Сравнение экранизаций 'Гамлета' в различных версиях

  • Вид работы:
    Курсовая работа (т)
  • Предмет:
    Культурология
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    39,13 Кб
  • Опубликовано:
    2012-11-18
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Сравнение экранизаций 'Гамлета' в различных версиях

Содержание

Введение

Глава I. Философская характеристика трагедии Шекспира «Гамлет» как предмета постановки

.1 Создание трагедии и её внутренняя композиция

.2 Философские проблемы трагедии

Глава II. Сравнение экранизаций «Гамлета» в различных версиях

.1 Обзор экранизаций «Гамлета»

.2 Версия Л. Оливье

.3 Версия Г. Козинцева

.4 Версия Франко Дзеффирелли

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы работы состоит в том, что постановки «Гамлета» до самого недавнего времени привлекают театральных и кино- режиссёров. И каждый из них даёт своё видение трагедии - от традиционного до оригинального. Минуло уже четыре столетия со времени написания Шекспиром (1564-1614) трагедии «Гамлет». Дотошные ученые, казалось бы, исследовали в этой пьесе все. Определено с большей или меньшей точностью время написания трагедии. Это 1600-1601 гг. - самое начало XVII века, который принесет Англии столь глубокие потрясения. Подсчитано, что в пьесе 4042 строки, а ее словарный запас составляет 29 551 слово. Таким образом, «Гамлет» - самая объемная пьеса драматурга, без сокращений идущая на сцене более четырех часов.

Творчество Шекспира в целом и «Гамлет» в частности - одна из тех тем, обращаться к которым сладостно для любого исследователя. С другой стороны, такое обращение оправдано лишь в случае крайней необходимости, ибо шанс сказать что-то действительно новое необычайно мал. Кажется, что в пьесе исследовано все. Филологи и историки литературы поработали на славу. Трагедию эту уже давно, с легкой руки великого Гете, называют философской. Но исследований, посвященных именно философскому содержанию шекспировского шедевра, очень мало не только в отечественной, но и мировой философской литературе. Более того, в солидных энциклопедиях и словарях по философии нет статей, освещающих Шекспира именно как мыслителя, создавшего оригинальную и непреходящую по своему значению философскую концепцию, загадки которой так и не разгаданы по сей день. Об этом прекрасно сказал Гете: «Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего «Я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого...».

Именно найдя эту «скрытую точку», можно попытаться решить загадку гения. Но наша задача скромнее: разрешить некоторые философские загадки великой трагедии, а самое главное - понять, чем может быть близок и интересен главный герой пьесы человеку нарождающегося XXI века.

Цель работы состоит в характеристике экранизаций Гамлета и в понимании заглавной роли её исполнителями и режиссёрами-постановщиками (в случае с Л. Оливье эти функции совмещены в одном лице). В соответствии с поставленной целью задачи работы следующие:

1.характеристика трагедии: композиция, постановка, основные образы, понимание (в том числе анализ необычного финала - здесь практически все главные действующие лица погибают);

2.философское осмысление трагедии, важное с точки зрения режиссёров;

.обзор различных версий постановок и экранизаций «Гамлета». Эти постановки отдают разнообразием, а ведь следует принять во внимание наличие отступлений от традиционных сюжетов;

.сравнительный анализ наиболее значительных версий экранизаций: авторской версии Л. Оливье, версий Г.Козинцева (Гамлет - И. Смоктуновский) и Ф. Дзеффирелли (Гамлет - Мел Гибсон).

Глава I. Философская характеристика трагедии Шекспира «Гамлет» как предмета постановки

1.1 Создание трагедии и её внутренняя композиция

«Гамлет» основан на полулегендарной хронике Саксона Грамматика, где содержится история датского феодала Амлета, чьи основные элементы повторяет «Гамлет» - убийство отца дядей, женитьба на вдове брата, Амлет притворяется безумным, к нему подсылают девушку, которая не выдает его, потому что любит, он убивает соглядатая во время разговора с матерью Герутой, она кается и благословляет его на месть, его отправляют в Англию, но он хитростью добивается смерти своих спутников, а сам женится на английской принцессе, а, вернувшись, попадает на собственные поминки и в конечном итоге сжигает заживо дядю и его клику, а сам становится королем. Шекспир очень точно следует событиям в изложении Саксона Грамматика за тем маленьким исключением, что его история принца Гамлета заканчивается трагически.

В «Ромео и Джульетте» словно бы возвращается старый языческий взгляд на мир, но он оказывается бессмысленным в христианском мире. В «Гамлете» в иное время переносится средневековое повествование о кровной мести, которое теперь превращается тоже в совсем иную историю. «Трагедия Гамлета, принца датского» - это трагедия мести, переосмысленная в христианском контексте, и теперь, в момент распада христианского синтеза, наиболее остро ощущаемая как трагически противоречивая в самой постановке проблемы. Это не трагедия интеллигента, который никак не может решиться на убийство. Это не трагедия человека, который не знает, есть ли будущая жизнь и бессмертие души - явление призрака ответило Гамлету на этот вопрос еще до того, как он успел его задать в трагедии. Бессмертие души, несомненно, есть, вопрос только в том, что ожидает душу Гамлета в будущей жизни. Трагедия Гамлета - вариант трагедии долга (отомстить за смерть отца), которая оказывается трагедией ложно понятой ответственности за мироздание. (Об иных типах отношений человека с проблемой ответственности мы будем говорить при разборе «Короля Лира».)

Мы не знаем в точности, как выглядел не дошедший до нас пра-«Гамлет» Кида. Но мы точно знаем, как выглядел их общий источник - хроника Саксона Грамматика во французском пересказе Бельфоре. Для нас важно, что Шекспир берет за основу своей трагедии языческую историю кровной мести и переводит ее в христианский контекст своего времени. «Гамлет» - прямое столкновение языческого конфликта и нового христианского мировоззрения. Счастливая (для Амлета) концовка истории мести Амлета своему дяде Фегги принадлежит языческой скандинавской традиции, где убийство не было абсолютным грехом, а кровная месть была долгом родных убитого.

Надо отметить, что трагедия мести в принципе - древний жанр, который пережил новый подъем в елизаветинский и якобитский периоды, а также в период правления Карла I. Книга Фредсона Бауэрса «Елизаветинская трагедия мести», которая, несмотря на название, охватывает три царствования - Елизаветы, Иакова и Карла, - дает превосходный обзор жанра. Бауэрс показывает, что в момент зарождения жанра, в трагедиях Кида («Испанская трагедия», пра-«Гамлет»), Тернера или Мидлтона (авторство «Трагедии мстителя» приписывается как Тернеру, так и Мидлтону) месть непременно влекла за собой гибель мстящего. «Мне отмщение, и Аз воздам» - эта формула определяла исход трагедий мести. Нарушителей Божьего установления, в свою очередь, ждала смерть.

Специфичность такого разрешения трагедии мести становится очевидной в сравнении с трагедиями Сенеки, представлявшими образец классической драмы во времена елизаветинцев. В нескольких трагедиях мести («Медея», «Фиест», «Агамемнон») Сенека постоянно связывает месть и мстителей с посягательством на прерогативы богов. «На богов пойду, // Низвергну все!», восклицает Медея. Хор жителей Коринфа увещевает ее:

Торный выбрав путь, не заплатишь много,

Там иди, где шли до тебя другие,

Не дерзай вовек нарушать священный

Мира порядок.

Атрей, замышляя страшную месть своему брату Фиесту, говорит так: «...В душе растет огромное, // За гранями всего, что людям свойственно…». Вестник так описывает Атрея: «один Атрей // Все на своем стоит и угрожающих // Богов пугает». Вот Атрей, совершивший месть:

До звезд вознесшись, выше всех я шествую,

Небес касаюсь горделивым теменем: <…>

Я теперь богов блаженнее,

Я царь царей. Желанный превзойден предел.

