимально растворены в пространстве, слиты с ним. Такая гармоничная включенность артефактов в природное пространство объясняется пониманием садово-парковой структуры как искусства.

У Анненского часто фиксируются следующие совокупности объектов: ветви, мухи и листья, которые выполняют функцию преграды. Наиболее частотным образом, представляющим данный тип преграды, является совокупность листьев («Под новой крышей»). В контекстах не встречается фиксированной формы данной преграды, но она может быть описана как максимально плотная. Но и в этом случае перцептивный процесс проходит без детализации: взгляд героя фиксирует только общие признаки цвета (просинь и синь).

В поэзии Анненского преграда представлена двумя разновидностями. Первая - преграды, связанные с уплотнем воздушного пространства (дым, муть, пар, туман, чад). Для этого типа преграды характерна локализация субъекта в открытом пространстве («Старая усадьба», «Просвет»). В стихотворении «Романс без музыки» невидимым и недосягаемым оказывается все то, что может быть включено в понятие «осень», весь предметный мир. Доминирующим образом текста становится туман как преграда, не дающая возможности видеть окружающее пространство. Подобная «слепота» становится поводом для разворачивания мира чувств, эмоций, т. е. бедность физиологического восприятия компенсируется обострением восприятия метафизического. Туман становится не только знаком невозможности восприятия, а следовательно, по Анненскому, и понимания мира внешнего, но и своего рода преградой для проникновения этого мира в мир внутренний.

Вторая - преграды, нарушающие видимость вследствие какой-либо степени отсутствия света (мрак, мгла, сумерки, сумрак, тьма, потемки, полутьма). Так, в стихотворении «Бронзовый поэт» сумрак выступает маргинальной зоной между реальным и нереальным пространством, при условии невмешательства реальности (не шевелись) бронзовый поэт оживет и покинет свое пристанище, перейдя в мир реальности. Необходимо отметить, что данные явления атмосферы воспринимаются лирическим субъектом не столько как преграды в процессе восприятия, но скорее как непосредственная характеристика окружающего пространства. Данный тип преграды связывается с такими характерными состояниями лирического субъекта, как сон и видение (маргинальные состояния между реальным и ирреальным), ассоциативно связанные с темным временем суток и некой магией ночи («Невозможно»).

2.2.3 Моделирование восприятия образа сада у И. Анненского с точки зрения слуховых и осязательных возможностей субъекта

В поэзии Анненского звуки в природном пространстве связаны с насекомыми (пчела, комар), источником звука в природе также является гроза, раскаты грома напоминают музыку («Сизый закат»), а совокупность неясных звуков (гул) вызывает эмоцию печали. Пространство сада противопоставляется предметному миру, который представлен образом здания, по принципу наличия/отсутствия звука (...шумен сад, а камень бел и гулок...). Также звуковая характеристика включает пространство сада в оппозицию с пространством города («Mater Dolorosa»). Звуки города воспринимаются как отрицательно оцениваемая совокупность звуков (шум), спасением из этого хаоса (укрыться) может стать только пространство сада с единственным звуком природного происхождения (шелест берез), из «социальных» звуков лирическому субъекту необходима только музыка. Для поэзии Анненского в большей степени характерна лексика молчания, сопровождающая пространственные образы, в пространстве сада наблюдаем подчеркнутое безмолвие и тишину («Nox Vitae»). Однако если в замкнутом пространстве звук вносит дисгармонию в мир, а идеалом творчества и существования мыслится тишина, то в открытом пространстве герой, теряя чувство защищенности, сталкивается с миром лицом к лицу, и тогда отсутствие звука (безмолвие) становится угрожающим (суровое), напоминая о смерти.

В рассматриваемых «садовых» текстах поэта осязание представлено мало и связано прежде всего с ощущением духоты/свежести, а также образом ветра. В поэзии Анненского закрытое пространство характеризуется как душная клетка, но и открытость, разомкнутость пространства также вызывает ощущение духоты, связываемое с общим состоянием атмосферы. Причиной такого состояния выступает, с одной стороны, отсутствие ветра (этот образ связывает осязание и представление о статике/динамике: В гроздьях розово-лиловых / Безуханная сирень / В этот душно-мягкий день / Неподвижна, как в оковах... [2, с. 131]). С другой стороны, оно связано с предчувствием дождя, с наплывающими тучами (Сегодня томительно душно, / Но солнце таится в дыму... [2, с. 268]). Здесь можно говорить о физическом восприятии пространства как уплотненного окружающего воздуха. Воздух воспринимается как целостная среда, его характеристика приравнивается к характеристике пространства, близкого лирическому субъекту («Сизый закат»). У Анненского доминирующей является статика. Неподвижность мира вокруг или каких-либо его деталей рождает в душе лирического субъекта чувство тоски, печали («После концерта», «Призраки»).

И в мире Анненского носителем идеи движения в пространстве сада оказывается ветер, для героя Анненского ветер способен расшевелить затуманенный мир, разогнать тоску героя («Ветер»).

2.2.4 Лирический субъект поэзии И. Анненского и пространство сада

Особое внимание стоит обратить на позицию лирического субъекта относительно рассматриваемого пространственного образа. Лирический субъект включен в пространство сада, он выступает своеобразным художником, рисующим окружающий его мир. Доминирующим способом восприятия является зрительное восприятие, которое дает возможность оценить окружающее пространство в категориях цвета, света, близости/дальности. В любовной коллизии у Анненского важна не только позиция субъекта, но и позиция объекта (равна героиня). И лирический субъект, и героиня включены в пространство сада, который оказывается местом их свидания. Характерно, что сад становится неким мнимо-реальным пространством, которое существует в действительности, но само свидание, в нем происходящее, является мечтой («Traumerei»). Свидание в саду может быть обещанным, но не свершившимся («Стансы ночи»). Свидание было назначено, лирический герой вспоминает, что героиня не пришла, т. е. сад возникает во внутреннем мире лирического субъекта, становится «восстановленным» пространством в давней грезе. В «парковой» парадигме текстов Анненского лирический герой занимает различный позиции: лирический субъект отождествляет себя с конкретным предметом мира реального, с обломком статуи («Я на дне»); лирический герой последовательно меняет точку зрения, оставаясь в одной точке пространства парка; будучи включенным в пространство парка, лирический герой занимает позицию воспринимающего сознания, способного разглядеть предметный мир в деталях («Pace»).

Поэтический мир Анненского описывает такое положение лирического субъекта, при котором он находится в пространстве сада, но обращает взгляд на небо, а также в окно близ расположенного здания, тем самым объединяя три вида пространства (открытое, закрытое и вертикально ориентированное). Отметим, что тексты с такой позицией субъекта описывают ситуацию ожидания возлюбленного/возлюбленной.

Лирическому субъекту поэзии Анненского в отношении пространственного образа сада свойственны следующие эмотивные доминанты: печаль, тоска (например, «Тоска отшумевшей грозы», «Nox Vitae») и любовь («Traumerei»). Для Ахматовой также характерны эмоции любви и печали, но кроме того - и эмоции радости и счастья, как правило, поддерживаемые общетекстовым ощущением, базирующимся на образе света («Бисерным почерком пишете, Lise…», «Говорят дети», «Бессмертник сух и розов. Облака…»). Пространство сада воспринимается лирическим субъектом в различные временные отрезки: полдень, начало заката, ночь, а также в разные времена года (весна - лето - осень). Ночное время, являющееся традиционным для романтической поэзии временем свидания, доминирует в группе текстов обоих поэтов, решающих любовную коллизию.

Итак, в мире И.Анненского образ сада четко концептуализирован, представляет собой выверенный и представимый образ, воспринимаемый всеми органами чувств, всегда положительно оцениваемый лирическим субъектом и являющийся локусом развертывания любовной коллизии. В данном пространственном образе представлены все типы концептуальной схемы «преграда». Образ сада в структуре пространственных образов находится в базовых связях (по принципу дополнительности) с образами «Комната» и «Небо».

3. СИМВОЛИКА ЦВЕТОВ В «САДОВОЙ» ПОЭЗИИ И. АННЕНСКОГО

Как уже отмечалось выше, образы цветов играют важнейшую символическую роль в пространстве образа сада, сформировавшегося в поэтическом мире И. Анненского. Остановимся на их характеристике подробнее.

Обоняние играет важную роль в нашем эмоционально-сенсорном восприятии мира, но современная культура уделяет наименьшее внимание именно этому человеческому чувству. Такое отношение к обонянию объясняется тем, что запах - довольно сложный для изучения и трудноопределимый феномен. В отличие, например, от цвета у запахов нет собственных названий - во всяком случае, в европейских языках. Описывая тот или иной запах, мы вынуждены говорить: «пахнет, как…», подбирая по возможности точную метафору для обозначения обонятельного переживания. Запахи нельзя увековечить, т. к. не существует ни эффективного способа улавливания ароматов, ни метода их сохранения. В царстве обоняния приходится полагаться на описания и воспоминания.

Некоторые исследователи заметили появление конкретизации запаха в русской усадебной литературе и указали на значительную эволюцию обонятельного аспекта [6, с.115]. Поначалу в описании сада обонятельные впечатления существуют в обобщённом виде (Державин Г. Р. «Евгению. Жизнь Званская», Жуковский В. А. «К Батюшкову»). Первые конкретизированные садовые запахи и ароматы - это запахи розы, реже жасмина, ландыша, тюльпана или резеды. В дальнейшем становятся распространёнными экзотические ароматы. Что касается эпохи символизма, то она вообще была неравнодушна к запахам. «Неслучайно на рубеже веков сделались особенно популярными сильно пахнущие кустарники и цветы - жасмин, черёмуха, акация, магнолия (в южных усадьбах), лилии, розы, левкои, душистый табак, резеда».

Цветок - широко распространенный символ <#"justify">Многие необычные цветы пользовались большой любовью и почитались не только из эстетических соображений, но и из-за содержащихся в них психотропных (влияющих на психику) веществ. Собственно говоря, цветы воспринимаются не просто как невинные предвестники весны, но и как символы «плотского наслаждения» и всей сферы эротики, что-то вроде цветка Никтё Плюмерия (Plumeria) у индейцев майя или розы в средневековом романе «Роман деля Роз» («Roman dela Rose»). Если смотреть без предубеждения, цветы символизируют <#"justify">В христианской символике открытая вверх чашечка цветка указывает на принятие Божьего дара, детского восторга от природы в раю <#"justify">В таосизме растущий из вершины духовный «золотой цветок» является символом высшего мистического озарения.

В двадцатидневном календаре ацтеков двадцатый знак называется «цветок» (ксохитл), символ искусности и вкуса. Рожденные под этим знаком должны обладать способностями в искусстве и ремесле, а также в ворожбе. «Вертикально стоящий цветок» (ксохикветцал) был именем богини, которая покровительствовала в вопросах сексуальности и плодородия. К ее атрибутам относились венок <#"justify">И. Ф. Анненский, один из ярких представителей предсимволистской эпохи, тоже не оставил без внимания символику цветка, наделив ее в основном декадентским содержанием.

Существует оригинальная «книга» культуролога О. Кушлиной, представляющая собой деревянную шкатулку с вложенными в неё герметичными пакетами. Внутри каждого - страница, к которой прикреплён мешочек с «ароматом». В этой «книге» Анненскому присвоены запахи лилии, кипариса и клевера-трилистника. Но на самом деле мир запахов Анненского намного богаче. Достаточно обратиться к его дебютной (в то же время единственной прижизненной) лирической книге «Тихие песни». Конкретизированные обонятельные переживания представлены посредством пахнущих растений и благовоний: лилия (лотос), роза, тубероза, азалия, хризантема, гиацинт, сосна, рожь, чертополох, фимиам и ладан. Особую группу составляют такие растения, как ракиты и фикусы. К более обобщённым запахам в данном случае относятся следующие: цветы (в общем), дым, чад, «свежий лес», ливень, дождь (пар от дождя). Также к обонятельному аспекту примыкают такие феномены, как смерть и тишина, которые в контексте «Тихих песен» можно назвать синонимами.

Одним из контекстообразующих мотивов книги Анненского «Тихие песни» можно назвать символическое изображение цветов (растений). Обычно цветение любого растения означает радость, веселье, любовь, и наоборот, его увядание - печаль, горе, разлуку. Как известно, цветы часто становились альбомными эмблемами особенно в пушкинскую эпоху. Значение того или иного цветка, его положения, окружения и даже наклона почти не было переосмыслено в дальнейшем. По замечанию К. И. Шарафадиной, «цветок головкой вниз выступал как отрицание исходного значения: например, просящая «всё помнить» незабудка в таком положении приказывала: «забудь» [14].