Однако ни одна трагедия Сенеки не заканчивается смертью мстителя - Медея, Эгисф и Клитемнестра, а также Атрей к концу трагедии живы. Конечно, Сенека работает с материалом мифа, заранее задающим исход изображаемых событий, хотя это не всегда удерживало драматургов от свободного обращения с исходным материалом. Тем не менее классические образцы трагедии мести вовсе не предполагали непременной смерти мстителя. Смерть мстителя - это элемент трагедии елизаветинской, и своим появлением в трагедии он обязан христианскому запрету на месть как посягательство на права Бога. (Следует также отметить, что распад жанра привел к тому, что мстители жили долго и счастливо, расправившись со своими жертвами. Впрочем, художественные достоинства трагедий, где это происходит, Бауэрс описывает как «невообразимые», причем это вовсе не комплимент.)

Однако особенность трагедии Гамлета по сравнению с трагедиями Кида и Тернера в том, что Шекспира расширяет горизонт притязаний Гамлета. Гамлет не просто думает, отомстить ли ему Клавдию или нет. Для него смерть отца - знак несовершенства мира, а месть - способ утраченное совершенство восстановить. Но совершить месть - это значит совершить деяние, которое Бог специально оставил за собой. «Мне отмщение, и Аз воздам». Месть превращается в метафизический вопрос. По силам ли человеку то, на что имеет право только Бог? Вот над чем думает Гамлет, а не над тем, хватит ли у него духу прикончить дядюшку. Гамлет обдумывает правомочность собственных притязаний на божественность. Убийство в художественной вселенной Шекспира традиционно символизируется распад мира; ведь убийство - крайний пример распада связей между людьми. Более того, в «Гамлете» совершается братоубийство - традиционный признак конца света. Гамлет осознает вселенский размах кровной мести. И месть Гамлета превращается из мести за отца в месть за себя:

Теперь свершить бы все, - он на молитве;

И я свершу; и он взойдет на небо;

И я отмщен. Здесь требуется взвесить:

Отец мой гибнет от руки злодея,

И этого злодея сам я шлю

На небо.

Ведь это же награда, а не месть!

Отец сражен был в грубом пресыщенье,

Когда его грехи цвели, как май;

Каков расчет с ним, знает только небо.

Но по тому, как можем мы судить,

С ним тяжело: и буду ль я отмщен,

Сразив убийцу в чистый миг молитвы,

Когда он в путь снаряжен и готов?

Нет.

(акт 3, сцена 3)

«И я отмщен», «буду ль я отмщен» - дважды повторяет Гамлет. Почему же отмщен должен быть сам Гамлет, а не его отец? Как нам представляется, здесь возможны по меньшей мере два объяснения, и оба они сосуществуют в художественной логике «Гамлета». Первое - Гамлет соглашается на деяние кровной мести, ощущает себя, вполне в русле поздневозрожденческого миросозерцания, божественным, поэтому преступление Клавдия, братоубийство, есть особый грех против Божьего мира - и грех против мира Гамлета. Вселенной Гамлета и покоя Гамлета. А с другой стороны, Гамлет мстит Клавдию за себя, потому что преступление Клавдия заставило его осознать собственную смертность, собственную конечность и метафизическую ограниченность. Гамлет осознал свою человечность в противовес своей предполагаемой божественности - и это тоже заставляет его мстить Клавдию. (И третье объяснение - Клавдий оскорбил Гамлета на обыденном, простом, человеческом уровне тем, что, во-первых, сам оказался подлецом и убил отца, на которого Гамлет только что не молился, а во-вторых, показал Гамлету слабость Гертруды, которая стала его женой так скоро после смерти мужа; ну и еще Клавдий фактически узурпировал корону Дании.)

Поэтому Гамлет - наследник тех шекспировских героев, которые мстили всему миру, потому что их не устраивало то, как мир с ними обошелся. Гамлет, как и все последующие бунтари против мироустройства, эгоистичен в своем мировосприятии. Ведь даже месть за смерть отца в конечном итоге становится местью за обиду, нанесенную Гамлету! Кроме того, рассказы о том, каким был Гамлет до смерти его отца, подчеркивают, что было время, когда Гамлет был вполне доволен собой, миром и тем, какое положение занимает в мире он сам. Смерть отца заставила его радикально по-другому посмотреть не только на датское королевство, но и на весь мир в целом:

Позвольте вас расспросить обстоятельнее: чем это, дорогие мои друзья, вы провинились перед Фортуной, что она шлет вас сюда, в тюрьму?

Гильденстерн

В тюрьму, принц?

Гамлет

Дания - тюрьма.

Розенкранц

Тогда весь мир - тюрьма.

Гамлет

И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одна из худших.

(акт 2, сцена 2)

Розенкранц справедливо указывает Гамлету на то, что Дания ничем не лучше и не хуже других стран; Гамлет особо не возражает, хотя и отводит Дании место особо скверного подземелья. Розенкранц и Гамлет только повторяют то, что сам Гамлет сказал в конце первого действия:

Век расшатался - и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

Что же мешает Гамлету? В своей в целом демонстративно приземленной книге о Шекспире Нортроп Фрай проницательно пишет о Гамлете (возможно, потому, что здесь подлинную проницательность исследователя не сковывает идеологическая задача не увидеть в Шекспире осмысленного художественного мира, ведь осмысленность шекспировской вселенной возникает прежде всего в христианском контексте, который Фрай, в традиции последних десятилетий, упорно игнорирует): «Требуется весьма необычный склад ума, чтобы почувствовать, что уже просто быть конечным человеческим существом - значит в каком-то смысле быть пленником. Мы строим дополнительные тюрьмы из собственных поступков; но это все проекции подспудной тюрьмы того, что мы есть, пределов наших сил, поставленных нам при нашем рождении и самым фактом нашего рождения. «Гамлет» <…>, возможно, - самый впечатляющий литературный пример титанического духа, бьющегося в тюрьме того, кто он есть». Гамлет мучительно ощущает темницу собственной плоти, обрекающей его на смерть просто потому, что он родился. Столь же часто, сколь о слова о вывихнутом мире, исследователи цитируют его слова о том, что человек есть «квинтэссенция праха». Слово «прах» обладает библейскими коннотациями: «Dust thou art, and to dust thou shalt return» (Прах ты, и в прах возвратишься, Быт., 3:19). Гамлет вовсе не осознает крушение гуманистических идеалов Возрождения, ничтожность человека перед машиной истории и ущербным обществом. Гамлет осознает, что эти идеалы строились на ложных основаниях. Гуманисты Возрождения утверждали, что человек может стать богоподобным. Гамлет собирается совершить акт, подобающий только Богу. Но он соразмеряет себя с Всевышним и понимает, что тварь отделяет от Творца смертность человека. Человек не ничтожен. Он смертен. Мир преходящ. Смерть полагает физический предел стремлениям человека, точно так же, как страх загробной жизни полагает предел тому, на что человек отваживается.

Отсюда размышления Гамлета о самоубийстве. Если жизнь рано или поздно все равно заканчивается, а человек никогда не сможет распоряжаться миром так, как ему хочется, почему бы не кончить эту бессмыслицу сразу? Размышления Гамлета не связаны напрямую с предполагаемым убийством дяди - но они связаны с тем, как переосмысляет Гамлет свое место в мире после смерти отца.

Кроме того, самоубийство - еще один мотив, возвращающий нас к героическому язычеству, особенно к язычеству римскому, где самоубийство было вполне достойным и приемлемым выходом (покончил с собой и Сенека). Таким образом, актуальность противопоставления язычества и христианства, начатого собственно сюжетом трагедии, подчеркивается размышлениями Гамлета о самоубийстве. Самоубийство уже осмыслялось Шекспиром в «Ромео и Джульетте» как героический вызов судьбе и мирозданию, проявляющийся в вызывающем подчинении предопределенному ходу мироздания. Если я обречен на смерть, полагает Ромео, я брошу вызов силе, обрекшей меня на смерть, и умру сейчас, когда так решил я сам. Гамлет обдумывает аналогичный ход и отрицает его. Гамлет решает идти до конца по пути узурпации божественного права распоряжаться мирозданием, несмотря на собственную смертность.