В «Тихих песнях», как в книге декадентской направленности, преобладают цветы в вянущем, сохнущем и падающем состоянии, т. е. заложена семантика конечности бытия и довольно часто перевёрнутость исходного значения: «доцветание аллей», «на гряде цветок забытый» [2, с. 29], «цветики садовые… некому полить» [2, с. 37], «завянуть успели ль цветы…» [2, с. 111], «Свились букетом небывалым / Стального колера цветы» [2, с. 52]. Традиционно цветок считается эмблемой круговращения - рождения, жизни, смерти и возрождения. Окраска, запах и фактура цветов часто определяют их индивидуальный символизм. В поэтическом мировоззрении Анненского особое значение приобретают не только сами цветы, но и их запахи и состояния. Показательным в этом отношении можно назвать стихотворение «Который?» <#"justify">Ещё одним важным моментом лирики Анненского, в котором цветы и их ольфакторное значение играют не последнюю роль, можно назвать поэтизацию образа смерти. В частности, своеобразным посредником между пространством живых и пространством мёртвых становится хризантема («в китайской символике означает осень, уход от дел» [15]), которая своей «головой / Припадает безнадежно / К яркой крышке гробовой».

Интересно то, что цветок изображён «меж ракит» и «в увядающем венке». Ракита в европейской традиции обозначает смирение, но здесь она скорее выступает в роли оков для хризантемы, не позволяя ей реализовать своё значение в полной мере. Также хризантема может символизировать осеннее спокойствие и изобилие, т. к. продолжает цвести зимой, но в данном контексте важным становится изображение не самого цветка, а его увядания и падения, что снова отсылает читателя к декадансу.

Анненский, воспринимаемый как поэт недосказанности и намёка, осуществляет парафрастическое обращение к образу чертополоха, точнее, к его цветению («шапки розовых дедов») в стихотворении «Ветер». Изображение этого растения имеет двоякое значение. С одной стороны, чертополох - это сорняк и, согласно библейскому тексту им был наказан Адам. С другой - подобно некоторым другим колючим растениям, чертополох считали талисманом и связывали с заживлением ран, это растение может быть медоносом, а мёд, как известно, с античных времён считается символом поэзии. Разновидность чертополоха с листьями, покрытыми белыми пятнами, ассоциировали с молоком Девы Марии. В искусстве чертополох - эмблема мученичества. Ветер, как распространитель запахов, сначала проходит через «поле ржи», но это особого значения не имеет хотя бы потому, что смыслы лирики Анненского никогда не лежат на поверхности. Поэт уделяет больше внимания «шапкам розовых дедов», но и здесь появляется добавочное значение и, следовательно, усложнённый аромат: «Но мне милей в глуши садов / Тот ветер тёплый и игривый, / Что хлещет жгучею крапивой / По шапкам розовых дедов» [2, с. 27]. Чертополох как символ с различными толкованиями становится у Анненского настолько индивидуализированным, что определить его значение с точностью - сверхзадача для обычного читателя. В этимологическом словаре сказано, что это «растение названо по использованию его для окуривания хлевов с целью охраны скота от нечистой силы» [16], а упоминание окуривания и церковных благовоний занимает важное место в образной системе «Тихих песен», но об этом немного позже.

Нетрудно заметить, что излюбленным цветком Анненского является лилия, которая считается символом соединения неба с землёй, человека с Богом и олицетворяет «божественный дух в земном человеке, внутреннее рождение человека» [17]. Неслучайно архангел Гавриил (ангел возвещения) изображается с лилией в руке. В христианстве этот цветок символизирует свет, чистоту, невинность, девство, а также милосердие. Аромат лилии означает божественность. Слово «песни», вынесенное в заглавие книги, должно подразумевать музыкальность, но этого не происходит. Более того, ни одно стихотворение не имеет подзаголовка «песня». В библейском тексте сказано, что «при Давиде наподобие лилии изобретались музыкальные инструменты». Анненский же переворачивает как этот, так и другие вышеуказанные смыслы и предпочитает «лилии праздного венца». Об этом прямо сказано в самом «цветочном» стихотворении «Тихих песен» «Золотя заката розы…» <#"justify">Золотя заката розы,

Клонит солнце лик усталый,

И глядятся туберозы

В позлащённые кристаллы.

Но не надо сердцу алых, -

Сердце просит роз поблёклых,

Гиацинтов небывалых,

Лилий, плачущих на стёклах[2, с. 25].

Перед нами довольно живописный пейзаж, точнее, пейзаж души, т.к. «образы цветов вытесняют из речи слова, относящиеся к сфере плотского». В христианстве роза - цветок рая, благодаря своей красоте, совершенству и благоуханию. Символическое значение молчания и тайны - «нечто говорится sub rosa (буквально под розой, т. е. наедине, и поэтому не подлежит разглашению)» - реализовано в словах «огонь под розами мучительно храним» («Ненужные строфы» <#"justify">Чтоб ночью вянущих лилей

Мне ярче слышать со стеблей

Сухой и странный звук паденья [2, с. 43].

Это - своего рода предпосылка к созданию «Трилистников», составляющих более совершенную книгу Анненского «Кипарисовый ларец». Белые лилии могут символизировать смерть, так же как и чистоту, и их изображают как знак скорой смерти. Трагическое настроение прослеживается и в самом загадочном стихотворении («Там» <#"justify">Сама азалия - очень прихотливое растение с тонким ароматом. Если ей что-то «не понравится» в климате, в уходе и т. п., она тут же начинает засыхать. Кстати, в переводе с греческого азалия означает «сухой». Отметим, что часто для окуривания помещений вместо традиционных благовоний используются засушенные растения.

Наверное, неслучайно образ лилии довольно часто соседствует с образами ладана и фимиама: «из лазури фимиама, / От лилий праздного венца…» [2, с. 17]; «Душным ладаном услады / Там кадили чаши лилий»; «уста лилей / Там дышат ладаном разлуки» [2, с. 32]. Иногда слова «ладан» и «фимиам» воспринимаются как синонимы, но это ошибочное мнение. Фимиам - это древнее название ладана, и в дальнейшем ладан становится разновидностью фимиамов. Анненский же, поставив рядом образ лилии, вряд ли разграничивал эти понятия, которые, вероятно, выступают здесь в роли атрибутов храма и его служителей и наполняют лилии сакральным смыслом. Ладан «означает дань божеству, очищение, так как тонкое тело является возносящейся и духовной субстанцией. Это аромат обожествляющий; средство общения между человеком и богом; приспособление души к Небесам; молитва, воздымающаяся к небу; аромат доблести и благоухание чистой жизни. Будучи смолой, которую выделяют деревья и которая считалась субстанцией души, он является слезами Великой Матери. Сосна и кедр, из которых добывается смола, обладают большой жизненной силой и охраняют от порчи. Подобными качествами обладает и их душевная субстанция» [18].

Ещё одним доказательством сакрализации образа лилии может быть то, что данный цветок иногда ассоциируется с чашей («чаши лилий»), изображение которой отсылает к легенде о Святом Граале. Лотос является восточным эквивалентом лилии, и особый интерес вызывает его этимология, которая указывает на родственность слов «лотос» и «ладан» - снова взаимосвязь растений и благовоний оказывается очевидной. Лотос символизирует дух и материю, а также имеет «погребальное значение и олицетворяет смерть и возрождение, воскресенье и будущую жизнь». У лирического героя «Тихих песен» общение с «будущей жизнью» или загробным миром происходит посредством запаха:

И тех, которые уж лотоса вкусили,

В некоторых случаях ладан может функционировать как отравляющее и удушающее вещество («душный ладан», «ладан разлуки»), но такое перевёрнутое изображение, как ни странно, не переворачивает исходного значения окуривания, и запах приобретает всё-таки сакральный смысл, становясь символом восхождения души после смерти тела. Сделаем единственную оговорку о том, что для Анненского этот переход души из одной субстанции в другую оказывается несколько мучительным (вспомним рассуждения о чертополохе). Кстати, слово «мучение» и его однокоренные слова являются смысловыми доминантами всей лирики Анненского. Завершая размышления о ладане, отметим, что это вещество «функционирует как священное благовоние лишь в ограниченном перцептивном пространстве, вхождение в которое возможно через маргинальные пространства-пороги, зачастую <…> обозначенные запахом табака, гари, смрада, удушливого дыма. <…> стать <…> носителем этих запахов он /человек/ может только при условии принятия неизбежности смерти, так как обозначенные запахи являются её ольфакторным воплощением» [18].

Значение дыма и чада примыкает к значению ладана и становится тоже символом восхождения сначала молитвы, а затем души («пьянит зелёный чад», «сизый пар по небу вьётся», «в дыму овины тонут», «горький чад»). Но, поскольку дым и чад предполагают некоторое загрязнение пространства, переход через порог смерти снова становится небеспрепятственным. С другой стороны, подобно случаю с чертополохом, здесь может быть имплицирована борьба с нечистой силой, ведь если свеча, зажжённая с целью очищения, «коптит», то образовавшиеся дым и гарь считаются воплощением сгоревшей негативной информации.

Интересным в этом отношении является изображение фикусов в пространстве чада. Сами по себе эти растения особого запаха не имеют, но срастаясь между собой, они создают своеобразный «футляр» для ствола дерева-хозяина, постепенно умерщвляя и заменяя его. Такие фикусы называют удушителями. Вероятно, то же происходит в стихотворении «Трактир жизни» <#"justify">Вкруг белеющей Психеи

Те же фикусы торчат,

Те же грустные лакеи,

Тот же гам и тот же чад…[2, с. 31]

Пар в поэтическом видении Анненского несомненно символизирует возрождение, т. к. образуется после дождя или ливня, который ассоциируется снова с чашей, традиционно имеющей сакральное значение:

Возможность пить благоуханья

Из чаши ливней золотых [2, с. 131].

В «Тихих песнях» преобладает мортальная семантика цветов (увядание, падение), что указывает на декадентскую направленность творчества Анненского. Доминируют растения, по мифологическим версиям, произошедшие посредством смерти: гиацинт, азалия, роза.

Известно, что использование в похоронных обрядах цветов со слабым запахом символизирует продолжение жизни или возрождение. Для этих же целей рассыпали розы на могилах в Риме. Большинство растений Анненского имеют запах (роза и тубероза могут быть эфироносными; лилия, азалия, гиацинт, хризантема, чертополох - растения с особыми, зачастую тонкими, ароматами).

Ракиты и фикусы изображены как удушители и, следовательно, помехи для восприятия ольфакторного пространства, но так или иначе связаны со смертью. Дым, чад и пар воспринимаются как пороговые субстанции между двумя способами существования души.

В последнем стихотворении «Тихих песен» («Желание» <#"justify">Очевидным становится вывод, что Анненский всё-таки завершил философский поиск «идеала», показав, что услышать тишину можно только после смерти тела и восхождения души. Существует такой языковой феномен: мы слышим не только звуки, но и запахи. В связи с этим вспоминается «тонкий аромат тишины», запечатлённый Прустом. Но если у Пруста имеет место отсылка к прошлому (запах как воспоминание о детстве), то Анненский предполагает существование аромата тишины только в потустороннем мире.

Итак, если обобщить все запахи «Тихих песен», то можно предположить, что Анненский, создавая свою единственную прижизненную книгу, чувствовал особый аромат, известный в современной культуре как запах смерти.

4. ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ФОРМИРОВАНИИ ОБРАЗА САДА В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО

сад поэзия анненский пушкинский

Если говорить о пушкинской традиции в разработке поэтического пространства у И. Анненского, то, в первую очередь, необходимо выделить образ сада. Естественно, что в рамках модернистской эстетики, попадая в художественный мир того или иного поэта, любая классическая традиция мифологизируется. Анненский тоже создает поэтические мифы о русской классике, что становится определяющим для понимания специфики трансформации пушкинского образа сада, к которому апеллирует этот выдающийся художник-модернист в своих художественных опытах.

В поэтическом наследии А. С. Пушкина выделяется ряд стихотворений, где наиболее ярко проявляются черты характерного для его поэзии семантического наполнения образа сада. Обратимся к этим стихотворениям.

Райский сад в Ветхом Завете связывается с представлениями о вещественном, географически определенном пространстве вечного блаженства, а в Евангелии сад теряет свою семантику рая и через воскресение Христа связывается с идеей спасения души, искупления первородного греха, обретение божественной благодати. «На том месте, где Он распят, был сад».