Однако Гамлету не хватает не только бессмертия. В одной из последних трагедий Шекспира, в «Кориолане» (1608), формулируются два коренных различия между тварью и Творцом; различия эти формулируются на материале языческой римской трагедии, но они не менее релевантны для всех христианских трагедий Шекспира: человек смертен.

Шесть строк в Кориолане (слова Брута и Менения с Сицинием) также содержат в себе трагедию Гамлета. Присваивая себе право карать и мстить, Гамлет тем самым присваивает себе права Бога. И, как и в будущем Кориолану, ему не хватает милосердия. Девятнадцатый век романтизировал Гамлета, век двадцатый начал отмечать в благородном датском принце не свойственные благородству черты: Гамлет жесток к Офелии, к собственной матери, он убивает Полония и относится к его смерти так, как будто действительно всего лишь убил крысу, он с легкостью, сомнительной даже для верного Горацио, отправляет на смерть Розенкранца и Гильденстерна. Жестокость Гамлета - важная часть его трагедии, заставляющая зрителя/читателя самому сформулировать то, что будет прямо сказано в «Кориолане». Для того, чтобы распоряжаться миром, как Гамлету вздумается, ему не хватает бессмертия, что Гамлет понимает и сам. Но зритель/читатель должен увидеть, что Гамлету столь же не хватает человечности, т.е. милосердия, сколь и божественности. Гамлет - одновременно наследник и оппонент предыдущих мстителей мирозданию, потому что, при наличии у него эгоистических побуждений, он тем не менее стремится к богоравности из превратно понятых благих побуждений, из-за целей, которые Гамлет полагает возможным достичь только путем присвоения божественных полномочий. Поэтому столь же парадоксальна завязка «Гамлета»: призрак, которого прямолинейный Марцелл связывает с дьявольскими происками, искушает Гамлета не ложью, традиционным орудием зла, но истиной - и тем успешнее оказывается искушение. Призрак искушает Гамлета истиной разрушения синтеза, целостности мира, истиной разрушения человеческих связей и требованием взять на себя божественную задачу восстановления «связи времен» - но такими способами, которые только усугубят царящий в мире разлад.

Знаменитые слова Гамлета - the world is out of joint - диагностируют состояние мира. Не просто «век вывихнут», не просто «пала связь времен» (второй перевод подразумевает некую культурную катастрофу, а вовсе не трагический разлад в мире) но распался весь мир. Мир больше не находится в состоянии соединения своих составных частей. Joint - это не только сустав, это вообще место соединения чего-либо. Out of joint - вывихнут, но и рассоединен. Гамлет диагностирует состояние современного ему мира - нарушение синтеза мироздания. Восстановление этого синтеза - задача колоссального масштаба, подвластная человеку-Адаму, властвующему над миром. Но его власть - власть данная, а не присущая ему. Поэтому восстановление утраченного единства невозможно путем насилия, то есть утверждения власти одного человека над другим вплоть до определения пределов его жизни - подобной властью отмерять жизнь человека обладает только Бог. «Гамлет» - трагедия превратно понятых силы и слабости. Сила, которая якобы требуется для совершения преступления, оказывается слабостью, а слабость, с которой ассоциируются колебания и сомнения, оказывается признаком силы - сопротивления злу и искушению. Поступок, понимаемый как сила, - традиционная ценность героического язычества, требующего от героя готовности на убийство и смерть как непременного условия свершения героической судьбы (destiny), сулящей герою бессмертную славу и, тем самым, преодоление смерти. Однако поступок, подразумевающий убийство в битве и готовность самому умереть в той же битве, не имеет прежней значимости в христианской вселенной Шекспира. Теперь он превращается прежде всего в убийство, карающееся в христианской вселенной в посмертной жизни души, о чем размышляет и сам Гамлет.

1.2 Философские проблемы трагедии

Шекспир сотворил «Гамлета» в переломную эпоху своего творчества. Исследователи давно заметили, что после 1600 года прежний оптимизм сменился у Шекспира суровым критицизмом, углубленным анализом трагических противоречий в душе и жизни человека. В течение десяти лет драматург создает величайшие трагедии, в которых решает самые жгучие вопросы человеческого бытия и дает на них глубокие и грозные ответы. Трагедия о принце датском в этом плане особенно показательна.

Трагедия «Гамлет» - это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину человеческой жизни, ответить на сакраментальный вопрос о ее смысле, подойти к человеку с позиции Бога. Недаром Г.В.Ф. Гегель считал, что Шекспир средствами художественного творчества дал непревзойденные образцы анализа фундаментальных философских проблем: свободного выбора человеком поступков и целей в жизни, его самостоятельности в осуществлении решений.

Шекспир в своих пьесах мастерски обнажал человеческие души, заставляя своих героев исповедоваться перед зрителем. Гениальный читатель Шекспира и один из первых исследователей фигуры Гамлета - Гете - так однажды высказался: «Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни, сами не ведая, каким образом».

Последуем примеру великого немца и вчитаемся в текст бессмертной трагедии, ибо самое верное суждение о характере Гамлета и других героев пьесы можно вывести только из того, что говорят они, и из того, что о них говорится другими. О некоторых обстоятельствах Шекспир иногда хранит молчание, но в этом случае мы не позволим себе догадок, а будем опираться на текст. Думается, что Шекспир тем или иным образом сказал все, что было нужно как современникам, так и будущим поколениям исследователей.

Как только не трактовали исследователи гениальной пьесы образ принца датского! Гилберт Кит Честертон не без иронии отмечал по поводу потуг разнообразных ученых следующее: «Шекспир, без сомнения, верил в борьбу между долгом и чувством. А вот если иметь ученого, то здесь дело обстоит почему-то по-другому. Ученый не хочет признать, что эта борьба терзала Гамлета, и заменяет ее борьбой сознания с подсознанием. Он наделяет Гамлета комплексами, чтобы не наделять совестью. А все потому, что он, ученый, отказывается принять всерьез простую, если хотите - примитивную мораль, на которой стоит Шекспирова трагедия. Мораль эта включает три предпосылки, от которых современное болезненное подсознание бежит, как от призрака. Во-первых, мы должны поступать справедливо, даже если нам очень не хочется; во-вторых, справедливость может потребовать, чтобы мы наказали человека, как правило, - сильного; в-третьих, само наказание может вылиться в форму борьбы и даже убийства».

Трагедия начинается убийством и заканчивается убийствами. Клавдий убивает своего брата во сне, влив ему в ухо ядовитый настой белены. Гамлет так представляет себе ужасную картину гибели своего отца:

Отец погиб с раздутым животом,

Весь вспучившись, как май, от грешных соков.

Бог весть, какой еще за это спрос,

Но по всему, наверное, немалый.

(Перевод Б. Пастернака)

Призрак отца Гамлета явился Марцелло и Бернардо, а они позвали Горацио именно как человека образованного, способного если не объяснить этот феномен, то хотя бы объясниться с призраком. Горацио - друг и приближенный принца Гамлета, именно поэтому наследник датского престола, а не король Клавдий узнает от него о визитах призрака.

Первый монолог Гамлета выявляет его склонность делать на основе отдельного факта широчайшие обобщения. Постыдное поведение матери, бросившейся на «ложе кровосмешенья», приводит Гамлета к неблагоприятной оценке всей прекрасной половины человечества. Недаром он говорит: «Бренность, ты зовешься: женщина!». В оригинале: frailty - бренность, слабость, неустойчивость. Именно это качество для Гамлета является теперь определяющим для всего женского рода. Мать была для Гамлета идеалом женщины, и тем ужаснее было для него лицезреть ее падение. Смерть отца и измена матери памяти покойного супруга и монарха означают для Гамлета полное крушение того мира, в котором он до тех пор счастливо существовал. Отеческий дом, о котором он с тоской вспоминал в Виттенберге, рухнул. Эта семейная драма заставляет его впечатлительную и тонко чувствующую душу прийти к такому пессимистичному выводу:

How [weary], stale, flat, and unprofitableto me all the uses of this world!on't, ah fie! 'tis an unwedded gardengrows to seed, things rank and gross in natureit merely.