Мотив ветхозаветного сада, навсегда утраченного, но напоминающего о себе в образе рукотворного гармоничного пространства, представлен в стихотворении А.С.Пушкина «Вертоград моей сестры» (1825). Перекличка с «Песнями песней» царя Соломона была давно отмечена исследователями [19, с. 8].

Пушкин использует развернутую библейскую метафору и создает образ сада, описанного самой героиней. Через эвфемизмы, тонко варьирующие чувственные переживания, описанный сад - «вертоград» предстает местом блаженства и полноты. Лирический герой испытывает состояние насыщенности, даруемой ему изобилием первозданной природы:

У меня плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты:

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы [2, с. 231].

Пространство божественного сада названо «уединенным», то есть отграниченным, сокрытым от внешнего мира. Оно изображено во всем своем изначальном совершенстве: воздух наполнен прозрачностью света и разлитым повсюду «благовонием»; воды, «чистые, живые», «незамутненно» сверкают и переливаются на солнце; плоды, «золотые, наливные», спешат усладить вкус лирического героя. Насыщение при этом мыслится не только как услаждение плоти, но, прежде всего, как благостное состояние души.

Развитие художественной семантики сада на земле, уподобленного райскому саду, представлено в пушкинском стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821). В центре данного произведения - образ Крыма, южной страны, воспринятой как поэтическая реализации рая, возможного на земле.

Лирический герой воспринимает южный край как прекрасно возделанный сад. В отличие от садов в стихотворениях ранней поры, здесь сад представлен не как пространство воображения или воспоминаний о месте духовного становления поэта, а как «блаженный край», который реально посетил поэт, находясь на юге.

Размышляя об общих закономерностях «южного» пейзажа у А.С. Пушкина, М.Н. Эпштейн подмечает: «Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю… Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные и плоские. Пологие их гряды - как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор - бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романтическому с его ускользающей таинственностью - воплощенность, отчетливость, осязаемость» [20, с. 164 - 166]. «Классическая» составляющая южного пейзажа, несомненно, отразилась в изображении сада.

Говоря о биографии поэта, которая неразрывно слилась с его творчеством, важно отметить, что с «полуденной землей» у Пушкина связаны лучшие воспоминания о прекрасных картинах природы, в описаниях которой он неизменно упоминает сады. В одном из писем к своему брату он называет «счастливейшими минутами своей жизни» то недолгое время, которое провел на берегах солнечной Тавриды: «Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не наслаждался, - счастливое, полуденное небо; прелестный край; природа, удовлетворяющая воображение, - горы, сады, море: друг мой, любимая моя надежда - увидеть опять полуденный берег…» (Л.С. Пушкину 24 сентября 1820 г. из Кишинева в Петербург) [21, с. 13].

Природный ландшафт в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» представлен как вечно цветущий. Особенностью крымской панорамы является плодоносное соединение земли и воды в живой гармонии:

Кто видел край, где роскошью природы

Оживлены дубравы и луга,

Где весело шумят и плещут воды

И мирные ласкают берега [2, с. 132].

Лирический герой находится в окружении живительных сил природы, которые «питают» все его чувства: «веселый» шум моря; красочная «роскошь природы» во всей ее обозримости и полноте; ароматы цветущих трав, а вкус услаждает «янтарь виноградной лозы» - центральный символ южного сада.

Вещественно-осязаемое ощущение передается через восприятие лугов, холмов, скал громады и выражается в желании лирического героя «уснуть на лоне мирной лени». Наслаждение жизнью, бьющей через край, переполняет лирического героя. Здесь нет зимы: «…на холмы, под лавровые своды // Не смеют лечь угрюмые снега» [2, с.143]: природа полна изобилия, роскоши, совершенства - все здесь «живо», все «очей отрада». Цветущий и благоухающий край сближается с представлениями о рае, в котором царит вечное лето. Полнота изображаемого мира начинает мыслиться пространственно в виде широко раскинутого ландшафта. Лирический герой наделяется зрением особого рода, которое позволяет ему свободно перемещаться по всем направлениям: в морскую даль, где «теряются суда»; под кров гостеприимных татар, живущих мирной жизнью, и даже шире, - в «селенья, города», к могиле Митридата, озаренной «сиянием заката».

В изображении могилы, в частности, Т. В. Алпатова видит элементы руинного пейзажа [21, с. 94], мы же полагаем, что Митридатова гробница в данном стихотворении является, прежде всего, реальным свидетельством того, что благоухающие сады существуют на южной земле как бы изначально (поскольку гробница является памятником древности).

Примечательно, что в структуре художественного мира этого стихотворения не актуализованы пространственные образы вертикали, их заменяют преимущественно равнинные пейзажи: дубравы, луга, холмы, сады, селенья, города, раскинувшиеся в пределах дольнего мира. Указание на «ясные, как радость, небеса» важно лишь в той степени, в которой они способны пропускать прозрачные лучи солнца - все сосредоточено на любовании красотой природного мира.

Временной континуум стихотворения тоже необычен: в библейском сказании Эдем - райский сад - был навсегда утрачен первыми людьми. Лирический герой тоже теряет испытанное блаженство и в настоящем времени оказывается среди волнений «жизни бурной», вдали от сада. Вместе с тем, его переживания связываются все более с состоянием души, в которой зиждется надежда на новое обретение утраченного чувства:

Увижу ль вновь сквозь темные леса,

И своды скал, и моря блеск лазурный,

И ясные, как радость, небеса?

Утихнет ли волненье жизни бурной?

Минувших лет воскреснет ли краса? [2, с. 212]

В данном случае обнаруживается иной уровень восприятия вещественно-природного мира, который не только дан для услаждения чувств, но, прежде всего, направлен к более высоким потребностям души. Именно поэтому главное устремление лирического героя связано с желанием - «душой уснуть на лоне мирной лени», слиться с первозданной природой.

Сад как место вечного лета и цветения противопоставляется изменчивой природе русского севера в послании «К Овидию» (1821) [23, с. 412].

На скифских берегах переселенец новый,

Сын юга, виноград блистает пурпуровый.

Уж пасмурный декабрь на русские луга

Слоями расстилал пушистые снега;

Зима дышала там, а с вешней теплотою

Здесь солнце ясное катилось надо мною… [2, с. 111].