Борис Пастернак прекрасно передал смысл этих строк:

Каким ничтожным, плоским и тупым

Мне кажется весь свет в своих стремленьях!

О мерзость! Как невыполотый сад,

Дай волю травам - зарастет бурьяном.

С такой же безраздельностью весь мир

Заполонили грубые начала.

Гамлет - не холодный рационалист и аналитик. Он - человек с большим, способным к сильным чувствам сердцем. Его кровь горяча, а чувства обострены и не способны притупиться. Из раздумий над собственными жизненными коллизиями он извлекает подлинно философские обобщения, касающиеся человеческой природы в целом. Болезненная его реакция на окружающее неудивительна. Поставьте себя на его место: отец умер, мать поспешно выскочила замуж за дядю, а этот дядя, которого он некогда любил и уважал, оказывается убийцей отца! Брат убил брата! Каинов грех страшен и свидетельствует о необратимых изменениях в самой человеческой природе. Призрак совершенно прав:

Убийство гнусно по себе; но это

Гнуснее всех и всех бесчеловечней.

(Перевод М. Лозинского)

Братоубийство свидетельствует о том, что самые основы человечности сгнили. Везде - измена и вражда, похоть и подлость. Никому, даже самому близкому человеку нельзя верить. Это больше всего мучает Гамлета, который вынужден перестать смотреть на окружающий мир сквозь розовые очки. Жуткое преступление Клавдия и похотливое поведение матери (типичное, впрочем, для многих стареющих женщин) выглядят в его глазах лишь проявлениями всеобщей порчи, свидетельствами существования и торжества мирового зла.

Многие исследователи упрекали Гамлета в нерешительности и даже трусливости. По их мнению, он должен был сразу, как только узнал о преступлении дяди, прирезать его. Появился даже термин «гамлетизм», которым стали обозначать склонное к рефлексии слабоволие. Но Гамлет хочет убедиться, что явившийся из ада дух сказал именно правду, что призрак отца - действительно «честный дух». Ведь если Клавдий невиновен, то тогда сам Гамлет станет преступником и будет обречен на адские муки. Именно поэтому принц придумывает «мышеловку» для Клавдия. Лишь после спектакля, увидев реакцию дяди на совершенное на сцене злодейство, Гамлет получает реальное земное доказательство разоблачительной вести из потустороннего мира. Гамлет чуть было не убивает Клавдия, но того спасает лишь состояние погруженности в молитву. Принц не хочет отправлять очищенную от грехов душу дяди в рай. Именно поэтому Клавдий пощажен до более благоприятного момента.

Гамлет стремится не просто отомстить за убитого отца. Преступления дяди и матери лишь свидетельствуют об общей порче нравов, о гибели человеческой природы. Недаром он произносит знаменитые слова:

The time is out of joint - o cursed spite.ever I was born to set it right!

Приведем довольно точный перевод М. Лозинского:

Век расшатался - и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

Гамлет понимает порочность не отдельных людей, а всего человечества, всей эпохи, современником которой он является. Стремясь отомстить убийце отца, Гамлет хочет восстановить естественный ход вещей, возрождает порушенный порядок мироздания. Гамлет оскорблен преступлением Клавдия не только как сын своего отца, но и как человек. В глазах Гамлета король и вся придворная братия - отнюдь не отдельные случайные песчинки на человеческом берегу. Они - представители человеческого рода. Презирая их, принц склоняется к мысли о том, что и весь род человеческий достоин презрения, абсолютизируя частные случаи. Королева Гертруда и Офелия при всей их любви к принцу не способны понять его. Поэтому Гамлет посылает проклятья самой любви. Горацио как ученый не может понять загадок потустороннего мира, и Гамлет произносит приговор над ученостью вообще. Наверное, еще в тиши своего виттенбергского бытия Гамлет испытывал безысходные муки сомнения, драму отвлеченной критической мысли. После возвращения в Данию все обострилось. Ему горько от сознания своего бессилия, он осознает всю предательскую зыбкость идеализации человеческого ума и ненадежность человеческих попыток мыслить мир согласно отвлеченным формулам.

Гамлет столкнулся с действительностью как она есть. Он испытал всю горечь разочарования в людях, и это толкает его душу к перелому. Не для всякого человека постижение реальности сопровождается такими потрясениями, которые выпали шекспировскому герою. Но именно столкнувшись с противоречиями действительности, люди избавляются от иллюзий и начинают видеть подлинную жизнь. Шекспир выбрал для своего героя нетипичную ситуацию, крайний случай. Некогда гармоничный внутренний мир героя рушится, а затем воссоздается на наших глазах вновь. Именно в динамичности образа главного героя, в отсутствии статики в его характере и заключается причина многообразия столь противоречивых оценок датского принца.

Духовное развитие Гамлета можно свести к трем диалектическим стадиям: гармония, ее крушение и восстановление в новом качестве. Об этом писал еще В. Белинский, когда рассуждал о том, что так называемая нерешительность принца есть «распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа».

Знаменитый монолог «Быть или не быть» произносится ни пике сомнений Гамлета, на переломе его душевного и духовного развития. Строгой логики в монологе нет, ибо произносится он в момент наивысшего разлада в его сознании. Но эти 33 шекспировские строки -одна из вершин не только мировой литературы, но и философии. Сражаться против сил зла или уклониться от этой битвы? - вот главный вопрос монолога. Именно он влечет за собой все прочие раздумья Гамлета, в том числе и о вечных тягостях человечества:

Кто снес бы плети и глумленье века,

Гнет сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость,

Заносчивость властей и оскорбления,

Чинимые безропотной заслуге,

Когда б он сам мог дать себе расчет

Простым кинжалом....

(Перевод М. Лозинского)

Все эти проблемы не относятся к Гамлету, но здесь он вновь говорит от имени человечества, ибо проблемы эти будут сопровождать род людской до скончания времен, ибо золотой век никогда не наступит. Все это - «человеческое, слишком человеческое», как скажет потом Фридрих Ницше.

Гамлет размышляет о природе человеческой склонности к раздумьям. Герой анализирует не только наличное бытие и свое положение в нем, но и характер собственных мыслей. В литературе Позднего Возрождения герои часто обращались к анализу человеческой мысли. Гамлет тоже осуществляет свою собственную критику людской «способности суждения» и приходит к выводу: чрезмерные раздумья парализуют волю.

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным,

И начинанья, взнесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия.

(Перевод М. Лозинского)

Весь монолог «Быть или не быть» пронизан тяжким осознанием тягостей бытия. Артур Шопенгауэр в своих насквозь пессимистичных «Афоризмах житейской мудрости» часто идет по тем вехам, которые оставил Шекспир в этом прочувствованном монологе принца. Жить в мире, который предстает в речи героя, не хочется. Но жить необходимо, ибо неизвестно, что ожидает человека после смерти, - быть может, еще худшие ужасы. «Боязнь страны, откуда ни один не возвращался» заставляет человека влачить существование на этой бренной земле -порой самое жалкое. Заметим, что Гамлет убежден в существовании загробного мира, ибо из ада к нему явился призрак его несчастного отца.

Смерть - один из главных персонажей не только монолога «Быть или не быть», но и всей пьесы. Она собирает в «Гамлете» щедрый урожай: девять человек уходит из жизни в ту самую таинственную страну, о которой размышляет принц датский. Об этом знаменитом монологе Гамлета наш великий поэт и переводчик Б. Пастернак сказал: «Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты».

Шекспир один из первых в мировой философии Нового времени стал размышлять о самоубийстве. После него эту тему разрабатывали величайшие умы: И.В. Гете, Ф.М. Достоевский, Н.А. Бердяев, Э. Дюркгейм. Гамлет размышляет над проблемой самоубийства в переломный момент своего бытия, когда для него распалась «связь времен». Для него борьба стала обозначать жизнь, бытие, а уход из жизни становится символом поражения, физической и нравственной гибели.