Примечательной особенностью южного сада является то, что он находится на границе воды и суши. И в данном отношении встречается еще один значимый топос «земли» в поэтической мифологии у А.С. Пушкина, связанный с садом, - это берег. В стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы» (1821), воды не поглощают сушу, а, отражая всеобъемлющую гармонию природы, «мирные ласкают берега». В этом союзе воды и земли расцветает сад. С волнами постоянно соединен эпитет «веселые» («веселые струи», «весело шумят и блещут воды»), что передает настроение торжества и радости жизни.

Образ сада в южной лирике А.С. Пушкина входит в описание природного ландшафта как значимая составляющая. Содержание этого образа развивается в мотивах возделанной цветущей земли, тишины долины, гармонии воды и суши. Виноградная гроздь, освещенная солнцем, кипарисы, тополи, лавровые деревья и дубовые рощи превращают пушкинский южный ландшафт в образ земного возделанного рая.

Таким образом, мифопоэтическое содержание образа сада в пространственной картине мира южной лирики А.С. Пушкина формируется на основе библейских представлений о рае, месте вечного лета и цветущего сада, омываемом водой. Лирический герой в этом пространстве обретает состояние гармонии, первозданной цельности и слиянности с природой в ее первозданном состоянии.

Наиболее очевидные моменты пересечения образов сада у Пушкина и Анненского связаны с образом садов Царского Села.

Восприятие Анненским Царского Села и его пушкинского ореола близко предшествующей традиции. Согласимся с мнением Л.Г. Кихней и Н.Н. Ткачевой, высказанным при анализе «скульптурной» темы, которую они считают «продолжением диалога с пушкинской традицией» в стихотворениях Анненского: «Царское село для Анненского - это место, хранящее в себе память о самых лучших мгновениях его жизни. Портреты, фонтаны, памятники, пруды и рощи, с такой любовью выписанные автором, вбирают в себя его тоску по прошлому, которое уже никогда не вернуть. <…> Царское Село является для Анненского знаком иной культуры, и прежде всего пушкинской. Об этом свидетельствует упоминание не только памятника Пушкина, но и скульптуры нимфы, воспетой поэтом в стихотворении «Царскосельская статуя» [26, с. 71 - 72].

Сам же Анненский в своей речи «Пушкин и Царское Село» (1899 г.) назвал поэта гением-хранителем Царского Села, что и дает возможность говорить о том, что это пространство не мыслилось и не ощущалось им вне связи с образом и поэзией Пушкина, более того, эта их нераздельная связь воспринималась им как бы сквозь призму предания, то есть мифологизировалась: «Есть старое лицейское предание, что еще при Энгельгардте был возле Лицея поставлен дерновый памятник кубической формы с белой мраморной доской: на доске золотыми буквами вырезана была надпись Genio loci - т.е. гению-хранителю. Имя Пушкина как-то само собой приурочилось потом к этому местному памятнику, и царскосельские лицеисты окружили свой палладиум благоговением. Прошло без малого 30 лет, Лицей перевели в Петербург, и куда девался памятник, я не знаю. Но истинный гений-хранитель наших садов не мог их покинуть, и вчера мы положили первый камень для его царскосельского памятника».

Непосредственно образ Царского Села изображен Анненским в «Трилистнике в парке», где Царское Село не обозначено словесным образом, но где возникают его скульптурные образы, и в послании Л. И. Микулич. Кроме того, своеобразная лирическая зарисовка летнего Царского Села находится в письме Анненского к А. В. Бородиной от 14 июля 1905 года. При этом бросается в глаза, что и здесь образ Пушкина, памятник ему, обозначен как своеобразный центр этого города: «Наша летняя картина бледна красками, но зато в ней есть особая трогательность. «Забвенность» Царскосельских парков точно немного кокетничает, даже в тихий вечер, с своим утомленным наблюдателем. Царское теперь просто - пустыня, и в тех местах, где можно было бы, кажется, ожидать особого движения, например, у памятника Пушкина, царит какая-то жуткая тишина; редкие прохожие, чахлые белобрысые детишки - все это точно боится говорить даже. Все открыто, выметено, нарядно даже, если хотите, - и во всем какая-то «забвенность», какое-то жуткое отчуждение. Мне почему-то кажется, что нигде не чувствовал бы я себя теперь так хорошо, как здесь» [25, с. 252].

Из этой зарисовки видно, что для Анненского, Царское Село - идеальное поэтическое пространство, место вдохновения. И таковым делает его «пустынность», «забвенность», что, своего рода, ассоциативно напоминает пушкинский образ из стихотворения «Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит…» (1834): «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег», который развился из его же ранних общеромантических образов «отдаленной сени», «пустынного уголка» и т.п. У Пушкина атмосфера Царского Села характеризуется тоже как идиллический уединенный, тихий уголок, где царствуют вдохновение, мечта и воспоминание: «Хранитель милых чувств и прошлых наслаждений, / О ты, певцу дубрав давно знакомый Гений, / Воспоминание, рисуй передо мной / Волшебные места, где я живу душой, / Леса, где [я] любил, где [чувство] развивалось, / Где с первой юностью младенчество сливалось / И где, взлелеянный природой и мечтой, / Я знал поэзию, веселость и покой…» («Царское Село»; 1823). Поэтому не случайно, что представление о ЦарскомСеле как пространстве зарождающейся поэзии и красоты связано в сознании Анненского с именем Пушкина: «Именно здесь, в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; воды, зелени и мрамора; старины и жизни; в этом изящном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красоты, которой он остался навсегда верен и в очертаниях образов, и в естественности переходов, и в изяществе контрастов (сравните их хотя бы с прославленными державинскими), и даже в строгости ритмов» [26, с. 322].

Для самого же Анненского это более пространство, напоминающее о возможности творчества, нежели непосредственно пространство «поэтических трудов», отсюда и заключительные стихи послания «Л.И. Микулич»: «Скажите: «Царское Село» - / И улыбнемся мы сквозь слезы».

Пожалуй, замечание, сделанное А. Арьевым в его интересной и отличающейся тонкими наблюдениями статье, все же несколько категорично: «Под пером Анненского Царское Село превращается из «обители муз» в лермонтовский «скверный городишко». Он первый заколачивает гвоздь в ворота царскосельских парков: «А сад заглох… и дверь туда забита…» [27, с. 228].