Инстинкт к жизни у Гамлета сильнее, чем робкие ростки раздумий о самоубийстве, хотя его возмущение против несправедливостей и тягостей жизни оборачивается часто на самого себя. Посмотрим, какими отборными ругательствами он осыпает самого себя! «Тупой и малодушный дурень», «ротозей», «трус», «осел», «баба», «судомойка». Внутренняя энергия, переполняющая Гамлета, весь его гнев обрушиваются до поры до времени внутрь своей собственной личности. Критикуя род человеческий, Гамлет не забывает и о себе. Но, укоряя себя в медлительности, он ни на минуту не забывает о страданиях своего отца, принявшего страшную смерть от руки брата.

Гамлет отнюдь не медлит с местью. Ему хочется, чтобы Клавдий, умирая, узнал, за что его постигла смерть. В спальне у матери он убивает притаившегося Полония в полной уверенности, что свершил месть и Клавдий уже мертв. Тем страшнее его разочарование:

Что до него,

(указывает на труп Полония)

То я скорблю; но небеса велели,

Им покарав меня и мной его,

Чтобы я стал бичом их и слугою.


Гамлет видит в случайности проявление высшей воли небес. Именно небеса возложили на него миссию быть «scorge and minister» - слугой и исполнителем их воли. Именно так Гамлет рассматривает дело мести.

Клавдий взбешен «кровавой проделкой» Гамлета, ибо он понимает, в кого действительно был направлен меч племянника. Лишь по случайности погибает «вертлявый, глупый хлопотун» Полоний. Трудно сказать, каковы были планы Клавдия по отношению к Гамлету. Планировал ли он его уничтожение изначально или же был принужден к совершению новых злодейств самим поведением Гамлета, намекнувшим королю о своей осведомленности в его секретах, - на эти вопросы Шекспир не дает ответа. Уже давно было подмечено, что злодеи Шекспира, в отличие от злодеев античной драматургии, отнюдь не просто схемы, а именно живые люди, не лишенные ростков добра. Но ростки эти чахнут с каждым новым преступлением, а в душе этих людей пышным цветом расцветает зло. Таков и Клавдий, теряющий на наших глазах остатки человечности. В сцене поединка он фактически не препятствует гибели королевы, выпивающей отравленное вино, хотя и говорит ей: «Не пей вина, Гертруда». Но его собственные интересы оказываются выше всего, и он приносит в жертву недавно обретенную супругу. А ведь именно страсть к Гертруде стала одной из причин каинова греха Клавдия!

Хочется отметить, что в трагедии Шекспир сталкивает два понимания смерти: религиозную и реалистическую. Показательны в этом отношении сцены на кладбище. Готовя могилу для Офелии, могильщики разворачивают перед зрителем целую жизненную философию.

Реальный, а не поэтизированный облик смерти ужасен и мерзок. Недаром Гамлет, держа в руках череп некогда любимого им шута Йорика, размышляет: «Где твои шутки? Твои дурачества? Твое пение? Ничего не осталось, чтобы подтрунить над собственной ужимкой? Совсем отвисла челюсть? Ступай теперь в комнату к какой-нибудь даме и скажи ей, что, хотя бы она накрасилась на целый дюйм, она все равно кончит таким лицом...»(перевод М. Лозинского). Перед смертью равны все: «Александр умер, Александра похоронили, Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть пивную бочку?»

Да, «Гамлет» - трагедия о смерти. Именно поэтому она чрезвычайно актуальна для нас, граждан умирающей России, современных русских людей, мозги которых еще не окончательно отупели от просмотра бесконечных усыпляющих сознание сериалов. Некогда великая страна погибла, как и славные некогда государство Александра Македонского и Римская империя. Нам, некогда ее гражданам, остается влачить жалкое существование на задворках мировой цивилизации и терпеть издевательства всевозможных шейлоков.

Исторический триумф «Гамлета» закономерен - ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились «Троил и Крессида», «Король Лир», «Отелло», «Тимон Афинский». Ведь все эти вещи показывают контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания.

Появляются все новые и новые сценические и киноверсии великой трагедии, порой чрезвычайно модернизированные. Наверное, «Гамлет» потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И хотя модернизация Гамлета - нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима и оттого - принципиально ненарушаема: сколько эпох - столько перспектив.

Гамлет, по большей части, - это сам Шекспир, в нем отражена душа самого поэта. Его устами, писал Иван Франко, поэт выразил много такого, что жгло и его собственную душу. Давно отмечено, что 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца. Наверное, из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать шекспировские произведения. Недаром друг и биограф Бернарда Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом Шекспира. То же находим у Джойса: «И, возможно, Гамлет - духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамлета». Он же говорит: «Если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача».

В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденстерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым. Актер Вильям Шекспир хорошо знал это.

Суть Гамлета заключена в бесконечности духовных исканий самого Шекспира, все его «быть или не быть?», поиски смысла жизни среди ее нечистот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В «Гамлете» впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира «после 1601 года»: «Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна».

Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий («Мера за меру»), Жак («Как вам это понравится?»), Постумус («Цимбелин») - своеобразные двойники Гамлета.

Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что «Гамлет» стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Кроме того, в «Гамлете» выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее - та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее - поэта или человека.

Шекспир в «Гамлете» выступает как крупнейший философ-антрополог. В центре его размышлений всегда находится человек. Он размышляет о сущности природы, пространстве и времени лишь в тесной связи с раздумьями о человеческой жизни.

Глава II. Сравнение экранизаций «Гамлета» в различных версиях

2.1 Обзор экранизаций «Гамлета»

Экранизации «Гамлета» за короткий век существования кинематографа были не менее частыми, чем театральные постановки, - их уже существует порядка сотни. Первой кинопостановкой в 1900 году стала двухминутка французского режиссера Клемана Мориса «Дуэль Гамлета». Причем датского принца в том фильме играла актриса Сара Бернар. Сделать свою версию шекспировской пьесы попытался основоположник игрового кино Жорж Мельес в 1907 году, после чего десятки «немых» «Гамлетов» быстро наводнили кинотеатры.

Среди них встречаются экранизации неожиданные, как картина «Гамлет» датской актрисы и режиссера Асты Нильсен (Asta Nielsen). В этой ранней (1920 года) экранизации трагедии Шекспира Нильсен сама сыграла принца Гамлета. Цветной вариант «Гамлета» Нильсен был найден совсем недавно: до сих пор было известно только несколько черно-белых копий картины. Музыку к отреставрированному фильму написал композитор Михаэль Рисслер (Michael Riessler).

Работая над «Гамлетом», Аста Нильсен существенно изменила сюжет трагедии. В фильме королева Гертруда заставляет свою дочь переодеться в мужское платье, и в результате «Гамлет» и Офелия, влюбленные в Горацио, оказываются соперницами. В финале король Клавдий умирает во время пожара, а Гертруда убивает дочь в фехтовальном поединке и гибнет сама, выпив отравленное вино.

Приход звукового кино долгое время никак не отражался на экранизациях пьесы: увлекшиеся техническим новшеством режиссеры (принц «научился» говорить!) забывали о содержательной стороне произведения. Все изменилось с приходом в кино Орсона Уэллса, который не только реформировал киноязык, но и показал, как его можно применить к «Шекспиру» в своем фильме «Макбет». Соединение наработок Уэллса с традициями британского театра позволило английскому актеру и режиссеру Лоуренсу Оливье создать эталон экранизации «Гамлета» в 1948 году. Редкий случай, когда признание соответствовало уровню произведения: «Гамлет» получил «Оскара» в номинации «Лучший игровой фильм» (впервые премия досталась иностранной картине) и «Золотого льва» в Венеции. Сам Оливье сыграл в своем крупнобюджетном «Гамлете» роль принца.

Следующим этапом в развитии темы «Гамлета» стала постановка классика советского кино Григория Козинцева 1964-го года. Козинцев, не без помощи композитора Дмитрия Шостаковича и актера Иннокентия Смоктуновского, добился поразительного сочетания шекспировского духа и современного экзистенциального психологизма. За 4 года с момента своего выхода фильм получил 23 награды в СССР и за рубежом и, что немаловажно, высокую оценку широкого зрителя, войдя в двадцатку лидеров проката по стране. Смоктуновский был признан лучшим актером года (по опросу журнала «Советский экран»). Новый всплеск интереса к «Гамлету» произошел в последние 20 лет. И здесь следует разделить два течения. Первое - традиционное - лучше всего представлено фильмами Франко Дзеффирелли (1990) и Кеннета Бранна (1996). Сентиментальный Дзеффирелли, который к тому времени уже экранизировал «Ромео и Джульетту» и «Укрощение строптивой», хорошо понял, какой динамики и «драйва» хочет зритель, и пригласил на роль Гамлета кумира всех девушек того времени Мэла Гибсона. Тепло принятый зрителями, фильм не получил высокой оценки на фестивалях. Та же судьба ждала и картину Бреннеха. Это позволяет говорить о том, что интерес к классическим постановкам «Гамлета» сегодня не слишком велик. Напротив, второе течение фильмов по «Гамлету» - вариации в духе постмодернизма - было более успешным. Прежде всего, стоит отметить пьесу и одноименный фильм по этой пьесе «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» Тома Стоппарда (1990), где в центр повествования поставлены друзья Гамлета и их странная роль в шекспировской трагедии. «Золотой лев» и огромная популярность по сей день делают эту импровизацию одной из самых значительных за всю киноисторию «Гамлета».

Также можно вспомнить версию финского классика Аки Каурисмяки «Гамлет вступает в бизнес» (1987), криминальную драму Майкла Алмерейды «Гамлет» (2000) и постмодернистскую обработку Кирилла Серебренникова «Изображая жертву» (2006).

2.2 Версия Л. Оливье

До Лоренса Оливье это сделали как минимум полтора десятка раз режиссеры и немого кино, и звукового, и европейцы, и американцы, и даже индийцы.

Однако именно «Гамлет» лорда Оливье стал первой по-настоящему серьезной и вполне ответственной перед текстом, более того идеологически обоснованной экранизацией в истории мирового кино. Таковым, естественно, и остается по сей день, поскольку каждый фильм из трех снятых крупнейшим британским актером и режиссером середины прошлого столетия, - культурное событие.

Интересно и другое: эстетическое решение, предложенное Оливье в этом черно-белом фильме, несомненно отразилось в последующих экранизациях трагедий Шекспира, осуществленных в 50 - 60-е годы лучшими его киноинтерпретаторами - американцем Орсоном Уэллсом и советским режиссером Григорием Козинцевым. Мрачный северный колорит, холодный замок на утесе, о который неустанно бьются столь же холодные северные волны, бесконечные грубо вырубленные витые лестницы, башни, продрогшие залы и альковы, групповые мизансцены, более всего напоминающие расстановкой фигур полотна голландских художников XVII в., светлокожие и часто светловолосые, одетые преимущественно в черное и серое, медленно, вдумчиво восходящие по этим лестницам персонажи, безмолвно произносящие величайшие в мировой драматургии поэтические монологи - все это составляет видеоряд, например, уэллсовских «Отелло» и «Фальстафа» и козинцевских «Гамлета» же и «Короля Лира».

Из всех известных мне экранизаций «Гамлета» фильм Оливье самый холодный и в то же время наименее трагический, из всех виденных датских принцев Гамлет Лоренса Оливье - самый рассудочный, без намека на сумасшествие, и оттого, быть может, самый ранимый и светлый.

И еще: сценарий, сделанный Оливье, пожалуй, самый безжалостный по отношению к пьесе. Если снимать «Гамлета» в полном объеме, потребовался бы фильм-монстр в стихах почти пятичасовой продолжительности. На подобную акцию решился недавно Кеннет Брана, заодно перенесший действие пьесы из сумрачного Эльсинора в условное европейское королевство, а время - в абстрактный XIX век. Картина имела сокрушительный неуспех, что и предсказывалось критиками задолго до ее появления на экранах. Тут проблема еще вот в чем: «Гамлета» имеет смысл ставить или снимать, привязывая новую постановку к каким-либо подходящим современным политическим или социальным процессам, и тогда самая заигранная в истории театра пьеса чудесным образом оживает, открывая зрителю не только ее вечную современность, но и непреходящую своевременность.

Зачем снимал своего «Гамлета» Лоренс Оливье в 1948 году и каким образом сокращал он пьесу?

Снимал, вероятно, прежде всего потому, что феноменальный успех «Генриха V» позволял ему отнестись к еще более трудной задаче с большой долей уверенности. Далее Оливье к этому времени перешагнул порог сорокалетия и просто-напросто торопился успеть. А еще, я думаю, «Гамлет» в первые послевоенные годы был европейскому зрителю, что называется, ко двору, особенно в такой трактовке, которую продемонстрировал Оливье: мужественный герой, до последнего, до самопожертвования не решающийся мстить негодяям их средствами, как бы оправдывал народы западных демократических стран за их нерешительность в противостоянии восточному тоталитаризму и в то же время отчасти обелял их собственное варварство в отношении к беспощадно разбомбленным старинным немецким городам.

«Гамлет» снят таким образом, что трагедия превращена в драму, в финале вызывает у зрителя не катарсис, а скорее светлую грусть. Жаль нерешительного молодого человека, а больше никого не жаль, да и принца-то жаль, честно говоря, не слишком. Но все-таки славный был парень.

Этому впечатлению способствует не только игра актеров - хорошая игра хороших актеров - не более, но и не менее; не только рисуемый Оливье-режиссером и Оливье-актером образ рефлексирующего заглавного героя, но и в самой значительной степени сценарий картины, сокративший текст пьесы более чем наполовину. Кто-то подсчитал, что на безмолвные, чисто операторские виды замка в фильме уходит около сорока минут, значит на реальное шекспировское действие остается 110 минут, меньше двух часов. Чтобы этого добиться, Оливье нещадно выбрасывал не только целые сцены, но и весьма значительных персонажей. Думаю, для тех, кто любит пьесу, достаточно будет сказать: в фильме Оливье нет ни Розенкранца, ни Гильденстерна, ни намека на Фортинбраса.

Поэтому, несмотря на то, что широкая публика восторженно приняла картину, критика далеко не была так единодушна.

М. Шулман, обозреватель лондонской «Ивнинг стандард»: «Одни (критики) поставят его (фильм) в ряд величайших произведений киноискусства; других он глубоко разочарует... Однако не подлежит сомнению, что Лоренс Оливье - великий актер современности... Что бы ни говорили о его возрасте и светлых волосах, это не может омрачить торжество актера. Но вот вольности в обращении с текстом должны покоробить многих».

Дж.М. Браун: «Пожертвовать великими стихами, отказаться от подтекста, выкинуть ключевые монологи, персонажей, эпизоды ради того, чтобы терять столько времени на проходы актеров из одной части замка в другую, - значит расстроить всего «Гамлета» построенными для него декорациями».

Алан Вуд: «При обычном использовании резкости (а в «Гамлете» использована техника глубокого фокуса, давно известная кинематографистам, но в полной мере задействованная до Оливье, кажется, только Орсоном Уэллсом в «Гражданине Кейне») режиссер властен сосредоточить внимание зрителя на чем угодно; глубинный фокус дает гораздо большую свободу... позволяя разглядывать всякую часть экрана; так человек в театральном зале волен смотреть на любую часть сцены и на любого актера. Поэтому в «Гамлете» глубокий фокус сыграл скорее отрицательную роль, подчеркнув главный недостаток фильма - его вопиющую театральность... В отличие от театра высшим достоинством актера кино является естественность. В «Гамлете» зритель ни на минуту не забывает о том, что Оливье играет свою роль» (все цитаты приведены по изд.: Джон Каттрелл. Лоренс Оливье. М.: Радуга, 1985. С. 199 - 209).