Более точным и доказательным выглядит его утверждение, что «В Царском для Анненского «все, что навсегда ушло», и вот именно среди этого всего ушедшего особенно мучительно и сладостно ему было творить. Это творчество, вбирающее в себя грубую существенность сегодняшнего дня и иллюзорность вчерашнего».

Может быть, поэтому в своей речи о Пушкине и Царском Селе Анненский особое внимание уделяет теме и поэтической форме воспоминания: «Оставаясь в области лиризма, мы найдем, что именно в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний, а Пушкин и позже всегда особенно любил этот душевный настрой». Более того, эти слова Анненского можно с полным правом отнести и к нему. При этом интересно, что мотив воспоминания становится ведущим в его стихотворениях, в которых присутствует образ сада или парка, зачастую характеризующихся как заброшенный, уединенный, забытый и т.п.

Назовем лишь некоторые стихотворения Анненского, в которых представлен образ сада, парка, так как он явлен в большинстве его произведений: «Сентябрь», «Первый фортепьянный сонет», «Маки», «В марте», «Черный силуэт», «Nox vitae», «Старая усадьба», «Призраки», «Невозможно», «Тоска сада», «Осенняя эмаль», «Последние сирени» и др.

В такой своей трактовке поэтического пространства заброшенного сада Анненский оказывается продолжателем одной из магистральных традиций [26, с. 309] русской литературы, заложенной в «Дружеском литературном обществе», собиравшемся в 1801 году в доме А. Ф. Воейкова, но при этом напрямую связанной и с пушкинской традицией: «Заглохшие сады, как и ветшающие дома, были в России не только в XIX веке, но и раньше - и в XVIII веке, и до него, но их не замечали, по крайней мере в художественной литературе. В поле зрения поэзии они попали, не считая редчайших и неполных аналогий, именно в начале XIX века, и с тех пор, воплощенные в поэтический образ, они вошли в инвентарь средств художественной выразительности. Андрей Тургенев не только заметил такие явления в московской жизни, но и зафиксировал их в поэтическом слове, подхваченном сначала Жуковским, а позже усвоенном и развитом последующими генерациями поэтов. Первым, о ком в этой связи нужно вспомнить, был Пушкин».

Таким образом, Анненский, с одной стороны, органично развивает литературную символику заброшенного сада, воплотившуюся, в том числе, и в пушкинской поэзии, а с другой стороны, его образ строится и как противопоставление к пушкинскому же образу сада как идеального поэтического пространства. Это противопоставление именно с пушкинской образной системой (так как подобная трактовка сада как идиллического хронотопа является общеевропейской) оказывается возможным через лирическое включение конкретных садов-парков - Царскосельских. А символика Царскосельского сада / парка как отечества поэзии («Отечество нам Царское Село») была создана именно в поэзии Пушкина, в таком значении она и была органично воспринята русской литературой: «В самом восприятии Царского Села и заложены два мифа о нем как о городе царей и «царских чудес» и как о городе поэтов и литературных чудес».

Как можно видеть, Анненский создает свою поэтику сада, отталкиваясь от впечатлений, вызываемых реальным и мифологизированным образом садов и парков Царского Села, при этом для него актуальным является восприятие этого топоса как утраченного, разрушающегося, некогда идеального пространства «поэтов и литературных чудес».

Итак, в системе пространственных образов лирики Анненского можно выделить топос сада. При этом во всех случаях происходит серьезное переосмысление символики этого образа, созданного «золотым веком» русской поэзии. Можно говорить и о едином направлении в смысловой переакцентировке указанных поэтических пространств - в стихотворениях Анненского благодаря текстовым отсылкам и реминисценциям сохраняется пушкинское значение образов как идеальное, изначально присущее, но уже недоступное в современном дисгармоническом и прагматическом мире, в котором пребывает его лирический герой, охваченный тоской по «золотому веку», но сознающий его абсолютную невозвратимость, поэтому и традиционные символы «переворачиваются» по отношению к прошлому их значению: сады как место вдохновения и «поэтических трудов» переосмысляется опять-таки в контексте символики невозможного как пространство воспоминания об утраченном и ныне недоступном идеале красоты, гармонии, поэзии и т.д.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэзия И. Анненского глубоко символична и насыщена неожиданными аналогиями между явлениями материального мира и мира духовного: между кружением листьев и чувством страха, между красками заката и тоской обреченности. Аналогия у него - средство обнаружения «всемирной связи», нить, соединяющая в восприятии природное с духовным, отдельное с целым и придающее ему символический образ.

Не только по времени, но и по творческим позициям И. Анненский близок к русским символистам. Выступив против «объективного описания» натурализма, символизм объявил основой эстетики поиск сокровенной, словесно невыразимой сущности мира. Тесная связь с русской литературной традицией XIX века и при этом напряженный новаторский поиск делают поэтическую систему Анненского не вмещающейся в рамки какого-либо одного литературно-эстетического направления его эпохи (в его поэтике синтезируются черты символизма, импрессионизма, акмеизма, экспрессионизма). Все это способствует тому, что его творчество оказывается не на периферии литературного процесса, а в самом его центре. Многие крупнейшие поэты XX века считают его своим учителем. Среди них О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев и др. И. Анненский как бы стягивает в один «узел» в своем творчестве разнообразные поэтические открытия и влияния русской и европейской литературы XIX века, создавая при этом новые поэтические формы, определяющие лирику следующего столетия.

Образ сада всегда представлял огромный интерес не только для литературоведения, но и для других дисциплин. Поэтому в данной работе были рассмотрены различные научные подходы к осмыслению образа сада в русской и европейской культуре. Были проанализированы исследования, посвященные феномену сада, демонстрирующие междисциплинарный, семиотический, искусствоведческий подходы, рассмотрены историко-культурные исследования, связанные с проблемами культурного текста сада.

Следует отметить, что в творчестве И. Анненского происходит переосмысление символики этого образа, созданного «золотым веком» русской поэзии, поэтому привычные символы изменяют свое прошлое значение: сады становятся пространством воспоминания об утраченном и недостижимом идеале красоты, гармонии, поэзии. Особенно четко это прослеживается в его книге «Тихие песни», в которой читатель чувствует особый аромат, который можно назвать запахом смерти, увядания.