Намеренно не привожу положительных и восторженных оценок. Их было несопоставимо больше, и то сказать: урожай самых престижных наград, собранных Оливье за экранизацию «Гамлета», не сопоставим ни с каким предшествующим фильмом.

И все же критики не были совсем уж неправы, предъявляя Оливье свои претензии. Можно не соглашаться с ними, или соглашаться, но нельзя не понимать, что лорд Лоренс Оливье, экранизируя Шекспира, находя гениальные кинематографические решения для его воплощения на экране, всеми силами старался сохранить добрый старый театр. Ибо это и было, по-видимому его сверхзадачей, как любят выражаться в том же театре.

Экранизация «Гамлета» Оливье является серьёзной сверх меры, в трагичности он превзошёл сам первоисточник.

2.3 Версия Г. Козинцева

Кино - искусство синтетическое, в нем много от разных искусств. Козинцев всегда опирался на литературу; каждый кадр его фильмов - картина (стиль менялся с возрастом), зачастую символическая. В первых фильмах много от цирка: то были годы революции, когда все становилось с ног на голову, и искусство в том числе. Но и у старого режиссера Козинцева в фильмах есть шуты, только это уже не балаганная яркость эксцентриков 20-х, а шекспировские шуты-придворные, «губки, живущие соками царских милостей». Как страшны эти «губки», «мошки» типа Озрика, Роенканца и Гильденстерна, которые способны на любую подлость и чувствуют себя истинными хозяевами! Экранизаций «Гамлета» с начала XX столетия было множество: их перечень занимает в справочнике длинный столбец, но «Гамлет» Козинцева, снятый сорок пять лет назад, остается, наверное, лучшим. «Фильм очень трудный: огромные комплексные павильоны, широкий экран (черно-белый), старый консервативный режиссер, придурковатый автор», - иронизировал Козинцев в 1962 году. Эти черты его характера - едкая, порою злая ирония, мрачный юмор - нашли отражение в дневниках и переписке. И хотя А.Аникст писал, что у Козинцева «джентльменский характер», Григорий Михайлович мог быть очень резким, когда дело касалось халтуры в работе или гадостей в человеческих отношениях. Он ненавидел бюрократию, которая мешала его постановкам. А тогда, в годы «застоя», он все-таки получал государственные средства на съемки, причем происходили удивительные вещи: в первоначальном варианте сценария «Гамлета» планировались массовки, которых нет у Шекспира (бал, войско, пышные похороны). Как раз на них денег не дали, и Козинцев потом не жалел. Так часто бывает в кино: при больших сложностях получается великое произведение. Правда, для этого нужен талант.

Художник С.Вирсаладзе, знаменитый мастер, создал костюмы для «Гамлета», приблизив моду XVI века к современной, и фильм бесконечно выиграл: пропала стилизация под историю, и не было вопиющего осовременивания. Козинцев оставил в кадре только самое нужное, играющее вместе с человеком. Притом он был знатоком эпохи: «Выдумка возникает только на основе знания». Профессионализма требовал он от всех. Козинцев уважал самобытность каждого и говорил, что фильм - не произведение только режиссера, а коллектива соавторов. Об актерах говорил, что важно «не обокрасть его возможности, дать ему полную свободу (в достаточно определенных условиях замысла), чтобы он смог выразить не мой замысел (от него ему все равно не уйти), а полностью свою актерскую индивидуальность». Заказывая музыку к картине давнему другу Д.Шостаковичу, расписывал, где какое настроение желательно, и давал точный хронометраж в минутах и секундах. Музыка Шостаковича к фильму «Гамлет» - одно из лучших произведений композитора. Кстати, когда Козинцев пригласил на главную роль Смоктуновского, запротестовали и съемочная группа, и зрители (последние присылали письма, упрашивая взять Стриженова). Но Козинцев настоял на своем, и роль Гамлета стала одной из «звездных» для Смоктуновского.

Козинцев всегда помнил о философии истории, болезненно переживая настоящее. «Гамлет» (как ранее «Дон Кихот», а потом «Король Лир») был способом рассказать о своем взгляде на историю. И нельзя сказать, что фильм сведен к упрекам в адрес правившей «верхушки», нет, это было осмысление трагедии, которую переживает человек в мире, находящемся на грани распада. «Порвалась связь времен...» Насущное для конца Возрождения, когда творили Шекспир и Сервантес, это выражение как нельзя более подходит к нашему XX веку. И главное искусство XX века - кино - воплотило эту мысль на экране замечательными фильмами Григория Козинцева.

«Режиссерская экспозиция фильма «Гамлет» (Г. М. Козинцев, 1962 год). Я не буду делать научного доклада; я расскажу об основной задаче, которая ставится при постановке этого сценария.

Кроме всех общеизвестных качеств классических произведений - образцов художественной гармонии глубокого содержания и формы, - имеется еще одно самое важное качество - эти произведения, во всяком случае главные из них, живут вместе с человечеством. И в каждую новую эпоху каждое новое поколение находит в этих произведениях живой, жизненный, современный интерес. Вот отсюда и возникла идея ставить «Гамлета». Шекспир - писатель, который в каждую эпоху участвует в жизненных боях... Всегда это произведение было на переднем краю борьбы... Под современными интересами я понимаю те большие темы, которыми живет каждая эпоха. В каждую эпоху идет борьба идей, защищающих человека, с человеконенавистническими идеями. Но мне кажется, что ни в одну эпоху активность и убежденность этих двух идеологий - защиты человека и унижения человека, в особенности после войны и после того, что мы пережили, не приобретали такого значения и не вставали с такой ясностью. Если не усложнять тему «Гамлета», а усложнять ее можно бесконечно, потому что об этом произведении написана целая библиотека, то основным является именно это положение: человек говорит «нет» всем видам неправды, хотя он и не знает способов борьбы с этой неправдой. Но обнажение лжи во всех общественных отношениях, обнажение неправды общественного строя, неправды человеческих отношений - это уже борьба. Вот так я и понимаю эту вещь».

Кроме этого, можно привести фрагмент из статьи Г. Козинцева «О людях, делавших фильм «Гамлет» (1964): «Трагедия Гамлета это вовсе не трагедия одинокого мыслителя, это трагедия человека, который не желает примириться с окружающей подлостью. «Гамлет» - это трагедия совести». В фильме Козинцева экспозиция включает начальные кадры до озвучивания глашатаем указа Клавдия.

2.4 Версия Франко Дзеффирелли

трагедия режиссер экранизация гамлет

В данном случае трагедия превращена в мелодраму. В роли Гамлета - Мел Гибсон.

Все в Гибсоне как нельзя лучше соответствует требованиям для исполнителя ролей благородных героев, «рыцарей без страха и упрека», загадочных вершителей правосудия из произведений в жанре «плаща и шпаги». Но актеру тесно в этом амплуа - тот же Мартин Риггс из «Смертельного оружия» во второй и третьей сериях представлен с немалой долей иронии. Роль в комическом вестерне «Мэверик» (Maverick, 1994) того же Доннера опять свидетельствует о стремлении Гибсона внести разнообразие в воплощаемые на экране характеры. Кстати, и фантастическая мелодрама «Вечно молодой» (Forever Young, 1992), и психологическая драма «Человек без лица» (The Man Without A Face, 1993), поставленная самим Гибсоном (он же - и в главной роли) раскрывают актера с иной стороны - как душевного, деликатного, сострадающего другим и нуждающегося в ответном сочувствии.

Переломным моментом в очень успешной кинобиографии одного из самых высокооплачиваемых актеров Голливуда следует считать приглашение в 1990 на роль Гамлета в постановке признанного шекспироведа Франко Дзеффирелли. Классический образ, о котором мечтают, наверно, все актеры мира во все века, никак не ассоциировался у миллионов зрителей с привычным имиджем Гибсона. В выборе Дзеффирелли был, конечно, трезвый расчет, что молодые поклонники Гибсона пойдут взглянуть на своего любимца в роли Гамлета в фильме «Гамлет» (Hamlet, 1990), даже если им нет дела до Шекспира и трагических страстей времен позднего средневековья. Независимо от достоинств или недостатков этой экранизации знаменитая роль позволила актеру наконец-то максимально, с полной самоотдачей реализовать себя.