Сопоставительный анализ поэзии А. Пушкина и И. Анненского показывает, что во многом их эстетические взгляды оказываются близкими. Можно также говорить о сходстве поэтической мифологии в их лирике, что связано, в том числе, и с едиными общеевропейскими первоисточниками -античностью и Библией. Отсюда постижение природы через поэтические мифы о Музе, Эхо, Преображении. Однако, у Анненского сугубо античная или библейская символика, как правило, синтезируется еще и с пушкинской.

Анализ фрагментов мифопоэтической картины мира И. Анненского в контексте пушкинской традиции позволяет сделать вывод о глубоком ее усвоении в лирике рассматриваемого поэта, о продолжающемся, но зачастую в виде обратного переосмысления, отталкивания, диалоге двух поэтических систем, проецирующемся в контекст диалога двух поэтических эпох -«золотого» и «серебряного» веков русской литературы. При этом в качестве основной смысловой оппозиции, задающей переакцентировку всей образной системы, может быть выделена следующая: гармония, присущая миру и человеческим отношениям с бытием в пушкинскую эпоху, - дисгармония, пронизывающая все уровни мироздания, в современности.

В свете этого большинство пушкинских пространственно-временных образов переосмыслено у Анненского либо посредством выделения и развития какого-нибудь одного значения, так, в образе Петербурга остается и развивается его эсхатологическая семантика, либо значение сменяется на противоположное при сохранении памяти об ином исконном символическом наполнении, свойственном гармоническому пушкинскому миру, например, развитие образов моря, пустыни. Хотя следует оговориться, что большинство символов Анненского амбивалентны и не поддаются однозначной интерпретации, как-то: осень, весна, Царское Село и др. В то время как пушкинская поэтика, отличаясь смысловой гибкостью и многообразием, за редким исключением, амбивалентности избегает.

Итак, в результате предпринятого нами исследования мы пришли к следующим выводам:

Сад - это реализованный в пространстве многоструктурный ансамбль, а текст - материальное выражение речи о нем, образованное посредством естественных языковых знаков.

В мире И.Ф. Анненского образ сада четко концептуализирован, представляет собой выверенный и представимый образ, воспринимаемый всеми органами чувств, всегда положительно оцениваемый лирическим субъектом и являющийся локусом развертывания любовной коллизии. Образ сада в структуре пространственных образов художественного мира Анненского находится в базовых связях с образами «Комната» и «Небо».

И.Ф. Анненский, один из ярких представителей предсимволистской эпохи, не оставил без внимания символику садовых цветов, наделив их в основном декадентским содержанием.

И.Ф. Анненский, с одной стороны, органично развивает классическую литературную символику заброшенного сада, воплотившуюся, в том числе, и в пушкинской поэзии, а с другой стороны, его образ сада строится и как декадентское противопоставление пушкинскому образу сада как идеального поэтического пространства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.Брюсов В.Я. Далёкие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней / В.Я. Брюсов. - М.: Скорпион, 1912. - 216 с.

2.Анненский И. Стихотворения. Трагедии / И. Анненский. - М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1998. - 480 с.

.Архипов Е. Библиография Иннокентия Анненского / Е. Архипов. - М.: Жатва. - 1914. - 396 с.

.-Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия / К. В. Бобков, Е.В. Шевцов. М.: <#"justify">.Лихачев <#"justify">6.Pastoureau, M. Une histoire symbolique du Moyen ;ge occidentale / M. Pastoureau. - P., 2004. -Р. 102

7.Веселовский А.Н. Из поэтики розы // А.Н. Веселовский. - Избр. статьи. - Л.: Просвещение,1939. -133 с.

.Эрши <#"justify">.Горбовская Милевская, С. Образ «Hortus conclusus» («Вертограда») во французской литературе, живописи и архитектуре XII - XV вв. [Электронный ресурс] / С. Горбовская Милевская // Средние века и Возрождение. - 2009. - Режим доступа: -<#"justify">. Ананьева <#"justify">.Свирида И.И. Сады века философов в Польше / И.И. Свирида. - М.: Наука, 1994. - 215 с.

.Цивьян Т.В. Язык: тема и вариации: избранное: в 2 кн. / Т.В. Цивьян; [отв. ред. В.Н. Топоров]; Ин-т славяноведения РАН. - М.: Наука, 2008. - 390 с.

.Шарафадина К.И. Генерация пушкинских «Отроков» и их культурно-литературная генеалогия / К.И. Шарафадина // Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин, Платонов, Набоков в конце ХХ века: Материалы регион.симп. - Ом.гос.пед.ун-т. - Омск,1999.- Вып.1.- С.47-52.

.Символика растений [Электронный ресурс] / Символы, магия, непознанное. - 2011. - Режим доступа: <#"justify">.Этимологический словарь Фасмера [Электронный ресурс] - 2010. - Режим доступа: <#"justify">.Огонь [Электронный ресурс] / Общий толковый словарь русского языка. - 2012. - Режим доступа: <#"justify">.Анциферов Н.П. «Непостижимый город...». Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Петербург Пушкина / Н.П. Анциферов - СПб.: Лениздат, 1991. - 335 с; 8

.Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажныхобразов в русской поэзии / М.Н. Эпштейн - М.: Высш. шк. - 1990. - 303 с.

.Пушкин А.С. Школьный энциклопедический словарь. / А.С. Пушкин. - М.: Просвещение, 1999. - С. 94.

.Пушкин А.С. Письма / Под ред. и с примеч. Б.Л. Модзалевского: В 3 т. Т. 1. - М.: Государственное издательство,1926. - 539 с.

.Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Ст. и исслед. Заметки. Рецензии. Выступления / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство - с. 579

.Кихней Л.Г., Ткачева Н.Н. Иннокентий Анненский. Вещество существования и образ переживания / Л.Г. Кихней, Н.Н. Ткачева. - М.: Наука, 1999. - 230 с.

.Анненский И.Ф. Письмо к А.В. Бородиной от 14. VII. 1905. // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - 462 с.

.Анненский И.Ф. Пушкин и Царское Село / И.Ф. Анненский. - СПб., 1921. - С. 308.

.Арьев А. «Великолепный мрак чужого сада». Царское Село в русской поэтической традиции и «Царскосельская ода» Ахматовой / А. Арьев. // Звезда. - 1999. - № 6. - с. 228.