Постановка Дэеффирелли отдаёт грубостью. Мэл Гибсон не говорит, а рычит; беспощадно сокращены монологи Гамлета, Гибсон удивил бы Шекспира своими энергичными, резкими жестами: Офелию он швыряет об стену, Полония сталкивает с лестницы. Все-таки раньше некоторые люди знали, что именно Гамлет представляет собой - философа, призванного к решительной деятельности, или потустороннего мечтателя - все, что угодно, кроме того, что сделал с ним Дзеффирелли: очередной обозлённый убийца, которым следует любоваться, ибо он ловко избавился от семи врагов, прежде чем самому погибнуть.

Отметим, что когда среди учеников 9-х классов при изучении иностранной литературы проведён был опрос, какую версию экранизации «Гамлета» они предпочитают - Козинцева или Дзеффирелли, большинство отдали предпочтение последней. Отечественный фильм им показался довольно «скучным» в противоположность динамичной американской версии. Но даже её сторонники не могли не отметить названных выше её достоинств. Именно в версии Козинцева постановка была трагедией до конца, а не динамичной мелодрамой.

Заключение

Шекспир сознательно отказался в своей пьесе от многих устойчивых стереотипов в изложении старой истории. Об Амлете рассказывалось, что он по своим физическим качествам и внешнему облику был «выше Геркулеса». Гамлет же у Шекспира подчеркивает именно свое несходство с Геркулесом (Гераклом), когда сравнивает своего отца, покойного короля, и его брата Клавдия («My father,s brother, but no more like my father Than I to Hercules»). Тем самым он намекает на обыденность своей внешности и отсутствие в ней неординарности. Раз уж об этом зашла речь, скажем несколько слов о внешнем облике датского принца.

Традиционно на сцене и в кино Гамлета изображают симпатичным мужчиной, если и не очень молодым, то хотя бы средних лет. Но делать из Гамлета сорокалетнего мужчину не всегда резонно, ибо тогда возникает вопрос: а сколько же тогда лет его матери, Гертруде, и как мог король Клавдий польститься на старуху? Гамлета играли великие актеры. Наш Иннокентий Смоктуновский сыграл его в кино, когда ему самому было уже за сорок. Владимир Высоцкий играл Гамлета с тридцатилетнего возраста вплоть до самой смерти. Сэр Лоуренс Оливье впервые сыграл Гамлета в 1937 году в возрасте 30 лет, а в сорок лет поставил фильм, где и исполнил главную роль. Сэр Джон Гилгуд, возможно, величайший Гамлет XX века, впервые сыграл эту роль в 1930 году в возрасте 26 лет. Из современных выдающихся актеров стоит отметить Мела Гибсона, исполнившего эту роль в фильме великого Франко Дзеффирелли, и Кеннета Брану, сыгравшего Гамлета впервые в 32 года на сцене, а потом поставившего полную киноверсию пьесы.

Все упомянутые исполнители этой роли представляли Гамлета поджарым мужчиной в самом расцвете сил. Но сам он говорит о себе: «О that this too sallied flesh would melt, Thaw, and resolve itself into a dew!» (Дословно: «О, если бы это чересчур просаленное мясо могло растаять и раствориться росой!»). Да и Гертруда во время смертельного поединка подает сыну платок и говорит о нем: «He's fat, and scant of breath». Следовательно, Гамлет - мужчина довольно плотного телосложения, если сама мать говорит о собственном сыне: «Он - жирен и задыхается».

Да, скорее всего, Шекспир не представлял своего героя прекрасным внешне. Но Гамлет, не будучи героем в средневековом смысле, то есть прекрасным внешне, прекрасен внутренне. Это великий человек Нового времени. Его сила и слабость берут свое происхождение в мире нравственности, его оружие - мысль, но она же является и источником его несчастий.

Выбранные нами для анализа экранизации Г. Козинцева (1964) и Ф. Дзеффирелли (1990) демонстрируют разные подходы к истолкованию этой пьесы, связанные с разностью исторических судеб России и США в ХХ веке, временем создания экранизаций, культурами двух стран и личными установками режиссеров. Столкновение в учебном процессе этих экранизаций создают условия для возникновения осмысленного выбора зрительского предпочтения, выработки эстетических критериев этого выбора.

Сопоставим основные эпизоды трагедии в названных экранизациях. Первый эпизод - объяснение Гамлета с Офелией, за которым наблюдают король и Полоний. В обоих случаях мы видим влюбленного Гамлета. Главный аргумент «за» Гибсона связан с экспрессивной манерой его игры. Подвижность, мимическая выразительность, жестикуляция - вот набор актерских красок у Гибсона.

Гамлет Смоктуновского, как ни странно, привлекает внимание большего числа зрителей, хотя трудно разобраться с тем, почему же этот Гамлет сильнее убеждает в своей любви, а следовательно, больше страдает от разрыва с Офелией. Голос актера, внешняя сдержанность, даже некоторая отстраненность и в то же время страстность - эти «краски» актерской игры передают внутреннюю боль героя, страдание от разрыва с любимой.

На фильм вероятнее всего наибольший отпечаток кладут личность режиссера и страна, где снимался фильм. До фильма Козинцева существовало несколько киновариантов «Гамлета» - от самого «вольного» (фильм немого кинематографа с участием Асты Нильсен) до самого серьезного («Гамлет» 1948 года Лоренса Оливье).

В экранизации «Гамлета» Дзеффирелли события принимают не совсем трагический характер, а, скорее всего, характер борьбы. Из первых кадров это чувствуется: Гамлет, так яростно сжимающий кулак с землей, его полный отчаяния взгляд, его дерзкое отношение к Клавдию. Да, это, несомненно, трагедия, но вся мрачность, сама трагедия сглажены, все принимает характер борьбы. Уже в начале фильма показывается противостояние Гамлета и Короля.

Ни у Дзеффирелли, ни у Козинцева надежды на обновление жизни не остается. У Козинцева все заканчивается кадрами экспозиции, только в обратном порядке, следовательно, это не победа, это «замкнутый круг»: Гамлет не в силах изменить мир. У Дзеффирелли фильм обрывается на смерти Гамлета и звучит грустная музыка, которая тем более не оставляет надежды.

Список использованной литературы

1.Shаkеspеаrе W. Thе Trаgеdу оf Hаmlеt, Prinсе оf Dеnmаrk. // Thе Соmplеtе Wоrks. - Оxfоrd: Сlаrеdоn Prеss, 1988.

2.Sоhmеr S. Сеrtаin Spесulаtiоns оn "Hаmlеt", thе Саlеndаr, аnd Mаrtin Luthеr. Еаrlу Mоdеrn Litеrаrу Studiеs 2.1 (1996):

3.Аникст А.А. Трагедия Шекспира "Гамлет". - М., Просв., 1986, - 224с.

.Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности. // Вестник СпбУ, Сер.2, Вып. 4, 1992

.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1994. 616с.

.Бартошевич А. Для кого написан "Гамлет" // Театр, №5, май 1992

.Верцман И. "Гамлет" Шекспира. - М., Худож. лит., 1964, - 144с.

.Злобина А. ''Закон правды'' -1987

10.Литературный энциклопедический словарь. - М., Советская Энциклопедия, 1987, - 752с.

11.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978 - 623с.

.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сборник. - М., Гнозис, 1994, - 560с.

.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., Искусство, 1970, - с. 384с.

.Розенталь А. ''12 мифов о Шекспире'' -М., Наука - 1996 -

.Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. - СПб., Изд-во СПбУ, 1996, - 96с.

.Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. - М., Худож. лит., 1986 - 382с.

.Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. М., Наука, 1964.

.Шекспир в меняющемся мире. Сборник статей. - М., Прогресс, 1996

Похожие работы на - Сравнение экранизаций 'Гамлета' в различных версиях

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!